Русский поэтический авангард XX века тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 00.00.00, Васильев, И.Е.

• Васильев, И.Е.
• 1999

Оглавление диссертации Васильев, И.Е.

Введение.

Часть I. В погоне за современностью

Глава первая. Авангард и смена парадигм художественности в неклассической поэзии конца XIX — начала XX века.

Глава вторая. «Мир с конца», или Футуристический авангард в действии.

1. Ранний авангард: футуристическое искусство и концепция творческой личности.

2. Заумь как идиолект футуристического авангарда

3. Художественный манифест заумного искусства («Победа над солнцем»: принципы текстообразования).

Глава третья. Русский авангард в Тифлисе: группа «41°» (теория, практика, текстовые разновидности).

Глава четвертая. Эхо авангардного взрыва (20-е годы: парад поэтических группировок)

Глава пятая. ОБЭРИУ: особенности поэтического дискурса.

Часть II. Авангард в интерьере постмодерна.

Глава шестая. Поэтический андерграунд: конкретисты и остальные

Глава седьмая. «Метареализм» в поэзии 1980-х годов: стилевые параметры метода

Глава восьмая. Ироника, или Планета абсурда.

Глава девятая. Концептуализм и соц-арт.

Глава десятая. Арт-поэзия (Новые семиотические практики, или

Авангард в поисках синтеза)

Глава одиннадцатая. Культурный смысл русского поэтического авангарда: векторы деятельности и координаты художественного мышления.

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Русский поэтический авангард XX века»

Название этой работы «Русский поэтический авангард XX века» нуждается в уточнении и предварительном разъяснении. Существует несколько обозначений для изучаемого явления: «авангард», «авангардизм», «левое искусство», «другое искусство», «параллельное искусство», «неформальное искусство» и др. Все они употреблялись или употребляются как синонимы «неканонического» творчества, объединяющего амбициозные устремления представителей различных художественных направлений, претендующих на создание «новейшего», «передового», «новаторского» и т.п. искусства, отвечающего ожиданиям и требованиям «современности». Общество относится к осуществляемым эстетическим поискам довольно противоречиво: и сейчас, и ранее у такого нетрадиционного искусства были и есть свои сторонники и противники.

В советскую эпоху официально преобладали противники нового искусства, именовавшие его авангардизмом, с которым связывались исключительно негативные представления. Авангардист аттестовался как бесцельный экспериментатор, создающий никому не нужное, формально переусложненное и, следовательно, вычурно-непонятное, бессодержательное искусство (точнее, «неискусство» или даже «антиискусство»). Отдельные уступки делались «левому» искусству 1920-х гг., провозглашавшему желание «служить революции» («левое» тогда было эквивалентом радикально-революционного).

В «перестроечные» 1980-е гг. происходил пересмотр ценностей, в том числе и эстетических. В борьбе с «заидеологизирован-ностью» и «эстетическим застоем» активно поощрялось и реабилитировалось все, отличающееся от унылых стандартов и серости ангажированного искусства. Для увеличивающегося числа сторонников нетрадиционализма важным стало обретение искусством нового качества, то есть постулируемого обогащения его формы и содержания. Литературный критик Вл. Новиков, поощряя новации, в статье «Дефицит дерзости» так охарактеризовал основные параметры современной ему модели передового искусства: «Новое, по-настоящему новое слово в искусстве. Новое настолько, что оно не может не вызвать недопонимание или просто непонимание, раздражение или протест. Готовность художника в своих поисках вступить в спор со здравым житейским смыслом во имя обретения новых ценностей более высокого и сложного порядка. Способность художника обогатить искусство не только ценным материалом, не только сверхзлободневными или запрещенными прежде темами, фактами и проблемами, но и принципиально новыми способами их образного, композиционного и словесного претворения. Преобладание эстетической энергии произведения над его непосредственно-информационной насыщенностью. Отчетливая, порой демонстративная непохожесть авторского языка и стиля на поэтику текущего потока, на среднестатистические нормативы»'.

В начале статьи Вл. Новиков еще пользуется старым термином «авангардизм», однако затем переходит к его синонимичной замене, что весьма показательно для времени, в котором негативно окрашенный советским видением «авангардизм» теснился положительно воспринимаемым, адаптированным к перестроечным устремлениям «авангардом», воплощающим дух свободы, творчества и сопротивления тоталитаризму2.

Со второй половины 1980-х гг. все более нарастающими темпами происходит реабилитация авангарда. Устраиваются выставки, издаются красочные буклеты и каталоги классиков авангардного движения К. Малевича, В. Кандинского, П. Филонова и др., публикуются многочисленные статьи и исследования, материалы дискуссий и «круглых столов», тематические подборки в журналах «Декоративное искусство СССР», «Искусство», «Творчество», «Вопросы литературы», «Литературное обозрение», «Вопросы философии». Порой целые номера журналов посвящены тому или иному авангардному направлению, как это было, например, в случае с «Театром» (1991. № 11), поместившим материал об обэриу-тах. Широко развернулась работа по изданию текстов литературного авангарда, появились издательства типа «Гилея», «Новое литературное обозрение», ориентирующиеся прежде всего на выпуск печатной продукции, так или иначе связанной с авангардом. Стали сотрудничать с отечественной наукой и печатать свои труды в России зарубежные исследователи авангарда — Б. Гройс, Ж. Ф. Жаккар, Ив-Ален Буа, Р. Нойхаузер, Р. Циглер, Дж. Яне-чек и др.

За последнее десятилетие появились и российские солидные исследования Д. X. Булатова, В. П. Григорьева, Р. В. Дуганова, И. Е. Лощилова, Е. Ф. Ковтуна, Ю. Б. Орлицкого, С. М. Сухопа-рова, В. С. Турчина, Н. И. Харджиева. Особенно хотелось бы отметить капитальную антологию С. Е. Бирюкова «Зевгма. Русекая поэзия от маньеризма до постмодернизма» (М., 1994) с глубоким, по сути исследовательским комментарием и его лее книгу «Теория и практика русского поэтического авангарда» (Тамбов,

1998), в которой подробно сделанный обзор литературы по авангарду избавляет от этой процедуры других авторов. Кроме того, назовем «исторический обзор» А. Крусанова «Русский авангард» (СПб., 1996) и книгу В. Г. Кулакова «Поэзия как факт» (М.,

1999) — пионерскую в плане освещения жизни авангардных течений в русской поэзии второй половины XX в. С количественным ростом подобной литературы, благодаря которой менялось и отношение к авангарду, и общеэстетическое наполнение термина, авангард переставал быть незнакомым, чужим и малозначительным. Более объемное искусствоведческое толкование уже акцентировало в авангарде эпохальную действенность. С авангардом стала связываться не только способность быть бродилом, закваской творческих исканий, но и способность производить судьбоносные открытия, намечающие новые пути развития искусства.

Авангард, в современной трактовке, изобретает эффективные средства и способы творчества, культивирует продуктивные формы художественного мышления, которые начинают определять идейно-эстетические принципы новых направлений. В области живописи, например, авангардными разработками обогатили искусство «кубизм (открывший способы предельно обобщенного построения предмета как такового и на плоскости), футуризм (создавший динамические формы, устремленные в будущее), абстракционизм (выразивший через беспредметные структуры образ объективной реальности), сюрреализм (выведший подсознание на уровень изобразительных решений)»3. Подметивший эти особенности в развитии живописно-пластического искусства XX в. исследователь распространил новаторскую энергию авангарда на более ранний период и увидел там аналогичные явления, порождавшие революционные перемены: «В этом смысле в середине — конце XIX в. авангардом являлся импрессионизм, открывший совершенно новые способы художественного видения мира, обнаружив его жизнь в визуально меняющемся времени. Если обратиться еще ближе к прошлому, то ренессансное открытие линейной или воздушной перспективы было делом, осуществленным передовым отрядом возрожденческой культуры, давшим простор развитию реализма. Победа иконопочитателей к IX в. н. э. в Византии открыла широчайшие горизонты для развития изобразительного искусства огромных регионов православных народов, опиравшегося на принципы обратной перспективы и символическое истолкование цвета»4.

Конечно, у живописи и литературы имеются существенные различия, поэтому то, что характеризует один вид искусства, нельзя механически переносить на другой. Но речь ведь и не идет о подобном переносе. Тут важен сам принцип, устанавливающий значимость авангардных толчков, взрывов сознания и переворотов на протяжении культурного развития. Для литературы значимы изобретение способов адекватной передачи «потока сознания», автоматическое письмо сюрреалистов, монтаж, визуализация текста, фонетические эксперименты со звуковым составом слова и пр. Даже если согласиться с дискуссионностью вопроса о прогрессе в области искусства, факт наличия в нем множества сменяющих друг друга художественных систем и направлений непреложен так же, как и желание их сторонников усиливать воздействие словесного произведения, изобретая новые приемы и средства художественной выразительности. У каждого такого направления — свои лидеры, свои создатели программ, свои активные практики. Пионеров разных направлений, энтузиастов, наиболее последовательно претворявших в жизнь идеи и лозунги того или иного литературного сообщества, то есть передовой отряд направления, тоже, очевидно, можно назвать авангардом. И если это так, тогда авангард существовал всегда и будет существовать в каждом следующем историческом шаге, в каждом новом витке литературной эволюции. Так понимаемый авангард — это мотор культурного развития.

Однако существует мнение, что есть не только авангард внутри каждого направления, представленный его активистами, но возникают и целые авангардные течения как отдельные и самостоятельные образования. Авангарду в этом случае выпадает роль разрушителя старой системы, он оказывается действующим в переходных условиях, в промежутке, в процессе смены крупных стилевых формаций, обрушивая несостоятельные, как ему кажется, общественные и культурные нормы. Так, Рудольф Нойхаузер, отмечая разный исторический облик авангарда, полагает, что он проявлял себя с известной регулярностью не только в XX в.: «В течение двух первых десятилетий, предшествующих установлению романтизма, существовало большое количество авторов и текстов, которые следует причислить к авангарду. В период перехода от романтизма к реализму, в 40-е годы XIX в., в России «натуральная школа» сыграла роль авангардного течения. После реализма следовала декадентская литература, на рубеже столетий эстетизм, и опять перед нами авангардное течение»5. Эти авангардные течения переориентируют литературные интересы, устанавливают новые приоритеты. Не изобретая, быть может, чего-то абсолютно нового, они подготавливают появление более крупных направлений и долговечных парадигм творчества.

Однако в XX в., пишет Р. Нойхаузер, роль и место авангардных направлений уже несколько иные, нежели ранее, вследствие глобальных изменений общественно-культурной ситуации в мире: распадения больших государств, технологического подъема и войн, возникновения плюралистического общества. Исследователь констатирует: «Переход от одной фиксированной литературно-эсте-тической системы норм через авангардное течение к другой (переход, свойственный литературе XVIII —XIX вв.) отсутствует в наши дни. То, что в диахронической проекции XIX в. предстает как упорядоченная последовательность, реализуется в наши дни синхронным образом. Внутренне раздробленной традиции противостоит авангард, также внутренне расчлененный. Литературный процесс получил как бы другой глубинный размер, приобретая при этом значительную динамичность. Литературная традиция постоянно отрицается авангардом, причем авангард возобновляется в течение более или менее короткого промежутка времени» (с. 137).

Соглашаясь с ученым, дополним его соображения и мотивации особого положения авангарда в XX в. Жизнь индустриально-технотронного общества значительно убыстряется и интенсифицируется в связи с бурным развитием науки, достижениями машинного производства, транспорта, телевидения, электроники. Технический прогресс стимулировал информационный бум и изменил сознание человека, лишил его устойчивости, ощущения собственной жизненной укорененности и стабильности. Мелькающая суета жизни, недолговечность становящихся и тут же меняющихся форм существования, ценностей и вещей, обилие впечатлений и краткость их воздействия, новизна и сенсационность информации, доставляемой печатью, радио, телевидением, — все это создает ощущение эфемерности, фрагментации бытийственных процессов. Разнообразие жизненных проявлений лишает общество единства взглядов. Демократизация и доступность (за деньги) благ, удовольствий меняют картину мира в сторону плюралистичное™ и деиерархичности. Все это влияет и на литературный процесс, в котором, как отмечал Р. Нойхаузер, акцент с былой диахронии (смены направлений во времени) перемещается на ось синхронии (одновременное сосуществование разных направлений). Однако и в новой модели литературного процесса есть свои зоны напряженности, в которых особенно ярко проявляет свои обновляюще-переходные функции авангард, рассыпанный на множество параллельных потоков: это 1910—1920-е гг. (эпоха модернизма) и конец XX в. (культура этого времени базируется на отказе от соцреализма и переработке модернистских парадигм художественности).

Обновляющая стратегия авангарда выдвигает вопрос о критериях авангардности и родственно употребляемого понятия новаторства. Вопрос этот важен, поскольку с ним связан отбор материала: что считать авангардным и новаторским, а что не считать таковым? Кроме того, неясно соотношение новаторства и авангардности: всякое ли новаторство знаменует авангардность? Нет ли среди авангардистов более авангардных и менее авангардных и где пролегает между ними граница? Нельзя также пренебречь тем фактом, что часто говорят об «истинном» и «ложном» авангарде (или, соответственно, «истинном» или «ложном» новаторстве). «Лжеавангард» — под такой рубрикой в начале 1990-х гг. состоялась публикация материалов о современном авангарде в журнале «Театр» (1991. № 8). В условиях легализации любых — в том числе и экстравагантных форм художественного воздействия, всевозможных эстетических новаций — забеспокоились ревнители «чистоты жанра», которые в очередной раз захотели получить в руки рецепт подлинного искусства, «окончательную» формулу авангарда, с помощью которой можно было бы разрешить все сомнения и снять подозрения в обмане и надувательстве. Дискуссия в пресс-студии, однако, показала, на какие трудности натыкается процесс идентификации подлинности и как непросто отделить зерна от плевел. Раньше критерием «истинного» новаторства выступала связь с «прогрессивными» тенденциями развития искусства, связь сугубо идеологическая (а часто и политизированная: то, что служит делу революции и социализма, то и прогрессивно, а значит, авангардно). Такие подходы неприемлемы, так как игнорируют специфику художественности.

Сегодняшнему состоянию вопроса и нашему представлению о новаторстве соответствует следующее избираемое в качестве рабочего определение новаторства: «Новаторство — существенное изменение искусства, способствующее приращению выразительных средств, углублению и развитию художественной концепции, расширению смысла, углублению эстетического воздействия на личность»6. Понятно, что перечисленные известным эстетиком стороны новаторства могут пониматься и понимаются по-разно-му. Отсюда и споры об искусстве. Тем более, что авангардность, опирающаяся на подчеркнуто новаторские разработки, резко и взрывоопасно интенсифицирующие развитие искусства, революционизирует ситуацию, вызывая своими крайностями неоднозначные реакции. Новаторство возможно и вне авангардных направлений, авангард же без педалирования нового теряет свою остроту и претензии на лидерство. Вместе с тем не всякое новое хорошо только потому, что оно новое. В свое время знаменитый поэт, эссеист и теоретик искусства Поль Валери отмечал, что уже в XIX в. под влиянием моды наметилась эскалация стремительно сменяющих друг друга парадигм художественности: «Родился некий автоматизм новаторства. Оно стало властным, как прежде — традиция. Наконец Мода — иными словами, учащенная трансформация вкусов потребителя — заменила своей органической неустойчивостью медленное вызревание стилей, школ, великих имен»7. Любая мода, будучи повторением и редупликацией в режиме мультиплицирования, предполагает «законодателей», проектантов-разработчиков, у которых свой репертуар средств и предписаний, регла-ментаций и отказов, установок и оглядок на существующие или существовавшие культурные формы, приемы и методы моделирования в зависимости от желаний потребителя и собственных креативных возможностей. Спрос и предложение, то есть рынок, играют здесь далеко не последнюю роль, часто лишая новое глубинной перспективы и статуса долговременного открытия.

Разговор об авангарде обычно упирается в его оценку. Каково наше отношение к авангарду? Мы полагаем, что'научное исследование с необходимостью должно быть объективным и не должно выказывать симпатий и антипатий, явных предпочтений и категоричных суждений. Нам дорого мнение авторитетнейшего филолога А. А. Пешковского: «Объективной точкой зрения на предмет следует считать такую точку зрения, при которой эмоциональное и волевое отношение к предмету совершенно отсутствует и присутствует только одно отношение — познавательное»8. Вместе с тем особенностью литературоведческого труда является присутствие в познавательном акте субъективности, связанной с восприятием духовных ценностей. Искусство включает в себя отношение к миру и предполагает такую способность у воспринимающего. Эстетическое видение, творчество и интерпретация не могут обойтись без суждения вкуса. Главное — избежать произвола и субъективизма в распределении ценностей на шкале аксиологии, разумно подходить к материалу. Нас не может устроить апологетика авангарда и безоговорочное приятие релятивизма в вопросе об эстетической ценности и состоятельности его притязаний. Хотя авангард игнорирует многие закономерности искусства, обособляется и пытается обжить собственную территорию эстетических свершений, он не вправе находиться вне критики и оценки с позиции общеэстетических требований (хотя бы и меняющихся под воздействием хода времени и, что немаловажно, атак предшествующих поколений эстетических реформаторов) и общечеловеческих духовных измерений9.

Общечеловеческая норма складывается из тех наработок культурной практики, которые вошли в плоть и кровь общества и не нуждаются в обосновании, отстаивании, поскольку определяются разумными мерками, коллективными навыками. Они руководят мировидением людей и составляют основу осмысленного человеческого поведения и деятельности в искусстве, морали, общении. Они определяют собой универсальные условия жизненного существования, обеспечивающие выживаемость человеческого рода, его развитие. По отношению к этим самоочевидностям человек обычно не занимает позицию «вненаходимости», принимая культурную данность как соответствующую его собственной природе.

Размышляя о культурном вкладе авангарда — а почти все, что говорилось выше, так или иначе связано именно с этим, — не следует упускать из виду самый широкий, но и самый адекватный критерий соответствия искусства требованиям телеологии циви-лизационных процессов — антропологический, когда, как отмечает исследователь эстетических констант и всеобщих норм Я. Му-каржовский, «ценность понимается как вечно живая энергия, находящаяся в постоянном, хотя и исторически изменяющемся отношении к неизменному, общечеловеческому устройству человека»10. Искусство, если оно хочет быть живым и современным, должно непрерывно обновляться, и авангард как раз и представляет собой орган такого самообновления. Здесь проявляют себя законы жизненной диалектики, законы развития и творческого обновления, о которых философ-эстетик начала века П. К. Эн-гельмейер, например, писал в книге «Теория творчества» (СПб., 1910): «Везде мы найдем прогрессивный элемент в борьбе с консервативным. Рутина хочет покоиться на привычных креслах, а там, где этого нельзя, то двигаться не иначе, как по торным дорожкам; она хочет думать привычные думы, мерить на установленный аршин, верить признанным авторитетам, вообще руководиться тем, что освящено временем. Наоборот, творчество вечно стремится вперед: ему не сидится в привычных креслах, его манит в сторону от торной дороги в тенистые чащи неизведанного, оно развенчивает авторитеты и доверяет только своему чутью, оно верит в свои силы и охотно увлекается неудержимым колесом времени»11.

Авангардность есть склонность к новациям и переменам, перекликающаяся со способностью к открытиям со стороны отдельных уникумов и пионеров разных направлений искусства, чья деятельность объективно меняет ситуацию. Все это оказывается явлениями одного порядка, все это связано с процессами изменения и развития искусства. Авангардность предполагает прежде всего новаторство, выражающееся в изобретении небывалого, но его привкус сохраняется и в перераспределении наличных ценностей, переориентации целевых установок, в трансформации сложившихся эстетических норм и приспособлении искусства к широко понятым задачам дня, которые ведут к инвариантным ху-дожественно-смысловым проекциям, новым моделям творческого мышления. Одни соотносительные элементы допускают перемены сравнительно безболезненно, другие так или иначе им сопротивляются, создавая поле силового напряжения, потенциал которого связан с характером воздействия на динамическую систему внут-рихудожественных регуляций. Меняются в диахронии литературного процесса эстетические нормы, меняются представления о художественности, и «виновниками» этих перемен выступают авангардно настроенные художники и поэты — выразители новых алгоритмов творчества, создатели оригинальных поэтических проектов, разработчики современных технологий эстетического освоения действительности. Важно подчеркнуть, что новые элементы, привносимые в поэзию авангардом, меняют не только внешний вид произведений, но и облик самой поэзии, меняют представление о ней как виде искусства. Авангардность — это самообновление искусства.

Автор этой работы, не ставя своей целью детализированно и максимально полно охватить явление авангарда и представить его во всех гранях, руководствуется намерением выделить основное, типологически устойчивое, без чего авангард немыслим и непонятен, и поэтому полагает оправданным укрупненное рассмотрение его не на уровне отдельных представителей, как правило не вписывающихся полностью в программу того или иного направления, а на уровне сходящейся перспективы групп, школ, поэтических объединений, теория и практика которых определяла этапные шаги авангарда. В авангардных поэтических созвездиях нас будет интересовать общая конфигурация, а также расположение «астрономических тел» относительно координат движущейся поэтической панорамы. Важно выявить культурный смысл авангардной деятельности и показать динамику ее конкретно-исторических трансформаций12.

Это невозможно без обращения к анализу художественно-эстетических принципов авангардного творчества, особенно тех, которые определяют образотворческие процессы и регулируют конкретное преломление художественных пристрастий в поэтике произведений. Интересующие нас особенности инновационного мышления мы надеемся выявить в процессе изучения данных художественной практики литературных коллективов и сообществ, поскольку авангардная ментальность, сохраняя волю к внутриху-дожественным переменам и реформаторскую наполненность, каждый раз получает свое особое претворение в деятельности поэтических объединений, а их смена образует историко-эволюцион-ную траекторию пути авангарда как широкого движения, охватывающего почти весь XX в. Ведь, как мы увидим, авангардные начала явно не проступали лишь во время Великой Отечественной войны и в период позднего сталинизма, существуя в примыкающие к глухой поре соцреализма годы в неподцензурном виде (обэ-риуты-чинари — 30-е гг., «лианозовская школа» конкретистов — 60-е гг.).

XX в. оказался временем, создавшим режим максимального благоприятствия разнонаправленному творческому поиску, свободе человеческого самопостижения и самораскрытия. Поэтическое слово, созидая новую художественную реальность, расширяло горизонт духовности, выражая интеллектуальные и интуитивные усилия личности. Поэзия и искусство в целом, как никогда ранее, выявили свои способности в продуцировании оригинальных идей, разработке выразительных форм, отстаивании новых ценностей. Художественное сознание обнаружило безбрежность поля приложения своих сил и разнообразие интересов, искусительную тягу к экспериментам, с помощью которых можно было бы «улучшить» искусство, увеличить его возможности, усилить воздействие на личность и общество, внедрить новые стимулы существования. Неимоверно вырос уровень рефлексии, обращенной на искусство, осознающее необходимость собственного перманентного обновления. Желание быть другим по сравнению с уже имеющимися моделями приводило к отказу от традиционного искусства как не соответствующего бурному, противоречивому XX в. и запросам сложно развивающейся жизни вследствие своей гармоничности, статики, завершенности, которые, как казалось некоторым, содержат начала, тормозящие перемены. Тревожно-взрывное время, непонятность и абсурд жизни требовали адекватных форм эстетического освоения, порождая беспокойство и дисгармоничность художественной мысли вплоть до ее провокативного «отказа от себя», символического жеста «возрождающего убийства» — главной мифологемы авангардного дискурса13 (этот кульминационный пункт смысловой стратегии авангардной деятельности представляет наибольший интерес).

Все сказанное укрепляет нас в мысли, что без пристального изучения авангардной линии, соответствующей духу XX в., картина художественного развития в текущем столетии выглядит односторонней. Обращение к истории поэтического авангарда призвано восполнить имеющиеся пробелы. Попробуем осмыслить сложное положение авангардной поэзии XX в., следуя хронологии ее развития, в соответствии с которой работа содержит две части. Первая посвящена рассмотрению жизни авангарда в смене его ведущих направлений классического периода (до 1930-х гг. включительно), вторую составляют главы о вариантах современного авангарда конца XX в.

Методологическая платформа исследования опирается на принципы исторической поэтики. Комплексный подход к эволюции авангардных поэтических систем, взятых со стороны как их теории, так и практики, потребовал использования сравнительно-исторического, историко-функционального и системно-типологического научных методов, а синкретическая природа авангардного творчества — сопоставления данных разных искусств (на фоне преобладающего интереса к поэзии).

Написанию работы способствовало обсуждение ее разделов на кафедре русской литературы XX в. Уральского государственного университета, на кафедре современной русской литературы Уральского государственного педагогического университета, на заседаниях Отдела истории русской литературы XX в. Института истории и археологии УрО РАН, на научных конференциях, организованных за последнее десятилетие вузами Екатеринбурга, Твери, Тюмени, Челябинска. Автору помогло знакомство с трудами и исследованиями уральских литературоведов по истории русской литературы XX в. — Н. В. Барковской, Л. П. Быкова, В. В. Заман-ской, Н. Л. Лейдермана, М. Н. Липовецкого, М. А. Литовской, Ю. А. Мешкова, Т. А. Снигиревой, А. С. Субботина, В. В. Химич, В. 8. Эйдиновой. В частности, для концептуальной базы работы весьма значимой явилась проблема творческого поведения, разработанная в диссертационном труде Л. П. Быкова, выполненном в виде научного доклада на соискание ученой степени доктора филологических наук14. Автор бесконечно благодарен тем, чьими советами, высказанными в частных беседах, он воспользовался, — Ю. А. Мешкову, В. А. Редькину, В. В. Эйдиновой. Основные положения работы опубликованы в ряде научных статей и учебных пособий автора.

Примечания

1 Новиков Вл. Дефицит дерзости: Литературная перестройка и эстетический застой // Октябрь. 1989. № 3. С. 186.

2 Ср.: «При всей своей любви к технике, конструированию и дизайну авангард — решительный враг стандарта и унификации. Независимо от конкретных политических позиций отдельных художников-авангардистов русский авангард был мощной духовной антитезой набиравшему силу тоталитаризму» (Новиков Вл. Дефицит дерзости. С. 189). л Яковлев Е. Г. Заметки об эстетике русского авангарда (В. Кандинский и К. Малевич) // Вопр. философии. 1989. № 9. С. 91.

4 Там же. С. 91.

5 Нойхаузер Р. Авангард и авангардизм Гио материалам русской литературы) // Вопр. лит. 1992. Вып. 3. С. 128. Далее страницы указаны в тексте. г' Борее Ю. Эстетика: В 2 т. Смоленск, 1997. Т. 2. С. 71. Валери П. Об искусстве. М., 1976. С. 287. Выделено автором цитаты.

8 Пешковский А. М. Объективная и субъективная точка зрения на язык // Пешковский А. М. Избранные труды. М., 1959. С. 50.

9 Между тем критика авангарда чаще всего ведется с позиции той или иной художественной системы, которой приписывается соответствие общеэстетической шкале оценок. Долгое время авангард громили, защищая «завоевания соцреализма», не было недостатка и в оправданном противопоставлении авангарда реалистическим принципам творчества. Сегодня его оппонентом — универсальным методом, сливающим современные формы искусства с его вековечной сутью, некоторые считают «неотрадиционализм» (см., например, содержательную, но, мягко говоря, настороженную по отношению к поэтическому авангарду работу: Тюпа В. И. Постсимволизм: Теоретические очерки русской поэзии XX в. Самара, 1998).

10 Мукаржовский Я. Может ли эстетическая ценность в искусстве иметь всеобщее значение? // Мукаржовский Я. Исследования по эстетике и теории искусства. М., 1994. С. 186. Современную научную перспективу в вопросе об общечеловеческом начале в искусстве и культуре намечает исследовательница экзистенциального сознания В. В. Заманская. В ее трактовке этот тип сознания в XX в. во многом знаменательно пересекается с авангардной ментальностью, направляющей мышление поверх логико-детерминистских барьеров: «Экзистенциальное сознание «возвращает» «человека как такового», открывает «экзистенцию человека». Это Я самоценное, независимое от общественных связей, неполитизированное (часто — аполитичное); Я родового человека, самодостаточного, располагающего неповторимым внутренним бытием, человека с самоценными психическими актами, исследование которых является задачей художника. Такой «человек как он есть» — антитеза «личности» (сформированной общественными контекстами). При этом «апричинность» экзистенциального мышления «ломает» социальную и историческую мотивацию «личности»; стремясь постичь абсурдность мира как исходный онтологический принцип и как результат мирового развития, экзистенциализм XX в. отказывается от исторической логики, положив в основу принцип алогичности.» (Заманская В. В. Русская литература первой трети XX в.: Проблема экзистенциального сознания. Екатеринбург; Магнитогорск, 1996. С. 19). Энгельмейер П. К. Теория творчества. СПб., 1910. С. 13.

12 В свое время аналогичные проблемы интересовали представителей структурно-семиотической школы (см., например: Смирнов И. П. Художественный смысл и эволюция поэтических систем. М., 1977). Диахронические трансформации текстовых моделей ученые-семиотики связывают с «рокировкой» центра (носителя господствующей системы норм, задающих правил) и периферии (в ней эти правила ослабляются, благодаря чему создаются предпосылки для зарождения новых регуляторов эстетических отношений и жизни художественных систем, произведений). Ссылаясь на исследования русских формалистов, Ю. М. Лотман писал: «В работах

Ю. Н. Тынянова показан механизм взаимоперемещения структурного ядра н периферии. Более гибкий механизм последней оказывается удобным для накапливания структурных форм, которые на следующем историческом этапе окажутся доминирующими и переместятся в центр системы. Постоянная мена ядра и периферии обра-зует один из механизмов структурной динамики» (Лотман Ю. М. Динамическая модель семиотической системы //Труды по знаковым системам. Тарту, 1980. Т. 10. С. 30). Как мы увидим в дальнейшем, подобные рассуждения актуальны и для авангарда, который как раз и делает периферийное (внесистемное) системным, переворачивает связи и зависимости, устанавливает новые пропорции

13 В этом случае, как подмечает В. В. Эйдинова, авангардная поэзия идет на «отказ от себя», на своеобразное «самоубийство», чтобы таким крайним для поэзии способом сохранить ее живые, духовные н структурные силы» (Эйдинова В. В. Идеи М. Бахтина и «стилевое состояние» русской литературы 1920 —1930-х гг. // XX век. Литература. Стиль. Стилевые закономерности русской литературы (1900— 1930). Екатеринбург, 1996. Вып. 2. С. 11 — 12. Выделено автором цитаты).

14 В докладе творческое поведение обозначает «содержательную категорию, определяющую художественную практику поэта по отношению и к его современникам (как другим стихотворцам, так и читателям), и к нему самому» (Быков Л. П. Русская поэзия 1900—1930-х гг.: Проблема творческого поведения. Екатеринбург, 1995. С. 4). Деятельностью аспекты, представляющие для нас определенный интерес, отдельные специалисты склонны вообще считать главными при объяснении сути авангарда, который, по их мнению, «прежде всего строит системы новаторских ценностей в области прагматики» (Руднев В. П. Словарь культуры XX в. М., 1997. С. 12).

2 Заказ 2587

ЧАСТЬ I. В ПОГОНЕ ЗА СОВРЕМЕННОСТЬЮ