Русская беллетристика 20-40-х годов XIX века: Вопросы генезиса, эстетики и поэтики тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 10.01.01, доктор филологических наук Чернов, Александр Валентинович

• Чернов, Александр Валентинович
• доктор филологических наук
• 1997

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Русская беллетристика 20-40-х годов XIX века: Вопросы генезиса, эстетики и поэтики»

Активно идущие в современном литературоведении процессы переосмысления содержания и границ большинства традиционных терминов и понятий отражают общие явления, возникшие в методологии науки в целом. В 1962 г. вышла в свет работа Т.Куна «Структура научных революций». Среди вызвавших бурное обсуждение концепцийктуры и направленности научного прогресса особое место в ней занимала теория парадигмы. В самом широком смысле парадигма - это набор убеяодений, ценностей и техник, разделяемых членами данного сообщества.1 «Парадигма столь же существенна для науки, как наблюдение и эксперимент; приверженность к специфическим парадигмам есть необходимая предпосылка любого серьезного научного дела. Реальность чрезвычайно сложна и обращаться к ней в ее тотальности вообще невозможно. Наука не в состоянии наблюдать и учитывать все разнообразие конкретного явления, не может провести все возможные эксперименты и выполнить все лабораторные и клинические анализы. Ученому приходится сводить проблему до рабочего объема, и его выбор направляется ведущей парадигмой данного времени. Таким образом, он непременно вносит в область изучения определенную систему убеждений.»2

Это означает, что парадигмы несут в себе не только познавательный, но и нормативный смысл; не только являются утверждениями о природе реальности, но и определяют «разрешенное проблемное поле», устанавливают «допустимые методы и набор стандартных решений». Под воздействием парадигмы все научные основания в какой-то отдельной области подвергаются коренному переопределению. Некоторые проблемы, представлявшиеся ранее ключевыми, могут быть объявлены несообразными или ненаучными, а иные - отнесены к другой дисциплине. Или же наоборот, какие-то вопросы, прежде не существовавшие или считавшиеся тривиальными, могут неожиданно оказаться предметами значительного научного интереса. Даже в тех областях, где старая парадигма сохраняет свою действенность, понимание проблем не остается тем же самым и требует нового обозначения и определения.»3

Идея циклически сменяющихся парадигм представляется перспективной и для современного литературоведения. Нынешнее состояние науки о литературе демонстрирует активно идущий процесс смены парадигмы. Прежде всего и наиболее наглядно это проявляется в настойчивых попытках принципиального переосмысления основополагающих литературоведческих категорий: «направления», «школы», «жанра» и т.п. Часто это приобретает форму изменения значения привычных, «обиходных» понятий, традиционно не входивших в терминологический аппарат академической науки: они «терминологизируются», приобретают более отчетливые и конкретные смысловые очертания.

В целом, превращение в термин «околонаучных» номинаций достаточно опасно, так как одно и то же понятие может использоваться в различных, порой даже противоположных значениях. Поэтому применение подобных понятий нуждается в постоянной оговорке: терминологический смысл они приобретают только в определенном контексте конкретного исследования, прежнее же их употребление не предполагало чаще всего каких-то особых категориальных смыслов. Более того, можно утверждать, что разновременное использование подобных понятий чаще всего оказывается и разносмысловым. Одним из таких, на протяжении двухсот лет активно использовавшихся в литературном обиходе, но лишь сравнительно недавно обнаружившим тяготении к превращению в термин, понятий является «беллетристика».

Широко использующееся в художественной, научной, критической практике, оно в настоящее время усиленно актуализируется и настоятельно требует своей конкретизации. Во многом это обуславливается состоянием эстетического сознания эпохи, небывалым расцветом и качественным преображением всех составляющих феномена массовой культуры.

Усиливающийся интерес гуманитарной науки к природе массовой культуры обусловил и внимание к своеобразным закономерностям возникновения и бытования массовой литературы. Тесная взаимосвязь различных составляющих современной культуры во многом обусловлена особой природой эстетического образа, формирующегося в культуре XX века. Эстетический образ становится все более синкретичен, возникая на стыке родов и видов искусств, совмещая аудео-визу-альные формы восприятия, в культурософском плане балансируя между мифом и игрой.4

Стремление к сотворению «новых реальностей» наиболее отчетливо заметно именно в массовой культуре, а его природа наиболее последовательно проявляется в массовой литературе.

При этом усиливается мифообразующая роль литературного текста. Так, например, после Толкиена возникает мощное направление в массовой литературе, основанное на мифологическом созидании - «фэнтези». Оно пользуется огромной популярностью и представлено именами Урсулы ле Гуин, Майкла Муркока, Роджера Желязны и десятками других, менее известных авторов.

Возможно, именно балансирование между игрой и мифом наиболее ярко высвечивает существенные изменения, идущие в сознании современного читателя и размывающие, казалось бы, незыблемые основания традиционной поэтики. Частным проявлением этого является, например, намечающийся процесс как бы «вторичной фольклоризации» литературы, всерьез затрагивающий основополагающую категорию литературы нового времени - категорию автора. Массовое литературное сознание становится все более независимо от автора. Если еще в шестидесятые годы признаком интеллектуальности являлось чтение не книг, но «автора», то сегодняшний литературный процесс фиксирует намечающийся переход от индивидуального к «коллективному» творчеству.

Художественные образы все более становятся достоянием не породившего их творческого сознания, а читателя и критика. Свидетельство тому - волна разнообразных «продолжений» бестселлеров: от «Унесенных ветром» до новейших текстов Ника Перумова, успешно продолжающего «Хранителей колец» Толкиена. Возможность «продолжения» чужого текста настолько утратила всякую «криминальность», что широко используется как методический прием в школьной практике. Если в XIX веке само по себе «дописывание» незавершенного произведения хотя и не исключалось полностью, но все же воспринималось как, в целом, не совсем законный эксперимент5, то сегодня впору говорить о складывающейся поэтике «продолжений».

Особой разновидностью этого явления становится «концептуальная критика», закрепляющая исключительное право интерпретации текста за критиком. В ней широко используется прием уподобления, свободного и, часто, вольного включения конкретного произведения в чуждый ему контекст. Один из множества возможных примеров - статья Д.Ивахова «Танцы лирического ироника», предпосланная публикации романов М.Муркока из цикла «Танцоры на краю времени» и проводящая фактическое отождествление поэтики Муркока и И.Северянина. Обильные цитаты Северянина сопровождаются авторским пояснением: «Мы не случайно взяли эти строки из великолепной лирики замечательного русского поэта Игоря Северянина. Во-первых,потому что стилистика Северянина и Мур-кока чрезвычайно близка /часто в «Танцорах» слышатся северянинские нотки, что мы и попытались сохранить при переводе/. Муркок заложил еще один камень в то здание изящной словесности, которое начали строить Луис Гонгора и Шарль Леконт де Лиль,Роберт Музиль и Юкио Мисима. Во-вторых, все произведения Муркока - это, выражаясь языком Игоря Северянина, экспрессия, где причудливые персонажи населяют фантасмагорические миры, сон пересекается с реальностью, а бытие с небытием.»6

Многочисленные признаки свидетельствуют об активно идущем процессе смены литературоведческой парадигмы. Однако, он еще не стал в полной мере предметом систематического наблюдения и изучения. Литературоведение лишь подступает к объяснению и исследованию стремительно видоизменяющегося феномена массовой культуры, преимущественно ведя подготовительно-классификаторскую работу. Вместе с тем, в большинстве современных методологических исследований отмечается смена традиционных подходов к литературному тексту. И хотя речь не идет о полной замене терминологического, понятийного аппарата литературоведения, видоизменение категорий поэтики представляется весьма существенным. «Категории поэтики заведомо подвижны, - от этого положения отталкиваются авторы коллективной монографии «Историческая поэтика»: «Даже тогда, когда в длительной исторической перспективе они сохраняют свою актуальность, от периода к периоду и от литературы к литературе они меняют свой облик и смысл, вступают в новые связи и отношения, всякий раз складываются в особые и отличные друг от друга системы. Характер каждой такой системы обусловлен в конечном счете литературным самосознанием эпохи; и потому проблема эволюции «поэтического сознания и его форм» /./ является /./ важнейшим аспектом типологической исторической поэтики. Именно художественное сознание, в котором всякий раз отражены историческое содержание той или иной эпохи, ее идеологические потребности и представления, отношения литературы и действительности, определяет совокупность принципов литературного творчества в их теоретическом /художественное сознание в литературной теории/ и практическом / художественное освоение мира в литературной практике/ воплощениях. Иначе говоря, художественное сознание эпохи претворяется в ее поэтике, а смена типов художественного сознания обуславливает главные линии и направления исторического движения поэтических форм и категорий.»7

Неизбежное обновление понятийно-терминологического аппарата включает в себя и переосмысление «бытовых» литературоведческих категорий, отражающих реально происходящие в художественной практике процессы. Поэтому все более частое использование понятия «беллетристика» для обозначения определенной части массовой литературы вполне закономерно.

Сложность возникает с определением границ, конкретного наполнения и хронологических рамок бытования этого понятия. На обиходном уровне противопоставление беллетристики и «настоящей» литературы - классики возражений не вызывает. Оно оправдано и этимологически: беллетристика - изящная, легкая литература изначально «альтернативна» литературе серьезной, высокой, классической. Но сами представления о высоком, серьезном, классическом весьма изменчивы и напрямую зависят от центральных эстетических установок эпохи.

Поэтому при обращении к беллетристике неизбежно и обращение к исторически изменчивым эстетическим иерархиям, определявшим в конкретный период литературного развития представления о должном в искусстве и литературе.

Кроме того, отдельной проблемой становится хотя бы приблизительное определение момента эволюции литературно-эстетического сознания,начиная с которого беллетристика становится специальным объектом искусствоведческой, критической, литературоведческой рефлексии; когда возникает необходимость не только в градации единого литературного потока на высокое и низкое, но и в дробном вычленении вторичного, второстепенного и все же жизненно необходимого для полноценного развития литературы и искусства в целом.

Данная работа - попытка рассмотреть особенности генезиса и поэтики беллетристики, то есть проследить путь эстетической мысли нового времени, приведший к осмыслению беллетристики как насущной историко-литературной проблемы, а также выявить некоторые онтологические особенности беллетристического текста в их исторической изменчивости и внутренней устойчивости.

История вопроса достаточно объемна, но крайне противоречива: как только возникает наука о литературе в современном понимании этого слова /примерно, с конца ШПв./, попытки определения сущности беллетристики становятся постоянными. Однако, в большинстве случаев они так и оставались попытками, поскольку, в основном, сводились к противопоставлению «высокого» и «низкого» в искусстве, определявшимся эстетическими пристрастиями литературного направления, школы, конкретного критика. В русской литературе вкусовые пристрастия часто усугублялись идеологической ангажированностью наиболее активной части критики.

Открытым остается и вопрос о путях развития беллетристристики как составляющей литературного процесса, не рассмотрена динамика ее подъемов и спадов.

Наиболее отчетливо и конкретно проблема беллетристики в критике прошлого века была сформулирована в статьях В.Г.Белинского. В работе, вошедшей в сборник «Физиология Петербурга», критик не только манифестировал особую природу беллетристических текстов, но и отметил некоторые специфические формально-содержательные особенности их, попытался определить роль и место беллетристики в общем литературном процессе времени.

Хотя Белинский не был первооткрывателем проблемы как таковой - в своих суждениях он опирался, в основном, на положения немецких и французских романтиков, отчасти использовал сложившуюся в рамках европейского романтизма теорию художественно второстепенного - его выступление переводило вопрос на принципиально иной уровень. Существование беллетристики оказывалось не только допустимым, но и необходимым, характеризующим уровень литературного сознания общества, полноту и даже полноценность национальной литературы. Вопрос о беллетристике переводился тем самым из несколько отвлеченных областей теорий эстетических ценностей на конкретно литературную почву.

Литературная критика на протяжении XIX века неоднократно пыталась осмыслить роль и место беллетристики в общелитературном процессе. Особенно последовательно это проявлялось в жанре критических обозрений текущей литературы у того же В.Г.Белинского, А.В.Дружинина и ряда других авторов. Но, в целом, осмысление шло преимущественно все же по пути описательно-констатирующему, оценочному и далеко не всегла было принципиальным для аналитического понимания своеобразия беллетристики как таковой.

Большой материал для наблюдений над формированием в русском литературном сознании представления о разных «литературах», сосуществующих в рамках внешне единой национальной литературы дают суждения о природе творчества самих писателей. Пушкин, Гоголь, Гончаров, Л.Толстой, Достоевский достаточно часто и категорично разграничивали подлинное, преобразующее творчество и изящную словесность - беллетристику, настаивая на разноприродности этих явлений.

При этом чаще всего подчеркивался вторичный, производный, «литературный» характер беллетристики. Один из наиболее ярких примеров - дневниковая запись 1871 г. Л.Н.Толстого: «Есть литература литературы - когда предмет литературы есть не сама жизнь, а литература жизни,и литература литературы 999/1000 всего пишущегося». «Литература литературы» - определение, удивительно точно фиксирующее принципиальную характеристику беллетристических текстов, становящуюся особенно очевидной в эпоху расцвета русского классического романа. Толстой не только констатирует вторичность поднобных текстов как таковую, но и указывает на особое свойство «беллетристического сознания» - непреодолимый и обязательный его литературоцентризм.

В дореволюционном литературоведении собственно беллетристика не становилась предметом специального рассмотрения. Но объективно ее изучение активно шло в рамках периодически возникавшего интереса к явлениям массовой литературы. Как отметил Ю.М.Лотман, «интерес к массовой литературе возник в русском классическом литературоведении как противодействие романтической традиции изучения «великих» писателей, изолированных от окружающей эпохи и противопоставленных ей»8

Нужно добавить, что и интерес к проблеме «разноуровневости» литературного процесса возникает почти сразу же с момента формирования первых, собственно научных, литературоведческих школ. Преязде всего, культурно-исторической школы. Сложившись под мощным воздействием идей Гердера, Я. Гримма, Нибура, позже - И. Тэна, культурно-историческая школа прямо указывала на взаимосвязь «уровней» литературы с тем, что в «Философии искусства» Тэна называлось «лестницей» расовых признаков. Хотя работы Тэна стали широко известны в России лишь одновременно с работами Н. С. Тихонравова, но совокупность идей, легшая в их основу, в России была известна куда раньше -восходила к тому же источнику немецкого классического идеализма, эстетическим трудам романтиков и их предшественников. Тэн лишь довел это направление до логического завершения. Так, в «Философии искусства» он представлял шесть «пластов», ступеней расовых признаков: 1 - «модные» воззрения, они существуют в течение 3-4 лет, затем исчезают; 2 - «более прочные характерные особенности», превалирующие в течение 20-40 лет; 3 - «пласты» «третьего порядка» доминируют и существуют уже на протяжении 200 лет; последние же, б - «характерные признаки, свойственные всем высшим и способным к цивилизации расам».9

Каждому из этих уровней исторической национальной синхронии соответствует и свой «уровень» искусства:

1 - «модная» литература (романс, брошюра, некоторые разновидности «модных» повестей и т.п.), выражающие «характер» 3-4 лет, в этот период существующая и привлекающая внимание, затем исчезающая;

2-му уровню соответствует уже литература «поколения». В сознании этого отдельного поколения такие творения оказываются шедеврами, успех их существует столько, сколько существует воплощенный в них характер. Помимо прочего, и уйдя с литературной сцены такие произведения сохраняют интерес как исторический документ своего поколения, хотя уже не могут оцениваться с точки зрения художественной;

3-му уровню соответствуют произведения, воплощающие эпохальный характер - «основной характер эпохи»;

4-му - воплотившие национальный характер, созданные «национальным гением»;

5-я группа объединяет те, в которых воспроизведен «основной характер эпохи или расы», исходя из которых «по строению языка и мифов можно предвидеть будущую форму религии, философии, общества и искусства».

Наконец, к 6-ой относятся «вечно живущие» произведения: «изредка встречаются такие, которые выражают, кроме того, какое-нибудь чувство, какой-либо тип, общие почти всем группам человечества».10

Подобная иерархия на русской почве была использована, в основном, как теоретическая база для изучения фольклора, но сам подход оказался симптоматичен, как оказалась востребованной и одна из центральных формулировок «философии искусства» Тэна - термин «координация». Именно «координация», точнее, степень «координации» становятся мерилом художественности. «Степень координации производимых впечатлений» - показатель единства формы и содержания. Полная «координация» достигается в гениальных творениях полным единением между характером, стилем и действием.

Хотя комплекс идей И. Тэна использовался по отношению к литературной диахронии, логичность их приложения к литературной синхронии также была очевидна. Это и происходит в трудах многих представителей культурно исторической школы - от С. Шевырева до А.Н. Веселовского.

Наиболее же отчетливо перспективность приложения таких суждений к структуре литературного процесса, вероятно, проступает в некоторых высказываниях Н.С. Тихонравова. В частности, его разборе «Истории русской литературы» А.Д. Галахова. Здесь Тихонравов напрямую связывает отдельных деятелей культуры с создаваемым ими «уровнем» литературы: например, называет Новикова создателем мещанской литературы и распространителем образования в среднем сословии. Исходя из своей концепции, он обрушивался на Галахова за стремление «ставить в центре изучения эпохи одного великого писателя»11: «Мы видим <.> одних "представителей" литературы, - писал Н.С. Тихонравов, - и не знаем, что движется и глухо волнуется под поверхностью официальной литературы».12 Анализ отдельных «представителей» литературы всегда неполон и ущербен, часто и вообще приводит к ошибочным выводам. Это остаток методологии «эстетической критики» и не может быть взят на вооружение подлинной наукой о литературе: «В настоящее время, - утверждал Тихонравов, - история литературы заняла прочное место в ряду наук исторических, она перестала быть сборником эстетических разборов избранных писателей, прославленных классическими; ее служебная роль эстетике кончилась, и, отрекшись от праздного удивления литературным корифеям, она вышла на широкое поле положительного изучения всей массы словесных произведений, поставив себе задачею уяснить исторический ход литературы, умственное и нравственное состояние того общества, которого последняя была выражением, уловить в произведениях слова постепенное развитие народного сознания, - развитие, которое не знает скачков и перерывов. Отдельное произведение наука перестала рассматривать как явление исключительное, вне всякой связи с другими.»

Но уже в работах А.Н. Пынина, при всем пиетете последнего к Тихонравову, объективно история литературы опять-таки предстает как чреда «представителей», отобранных, правда, по иным принципам.

Во вступительной лекции в курс истории всеобщей литературы А.Н. Веселов-ский вновь ставил задачу выработки специфического метода исследования, который должен прийти на смену эстетическому, философскому и историческому.

Он настаивал, что предлагаемый им метод «вовсе не новый, не предполагающий какого-либо особого принципа исследования: он есть только развитие исторического, тот же исторический метод, только учащенный, повторенный в параллельных рядах, в видах достижения возможно полного обобщения.»13

Сопоставляя современную немецкую школу и историю всеобщей литературы, разрабатываемую «на кафедрах во Франции и в последнее время в Италии», Веселовский подчеркивал: «Предметом исследования избирается обыкновенно какая-нибудь знаменательная в культурном отношении эпоха: напрмер, итальянское Возрождение XVI века, английская драма и т.п.; но всего чаще какой-нибудь великий человек должен отвечать за единство взгляда, за целостность обобщения: Петрарка, Сервантес, Данте и его время, Шекспир и его современники.»14 Вместе с тем, увеличение удельного веса «сопутствующих» гению культурных, собственно литературных явлений постепенно становится очевидно: «Времени, современникам не всегда отводится плачевная роль привесок, кирпичей для пьедестала великого человека; можно сказать наоборот, что в последние годы эта обстановка главного лица заметно выдвинулась вперед и не только оттеняет великого человека, но и объясняет его, и в значительной мере сама им объясняется». И хотя «великий человек остается в центре всего», «современная наука позволила себе заглянуть в те массы, которые до тех пор стояли позади их, лишенные голоса; она заметила в них жизнь, движение, неприметное простому глазу, как все, совершающееся в слишком обширных размерах пространства и времени; тайных пружин исторического процесса следовало искать здесь <.> Великие личности явились теперь отблесками того или другого движения, приготовленного в массе, более или менее яркими, смотря по степени сознательности, с какою они отнеслись к нему, или по степени энергии, с какою помогли ему выразиться.»15

Основная задача исторической поэтики, согласно А.Н. Веселовскому заключающаяся в том, чтобы «определить роль и границы предания в процессе личного творчества», предполагала весьма осторожное обращение к «современной повествовательной литературе». Распространение на нее методов исследования, применяемых в отношении фольклора, античной и средневековой литератур, возможно лишь по прошествии значительного времени: «когда для будущих поколений она очутится в такой же далекой перспективе, как для нас древность, от доисторической до средневековой, когда синтез времени, этого великого упростителя, пройдя по сложности явлений, сократит их до величины точек, уходящих в глубь, их линии сольются с теми, которые открываются нам теперь, когда мы оглянемся на далекое поэтическое прошлое, - и явления схематизма и повторяемости водворятся на всем протяжении.»1б

В целом, труды А.Н.Веселовского, А.Н.Пыпина, С.А.Венгерова, В.В.Сиповского, В.Н.Перетца, М.Н.Сперанского, позже - Н.Энгельгардта, И.Замотина сделали явления массовой литературы полноправным и необходимым предметом систематических историко-литературных исследований. Помимо расширения круга традиционно изучаемых источников, внесения в историю литературы «методов, выросших на почве фольклористики и, отчасти, лингвистических приемов исследования»17, в их работах выявились и некоторые собственно «беллетристические» характеристики литературных текстов. Преаде всего, способность именно беллетристических текстов стремительно реагировать на изменяющуюся эстетическую конъюнктуру, способность улавливать и по мере возможности воплощать новейшие эстетические веяния, обнажая при этом в повествовательной ткани характерные художественные приемы, часто злоупотребляя «модными» изобразительными средствами, в крайних своих проявлениях доводя их до абсурда.

Другой важнейшей характеристикой, выявленной в трудах этих ученых и имеющей самое непосредственное отношение к природе беллетристического текста, является способность массовой литературы формировать и закреплять традицию внутри литературного процесса и его составляющих. Превалирование видового и родового над индивидуальным как свойство массовой литературы вполне присуще и ее составляющей - беллетристике. Формирование направления, школы, даже традиции того или иного жанра через многократное, откровенное, более или менее талантливое тиражирование исходных художественных установок - прерогатива беллетристического текста.

Однако, как уже говорилось, для русского классического литературоведения собственно беллетристика не являлась предметом специального анализа. Более того, выделение беллетристики в едином процессе национальной литературы противоречило исходным установкам исследователей, стремившихся устраниться от ценностных иерархий в литературоведении. Как подчеркнул Ю.М.Лотман, «критика, которой подвергался в ряде случаев такой подход к истории литературы, связана была с тем, что при этом часто ставился знак равенства между массовостью и исторической значимостью, игнорировалась идейная или эстетическая ценность тех или иных произведений. И создания гения, и бездарные писания выстраивались порой в единый ряд «памятников письменности».18

В двадцатые годы нашего века в русском литературоведении вновь усиливается интерес к явлениям массовой литературы: работы В.Шкловского, Б.Эйхенбаума, Ю.Тынянова строились с широчайшим привлечением произведений массовой литературы, поскольку именно они позволяли наиболее полно выявить средние литературные нормы эпохи, а также являлись неисчерпаемым источником будущего формально-содержательного новаторства вновь рождающихся школ и направлений. Б.Эйхенбаум подчеркивал, что «создание новых художественных форм есть акт не изобретения, а открытия, потому что формы эти скрытно существуют в формах предшествующих периодов».19

Формалистов» интересовал процесс «преемственности» в литературной традиции, его конкретные механизмы и закономерности. В работе «Розанов» В.Шкловский, совершенно отчетливо объяснял интерес своих единомышленников к «второстепенным», «массовым» явлениям словесности. «История литературы двигается вперед по прерывистой, переломистой линии», - утверждал он. Логика преемственности виделась в том, что «наследование литературных школ идет не от отца к сыну, а от дяди к племяннику.»20 Источником для формирования новой традиции становится «младшая ветвь» словесности, которая существует «не канонизированно, глухо»: «Младшая линия врывается на место старшей, и водевилист Белопяткин становится Некрасовым <.> прямой наследник XVIII века Толстой создает новый роман (Борис Эйхенбаум), Блок канонизирует темы и темпы "цыганского романса", а Чехов вводит "Будильник" в русскую литературу. Достоевский возводит в литературную норму приемы бульварного романа.»21 Розанов для Шкловского важен, его «живым чувством преемственности от какой-то младшей линии русской литературы», порывая с «официальной традицией русской публицистики "он" отказывается от наследия 70-х годов», но его «все время тянет к младшим, к неизвестным»22, Розанов - «канонизатор младшей линии», «Пушкин этой линии».

В.М.Жирмунский напрямую связывал изучение литературной традиции с широким изучением массовой литературы и многие наблюдения, содержащиеся в его труде «Байрон и Пушкин», представляются применимыми при рассмотрении проблем русской беллетристики . Активно вовлекалась массовая литература в процесс научного анализа при изучении истории русской поэзии Г.Гуковским, В.Орловым. Ими были, по оценке Ю.М. Лотмана, сформулированы «принципы изучения массовой анонимной поэзии рукописных сборников XVIII- начала XIX вв., подпольной сатиры, бытовавшей в списках и создающей совсем иной образ литературы, чем тот, который рисуется на основании изучения печатной письменности».23

Подход к литературе как единому, неоправданно расчленяемому ценностными критериями, потоку словесности был характерен и для школы А.И.Белецкого, призывавшего для изучения литературных явлений /в том числе, жанровых/ обращаться к «массовой литературной продукции». Остается перспективным и один из основных его тезисов, согласно которому «объяснению явлений необходимо должно предшествовать их описание». Следуя этому положению и вполне в духе идей Белинского, Белецкий и его ученики обращались к творчеству забытых и малоизвестных писателей. Они не ставили перед собой задачи специального выделения беллетристики в некую самостоятельную область литературы и специфический предмет изучения, но уже само внимание и беспристрастный подход к подобным текстам доказывали не только необходимость их активного включения в историко-литературный процесс, но и затрагивали проблему разграничения беллетристики и классики.24

По аналогичному пути шел и В.Ф.Переверзев, стремившийся доказать преемственность беллетристики и классики. Ученый прослеживал перспективность открытий, совершенных писателями «второго ряда» для будущих «вершинных» произведений русской классики. Показательно название одной из его книг, вышедшей в 1937 г. - «У истоков русского реалистического романа».В работах Переверзева берет начало стойкая тенденция поисков «предтеч», характерная для многих работ историков литературы, обращавшихся к творчеству писателей-беллетристов.25 Вместе с тем, работы В.Ф. Переверзева появились в то время, когда по целому ряду причин интерес к беллетристике и массовой литературе в целом резко пошел на убыль, «тенденция к изучению массовой литературы фактически оказалась свернутой, и это наглядно выразилось в конструкции обобщающих трудов по истории литературы, издаваемых академическими учреждениями . >>26

Примерно с конца семидесятых вновь усиливается интерес к беллетристике, опять же, в основном, в рамках общего интереса к явлениям фоновым для русской классики, к массовой культуре, структуре культурной синхронии и диахронии вообще. Резко увеличивается число переизданий беллетристических текстов, их авторы все естественнее вписываются в общелитературный контекст, все органичнее оказываются связанами с эстетическими тенденциями времени. Обращение к массовой литературе автоматически вело и к постановке проблемы литературно-эстетических градаций ее разнообразных составляющих. Описательные определения, идущие от классического литературоведения, вроде «писатель второго ряда» и т.п., все же далеко не всегда раскрывали сущность рассматриваемого явления.

Наиболее существенным и значительным для формулировки проблемы беллетристики оказывается предпринятый Ю.М.Лотманом и его школой структурный анализ культуры и, особенно, глубокое рассмотрение феномена массовой культуры. В этом плане среди многочисленных работ ученых необходимо выделить принципиальную для рассматриваемой темы статью Ю.М.Лотмана 1992 г. «Массовая литература как историко-культурная проблема».

Многие наблюдения ученого над природой массовой литературы позволили по-новому подойти и к проблеме собственно беллетристики. Ю.М.Лотман применял термин «массовая литература» к «вполне конкретным историческим явлениям», отделяя его от распространенного в социологии понятия «массовой культуры» как некоторого специфического явления XX в.27

Понятие массовой литературы, - считал Ю.М.Лотман, - понятие социологическое. Оно касается не столько структуры того или иного текста, сколько его социального функционирования в общей системе текстов, составляющих данную культуру. Таким образом, понятие «массовой литературы» в первую очередь определяет отношение того или иного коллектива к определенной группе текстов. Одно и то же произведене, например, поэзия Тютчева, с одной точки зрения, в частности - пушкинской, принадлежала массовой литературе, однако, с другой, например, нашей - она таковой не является. С текстом изменений не происходит - меняется лишь его место и функция в общей системе.»28

Понятие массовой литературы предполагает и обязательную антитезу - вершинную культуру. В тех случаях, когда для определенной группы текстов не свойственны иерархические градации (например, в фольклоре) невозможно говорить и о массовой литературе.

Кроме того, массовая литература - явление крайне неоднородное: она обладает двумя, противоречащими друг другу принципами. Во-первых, она должна представлять более распространенную в количественном отношении часть литературы. «При распределении признаков "распространенная-нераспространенная", "читаемая-нечитаемая", "известная-неизвестная" массовая литература получает маркированные характеристики. Следовательно, в определенном коллективе она будет осознаваться как культурно полноценная и обладающая всеми качествами, необходимыми для того, чтобы выполнять эту роль. Однако, во-вторых, в этом же обществе должны действовать и быть активными нормы и представления, с точки зрения которых эта литература не только оценивалась бы чрезвычайно низко, но она как бы и не существовала вовсе. Она будет оцениваться как "плохая", "грубая", "устаревшая" или по какому-нибудь другому признаку исключенная, отверженная, апокрифическая».29

Ю.М.Лотман не только проанализировал разновидности массовой литературы, определяющиеся ее размещением между двумя полюсами: имитацией и критикой господствующих в конкретной литературной синхронии догматов и теорий, но и определил роль массовой литературы в эпоху возникновения новой литературной системы, следовательно и новой эстетической парадигмы в целом. Принципиально важными для нашей темы представляются суждения ученого о том, что массовая литература возникает в обществе, «имеющем уже традицию сложной «высокой» культуры нового времени, и на основе этой традиции.»30 А также, что массовая литература исходит из положения, в соответствии с которым «графически закрепленный текст - это и есть все произведение. Читатель не настроен на усложнение структуры своего сознания до уровня определенной информации - он хочет ее получить.» Эта установка на узнавание, а не познавание, как будет показано ниже, - одна из устойчивых черт беллетристической поэтики, прочно связывающая ее с общими свойствами массовой литературы.

Завершая работу, Ю.М.Лотман подчеркнул, что в общей системе культуры массовая литература играет двойственную роль: «Выступая в определенном отношении как средство разрушения культуры, она одновременно может втягиваться в ее систему, участвуя в строительстве новых структурных форм.»31

В последнее время появилось большое количество работ, посвященных как социологическим, так и собственно литературоведческим вопросам массовой культуры. Среди ее разнообразных аспектов, исследуемых на материале различных видов и родов искусства, литература занимает одно из ведущих мест. Некоторые принципиальные черты поэтики, выделяемые при классификации и анализе фантастической,детективной, исторической современной прозы, оказываются как бы общекатегориальными, применимыми к беллетристике в целом.

Интерес к массовой литературе, а значит и к беллетристике, обуславливается и еще одной причиной - появлением особого истолкования кризиса традицонной поэтики «высокой», «классической» литературы. Если обычная реакция на начинающееся изменение эстетической парадигмы времени выражается в провозглашении кризиса традиционной поэтики знаком конца литературы и культуры вообще32, то в последнее время все чаще высказывается идея естественного «перетекания» массового литературного продукта в разряд словесности интеллектуальной. Уничтожение границы между «высоким» и «низким» в искусстве становится определенной эстетической программой.

Наиболее яркими примерами реализации беллетристических установок, далеко перешагнувшими рамки массовой словесности стали произведения Борхеса, У.Эко, В.Буковски - искусно и искусственно смоделированные многослойные в семантическом плане повествования, насквозь пронизанные «литературностью», играющие на эффекте узнавания и конкретных текстов, и целых литературных традиций.

Закономерно, например, недавнее заявление «от редакции» в «Иностранной литературе», предваряющее рубрику «КИЧ, или К Интеллектуальному Чтиву»: «Мы переживаем период экспансии массовой культуры, когда халтура, пошлость и низкопробные поделки атакуют нас и с печатных страниц, и с кино-видео- и телеэкранов. Что делать в этой ситуации тому автору, который не готов «понизить планку» эстетического вкуса, адаптироваться к уровню широкой аудитории? Наблюдать за происходящим свысока, отгородившись от внешнего мира в «башне из слоновой кости»? Или попытаться каким-то образом «переварить»рыночный материал, трансформировав непрезентабельное исходное сырье в качественный конечный продукт? Может быть,в итоге получится элитарная «макулатура»?

Или интеллектуальное «чтиво»?33

Размывание границ между высоким и низким, элитарным и массовым путем их объединения в процессе восприятия - характерное выражение не только очередной смены эстетических парадигм, но и отличительных особенностей содержания происходящих изменений. Столь прямого объединения высокого и низкого в эпохи предыдущих кризисов эстетического сознания не существовало: прежде считавшееся низким вполне могло объявляться вначале «неформально» модным, затем - высоким, но сам факт одновременного «признания» равноправности кича и интеллектуальности, видимо, оказался возможен только теперь.

Элитная "макулатура"», «интеллектуальное "чтиво"» уже только тем, что возможность их существования допускается, требуют внимания к себе и объяснения внутренних устойчивых свойств их поэтики. Думается, что именно беллетристический пласт литературы мог бы многое прояснить в природе подноб-ного явления.

Кроме того, происходящее в современном литературном процессе не могло не отразиться и на «самоощущении» современного литературоведения. Как отметил в рассматривавшейся работе Ю.М.Лотман, «современность создает два идеальных образа высокой литературы. Один из них создается критикой и теорией литературы. Здесь литературе приписываются нормы, указывается, какой она должна быть. Эти идеальные нормы становятся языком, на котором литература пересказывает сама себя. Стремясь к самопознанию, литература воспринимает себя в свете той легенды о себе, которую она создает пером и устами своих теоретиков. Тексты, не соответствующие этой легенде , из рассмотрения выпадают, объявляются несуществующими.»34

С другой стороны, антиреалистические выступления представителей и теоретиков авангардных направлений все более демонстрируют не столько «устарелость» какого-то конкретного литературного метода или направления, сколько опять-таки кризис традиционной литературно-эстетической парадигмы в целом, доказывают недостаточность или непродуктивность ряда привычных литературоведческих понятий и категорий. К последним, например, относится все чаще вызывающая сомнения в своей правомочности категория «литературного направления» .35

Для рассматриваемой темы важно и другое: отчетливо «литературный» и в этом смысле традиционный характер авангарда, который вполне может быть определен толстовским «литература литературы». Усиление, порой гиперболизация «игры» осколками стилей, направлений, образов и смыслов, в сознании читателя ассоциирующихся с устойчивыми представлениями о вполне определенных литературных и литературоведческих категориях, обнажает наиболее семантически значимые, знаковые элементы традиционных литературно-эстетических систем. Тем самым вычленяется то, что для массового читателя является знаком литературы: >шнра /детектива, фэнтези и т.п./, направления, стиля. Поэтому экспериментальная проза, играя квинтэссенциями прозы традиционной, пользуясь языком литературоведения двадцатых годов, позволяет увидеть «среднюю норму» современной литературы, современного литературного сознания.

Литературность» авангардной игры обусловлена тем, что она приобретает смысл лишь в случае, когда ее участники знают правила, а, следовательно, в свою очередь непременно включены в литературную традицию - вне ее авангард беспочвенен и невозможен.36

Исходя из вышесказанного, вероятно, можно сделать вывод о принципиально значимой роли массовой литературы в современном литературном процессе, не только в плане ее «количественного» превосходства, но и в плане ее «формот-ворческого» потенциала. Но при этом важно оговорить, что речь идет далеко не о всем массиве «чтива», не о всей массовой литературе, но лишь об определенной ее части, - беллетристике, составляющей массовой литературы, обладающей формально-содержательным потенциалом, позволяющим, с одной стороны, формировать массовую литературную традицию, с другой - интенсифицировать традиционную поэтику и проблематику на пути к созданию новой литературно-эстетической парадигмы.

Уточнение содержания и границ понятия «беллетристика» становится принципиально важным и насущность этой проблемы подтверждается нарастающим количеством работ, ей посвященных.

В последнее десятилетие обращение к беллетристике приобретает новое качество. Условно можно выделить несколько основных направлений ее истолкования. Первое, наиболее распространенное и традиционное связано с отождествлением беллетристики и массовой литературы. Оно обычно используется для выделения какого-то конкретного литературного явления из общего контекста массовой литературы, доказательства незаурядности творчества конкретного писателя, выражает стремление перевести традиционно включаемые в массовую литературу литературные явления в разряд «классики». Иными словами, основной целью становится выделение творчества писателя из «второстепенности» и общих мест и его возведение на литературный Олимп.

В качестве примера можно сослаться на работу Е.Пульхритудовой «Творчество Н.С.Лескова и русская массовая беллетристика»37. Беллетристика оценивается здесь как объективно существующее, вполне конкретное литературное явление, равнозначное массовой литературе, явление негативное, то, от чего подлинный писатель должен непременно уйти; как «поточная литературная продукция», «третьестепенная массовая проза» «обитателей литературных закоулков» - тривиальная и бульварная.

Антибеллетристический пафос работы вполне понятен и обусловлен авторской задачей-противопоставлением индивидуального, цельного художественного мира лесковской прозы безличностно типовому литературному фону. Поэтому естественным становится и автоматическое совмещение идейной направленности текстов и их художественных достоинств: «Шовинизм, самодовольство, невежество определяют «идейный состав» /./ массовой беллетристики» и, рядом, - она сплошь антинигилистична. Антинигилизм и художественность представляются вещами несовместимыми.

Интересно, что при подобном подходе становятся очевидны устойчивые «архетипы» нормативно-эстетического мышления. Так, занимательность, возникающая за счет разработанной интриги, столь привлекательная для читателя -достоинство относительное. Для нормативно-иерархического сознания свойственно отторжение интересного, легкого, захватывающего как несерьезного, не требующего для своего восприятия серьезных усилий со стороны читателя. Поэтому беллетристика как «легкое» чтение уже самой своей доступностью и желан-ностью для массового читателя обречена на академический скепсис.

Отсюда и объяснимость отождествления «беллетристики» и «плохой» литературы. Низкое качество беллетристического массива доказывается многочисленными примерами. Но, как правило, эти примеры демонстрируют не порочность беллетристической поэтики как таковой, а неумение конкретных писателей ею пользоваться.

Если скорректировать авторскую установку, то речь идет не об уходе Лескова из беллетристики, а о его выделении из литературного массива через преодоление «плохой» литературы, создание собственного художественного мира, где традиционно беллетристичекие приемы повествования оказались органичны и уместны.

Второе направление связано с представлением о том, что беллетристические тексты XIX, творчество писателей «второго ряда» в целом, имеют собственную художественную ценность и представляют интерес для современного читателя, не только как «памятники литературы», но и как равноправные участники современного литературного процесса. Отсюда активное переиздание произведений В.Нарежного, М.Загоскина, А.Вельтмана, О.Сенковского, Н.Греча, Р.Зотова, П.Свиньина, Ф.Булгарина, Н.Полевого, Вс.Соловьева, Д.Мордовцева, Е.Салиаса .

Оба эти направления взаимосвязаны и укоренившимся невольным стремлением утвердить оригинальность и ценность переиздаваемого текста за счет противопоставления его общебеллетристическому контексту. Особенно часто до последнего времени обязательными «точками отталкивания» при этом становились такие одиозные фигуры как Булгарин, Греч, Сенковский.

Третье направление, проистекающее из общего интереса к явлениям массовой культуры и литературы, связанное с изучением структуры национальной культуры в ее синхронии, отражает только что зарождающееся внимание непосредственно к беллетристике как особой составляющей литературы, возникающей и функционирующей по своим законам, не всегда совпадающим с законами возникновения и функционирования классических текстов. В этом русле все более очевидным становится необходимость и конечная неизбежность «теоретического» разведения» «двух литератур», всегда существовавших в общей истории новой литературы, но разноприродных по своей сути.

Противопоставление «классики» и «беллетристики», в свою очередь, идет двумя путями: через создание «онтологии» классики и через определение сущности и границ противостоящей ей беллетристики.

Наиболее принципиальными в этом направлении являются работы В.М.Марковича и И.А.Гурвича.38 Они представляют два, во многом разнящихся, взгляда на проблему беллетристики, но объединяются признанием объективности существования самой проблемы.

Отмечая заметное оживление интереса к беллетристике как историко-литературной проблеме, авторы солидарны как в том, что в литературоведении пока отсутствует «принципиальное объяснение роли и значения художественно второстепенного как самоценного литературного явления» /Гурвич.-С.113/, «ясное теоретическое сознание проблемы» /Маркович.-С.53/, так и в том, что изучение соотношения классики и беллетристики весьма перспективно и «многое объяснит в логике литературного процесса»/Маркович.-С.53/.

В обеих работах выделение беллетристики идет через противопоставление ее классике или классическим образцам. «Классика, - отмечает И.А.Гурвич, - это высшая степень художественности /эстетичности/ литературного произведения и соответственно предельная специфичность познавательного акта, это познание как полноценное образное обобщение.»/С.133/

И.А.Гурвич предлагает и свое определение беллетристики, сопровождаемое анализом некоторых устойчивых черт «книжного массива, лежащего за чертой высокого искусства». /С.114/ Соотнося беллетристику и классику, он отмечает: «Классика и беллетристика - это расходящиеся и не разошедшиеся до конца литературные формации, что объясняется столько же усложнением состава литературы, сколько подвижностью критического, оценивающего ее восприятия.» /С.120/

При этом подчеркивается, что разделение на классику и беллетристику -явление историческое, изначально не заложенное в природе литературы: «вертикальное отношение ценностей возникло, видимо, не сразу /./Градации по вертикали - продукт нового времени.»/С.114/

Автор считает, что основными чертами беллетристики являются следующие:

1. Тиражирование как подражание /«формирование беллетристического массива неотделимо от истории литературно-художественных направлений и школ»/.

2. Плодовитость как принципиальная черта, отражающая способ творчества.

3. Актуальность /«там, где происходит "открытие мира", беллетрист зачастую впереди - не по значению, а по счету времени» /С.121/. Другой стороной этого же свойства беллетристики является ее способность выполнять функции «хроникера», «летописца».

Оценивая поэтику беллетристического текста /«манеру писать»/, И.А.Гурвич исходит из установки, в соответствии с которой «в поэтике второстепенных авторов превалирует групповое, а то и родовое /общебеллетристическое/ начало». Причем, если в эпоху романтизма это проявляется в господстве нормативных программ, «канонизировавших конструктивные схемы», то в эпоху реализма - в границах жанра, в русле «жанрово-тематических предпочтений»./С.122/

Такими «совокупными чертами» беллетристической романистики являются фактографический уклон, экстенсивность, изображение человека в «формах сюжета и повествования». /С.123/

В целом, по мнению ученого, беллетристика «не притязает на крупное обобщение», довольствуется характеристичностью «местного масштаба»: «Исторически конкретное, социально фиксированное, наличное - доминанты второстепенной художественной структуры эпохи реализма»./С.124/

Из этих общих закономерностей автор выводит и некоторые частные характеристики беллетристических текстов:

- беллетристический образ репрезентативен;

- устойчивой и необходимой при его создании является перечислительная интонация /понимаемая, видимо, в непосредственной связи с общей и принципиальной ээкстенсивностью беллетристики/;

- обязательная приверженность к избранной форме как правилу;

- беллетристика «переносит интерес с собственно человека на историю, социологию, этнографию, и «познать» понимает как «узнать»;

Остюда И.А.Гурвич выводит три основные функции беллетристики:

- подготовка новых идей;

- апробация новых способов изображения;

- тиражирование идей «лидера»: «превращение индивидуальных признаков великого литературного произведения в признаки жанровые, фиксирование индивидуальной комбинации как канонической для данной эпохи.» /С.138/

При бесспорном интересе наблюдений и выводов И.А.Гурвича, некоторые аспекты проблемы беллетристики оказываются не затронуты в работе, а отдельные суждения требуют уточнений.

Наиболее общий и принципиальный вопрос, требующий уточнения - вопрос о происхояэдении беллетристики. И.А.Гурвич справедливо отмечает, что «градации по вертикали - продукт нового времени». Но остается непроясненной проблема «качества» этих градаций. Известно, что подобные градации невозможны, например, в фольклоре, или что восточная, в частности, древнекитайская традиция, представляющая собой совокупность не жанров, а стилей39, вообще не может рассматриваться под таким углом зрения.

Возможно, логичнее изначально разделить проблему как бы на две части: с одной стороны, проследить формирование составляющих литературного процесса, с другой-отследить формирование и динамику эстетических иерархий до момента зарождения в рефлексирующем эстетическом сознании «идеи» беллетристики как необходимой составляющей всякого полноценного литературного процесса современности. При этом особенно важно учесть, что «вертикальные»градации как таковые возникают вместе с представлениями о должном в искусстве, неизбежно отражаются в эстетиках и поэтиках, начиная с античности. Но лишь гораздо позже формируется представление о необходимости художественно вторичного, несовершенного во всяком полноценном процессе ровдения высокого искусства.

Необходимо также учитывать, что несмотря на устойчивость некоторых компонентов беллетристической поэтики, в целом она динамична и отражает эволюцию формально-содержательных структур в общем ходе развития литературы.

Наконец, в процессе формирования новых эстетических парадигм, в моменты их зарождения, укрепления, кризиса - функциональные показатели беллетристики меняются, т.е. меняется ее место в эстетическом сознании времени.

Последнее положение существенно, поскольку именно статичность в подходе к беллетристике как историко-литературной проблеме вызывает несогласие в анализировавшемся исследовании. Фиксирующиеся И.А.Гурвичем закономерности, отвечая, в целом, состоянию эстетической мысли рассматриваемого им периода - шестидесятым годам XIX века, далеко не всегда имеют место при обращении к другим этапам развития русской словесности конца ХУШ-Х1Х веков.

Так, например, в 20-30- е годы XIX в. соотношение классики и беллетристики было принципиально иным, что в значительной степени определялось именно состоянием литературной мысли времени, разрушением традиционных эстетических иерархий и формированием совершенно особого типа мышления, исходящего из принятия универсальности литературы как единого языка национальной культуры. Поэтому иным был сам способ «ориентации на лидера», на образец - в тех случаях, когда таковые в отечественной словесности для писателей-современников существовали. Иным был и способ следования этим образцам, часто условный, ограничивающийся внешними декларациями, в большей степени являвщимися предметом и орудием литературно-эстетических споров и существовавший преимущественно в литературно-рефлексирующем /писательском и, чаще, критическом/ сознании, а не в сознании читательском. Наиболее ярко это проявилось в прозе эпохи становления русского национального романа, когда в ходе разнообразных полемик о природе и функциях прозы речь чаще шла именно о стилистических, а не жанровых особенностях текстов.

Наблюдения и выводы И.А.Гурвича, таким образом, могут быть существенно дополнены и, возможно, скорректированы.

В.М.Маркович предлагает иное понимание проблемы и, следовательно, иной принцип разведения и сопоставления беллетристики и классики.

Подчеркивая, что задача разграничения беллетристики и классики еще не обрела четких очертаний, автор видит причину этого в «известной неопределенности тех понятий, которыми характеризуются разные уровни и типы художественных ценностей, создаваемых литературой.»/С.53/

Начав с «элементарной попытки разграничить сферы, охватываемые понятиями «классика» и «беллетристика», исследователь приходит к выводу, что «принципиальное различение двух категорий возможно, но установление четких границ мевду ними затруднено, а в иных случаях попросту исключается.»/С.55/

Учитывая, как и И.А.Гурвич, фактор воспринимающего сознания, В.М.Маркович подчеркивает: «Различение классиков и беллетристов происходит, как правило, задним числом»/С.55/ Оговорка «как правило» принципиальна. Но не менее значимо и то, что само по себе это различение - явление оценочное и в этом смысле принадлежит теории восприятия. Следовательно, оно не отражает автоматически внутренние, «природные»особенности классического или беллетристического текстов и само для них вполне чужеродно.

Формирование представлений о «классичности» связано с определенными этапами развития литературной рефлексии, усиливающейся и актуализирующейся в моменты кризиса эстетических иерархий: эпоха споров о романтизме, «натуральная школа», полемика о природе и назначении искусства, ревизия изобразительных средств в период становления символизма, переоценка художественных установок в постмодернизме и т.д. В этом смысле, действительно, рождение «классики» происходит «задним числом», как продукт пост-текстуальной рефлексии эпох классификаций, поиска образца, идейного союзника и эстетического авторитета.

Подобное, «отсроченное» возведение в классики далеко не вполне объективно и, в целом, «небескорыстно»: обретенные, а порой «захваченные» в союзники и объявленные классическими авторитетами художники, естественно, не могут воспротивиться, разрушить сознательно формируемый, например, критикой стереотип восприятия их творчества. Давно созданное, легитимизированное временем, завершенное в этом смысле более «управляемо» и удобно и потому в процессе идейно-эстетической борьбы либо свергается с «парохода современности», либо провозглашается идеалом,классическим образцом, ранее искажавшимся, но в данной интерпретации наконец-то обретшим свое подлинное и «вечное» лицо.

Все, вышесказанное, не означает, что классический или беллетристический тексты вне зависимости от воспринимающего сознания не несут в себе определенных, имманентных, особенностей, делающих их в значительной степени «изначально» классическими или беллетристическими. Художественный шедевр, в основном, все же изначально розвдается таковьм, независимо от его своевременности, актуальности, а, следовательно, и востребованности сознанием эпохи. Оценка такого текста читателем - явление другого порядка, не всегда имеющее непосредственное отношение к созданному. Очевидно, также, что автор, создающий произведение, и автор, воспринимающий уже созданное нетождественны. И разница между этими двумя состояниями творческого сознания часто весьма существенна.

Сопоставляя беллетристику и классику, В.М.Маркович в центр сравнительного анализа ставит проблему актуальности текста:

- произведение «тяготеет к беллетристике в той мере, в какой оно "принадлежит" только к настоящему»/С.56/;

- классика соединяет злободневность с непреходящим и универсальным. /С.56/

Нормативность, «подвластность определенному кругу шаблонов»- другая характерная черта беллетристики. Она имеет много разновидностей, основными из которых являются следующие:

- эпигонство;

- участие в процессе «шаблонизации литературного жанра»;

- беллетристическое новаторство изначально «легко и неизбежно подвергается тиражированию», поскольку рождает «изначально общедоступное и чреватое повторениями».

В.М.Маркович, доказывая невозможность четкого и однозначного разграничения беллетристики и классики, допуская возможность перехода из одной «категории» в другую внутри отдельного, индивидуального художественного мира, проводит сравнительный анализ «Гамлета Щигровского уезда» и «Дневника лишнего человека» И.С.Тургенева. На основе этого сопоставления, автор формулирует ряд важных признаков классического текста, отличающих его от беллетристики :

- классика порождает «энегрию познания», «осуществляется бесконечное по своим целям и возможностям движение в глубь неизвестного»;

- подлинный смысл классического произведения «в значительной степени формируется уже вне текста, в сознании самого читателя - повествование лишь приближает к нему»;

- в классической литературе «образуется структура незамкнутая и как бы вовлекающая читателя в формирование смысловой целостности произведения» /С.64/.

Сотворчество, открытость для «обновляющегося опыта читателя», диалогич-ность -необходимые качественные показатели классики.

Беллетристика, как правило, это данность /простая или сколь угодно сложная, интеллектуально изощренная/ и в этом отношении она статична, поскольку формы связи автора и читателя запрограммированы и закреплены изначально.

Даже парадокс в беллетристическом мире воспринимается именно как парадокс, как бы вне его гносеологической природы, как изящный софизм, фокус, а не как проявление скрытой закономерности, загадка, требующая конкретного, творческого индивидуально-читательского решения. Поэтому именно с белетрис-тикой связана акуализация игрового начала в литературе.

В.М.Маркович подчеркивает, что классическое произведение также отличается «какой-то степенью парадоксальности его содержания», но эта парадоксальность иного рода. Уточнить это положение исследователя можно, обратившись к терминологии немецких романтиков, до предела онтологизировавших понятие игры. В соответствии с их представлениями, беллетристический парадокс - это «забава», а парадокс классического текста - проявление демиургической игры художника-творца, избегающего через эту игру соблазна самовозвеличения.

Поэтому классика постоянно расширяет границы человеческого сознания, а ее социальная функция - «выведение человеческого сознания за грань известного или доступного»./С.65/

Беллетристика же обеспечивает «успокоительную устойчивую опору, вводит содержание литературы в границы «усредненного» сознания.» В этом направлении беллетристика обретает мощного союзника в лице критики, часто выполняющей функции «беллетризации» классики.

Другая принципиальная проблема, затрагиваемая в работе В.М.Марковича,-совместимость «беллетристичности» и «классичности» внутри единого творческого процесса. Может ли, - задает вопрос автор, - внутри творчества одного писателя существовать и «высокая литература» и беллетристика? Следуя логике ученого, на этот вопрос нужно ответить утвердительно. Например, проза Тургенева, рассматриваемая в работе, дает образцы того и другого. Аналогично -проза Толстого, Достоевского, Гончарова, Гоголя.

Следуя основной тенденции работы В.М.Марковича, в соответствии с которой окончательный смысл произведения возникает и формируется» вне текста, в сознании самого читателя», возможно допустить, что и смысл творчества в целом формируется постфактум, в отношении всего художественного мира писателя как законченного единства.

Тогда, если мы имеем дело с текстовой конкретикой в контексте литературной синхронии эпохи, речь вполне может идти о «классических» и «беллетристических» текстах одного и того же автора. Но в литературной диахронии, исторической перспективе, когда воспринимающее сознание имеет дело с цельным, законченным художественным миром, эти различия нивелируются. Целое становится как бы несоизмеримо больше арифметической суммы его составляющих .

Поскольку смысл творчества художника в целом формируется на метатексту-альном уровне, и созданное художником в этом смысле - единый текст, в данной работе при рассмотрении процессов беллетризации в качестве предмета исследования берутся именно цельные «беллетристические» художественные миры. Их «проникающие» способности учитываются, но они рассматриваются как величины конечные, завершенные, в определенном смысле имманентные литературному контексту.

Работы И.А.Гурвича и В.М.Марковича переводят проблему беллетристики на иной уровень, возводя само понятие «беллетристика» в категорию термина, намечая и очерчивая круг основных вопросов, решение которых необходимо для его конкретизации.

Представляется, однако, что вопросов, возникающих в связи с проблемами беллетристики, остается куда больше, чем имеющихся ответов.

Авторы рассмотренных работ не ставили задачи раскрыть вопрос о происхождении беллетристической поэтики, ее корнях, путях формирования и ранних этапах теоретического осмысления проблемы в рамках различных литературно-эстетических систем. Между тем, беллетристика, видимо, имеет достаточно отчетливую «нижнюю» границу и первые собственно беллетристические тексты, так же как и первые литературоведческие наблюдения над ними имеют принципиальную важность и ценность. Возможно, именно они могут дать ключ к пониманию природы и специфических черт беллетристики, раскрыть причины мощной беллетризации культурного сознания, наблюдающейся в наше время. Постановка и, хотя бы, частичное решение этих проблем - одна из центральных задач данной работы.

Изложенная выше история вопроса дает возможность сформулировать некоторые исходные положения и предложить исследовательскую гипотезу, доказательство которой и является основной задачей исследования.

Беллетристика и классика - явления /может быть, точнее было бы сказать - «явление»/ сосуществующие, взимодействующие и противоборствующие в литературной синхронии на протяжении достаточно небольшого, приблизительно двухсотлетнего, периода развития новой европейской литературы. Терминологический смысл понятия «классика» и «беллетристика» приобретают лишь в процессе сопоставительного восприятия конкретных художественных миров в рамках единого воспринимающего сознания, обусловленного устойчивой эстетической парадигмой.

Беллетристика и классика - явления разнонаправленные, разнящиеся, прежде всего, в силу отличия художественных установок писателей-беллетристов и писателей-классиков. Их расхождение - продукт эстетического сознания нового времени, сосуществование - прерогатива новейшей литературы. В целом же, в сформировавшемся виде - и то и другое - порождения литературы XIX века, вызванное глубинным кризисом традиционного этико-эстетического мышления.

Беллетристика часто смешивается с литературой второго и т.д. ряда, просто «плохой» литературой. Как будет показано ниже, беллетристика генетически связана с художественно второстепенным, но далеко не тождественна ему. Это явление возникает при внесении в область художественно второстепенного критериев, ранее использовавшихся лишь для определения должного и нежелательного в искусстве в целом, в том числе, и в литературе. Возникновение и осознание беллетристики как относительно самостоятельной составляющей всякого нормального литературного процесса становится возможным лишь при максимальном расширении функций литературы, когда всякий, отраженный в литературе, факт начинает осмысляться как более значимый, предпочтительный по сравнению с фактом действительности, литературой не охваченным.

Область художественно вторичного, ставшая специальным предметом эстетического внимания, и порождает собственно беллетристику. В свою очередь, сама по себе беллетристика не является неким единым массивом. Она столь же подвержена градациям и столь же иерархична, как и литература эпохи в целом. Однако, в данном случае беллетристика будет рассматриваться вне ее внутренних качественных иерархий, поскольку именно в ее единстве наиболее отчетливо проступают типологические черты.

Поэтому для определения истоков, начальных стадий собственно беллетристики необходимо обращение к процессам кардинального изменения эстетического сознания, шедшим, начиная с конца XVIII века. Сознания, часто определяемого как литературоцентрическое. Поскольку беллетристика является порождением этого сознания, необходимо оговорить, какой именно смысл будет вкладываться в понятие «литературоцентризм», часто и в разных контекстах употребляемое современным литературоведением и критикой.

Под литературоцентризмом будет пониматься специфическая черта, специфическая ориентированность сознания широкой группы современников - носителей, по-преимуществу, светской культуры. Литературоцентрическое сознание - сознание, признающее в качестве исчерпывающего источника и средства интеллектуального общения литературу. Более того, видящее в литературе единый, общепонятный, истинный способ выражения своих отношений к действительности, тяготеющий к тому, чтобы признать литературу не только второй, но, скорее, даже «первой» реальностью:по крайней мере, реальностью более «правильной», нежели сама жизнь. Литература в недрах этого сознания превращается в некую гигантскую палату мер и весов, универсальный учебник жизни и справочник на все случаи жизни.

В значительной степени литературоцентризм - следствие секуляризации массового сознания и, одновременно, демонстрация традиционного отношения к печатному слову как необходимому атрибуту религии. Литературоцентризм возникает когда литература в значительной степени становится онтологическим заместителем Священного Писания. При этом отчетливо, хотя и подспудно, сохраняется ощущение непреодолимой сакральности печатного слова.

В недрах этого специфического общественного сознания литературные формы наполняются прежде не свойственными им в такой степени «беллетризирован-ными» историей, философией, особенно - богословием. Представление о литературе как универсальном средстве и универсальном носителе интелектуально-информа-ционного багажа эпохи становится доминирующим.

Литературоцентрический взгляд закономерно усиливает иерархизацию литературы. Столь обширные упования на всемогущество литературного текста, сталкиваясь со «сбоями», оказываются перед необходимостью их объяснения. Отсюда обостренный интерес к проблеме «ненастоящей» литературы, литературы, по тем или иным причинам, понятным, чаще всего, лишь современникам, не отвечающей высоким требованиям, предъявляемым к идеалу. Появление произведений Пушкина, Гоголя, Достоевского, Гончарова, Толстого и других гениальных художников, с одной стороны, окончательно привело к закреплению за литературой ранее ей не свойственных функций; с другой - чрезвычайно высоко подняв планку «подлинности» в литературе, усилило актуальность проблемы «литературного массива» и, следовательно, беллетристики.

С начала сороковых годов то, что еще полвека назад воспринималось как проблема образцового и художественно вторичного, все отчетливей приобретает характер противопоставления «беллетристики» и «классики», с одновременным смысловым углублением и усложнением этой антиномии. При этом, если в отношении текстов классических все отчетливее становится относительность устойчивых оценочных критериев, то в отношении беллетристики подобные критерии оказываются продуктивны.

Закономерно, что определяющую роль в формировании условной «поэтики беллетристики» играют предыдущие «наработки», отмеченные в русле предро-мантизма и романтизма устойчивые характеристики поэтики художественно вторичного. Большинство из подобных характеристик становятся основой беллетристической поэтики, поэтому разговор о последней необходимо вести именно с учетом романтических представлений об эстетически второстепенном.

Таким образом, можно говорить о следующих устойчивых качествах беллетристики как составляющей литературного процесса:

- беллетристика принципиально традционна и нормативна, она ориентирована на норму и в случаях ее пародирования, и в случаях ее принятия;

- беллетристика - носитель преимущественно родового, группового, а не индивидуального начала;

- беллетристика неразрывно и жестко связана с формой повествования и поэтому особое внимание обращает на систему художественных приемов, не только тиражируя их, но и совершенствуя, оттачивая жанрово-композиционные изобразительные средства; вместе с тем, она гораздо меньше ориентирована на стиль как выражение исключительных, индивидуальных качеств конкретного художника;

- «беллетристичность» как таковая напрямую не связана с идеологией, но прямолинейная и однозначная идеологизированность, чаще всего, являются симптомами беллетристического произведения;

- разведение понятий «классика» и «беллетристика» возможно далеко не всегда, чаще всего лишь на определенном - «художественно-гносеологическом» уровне: по принципу активности и направленности, а также качественных характеристик определяемого ими процесса;

- неустойчивость границ между классикой и беллетристикой во многом определяется неустойчивостью и изменчивостью рефлексирующего сознания, хотя и та и другая обладают свойствами, индифферентными таковому.

С этими свойствами связаны и другие, в частности: экстенсивный характер постижения действительности в беллетристике, предпочтение систематизаторского подхода аналитическому, обострение содержательной стороны повествования, в частности, сознательное тяготение к актуальности повествования, как средство «выживания» и вхождения в литературу путем культивирования «интересного».

Беллетристика формирует замкнутую структуру текста, беллетрист находится в особых «отношениях» с читателем: сколь бы ни был персонифицирован читатель в беллетристическом тексте, его роль в процессе со-творчества крайне ограничена: читатель становится /или может становиться/ участником литературной игры, но никогда - «соавтором».

Направленность на одновариантное прочтение, как обязательное и первоочередное условие существования беллетристического текста, создает особую поэтику моделирования образа читателя, что позволяет автору не только систематизировать используемый материал, но систематизировать и сам результат своей деятельности - реакцию на текст читателя. Прогнозируемость читательской реакции, столь часто демонстрируемая в беллетристическом повествовании и тесно связанная с создаваемым в них образом читателя, для беллетристики в целом необходима.

С обязательной одновариантностью прочтения беллетристического текста связано и использование в беллетристике, как кажется, до сих пор не фиксировавшегося приема - введения «констатирующей идеологемы» как своеобразного и непременно присутствующего ключа к художественной семантике текста, идеологической концепции автора.

Эти особенности беллетристических текстов как раз и обуславливают отмеченные в названных работах более частные свойства беллетристической поэтики: фактографический уклон, изображение человека «в формах сюжета и повествования», ограниченность художественных обобщений, репрезентативность художественного образа, перечислительность интонации и описательность вообще, стремление к характеристике внутренего мира человека через внешнее: историю, философию, этнографию /атрибутивность образа/. Отсюда и специфика «предметной изобразительности» беллетристики.

Необходимо подчеркнуть и еще одно: если классический текст - это уже не только исключительно «литература», но и непреходящее откровение о мире и человеке, принявшее форму литературного произведения, то текст беллетристический - это только «литература». Литературоцентризм - одновременно и необходимая предпосылка, и универсальное качество беллетристического сознания. С этой точки зрения беллетристика - самая «литературная» литература, «литература литературы».

Представляется, что обращение к проблемам беллетристики в настоящее время особенно актуально и в силу особого состояния литературного сознания: возникающие мотивы конца литературы, конца культуры тесно связаны и с кризисом литературоцентрического сознания. Последний отчетливо выражается в резком изменении роли и места литературы в жизни общества, порождает два следствия:

- художественная литература /особенно, классическая/ теряет свойства универсального языка интеллектуального общения: богословие, философия, социология вновь занимают самостоятельные интеллектуальные ниши и гносеологически ориентированное сознание уже в них, а не в литературе ищет ответы на «вечные» и «проклятые» вопросы;

- закон инерции проявляется в том, что видимость «интеллектуализма» и престижности для массового читателя сохраняет процесс чтения сам по себе; чтение как форма интеллектуальной деятельности остается наиболее доступной и потому предпочтительной. Противоречие между выбором чтения как процесса, который сам по себе является знаковым, и реальньм наполнением его закономерно ведет к тотальной беллетризации книжной продукции, к всевластию «глянцевых обложек».

В этой ситуации кризиса литературного сознания может оказаться уместным попытка выявить механизм формирования и бытования беллетристики, что может помочь сориентироваться и в современном литературном процессе в целом.

Итак, беллетристичность - эстетическая категория, относящаяся к произведениям искусства, по тем или иным причинам вступающим в противоречие с установками, существующими в рефлексирующем сознании - доминирующей в той или иной среде, в тот или иной период точкой зрения на «подлинное» искусство. Белетристичность существует как бы в двух, часто не совпадающих, измерениях - субъективном и объективном.

В первом определение беллетристичности текста - прерогатива критики, движимой исторически изменчивыми представлениями о должном в искусстве. При этом должна учитываться и динамика представлений об эстетически второстепенном, а также «недолжном», маргинальном. Поэтому для получения представления о динамике категории беллетристичности в исторической перспективе необходимо обращение к моментам обострения рефлексии по поводу природы искусства. Эти моменты, как правило, совпадают со временем формирования и смены литературных школ, направлений, течений и т.п., демонстрирующим замену традиционной эстетической парадигмы.

Исследование изменчивости понятия «беллетристика» в этом плане непосредственно связано с исследованием видоизменяющихся во времени представлений о художественно вторичном и второстепенном. Поэтому первая часть работы посвящена рассмотрению бытования категорий, эстетически маркированных как показатели художественной второстепенности, в европейской и отечественной эстетической мысли. /Гл.1-2/

Вместе с тем, беллетристичность - понятие достаточно конкретное для того, чтобы говорить об объективных признаках беллетристического текста, отличающихся устойчивостью и повторяемостью в различные периоды бытования беллетристики. Речь здесь пойдет о системе приемов, в самом широком смысле: от сюжетно-композиционных до жанрово-тематических, постоянно или по-преиму-ществу присутствующих в таких текстах. Некоторые элементы этой системы приемов рассматриваются во второй части работы /Гл.З/, посвященной анализу наиболее значимых беллетристических текстов периода расцвета русской беллетристики в эпоху формирования русского романного сознания - 20-начала 40-х годов XIX в.

ПРИМЕЧАНИЯ

I См.: Порус В.Н. «Структура научных революций» и диалектика развития науки // Философские науки, 1977, №2.

2Гроф С. За пределами мозга. М., 1993. - С.20.

3 Там же. - С.20.

4 См., например: Гальцева P.A. Западноевропейская культурософия между мифом и игрой // Самопознание европейской культуры XX века. Мыслители и писатели Запада о месте культуры в современном обществе. М., 1991. - С.8-11.

5 См., напр.,: Долгов С., А.Ф.Вельтман и его план окончания «Русалки» Пушкина. М., 1897.

6Ивахов Д. «Танцы лирического ироника» // Муркок М. Хроники Карнелиана. Танцоры на краю времени: Чужое тепло. Пустые земли. Конец всех песен. М.-СПб. - Саратов, 1993. - С.15.

7 Аверинцев С.С., Андреев M.J1., Гаспаров M.JI., Гринцер П.А., Михайлов A.B. Категории поэтики в смене литературных эпох // Историческая поэтика. Литературные эпохи и типы художественного сознания. М., 1994. - С.З.

8 Лотман Ю.М. Массовая литература как историко-культурная проблема //Лотман Ю.М. Избранные статьи в 3-х тт. Т.Ш., Таллинн, 1993. - С.380.

9 Тэн И. Философия искусства. М., 1933. С. 291-296.

10 Подробнее см.: Крупчанов Л.М. Культурно-историческая школа в русском литературоведении. М., 1983. С. 38-79.

II Тихонравов Н.С. Задачи истории литературы и методы ее изучения // Тихон-равов Н.С. Соч. Т. 1-3 М., 1898. Т.1. С. 12-14.

12 Там же. С. 98-99.

13 Веселовский А.Н. О методе и задачах истории литературы как науки // Весе-ловский А.Н. Историческая поэтика. М., 1989. С. 37.

14 Там же. С. 33-34.

15 Веселовский А.Н. <1. Задача исторической поэтики>, <П> Поэтика сюжетов. Там же. С. 300-301.

16Лотман Ю.М. Массовая литература. - С. 380. 17 Там же.

18 В первую очередь: Тынянов Ю «О литературной эволюции»; Жирмунский В. «Байрон и Пушкин»; Шкловский В. «Матвей Комаров, житель города Москвы» и его же «Чулков и Левшин».

19 Эйхенбаум Б. Лермонтов. Л., 1924. - С.12.

20 Шкловский В. Розанов // Шкловский В. Гамбургский счет. М., 1990. С. 120-121.

21 Там же.

22 Там же. С. 134.

23 Лотман Ю.М. Массовая литература как историко-культурная проблема. - С.381.

24 Что и продемонстрировал выпущенный под редакцией А.И.Белецкого сборник «Русский романтизм» /Л., 1927/.

25 Особенно работы о Вельтмане и Нарежном, вошедшие в книгу В.Ф.Переверзева «У истоков русского реалистического романа». М., 1937. 2-е изд.: М., 1965.

26Лотман Ю.М. Указ. соч. - С.381.

27 Там же. - С.382.

28 Там же. - С.381.

29 Там же. - С.382.

30 Там же. - С.387.

31 Там же. - С.388.

32 Своеобразными обзорами активно идущих в современном эстетическом сознании процессов являются содержательные работы Т.Чередниченко: «Новая музыка №б» / Новый мир, 1993, №1/, «Музыка в истории культуры» /Вып.1-2, М., 1994/; Т.Чернышевой «Надоевшие сказки XX века /О кризисе научной фантастики/» //Вопросы литературы. 1990, №5; А.Дубинина «Интересы и интересное. Эстетика экрана перед лицом новой реальности.» /М., 1994/.

33 Иностранная литература. 1996, №1. - С.49.

34Лотман Ю.М. Указ. соч. - С.383.

35 См., напр.: Маркович В.М. Вопрос о литературных направлениях и построение истории русской литературы XX века //Известия РАН, СЛЯ. 1993, №3. - С.26-32; Манн Ю.В. Об эволюции повествовательных форм /вторая половина XIX века/ // Известия РАН. СЛЯ, 1992, №1.

36 Программные выступления современных писателей-авнгардистов отчетливо демонстрируют две основные тенденции, в целом, восходящие еще к «серебряному веку». Первая связана с уточнением формально-языковых приемов литературной игры, вторая - тяготение к примитивизму, вызванное пресыщением сложностью. Первое направление сегодня отчетливо представляется,например, декларациями Саши Соколова, сказавшего в одном из интервью: «Авангард - всемирное космополитическое течение /./ Авангард самодостаточен. Авангард - искусство в чистом виде, потому что его законы не допускают возникновения всей этой массовой дряни. Это реализм своим посмертным существованием узаконил маскульт, включая сюда дешевку всякого рода: псевдолитературу, попмузыку, кино. Концепция сотрудничества с реализмом привела к коллаборационизму многих писателей, озабоченных лишь проблемой личного выживания. Настоящая литература может быть только авангардна /./ Авангард связан с традицией пародии, потому что действует методом отторжения. . . Реализм, как говорится, зажился. Он стал прибежищем ленивых умов, теоретиков и практиков массовой культуры, а это самое страшное, что может случиться с искусством». - Учитель дерзости в школе для дураков. Саша Соколов в беседе с Владимиром Кравченко // Литературная газета. 15.П.1995, №7.

Второе направление представлено в недавно опубликованном черновом наброске статьи о Маршаке Юрия Карабчиевского. Рассуждая о различии взрослой и детской литератур, автор писал: «А самое существенное, может быть, то, что детям важен в книге предмет разговора и совершенно неважен а в т ор, поскольку у них еще нет понятия о внутреннем мире и, соответственно, интереса к нему. Взрослому читателю, если он действительно взрослый читатель, интересен, в первую очередь, автор /./ лишь только где-то в промежутке, только как средство - та история, которую автор рассказывает. Общение с автором - вот взрослое чтение. Взрослое чтение всегда субъективно и личностно, оно непременно несет в себе тайну - это тайна исповеди. Слово, понятие, предмет - вот объект разговора детского писателя с детским читателем. И противоречия, которые вскрывает такой разговор /./, есть противоречия между людьми и предметами, но никак не внутри людей и педметов и тем более не внутри автора. Детская литература, даже самая озорная и парадоксальная, всегда дидактична, лишь более или менее скрыто. Детский писатель - всегда учитель, а учитель не есть предмет изучения, разве только незаконного, исподтишка.

Все это проявляется особенно наглядно в специальных детских стихах. Поэзия есть высшая форма самовыражения, и область специальной детской литературы ей в принципе чужда и противопоказана. В эту чужую область она может внедриться лишь путем отказа от своих основных качеств /читай: достоинств/: субъективности, откровенности, внутренней зоркости, сверхчувственной пророческой остроты,-выпячивая и усиливая взамен другие, формальные и второстепенные, признаки, о которых обычно и говорить не стоит: сюжетные ходы, игры в слова, ритмические и рифмованные узоры.» // Карабчиевский Крий. Филологическая проза// Новый мир, 1993, №10. - С.236-237.

37Пульхритудова Е. Творчество Н.С.Лескова и русская массовая беллетристика // В мире Лескова: сборник статей. М., 1983. - С.149-186.

38 Маркович В.М. К вопросу о различении понятий «классика» и «беллетристика» // Классика и современность / Под ред. П.А.Николаева и В.Е.Хализева. М., 1991.-С.53-67 /Далее ссылки на эту работу с указанием страницы в тексте/; Гурвич И.А. Русская беллетристика: эволюция, поэтика, функции // Вопросы литературы. 1990, №5 /Далее ссылки на эту работу с указанием страницы в тексте/. Этому же автору принадлежат еще две работы, развивающие сформулированные в названной статье положения: Гурвич И.А. Русская классика XIX века как литературное явление: Уч.,пособие. М., 1991; Он же. Беллетристика в русской литературе XIX века: Уч., пособие. М., 1991.

39 См.,напр.: Аверинцев С.С.и др. Категории поэтики в смене литературных эпох. - С.16-23.

Заключение диссертации по теме «Русская литература», Чернов, Александр Валентинович

Заключение

185