Мифопоэтические мотивы в русской фантастической прозе 20 - 40-х годов XIX века тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 10.01.01, доктор филологических наук Чернышева, Елена Геннадьевна

• Чернышева, Елена Геннадьевна
• доктор филологических наук
• 2000

Оглавление диссертации доктор филологических наук Чернышева, Елена Геннадьевна

введение.

глава i феноменология и поэтика сна В ФАНТАСТИЧЕСКОЙ прозе: от истоков романтизма к ЕГО исходу i.1 СОН в научном, мифологическом И ЛИТЕРАТУРНОМ дискурсе. l2 НЕОМИФОЛОГИЯ СНА: ИЕНСКИЕ РОМАНТИКИ, аабестужев-марлинский, Ф.М.ДРСТОЕВСКИЙ.

3 художественные ФУНКЦИИ И ТИПОЛОГИЯ СНОВИДЕНИЯ

В русской фантастической ПРОЗЕ 20 - 40-Х ГОДОВ XIX века.

4 мотив сновидения в гностическом идейном КОНТЕКСТЕ повести Н.В. ГОГОЛЯ "НОС".

глава 1! ТРАДИЦИОННЫЙ МИФ В русской ФАНТАСТИКЕ 30 - 40-х годов

II.1 СПЕЦИФИКА РЕЛИГИОЗНО-МИФОЛОГИЧЕСКОЙ И ТВОРЧЕСКОЙ фантазии. образы ИРРЕАЛЬНОГО

В МИФОЛОГИИ И ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЛИТЕРАТУРЕ.

II.2 НАИВНАЯ ТЕЛЕОЛОГИЯ В ХРИСТИАНСКОЙ КАРТИНЕ МИРА ПОВЕСТИ А.С.ПУШКИНА "ГРОБОВЩИК".

Н.З ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ОСВОЕНИЕ БУДДИЙСКОЙ МИФОЛОГИИ

В ориентальной прозе О.И. СЕНКОВСКОГО.

11.4 романтическая рецепция АНТИЧНОГО МИФА и опыты мифологизации в фантастических повестях

A.К.ТОЛСТОГО. .„.„.„

11.5 БИБЛЕЙСКИЕ МОТИВЫ В РАННИХ ПОВЕСТЯХ ф.м.достоевского.

ГЛАВА ш мотивы игры в русской фантастической прозе ЭПОХИ РОМАНТИЗМА

111.1 игра и художественное творчество. лики игрового образа в русской фантастической прозе.

111.2 ПОЭТИКА ДЕТСКОЙ ИГРЫ В СКАЗКАХ

А.А.ПЕРОВСКОГО И В.Ф.ОДОЕВСКОГО.

111.3 МОТИВ КАРТОЧНОЙ ИГРЫ В ФАНТАСТИЧЕСКИХ ПОВЕСТЯХ

B.Ф.ОДОЕВСКОГО, А.С.ПУШКИНА , М.Ю.ЛЕРМОНТОВА.

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Мифопоэтические мотивы в русской фантастической прозе 20 - 40-х годов XIX века»

Ко второй четверти XIX столетия в европейском искусстве завершилось противостояние традиционалистского художественного сознания с его ориентацией на "идеал, норму, правило" и индивидуально-творческого, антропологизированного. предельно сближенного с непосредственным и конкретным бытием человека, с чувственной полнотой и неисчерпаемостью жизни"1.

Романтизм и реализм воплотили новое художественное сознание, новое эстетическое отношение к действительности. Но прежде, чем искусство слова напрямую обратится к "изображению реальности как таковой"2, прежде, чем в нем станет доминировать стремление "приблизить изображаемое к читателю, свести к минимуму дистанцию между персонажами и воспринимающим сознанием"3, подлинный расцвет переживут те формы литературы, что несли на себе печать акцентированной условности.

Русская литература эпохи перехода от романтизма к реализму по-прежнему поддерживала интерес к трансцендентному, в пределах же экзистенциального опыта - к особым способам человеческого самосознания и самодвижения. Но этот интерес, возникший в романтизме и с особенной силой проявившийся в нем, не замыкался границами романтического мировидения и не противоречил реалистическим установкам на моделирование действительной жизни во всем ее многообразии, на поиск связей и закономерностей внутри нее самой.

Указанным интенциям нового типа художественного сознания наиболее полно соответствовала поэтика фантастического.

В данном исследовании сквозь призму мифопоэтики рассматривается литературно-художественная интерпретация в русской фантастической прозе 20 - 40-х годов XIX века особых ликов духовного опыта: традиционного мифа, сна и игры. Мифологические, онирические и игровые мотивы анализируются как репрезентативные пути воплощения фантастики.

Под фантастикой (< гр. рЬаггёазйке - способность, искусство воображать) мы подразумеваем эстетически значимые продукты творческого воображения (художественные образы), основанные на более или менее очевидном нарушении известных соотношений и соответствий реальности; способ художественного миромоделирования, предполагающий допущение невероятного или маловероятного, исключительно-чудесного или сверхъестественного в границах художественного мира. Фантастика и фантастическое выступают в тексте диссертации как синонимы. Оттенки значений связаны с тем, что под фантастикой подразумевается относительно целостный образ, фантастическое же мыслится атрибутом художественного мира.

Поскольку область нашего исследования - русская литература второй четверти XIX века, постольку иллюстрации некоторых общих положений будут взяты из этого культурного поля.

Как бы ни была явлена фантастика - в виде отдельного элемента, мотива поэтики в произведении, сориентированном на воссоздающий тип творчества, или в целостности широкого и емкого образа (в этом случае говорят об отнесенности произведения к пересоздающему типу творчества) - она должна представлять некое эмоционально-значимое, наглядно-смысловое образное единство, порождающее специфические эстетические переживания.

Литературный энциклопедический словарь (1986г.) дает следующее определение фантастики: "Фантастика - разновидность художественной литературы, в которой авторский вымысел от изображения странно-необычных, неправдоподобных явлений простирается до создания особого - вымышленного, нереального, "чудесного" мира"4. При характеристике содержательной стороны фантастики в энциклопедической статье подчеркивается широкий смысловой диапазон "интереса" фантастической литературы. Действительно, автор фантастического произведения может обращаться к "ночной" (в том числе подсознательной) стороне души человека, в поле его зрения - арена борьбы надличностных сил, скрытая алогичность, иррациональность будничной жизни, оксиморонные потенции экстремальных ситуаций и т.д. В любом случае содержательно-смысловой уровень фантастических произведений отличается заострением парадоксальности жизни, часто - размышлением о ней на уровне философско-символических обобщений и всегда - заглублением перспективы читательского видения мира.

С фантастикой соотносятся некоторые самодостаточные жанры (сказка, легенда, утопия, антиутопия) и жанровые формы (мениппея). Образный строй художественной фантастики отличается высокой степенью условности. Художественный эффект фантастического достигается за счет резкого нарушения жизнеподобия: существенной трансформации привычных связей и пропорций, природных и социальных закономерностей и правил.

К приемам вторичной (или акцентированной) условности, свидетельствующим о фантастичности текста (хотя бы на уровне отдельных элементов его поэтики), относится гротеск. Под гротеском понимается тип художественной образности, основанный на резком контрасте, причудливом сочетании не сочетаемого в жизни (живого и мертвого, человеческого и звериного и пр.), на беспрецедентной деформации реалий. Морфология гротеска разнообразна. Он может иметь в своей основе разные мыслительные операции: метонимию, контраст, агглютинацию, алогизм. На развернутой синекдохе, которая, как известно, есть разновидность метонимии, - смещении части и целого - построен гротескный образ гоголевского носа ("Нос"). Агглютинация - "склеивание" несоединяемых качеств, частей, свойств. Образы фантастических существ, созданные при помощи этого приема, называются иногда миксантропическими (< лат. mix - смешивать). Метаморфоза -вариация гротеска - фиксирует внимание читателя на процессе становления фантастического или его трансформации. Это более или менее неожиданное изменение структуры, конфигурации и функций предмета, существа. Это многочисленные, но инвариантные, по сути, мотивы оживления мертвого и омертвления живого.

Существенную нагрузку по созданию и поддержанию фантастического колорита могут брать на себя и иные средства поэтики: образы символико-аллегорического характера (прежде всего в жанрах легенды и видений); фантастический хронотоп, харктеризующийся неестественным смещением пространственно-временных позиций. В утопии, антиутопии, сказке художественное время и пространство изолировано или внеположно реальности, в этом случае говорят о закрытом характере фантастического мира5.

Чаще всего в художественном синтезе сливаются разные формы поэтики фантастического, выработанные многовековой художественной практикой.

Верит ли автор в реальность сверхъестественного или не верит, обладает он религиозно-мифологическим или рационально-научным мировоззрением (на разных полюсах указанного противопоставления находились, например, современники Н.В.Гоголь и О.И.Сенковский) - в любом случае обязательна некая художническая отстраненность, эстетическое отчуждение писателя от стихии ирреального, позволяющая автору создать целостный и самодостаточный образ особого смыслового наполнения.

Осмысление, переживание противоречия между эмпирическим опытом читателя и яркой картиной невероятного, созданного авторской фантазией, - причина психологического эффекта "магии" фантастики и источник специфических эмоций, притягивающих читателя к разнообразной фантастической литературе. Автор заставляет читателя балансировать на границе между "верю" и "не верю", "принимаю" и "не принимаю". Порой автор как бы требует не предъявлять изображенное рациональной проверке. И хоть восприятие фантастики основано на четком осознании вд^кта существования дистанции между вымышленным и реальным, дистанция эта может существенно уменьшаться или увеличиваться.

Данный - прагматический - аспект функционирования фантастики связан с традиционной исследовательской проблемой взаимоотношения "реального" и "фантастического" в поэтике произведения. Едва ли не впервые она была поднята в эстетике начала XIX века в связи с новыми тенденциями в развитии художественного сознания и литературной практики. (Необходимо отметить, что само понятие "фантастическое" в литературно-эстетическом дискурсе начала XIX века соотносится с понятием "чудесное". Свидетельствовало ли это о недостаточной обособленности собственно эстетических и бытийно-психологических параметров в осмыслении необычного, сверхъестественного или лишь о неразработанности понятийного инструментария в этой проблемной сфере - ответ на этот вопрос требует специального исследования).

Попытки классифицировать способы взаимодействия "реального" и "фантастического" (точнее было бы говорить -ирреального) в произведении видятся нам сегодня как проблема типологизации фантастики в аспекте условной "онтологии" художественного мира. Глубинным основанием такого рода классификаций является бытийность, "природность" изображаемого.

Четкая типология взаимодействия "реального" и "фантастического" предложена немецким писателем Жаном-Полем (Рихтером) в "Приготовительной школе эстетики" (1804г.). "Материальный" способ взаимоотношения реального и фантастического заключается в рациональном дезавуировании чудесного ("расколдовать чудо"). "Чудесное идеальное" возникает тогда, когда авторы "не объясняют своих чудес, а только выдумывают их". Третий - "истинный" - способ создания фантастического заключается в том, что "поэт и не разрушает чуда <.>, и не оставляет его противоестественно в с пределах физического мира .

В русской эстетике той поры также разрабатывалась типология фантастического.

В трактате Т.О.Рогова "О чудесном"7 (1812г.) принципиально выделяются лишь два вида чудесного: чудесное естественное, состоящее в "нарушении порядка природы", в "явлениях или происшествиях, весьма редко случающихся, чрезвычайно неожиданных" /340/ - и "чудесное сверхъестественное", которое есть "протяжение, увеличение сил и законов природы по намерению художника" /342/. Оно заключается в том, чтобы "собрать отломки прошедшего, приблизить будущность, дать видимое и ощутительное существование тому, чего еще нет и, может быть, не было никогда, разве только в идеальной сущности вещей" /345/.

Высшую форму сверхъестественного чудесного Т.О.Рогов видит в образном воплощении Абсолюта. "Высочайшая прелесть чудесного начинается там, где фантазия - божеское, которое превыше природы, низводит в природу и человеческое доводит до божеского, делая оное сверхъестественным, которое, впрочем, естественно. Посему греческая мифология есть благодетельнейшее изобретение для искусства. Ибо в ней сливается божественное с человеческим" /348/.

Ориентация на классицистические нормы обязывает автора ограничивать свободу фантазии рациональными рамками. "Художник берет предмет из природы только в главных чертах, но располагает, связывает части самопроизвольно, убирает, украшает их <.> В его подражании природа видна не такая, как она есть в себе самой, но какою ей можно быть и какою разум понимать может" /345/.

§ /

Автор знаменитого "Словаря древней и новой поэзии"8 (1821г.). Н.Ф.Остолопов выделяет два полюса "чудесного в поэзии" т.е. - фантастического: естественное и сверхъестественное; однако, по сравнению с типологией Рогова, градация фантастического, основанного на образах сверхъестественного, более дифференцирована.

Естественное чудесное есть, так сказать, последняя степень возможного. Каково чрезвычайное во всех вещах: не имеющие примера происшествия, характеры, добродетели. Неслыханные преступления, потопы, землетрясения, давшие другой вид земному шару; необыкновенные победы, разрушения царств и пр. Сверхъестественное чудесное происходит от введения таких существ, которые, не подчиняясь законам природы, бывают причиною действий, превышающих ее силы" /477/.

Первые две группы сверхъестественного чудесного -это фантастическое, основанное на мифологических образах разного культурно-исторического генезиса: на христианской и античной мифологи: "1) Основанное на разуме религии

Христовой,, когда противу Промысла Всевышнего восстают низверженные духи злобы <. > 2) Когда действуют боги Греческой и Римской мифологий" /479/.

Третью группу чудесного составляют образы сверхъестественного фольклорно-литературного происхождения: "3) Чудесное, в которой действующие лица суть волшебники добрые и злые" /479/.

Четвертая позиция в типологии Н.Ф.Остолопова имеет особое основание - структуру образа (выделяется чудесное, основанное на металогических образах) - и, в принципе, должна быть выделена из общего ряда в особую группу: "4) Божества Аллегорические, они не что иное как обороты, тропы, риторические фигуры" /479/.

Согласуясь с основными положениями романтической эстетики, Н.Ф.Остолопов выдвигает в качестве обязательного компонента поэтики фантастического историзм, который предполагает соответствие изображаемого этно-культурным реалиям:

Такое введение (введение фантастического - Е.Ч.) требует однакож сообразностей с системою верования, бывшего в то время там, где происшествие происходило. Например, смешно бы показалось, ежели бы в победе Петра Великого над шведами под Полтавою поэт сделал участниками Юпитера и Марса, ибо ни Россия, ни Шведы никогда в сих богов не веровали, но автор Телемака мог вводить сии баснословные существа, потому что как сам герой сего творения, так и прочие существующие лица, имели к ним религиозное уважение'7479/.

Типология фантастического Остолопова наиболее полная и развернутая для того времени.

В научной рефлексии литературной фантастики проблема ее типологии будет наиболее активно разрабатываться в последние десятилетия XX века. Цв.Тодоров, стоявший в 70-х годах на позициях структурализма, в исследовании "Introduction a la literature fantastique" (1970г.) классифицировал фантастику (в принятом нами широком смысле) на основании онтологической оппозиции естественное - сверхъестественное в широком диапазоне "жанров"9. Его полюсами стали "жанр необычного", где сверхъестественному находится объяснение и "жанр чудесного", где существует "сверхъестественное, воспринимаемое как таковое" /30/10. Однако это несобственно фантастика, ибо "фантастическое возникает лишь в момент сомнения - сомнения как читателя, так и героя, которые должны решить, принадлежат ли воспринимаемые ими явления к "реальности" в том виде, как она существует в общем мнении" /30/. К полярным точкам тяготеют поджанры фантастического-необычного и фантастического-чудесного, между ними

-А фантастическое в чистом виде, где кодебания героя или читателя и связанная с ней двусмысленность поддерживаются до конца, а значит и за рамками произведения /32/.

Учитывая объект фантастического пересоздания реальности, французский исследователь отделяет от "чудесного в чистом виде" чудесное, в котором сверхъестественное находит некоторое оправдание. Это гиперболическое чудесное, где явления сверхъестественны лишь в силу своих масштабов, экзотическое чудесное, орудийное чудесное, где появляются технические приспособления, в современную эпоху оказывающиеся возможными, научное чудесное, где факты на основе иррациональных предпосылок логично, рационально связываются друг с другом /40-42/. Так современный научный дискурс смыкается с русскими эстетическими трактатами начала прошлого века в смысловой позиции "чудесного естественного".

Т.А.Чернышева, автор монографии "Природа фантастики" (1985) считает неперспективной классификацию фантастики по отношению веры-неверия, возможного-невозможного11. Ею предложена классификация фантастики "по месту и роли в произведении": 1) фантастика, являющейся частью вторичной условности, "формально-стилевая". По мнению автора ей обязательно присуща иносказательность и "отсутствие самоценности образов" 2) собственно фантастика или "самоценная фантастика", в которой "фантастический образ или гипотеза оказываются основным содержанием, главной заботой автора, конечной целью его". Это фантастика сказки и научной фантастики (49). Однако неопределенность основания типологии повлекла за собой явную недооценку "формально-стилевой" фантастики.

Очевидно дискриминируя формы вторичной условности, фактически исключая их из жанров сказки и научной фантастики и отказывая фантастическим образам, на вторичной условности основанных, в самоценности, автор недооценивает саму художественную природу исследуемых явлений. И, кстати, не уходит по существу от проблемы "возможного - невозможного", "реального" и "фантастического": см. попытки разграничить "самоценную фантастику" на "повествование сказочного типа" и повествование о необычайном, чудесном и удивительном, размышления о "вероятностном характере современных чудес", который "удивительно облегчает превращение фантастики необычайного в формальный прием" и т.д. /71, 72 и др./.

На материале русской прозы анализируемого в диссертации периода отечественными исследователями был предложен ряд классификаций фантастического.

Ю.В.Манн, анализируя эволюцию гоголевской фантастики, представляет типологию русской фантастики 20 -40-х годов в диахроническом аспекте: фантастика открытого типа, где есть образ носителя инфернального воздействия -завуалированная фантастика, предполагающая двойную мотивировку иррационального и допускающая двоемирие -редукция двоемирия в "Носе" Н.В.Гоголя, в результате которой контуры обоих миров сливаются - нефантастическая фантастика, несущая на себе отсвет "латентной дьяволиады"12. Динамика типов фантастики от романтизма к реализму, установленная Ю.В.Манном, является общепризнанной. Ее принципиальная схема положена в основу анализа фантастической прозы в данной диссертации; однако характер взаимоотношения "реального" и "фантастического" в гоголевском "Носе" видится нам в ином конструктивно-смысловом ракурсе (см. 4 параграф I главы).

В том же диахроническом аспекте освещает проблему взаимоотношений "реального и фантастического" в русской повести 20 - 40-х гг. XIX века Т.А.Чебанюк. Она выделяет два этапа эволюции фантастической повести: первый характеризовался перевесом идеи "иррационального над образным отражением мира"13; второй отмечен более явственной связью содержания с реалиями современной эпохи, расширением сферы проблематики.

И.В.Семибратова рассматривает типы фантастики, существовавшие в русской прозе 30-40-х rr.XIX века, в синхроническом аспекте14: 1) фантастика как сказочная реальность" ("Вечера на хуторе близ Диканьки", "Вий" Н. В. Гоголя, "Кощей Бессмертный" А.Ф.Вельтмана, "Лафертовская маковница" А.А.Погорельского); 2) фантастика как психологическая фикция ("Пиковая дама" А.С.Пушкина, "Портрет" Н.В.Гоголя, "Упырь" А.К.Толстого); 3) фантастика как литературная условность ("Нос" Н. В. Гоголя, сказки В.Ф.Одоевского, "Превращение голов в книги и книг в головы" О.И.Сенковского). Третий тип, по мнению исследователя, стал наиболее продуктивным в литературе, ибо сочетался с реалистическим методом /16-17/. Это положение вызывает серьезные сомнения по двум причинам. Во-первых, аллегорические и гротескные новеллы-"сказки" В.Ф.Одоевского, гротескная сатира О.И.Сенковского полностью вписывались в русло позднего русского романтизма с его трагической иронией, сомнениями в каузальности и обусловленности человеческого существования. Во-вторых, психологическая "версия" фантастики 30 - 40-х оказалась в такой же мере востребованной, как и условная, достаточно назвать имена Ф.М.Достоевского и И.С.Тургенева.

В нашей диссертации типология фантастического не является самоцелью, а служит своего рода классификационной моделью, вне которой не представляется возможным анализировать в конструктивно-содержательном плане интересующие нас элементы мифопоэ^ики русской прозаической фантастики 20 - 40-х гг.; ориентировать миф, сон и игру в координатах художественного мира. Необходимо сказать, что нам принципиально близки классификации Жан-Поля (Рихтера) и Цв.Тодорова. Мы исходим из традиционного основания классификаций: вписывается ли условная онтология художественного мира фантастического произведения в естественные параметры, или она носит сверхъестественный характер? Критерием разграничения "реального" и "ирреального" в бытийной сфере художественного мира являются внеэстетические факторы: общепризнанные ипостаси реальности (т.е. материальный мир и продукты человеческого сознания - так называемая субъективная реальность), а также эмпирический опыт.

Понятие художественного мира наиболее адекватно для осмысления онтологических оппозиций естественное -сверхъестественное, реальное - ирреальное. Поэтому типология фантастического осуществляется нами через эту литературоведческую категорию:

I. Фантастическое реализуется как ирреальный художественный мир.

II. Фантастическое реализуется в псевдо-ирреальном художественном мире.

III. Фантастическое реализуется в релятивном художественном мире.

Естественно, что каждый тип имеет характерные подтипы, существующие в чистой или синтезированной форме. Поэтому в качестве дополнительных классификаторов нами выделены своего рода рабочие операторы чудесное и абсурдное; квази-мифологическое и квази-научное; психологическое и мистифицированное. Чудесное понимается нами как сфера образов, близких фольклорной, прежде всего -сказочной поэтике, сфера смысла преимущественно аксиологически позитивного, жизнестроительного; абсурдное -сфера образов, близких гротескной сатире, сфера преимущественно негативного, деструктивного. Квазимифологическое - сфера образов, воспроизводящих мифологические персонажи и ситуации при существенной трансформации традиционных смыслов. Квази-научное -основанное на рациональном допущении событий возможных, но маловероятных, либо невозможных, но "рационально" детерминированных. "Психологическое" предполагает частичную или полную мотивировку сверхъественного в границах художественного мира сферой субъективной реальности; "мистифицированное" обуславливает псевдоирреальное в художественном мире игрой, интригой, розыгрышем и т.д.

Приведем наиболее показательные примеры из русской фантастической прозы 20 - 40-х годов XIX в. Ирреальный чудесный художественный мир представлен в "Майской ночи, или утопленнице" Н. В. Гоголя, "Днтаре" О.И.Сенковского. Ирреальный абсурдный (квази-мифологический) художественный мир - в "Большом выходе у Сатаны", "Похождениях одной ревизской души" О.И.Сенковского, "Былях и небылицах" Н.А.Полевого. Псевдо-ирреальный художественный мир, где фантастическое дезавуируется психологической мотивировкой, явлен в "Гробовщике"

А.С.Пушкина; псевдо-ирреальный художественный мир, где фантастическое дезавуируется объявленной мистификацией, розыгрышем - в "Перстне" Е.А.Баратынского. В релятивном художественном мире реализуется фантастика повести Н.В.Гоголя "Нос". Релятивный мир, созданный на псевдонаучных основаниях, реализует фантастику возможного15 в "Ученом путешествии на Медвежий остров" О.И.Сенковского, "Городе без имени" В.Ф.Одоевского. В эту же группу вписываются произведения, основанные на описанном в литературоведении "параллелизме фантастической и реально-психологической концепций образа"16 ("Портрет" Н.В.Гоголя /1-я ред./, "Черная курица, или подземные жители" A.A.Перовского и др.)

Выбранные нами дополнительные основания дифференциации текстов не исчерпывают возможный ряд классифицирующих понятий конструктивно-содержательной сферы фантастики.

В целом русская литература второй четверти XIX века годов демонстрирует парадоксальное многообразие фантастической образности. От частного приема, инкрустированного в систему жизнеподобных образных форм отдельно взятого произведения, до миромоделирующего принципа, организующего поэтику целых прозаических циклов ("Двойник, или мои вечера в Малороссии" A.A. Перовского, "Пестрые сказки" В.Ф.Одоевского "Вечер на Хопре" М.Н Загоскина и др.) - таков диапазон бытования фантастики в русской прозе 20 - 40-х годов.

В данной работе мы исходим из предположения, что русская прозаическая фантастика указанного периода представляла собой своеобразную художественную систему, обуславливаемую различными по эстетической природе "силовыми линиями". Не претендуя на полноту, очертим основные системообразующие факторы, обуславливающие ее функционирование и имеющие отношение к проблемам, освещаемым в данной диссертации.

Целостность - обязательный признак любой системы -ей придает уже то обстоятельство, что после опубликования в 1825 году повести А. А. Погорельсклого "Лафертовская маковница" русская фантастическая проза возникла как новый, отрефлектированный в эстетическом сознании эпохи феномен17, пережила два десятилетия невиданного ранее расцвета и исчерпала себя как высокочастотное явление к началу сороковых. Получив финальный аккорд в повестях раннего Достоевского, фантастика нашла итоговую на том историко-литературном отрезке, причем негативную оценку в критических разборах В.Г.Белинского18.

Кроме того, целостность данной художественной системы формируется за счет жанровой определенности фантастического дискурса: в нем доминировала фантастическая повесть в современном понимании термина. Известно, что в 20-30-е гг. жанровая иерархия в русской литературе лишь устанавливалась, эстетика и критика непоследовательно дифференцировали понятия повести и романа, повести и сказки, повести и анекДота19.

Так или иначе поименованная, именно средняя форма эпический прозы оказалась наиболее адекватной для воплощения фантастики, предполагающей существование двух миров - естественного и сверхъестественного и атмосферы тайны, поддерживающей напряженность и занимательность повествования. Фантастическая повесть (называлась ли она волшебной повестью, как "Черная курица." A.A.Перовского, восточной повестью, как "Антар" О.И.Сенковского, сказкой или записками, как некоторые произведения В.Ф.Одоевского и т.д.) составляла едва ли не самый существенный корпус внутрижанрового членения русской повести, ставшей, по мысли В.Г.Белинского, знамением времени20, знамением потери господства поэзии над прозой в русском литературном процессе второй четверти XIX века. "В число фантастических, -пишет В.И.Коровин, - обычно включаются гротесковая повесть, где иной, запредельный мир служит проявлением необычных, невероятных сторон самой что ни на есть реальной жизни; "таинственная" повесть, сюжет которой составляет попытка человека проникнуть в потусторонний мир или его общение с фантастическими существами; фольклорная повесть, где чудесные происшествия оказываются зримым воплощением легенд, поверий, преданий"21.

Фантастическая проза малых форм, представленная произведениями преимущественно аллегорического характера ("Бал", "Просто сказка" В.Ф.Одоевского), не могла конкурировать с идейно-образным богатством повести, но дополняла его своеобразными "обертонами" смысла и формы. Романы, "использующие" вторичную условность (произведения А.Ф.Вельтмана, В.Ф.Одоевского) - явления значительно более редкие и в этом смысле находящиеся на периферии жанровой стратификации прозаической фантастики как системы. (Данными обстоятельствами обусловлен выбор предмета исследования в жанровом аспекте - это преимущественно повести; но жанровый фактор поэтики фантастической прозы как таковой - за исключением случаев, оговоренных особо -остался за кругом рассматриваемых проблем и аналитического инструментария диссертации.)

Всякая система предполагает специфические формы взаимоотношения с внешней средой, прямую и обратную связь; применительно к эстетической системе важно установить, кроме иных корреляций, характер ее взаимодействия с читателем. Доминирующий характер читательской рецепции русской фантастики 20 - 40-х годов XIX века (прежде всего романтической фантастической повести) сформулирован В.М.Марковичем как один из "важнейших законов" ее функционирования. "Романтическая фантастика не требует действительной веры в реальность сверхъестественного. Напротив, она вырастает на почве, подготовленной угасанием такой веры. Сверхъестественное (так же как и его проникновение в мир "здешней" человеческой жизни) предстает в повестях русских романтиков как эстетический феномен, как собственно художественная реальность. Но здесь сравнительно редки такие ситуации, когда образы, воплотившие представления о сверхъестественном, выступают как чистая условность, используемая ради аллегорического или сатирического иносказания. Несравненно чаще подобные образы предполагают иное восприятие. Обычно они создают художественную атмосферу, которой читатель хотя бы на время должен отдаться, приобщившись к ней эмоционально. Далее отношения образа с читательским сознанием могут быть различными, но такой момент необходим: он составляет непременное условие "конвенции" между автором и читателем.

Читатель должен пройти через непосредственное ощущение чуда и реагировать на это ощущение удивлением, ужасом или восторгом, вообще теми или иными "сильными чувствованиями" Без этого авторская цель, видимо, не может быть достигнута. Сменяется ли в ходе повествования этот эффект каким-нибудь другим или закрепляется необратимо, но он всегда успевает стать для читателя осязаемым, психологически и эстетически реальным" 22.

Среди системообразующих внешних факторов важнейшее место занимает доминирующий в культуре принцип освоения реальности. В границах индивидуально-творческого типа художественного сознания это авторская установка на сближение правды жизни и правды литературы, авторская интерпретация смысла и законов реальности23. Так внешний фактор приобретает характер внутренней мотивации. При этом сознательная эстетическая оценка объекта внехудожественной реальности и бессознательные творческие интенции воплощаются в пафосе, под которым мы вслед за Белинским понимаем "идею-страсть", "созерцаемую < .> не разумом, не рассудком, не чувством < .>, но всею полнотою и целостью нравственного бытия" писателя24.

Иронический пафос, порою граничащий с особого рода идейным и художественным релятивизмом, становятся характерной чертой фантастики многих писателей. О.И.Сенковский, А.Ф.Вельтман, сполна реализовали его в своем творчестве, В.Ф.Одоевский, М.Н.Загоскин - в какой-то части своего творчества. Подобные художественные тенденции у Н. В. Гоголя реализовывались в фантастическом художественном мире, освещенном высоким гражданским и нравственно-религиозным идеалом. В целом в фантастических произведениях к середине 30-х годов определяется тенденция роста мотивов, объединенных семантикой относительности, свободной игры различных стихий бытия.

В то же время А.С.Пушкин пришел к классическому синтезу детерминистских и телеологических оснований бытия, о чем свидетельствуют и его фантастические повести. Сходные идейные основания формируют картину мира в повестях родоначальника русской фантастики нового типа A.A.Перовского и его племянника А.К.Толстого, который в начале сороковых дебютировал фантастическими опытами в прозе, A.A.Бестужева-Марлинского, К.С.Аксакова.

Раннее творчество Ф.М.Достоевского, отмеченное выраженным фантастическим колоритом, парадоксально сочетало в себе две идейные доминанты: подвижности всех норм, трагического непостоянства, относительности жизни и ее эсхатологической предопределенности.

Многообразие эстетического пафоса русской прозаической фантастики найдет образное воплощение на разных уровнях поэтики, в том числе - в разветвленной сети мотивов, среди которых едва ли не главное место принадлежит мотивам мифологическим, сновидческим и игровым. Устойчивые мотивные комплексы, сформированные вокруг образных воплощений древнейших форм духовного опыта - мифа, сна и игры - стоят в ряду тех внутренних факторов, которые придают художественной системе стуктурность.

Сон - сфера онтологически неукорененных форм -моделируется и "материализуется" в литературе вместе с феноменом измененных состояний сознания. Традиционная мифология репрезентируют наиболее жизнеспособные архетипические образцы; при этом культивируется романтическая и начинает формироваться реалистическая неомифология. Игровой тип поведения осмысляется как редкий способ целостного самоосуществления личности, способ прорыва из ограниченной насущной действительности к реальности иного порядка, к запредельному, к будущему.

Архаичные лики культуры обретают в русской фантастической прозе 20-40-х годов XIX века новую ипостась. Они становятся тем материальным носителем культурной информации, которые в формах вторичной условности (гротеске, пространственно-временных трансформациях и т.д.) не только не растворяются, но фундаментально формируют новую эстетическую реальность с неоткрытыми ранее смыслами.

Этим проблемам и посвящена данная работа. Ее цель -исследование художественной рецепции архаичных форм культурной памяти: традиционного мифа, сна и игры - в фантастическом дискурсе русской прозы 20 - 40-х годов; изучение путей воплощения фантастики в мотивных комплексах, объединенных вокруг мифологем различной "генеалогии", онирических и игровых образов.

Задачи исследования определяются как общими установками историко-литературной науки и исторической поэтики, так и спецификой объектов исследования: мифологических, игровых и онирических мотивов.

- Установить характер художественной рецепции указанных праформ сознания и творческой активности человека в русской прозаической фантастике 20 - 40-х годов XIX века.

- Выявить некоторые интерпретационные модели инвариантных мифопоэтических мотивов и констуктивно-содержательные функции "локальных" мотивов традиционного мифа, сна и игры в фантастическом ракурсе той или иной авторской картины мира.

- Выявить типологию и функции онирических образных воплощений в фантастической прозе, способы индивидуально-авторского переосмысления неомифолгии сна.

- Установить, на какие этнокультурные формы мифологии преимущественно ориентируется русская фантастическая проза на рубеже двух художественных направлений.

- Проанализировать способы художественной адаптации экзотического для русского читателя мифологического материала, способы рецепции распространенных мифологических сюжетов и образов.

- Установить репрезентативные типы игровых мотивов в контексте фантастического.

Исследовать морфологию и характер композиционной корреляции сновидческих и игровых образов с образами сверхъестественного в поэтике фантастического произведения, их роль в создании того или иного типа художественного мира в аспекте типологии фантастического.

Актуальность исследования определяется несколькими факторами.

В литературоведении "обострилось внимание к точкам соприкосновения и моментам смены художественных эпох, периодов, стилей"25. Не ослабевает интерес историко-литературной науки к переломному для европейского и национального литературного процесса периоду, каковым было начало XIX века, когда из сферы регламентированных художественных языков, из конвенциональных поэтических форм, жанровых и стилевых констант и жестких эстетических пристрастий литература совершила "нелинейное" продвижение в сторону индивидуально-авторского типа художественного сознания, к "множественности ненормативных поэтик века"26.

Очевидно, что плодотворное изучение этих вопросов предполагает обращение не только к поэтике жизнеподобных форм. Характер и следствия литературно-эстетического излома невозможно установить, не исследуя формы вторичной (или акцентированной) условности, в арсенал которой входят образные репрезентации фантастического.

Ярко проявившийся три десятилетия назад в работах Н.Ф.Измайлова, Ю.В.Манна, Т.А.Чернышевой и др. интерес литературоведов к фантастике, в частности - русской фантастике первой половины XIX века, не угасает. Помимо Москвы проблемы фантастического активно разрабатываются в петербургской (В.М.Маркович, М.А.Турьян.,

О.Г.Дилакторская, А.С.Гончаров и др.) и петрозаводской "школах" (В.Н.Захаров, Е.М.Неелов). В последние годы написаны докторские и кандидатские диссертационные исследования27. Таким образом данная диссертация входит в круг исследований, рассматривающих фантастику "как вечное и в то же время современное явление художественного творчества5'28

В широком общегуманитарном аспекте ее актуальность обуславливается повышенным вниманием исследователей к универсалиям культуры - общечеловеческим репрезентациям культурного опыта и деятельности, символически отраженным в эйдетической памяти, образно-мировоззренческих конструкциях, этимологических ценностях языка, архетипах искусства и словесности. Относящиеся к разным уровням пирамиды культурных универсалий миф, сон и игра29, (в отличие от универсалий типа дом, путь, тень и т.д.) объединены глубинным основанием: это фундаментальные сферы сознания (в широком смысле) и духовно-практической деятельности человека. Это особые, внеположные эмпирической обыденности формы психической жизни и поведения, несущие на себе печать условности, конвенциональности. Кроме того, в той или иной форме воссозданный миф, игровое действо или воспроизведенный сон (считается, что только таковой становится фактом культуры) - в большей или менея®ей степени коррелируют с категорией условности в ее эстетическом понимании. Существовавшие на заре человеческой истории в синкретическом единстве, с течением времени они существенно обособились, трансформировались и получили в художественной литературе образно-эстетическую репрезентацию на уровне мифопоэтики.

Мифопоэтика - одна из самых разрабатываемых сфер литературоведения. В.Н.Топоров, ограничивая объект сравнительно недавно вышедшего монографического исследования русской литературы проблемами мифопоэтики, т.е. проблемами "мифологического, символического, архетипического как высшего класса универсальных модусов бытия в знаке", указывает на формы их корреляции с литературой. "Отношение художественно-литературных текстов (особенно - великих текстов литературы) к этим модусам, по меньшей мере, двоякое: тексты выступают в "пассивной" функции источников, по которым можно судить о присутствии в них этих модусов, но эти же тексты способны выступать и в "активной" функции, и тогда они сами формируют и "разыгрывают" мифологическое и символическое и открывают архетипическому путь из темных глубин подсознания к свету

ЯП сознания .

Мифопоэтическими принято считать художественные феномены нового времени, сориентированные на мифологический тип сознания, на мифологические структурные особенности или вполне определенные мифологические образцы, однако не теряющие собственно эстетической специфики, "свободного" индивидуально-авторского отношения к изображаемому. "Явления искусства. мы называем мифопоэтическими, поскольку присутствующая в них «мифологическая» фантастика не выдается за подлинную эмпирическую реальность. Но в образах этого искусства, неотделимого от современного ему исторического момента, привлекает внимание отпечаток космологической мысли или «воспоминание» («анамнезис») о древнем мифе, о сумеречных движениях первобытного сознания", - пишет Д.Е.Максимов31.

Притяжение европейских писателей XIX - XX веков к мифопоэтическим формам могло трансформироваться в особый способ художественного моделирования мира - так называемую "новую мифологию" (о создании которой применительно к романтическому искусству, как известно, говорил Ф.Шеллинг32), или квазимифологию (термин Е.М.Мелетинского33), представленную в метатексте целого литературного направления, школы, либо в "авторском мифе". Целостный художественный образ, который создан по подобию инвариантных структур мифомышления, в данной диссертации именуется неомифологическим.

Данная диссертация, сосредоточенная на проблемах мифопоэтики собственно-мифологических, сновидческих и игровых мотивов в фантастической прозе вписывается в контекст многочисленных междисциплинарных и специальных историко-литературных исследований.

Проблема "миф и литература" получила поистине фундаментальную разработку. Современное литературоведение аккумулирует достижения мифологической школы XIX века (в том числе труды российских мифологов Ф.И.Буслаева, А.Н.Афанасьва), идеи А.Н.Веселовского о психологическом параллелизме и мотиве как порождениях мифологического сознания и др.34, положения философских разысканий о мифе А.Ф.Лосева35. Оно опирается на учение К.Юнга о коллективном бессознательном как вместилище вечноживущих архетипов и так называем визионерском типе литературы, структурную теорию мифа К.Леви-Стросса, берет на вооружение наблюдения над современным мифологическим сознанием М.Элиаде и Р.Барта, открытие Э.Кассирером мифического символизма и иные мифологические концепции36. Сегодня исследователи видят в мифе генетический источник для развития художественного мышления, его вечную модель и существенный элемент.

Крупнейшей в зарубежном литературоведении школе ритуально-мифологической критики, существующей с 30-х годов, свойственна тенденция максимального сближения мифа, фольклора и литературы. В аспекте проблемы нашего исследования важно отметить, что основатель американской мифокритики Р.Чейз, видя в мифе разновидность словесного творчества, усмотрел его глубинную мотивацию в вечном стремлении человека "связать естественное со сверхъестественным". Поскольку это стремление есть всегда, как всегда существует загадочное, таинственное и неизвестное, то и мифотворчество является постоянной функцией человечества37. Представители ритуально-мифологической критики, описывающие в терминах мифа и ритуала не только творчество сознательно мифологизирующих писателей XX в., но и классиков мировой литературы, преуспели в изучении литературных жанров, генетически связанных с указанными пра-модусами культуры.

Аналогичный подход к изучению связи литературных и фольклорных жанров с мифом, повседневным и праздничным ритуалом в отечественном литературоведении увенчался всемирно признанными работами В.Я.Проппа38, О.М.Фрейденберг39 и М.М.Бахтина40, которые сегодня стали осмысляться как классические. Методология мифологической критики оказалась близка многим современным отечественным ученым, в том числе - авторам сборников "Литература и мифология"(1975г.), "Миф - фольклор - литература"(1978г.)41.

На пересечении мифологической и структурно-семиотической методологии лежат исследования в области мифопоэтики русской литературы и фольклора Ю.М.Лотмана,

B.Н.Топорова, Вяч.Вс.Иванова, З.Г.Минц, Д.Е.Максимова и других представителей тартусско-московской семиотической школы42.

Исключительная роль в разработке проблемы мифа и литературы принадлежит Е.М.Мелетинскому. Его работы по исторической поэтике, мифологии и литературным архетипам служат не только достоверным источником богатейшей научной информации, но и методологической базой для многих современных разысканий43, в том числе - для данного исследования.

В связи с возросшим интересом к проблеме взаимоотношения христианства и литературы, в частности -русской литературы XIX века44, предметом исследования все чаще становятся евангельские мифы в русской литературе.45 Сквозь призму содержательной категории соборности их активно изучает И.А.Есаулов46; попытка разработать новый метод, названный мифореставрацией, осуществлена

C.М.Телегиным в исследовании мифопоэтики русских писателей XIX века47. Миф в творчестве русских романтиков исследуется в работах Л.А.Ходанен48.

Обращаясь к проблеме сновидческих мотивов в художественной литературе, необходимо сказать, что последние десятилетия отчетливо наметилась интенсификация научных исследований сновидения в сфере гуманитарного знания. Рациональная парадигма объяснения этого уникального культурного и психологического феномена находит себя в методологически разноликих изысканиях, в широком поле междисциплинарных разработок. В отечественной науке именно такой подход был продемонстрирован на научном симпозиуме "Сон - семиотическое окно", проходившем в музее изобразительных искусств им. А.С.Пушкина в 1993 году49, и конференции "Сны и видения в народной культуре", организованной Российским Государственным Гуманитарным университетом в 1998 году50.

На фоне многочисленных культурологических, философских, психологических работ по осмыслению того, что есть сон в бытии мира, каковы механизмы его интеграции с различными формами культуры (в том числе художественной)01, литературоведческим работам априори уготовано особое положение, ибо беллетристика - в высоком смысле этого слова - сконцентрировала в себе бесценный опыт человеческого сновидения.

В современных исследованиях по русской литературе мотиву сна уделялось известное внимание. Из числа зарубежных работ следует назвать книгу M.Katz "Dreams and the unconscious in nineteenth-century Russian fiction" (1984г.)52, в которой структурно-типологическое описание сновидческих образов русской классики сочетается с психоаналитическим подходом. Мотивный комплекс сна/сновидения/измененных состояний сознания на материале русской литературы исследовались в работах Т.В.Цивьян, А. К.Жолковского, Д.А.Нечаенко и др.53. Его художественные интерпретации в эпоху романтизма и зарождения реализма стали объектом анализа в работах В.М.Марковича, И.Б.Роднянской, Т.М.Николаевой и др.54.

Парадоксальное утверждение Ф.Шиллера о том, что человек "играет только тогда, когда он в полном значении слова человек, и он бывает вполне человеком лишь тогда, когда играет"55, - определили на два столетия вперед пафос многих исследований, посвященных проблемам игры и ее роли в культурной эволюции человечества. С конца XVIII по конец XX века шло интенсивное теоретическое осмысление этих проблем. Сегодня не потеряли актуальности методологические подходы к игре как категории метаязыкового описания в общей теории культуры (Г.-Г.Гадамер, Р.Барт), к игре как основе любого творческого процесса и генетического корня культуры вообще (Й.Хейзинга, Е.Финк), как сущностному элементу серьезно-смехового в духовной жизни (М.М.Бахтин), как способу коммуникации (Э.Берн), как лингвистической реальности (Л. Витгенштейн)56. Столь разные исследовательские концепции - свидетельство бытийной значимости игры и общегуманитарного статуса самого понятия.

В отечественном литературоведении игра рассматривалась в качестве специфической модели творческого поведения (Л.И.Вольперт, К.Г.Исупов), воплощения "жизнестроительных" интенций в неомифлогии "серебряного века" (З.Г.Минц и др.). Игровая модальность художественного произведения соотносится с особой] формой образного сознания, "принимающего" игру в качестве "культурно-исторической импликации" иных универсальных видов человеческой деятельности и основывающегося на архетипе "жизнь-игра" (К.Г.Исупов), определяется в качестве оболочки авторской серьезности (В.Е.Хализев), связывается со специфическими игровыми формами литературы: мистификацией, пародированием (И.Л.Попова)57. Польский исследователь Л.Рожек на основании эстетических теорий искусства как игры к ее видам причислила игру в сфере поэтической композиции, в сфере конструирования поэтических образов, в области риторики художественного произведения,

ЧРигру литературных коммуникации и др. .

Игровые мотивы, реализующиеся в содержательном строе русской литературы XIX века также удостаивались внимания исследователей. Ю.М.Лотман посвятил работу теме карточной игры в русской литературе XIX века. Ю.В.Манн характеризовал игровой образный план произведений русских романтиков в контексте романтизма европейского. Несколько кругов значений игры как элемента мифопоэтики Ф.М.Достоевского рассматривается К.Г.Исуповым59.

Мифопоэтика сна, собственно мифа и игры в фантастической прозе 20 - 40-х годов XIX века рассматривалась на уровне отдельных мотивов и образов в контексте творчества какого-либо писателя. О художественных функциях мифологических, игровых и онирических мотивов в фантастических произведениях А.С.Пушкина, Н. В. Гоголя, Ф. М.Достоевского писали Ю.В.Манн, С.Г.Бочаров, О.Г.Дилакторская, В.Н.Захаров, С.А.Гончаров и др.60. Некоторые работы посвящены исследованию мифопоэтического в фантастических произведениях писателей так называемого второго ряда61.

Фантастическая проза русских романтиков, основанная на национальной мифологии и фольклоре, исследовалась В.Ю.Троицким62.

Однако системного изучения мифопоэтических форм воплощения фантастики в русской прозе 20 - 40-х годов XIX века предпринято не было. Этим обуславливается научная новизна данной диссертации. Предметом исследования стали произведения классиков и беллетристов указанной историко-литературной "эпохи" (А.С.Пушкина, Н. В. Гоголя, М.Ю.Лермонтова, В.Ф.Одоевского, A.A. Перовского,

A.А.Бестужева-Марлинского, О.И.Сенковского, А.К.Толстого, Ф.М.Достоевского и др.), в которых нами обнаружены наиболее репрезентативные формы фантастической интерпретации собственно мифологических, игровых и сновидческих мотивов.

Методологические подходы и методика анализа мифопоэтики русской фантастической прозы 20 - 40-х годов XIX века в данной работе не ограничиваются исследовательскими "алгоритмами", связанным с традициями мифологической и ритуально-мифологической школ. "Мифологический метод в литературоведении оправдан и плодотворен, - пишет А.С.Козлов, - однако его применение должно быть ограничено определенными рамками, выход за пределы которых ведет к откровенному околонаучному фантазированию, превращая литературоведение из науки о литературе в один из ее художественных или полухудожественных жанров"63. В диссертации преобладают генетическое и структурно-типологическое рассмотрение литературных текстов; предпринят опыт непротиворечивого сочетания элементов структурно-семиотического, сравнительно-исторического, биографического методов. Положения герменевтики, являющейся сегодня, по словам

B.Е.Хализева, "методологической основой гуманитарного

37 знания, в том числе искусствоведения и литературоведения"64, предопределили понимание и интерпретацию текстов с установкой на выявление смыслов, детерминированных историческим контекстом, традицией, и системой ценностей истолкователя.

Заключение диссертации по теме «Русская литература», Чернышева, Елена Геннадьевна

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Русская фантастика 20 - 40-х годов в лучших своих проявлениях стала эстетически значимой формой постижения трансцендентных начал, скрытых природных первооснов, закономерностей социальных и исторических процессов, внутренних предпосылок человеческого самопроектирования.

Художественная фантастика - результат особого творческо-познавательного процесса, который можно условно назвать гипостазированием, когда под пером писателя наделяется образной "материальностью" мир, не существующий в реальности эмпирической.

Творя художественный мир по особым ирреальным параметрам, писатель все же исходит из наличных представлений о реальности, они и диктуют необходимость конструировать сверхъестественное в пределах известного опыта, опираясь на традиционные, нередко - архаичные формы образности.

Мифопоэтика сна, собственно мифа и игры в русской фантастической прозе 20 - 40-х годов XIX века воплощена в различных художественных модусах.

В мифопоэтических предпочтениях русская фантастика определенно ориентируется на сновидческие мотивы. В диссертации предпринята классификация сновидческих мотивов по роли в сюжетосл ожении, по характеру композиционной корреляции с образами сверхъестественного, по степени определенности, явленности в художественном мире, отараниченности от текста не-сновидческого, по доминирующей форме образности, по количественным признакам. Данная типология позволила выявить многообразие конструктивно-содержательных функций сна и репрезентативных онирических воплощений фантастического в повестях и новеллах русских писателей.

В романтическом искусстве сон служит предметом неомифологии: из сонных грез романтиками по образцу мифологического миромоделирования конструируется особая "реальность", позитивная в своих основных интенциях по отношению к субъекту сна. Высокая неомифология сна "классического" романтика A.A. Бестужева-Марлинского заключала в себе идиллический пафос.

Трагический, религиозно-мистический (по мировоззренческим истокам) смысл положен в основание поэтики сна Н.В.Гоголя. В повести "Нос" писатель, не порывая окончательно с функцией сна как психологической мотивировки ирреального, выдвигает сонную версию происходящего и версию "реально-абсурдную" как два равноправных варианта в релятивном художественном мире повести, смысловым ключом к которому могут служить близкие Н. В. Гоголю идеи апофатической теологии.

Травестийный и одновременно - психоаналитический -компонент сновидческого текста очевиден в фантастической прозе А. К.Толстого на излете романтизма.

В середине 40-х годов Ф.М.Достоевский впервые перекодирует основные смысловые компоненты романтической неомифологии сна, закладывая основу индивидуально-авторского апокалиптического онирического мифа.

Русская фантастическая проза знает опыт художественной рецепции разнообразного этно-культурного мифологического наследия. Образы буддийской мифологии -не единственные "экзотические" формы в русской фантастической прозе. В творчестве того же О.И.Сенковского есть блестящие примеры адаптации индуистской ("Деревянная красавица") и арабской мифологии ("Антар"). Образы греко-римского мифологического пантеона в целом самодостаточны в художественном мире повести А.К.Толстого "Упырь", однако христианские символы, а также христианская идея нравственного воздаяния, этико-религиозной ответственности личности за свою жизнь и судьбу ближнего существенно корректируют семантику античных мифологем.

Есть основания говорить, что русская фантастическая проза основывается преимущественно на христианской мифологии. Даже в тех произведениях, где отсутствуют очевидные отсылки к библейскому мифу, система идейно-эстетических координат чаще всего сориентирована на христианскую "картину мира". Яркий пример тому - "Ученое путешествие на Медвежий остров" О.И.Сенковского, где изображение гибели некоего пра-исторического мира соотносится с христианской эсхатологической перспективой. Открытие многоликого инфернального мира, даже воплощенного в образах славянской (О.М.Сомов, Н.В.Гоголь) или античной (А.К.Толстой) мифологии, также коррелирует с христианской оппозицией "божественное - дьявольское". В христианской ценностной парадигме выстроено содержание многих фантастических произведений, где автор совершает проникновение в мир сверхчувственного, конечная цель которого - нравственное "созерцание" Абсолюта ("Блаженство безумия" Н.А.Полевого, "Юродивый" О.М.Сомова, "Облако" К.С. Аксакова, "Опал" И.В.Киреевского, "Амена" А.К.Толстого и др.).

В повести А.С.Пушкина "Гробовщик" явлен художественный мир, в котором низовой народный быт скреплен глубинными мировоззренческими координатами: христианскими телеологическими представлениями об установлении в конце времен божественной благодати. Ветхозаветные и новозаветные мифосюжеты в ранних повестях Ф.М.Достоевского формируют внутри художественного мира двух повестей - "Хозяйки" и "Двойника" -образно-смысловой фон, на котором разворачивается их "главное событие": отчаянный и трагический поиск нравственных оснований человека.

Объясняется ли доминирование христианской мифопоэтики в русской фантастической прозе тем, что русские находились в пределах христианской религиозной культуры, или иными - собственно художественными детерминантами -ответ на этот вопрос должен стать предметом особого исследования. Отметим лишь, что использование инвариантных моделей христианской мифологии не всегда отвечают ее духу. Так, неповторимую смысловую интерпретацию в границах индивидуально-авторского художественного мира приобрел христианский апокалиптический сюжет о конце света, страшном суде и установлении благодати. В повестях О.И.Сенковского мотивы, соотносящиеся с иудаистско-христианской эсхатологией, формируют вместе с другими средствами поэтики пафос относительности, "работают" на создание релятивной картины мира. Те же мифологические мотивы в пушкинском "Гробовщике" насыщены "абсолютными" смыслами, в "Двойнике" Ф.М.Достоевского - амбивалетным этико-философским содержанием: идеями тотального непостоянства и жесткой трагической запрограммированности социального и физического бытия человека. * Т* Ä *

Игра, ставшая яркой формой мифообразования романтической и постромантической эпохи, нашла в фантастической прозе русских писателей 20 - 40-х годов идеальную сферу самоактуализации. Мифопоэтика игры, разрабатывавшаяся русскими писателями в фантастическом измерении, в целом не выходила за границы традиционных тематических пристрастий романтиков: пуэризм, светская конвенциональность, театрализованные формы жизни, азартная игра. Вместе с тем игровые мотивы позволяли открывать и "поэзию действительности", и высшие ценности бытия, и его трагические антиномии.

Мифопоэтика игры рассмотрена в диссертации на примере двух мотивно-тематических комплексов: детской игры и карточной игры.

В повестях о детских играх A.A. Перовского и В.Ф.Одоевского обыденная реальность приобретает фантастико-игровой "извод" в детском сознании. Архетип "играющее дитя" реализуется здесь в прямом, автологическом варианте. Авторы подчеркивают принципиальное отличие детского и взрослого "измерения" бытия. Взрослый мир, в границах которого поведение ребенка выглядит шалостью, странностью - лишь "рациональная" часть ирреального художественного мира обеих сказок.

Ирреальная игровая "реальность" обнажает свои положительные контексты. Она - источник жизненной активности, пространство нравственного взросления. Но если в "Черной курице." исчерпание игрового диалога со сверхъестественным показано как необходимость, то в "Игоше" потребность в таком диалоге сохраняется как неискоренимое эвристическое и творческое устремление.

Анализ трех повестей о карточной игре продемонстрировал иную смысловую парадигму игровых мотивов.

В текстах выявлен инвариант корреляции образов сверхъестесвенного и игрового. На этапе, предшествующем вторжению ирреального, театральность, карнавальные элементы жизни чередуются с необычными явлениями в быту. В психологической сфере поэтики фантастического константами являются сон, предваряющий или венчающий иррационально-игровые пассажи; экстатическое состояние личности, связанное с игрой (азарт, усталость, безумие); несвободные, диктуемые иррациональным поступки и свободное волевое усилие, оборачивающееся в игре непредсказуемым результатом. Необычные повороты карточной игры увенчиваются фантастическими картинами. Во всех трех произведениях есть указание на инфернальный характер сил, противостоящих человеку - прямых или косвенных участников игры. Обязательно фантасмагорическое игровое состязание ирреального с человеком (или за человека).

В художественном мире "Пиковой дамы" игра - точка пересечения тех же каузальных и телеологических оснований бытия, что господствовали в мире "Гробовщика". Целеполагание Германна связано с теми же теургическими амбициями, которые присущи Адриану Прохорову. Однако игровая (как и сновидческая) стихия уничтожают подмену законов мироздания личным произволом, расставляя по местам "богово" и "кесарево". В "Сказке" В.Ф.Одоевского игра осмыслена как сфера, деформирующая позитивные ценности, сопряженная со сверхъестественным деструктивным, которое -в свою очередь - мотивировано социальными установлениями. Гротескная поэтика инфернальных карт встроена в поэтику христианских символов и аллюзий. В целом христианский этико-философский идеал сближает фантастические повести о карточной игре В.Ф.Одоевского и А.С.Пушкина. Иной -собственно гуманистический - идеал определяет лермонтовскую интерпретацию игры в "Штоссе". Игра амбивалентна в своих экзистенциальных функциях: это начало, воодушевляющее и разрушительное одновременно. Сверхъестественное в образах инфернального старика и девушки подчеркивают антропологическую суть игрового состязания: автора интересуют "родовые" человеческие качества и способы самопревосхождения. Игра выступает вневременным экспериментальным модусом существования. Человек пленен игровой стихией и одновременно раскрепощен в ней. Он свободен делать выбор, даже если этот выбор трагичен.

Лишенные дидактизма, тексты А.С.Пушкина, В.Ф.Одоевского и М.Ю.Лермонтова объединены общим пафосом осмысления игровой темы: свободная игра сил, не ориентированных высшей целью, ведет к их иссяканию.

В целом, характеризуя мифопоэтику сна, собственно мифа и игры в исследованных текстах фантастической прозы 20 - 40-х годов XIX века, следует отметить актуализацию исключительного не только в способе, но и в предметной сфере изображения. Нестандартные бытийные и психологические феномены, материализующие "игры небывалые", небывалые сны и "мифогенные" ситуации являются обязательным элементом поэтики фантастического, но несут функции, несводимые к декоративному "аккомпанементу" ирреального. В самодостаточных художественных мирах они создают экзистенциальный смысловой объем избранной темы, а иррациональный флер придает динамику вовлеченности в "таинство бытия". В этом правомерно видеть одну из констант романтической поэтики, однако пушкинская "Пиковая дама", гоголевский "Нос" и "Двойник" Ф.М.Достоевского осваивают через исключительное социально-типическое, детерминированное социально-историческимим факторами.

Традиционные мифологические, игровые и сновидческие мотивы в русской фантастической прозе 20 - 40-х годов XIX столетия воплотили ощутимые интенции самообновления мира культуры.

Список литературы диссертационного исследования доктор филологических наук Чернышева, Елена Геннадьевна, 2000 год

1. Аверинцев С.С., Андреев М.Л., Гаспаров М.Л., Гринцер П.А., Михайлов A.B. Категории поэтики в смене литературных эпох // Историческая поэтика. Литературные эпохи и типы художественного сознания. М.: Наследие, 1994. - С. 15, 33.2 Там же. С. 34.

2. Хализев В.Е. Художественный вымысел. Условность и жизнеподобие // Его же. Теория литературы. М.: Высшая школа. - С. 96.

3. Муравьев B.C. Фантастика // Литературный энциклопедический словарь. М.: Советская энциклопедия, 1986. - С. 461.

4. Неелов Е.М. Фантастический мир как категория исторической поэтики // Проблемы исторической поэтики. Художественные и научные категории. В. 2. - Петрозаводск: Изд-во Петрозаводск, ун-та, 1992. - С. 58-66.

5. Жан-Поль. Приготовительная школа эстетики. М.: Искусство, 1981. - С. 75-76.

6. Остолопов Н.Ф. Словарь древней и новой поэзии. Ч.Ш. -Спб.: в тип. Императорской Российской Академии, 1821. - С. 477 - 479.

7. Эквивалентом понятия "жанр", к которому прибегает в своей книге Ц.Тодоров, в отечественном литературоведении будет, вероятно, нестрого терминологическое словосочетание "жанровая форма".

8. Цитаты приводятся по изданию: Ц.Тодоров. Введение в фантастическую литературу / Пер. с франц. Б.Нарумова. М.: Дом интеллектуальной книги, русское феноменологическое общество, 1997. В скобках указываются страницы.

9. Чернышева Т.А. Природа фантастики. Иркутск: Изд. Иркутского ун-та. - 1984. - С. 47-48. Далее ссылки на данное издание приводятся в тексте с указанием в скобках страниц.

10. Манн Ю.В. Динамика русского романтизма. М.: Аспект Пресс, 1995. - С. 371-375. См. его же: Эволюция гоголевской фантастики // К истории русского романтизма. - М.: Наука, 1973. - С. 219-258.

11. Чебанюк Т.А. Фантастическая повесть в историко-литературном процессе 20-х начала 40-х годов XIX века: Автореф. диссерт. .канд. филол. наук. - М.,1979. - С. 7.

12. Семибратова И.В. Типология фантастики в русской прозе 3040-х годов XIX века: Автореф. диссерт. .канд. филол. наук. -М.,1973. Далее сноски на исследование приводятся в тексте с указанием в скобках страниц.

13. Маркович В.М. Балладный мир Жуковского и русская фантастическая повесь эпохи романтизма // Жуковский и русская культура. Л.: Наука. - С. 139.

14. Манн Ю.В. Поэтика Гоголя. Вариации к теме. M.: Coda, 1896.-С. 72.

15. Коровин В.И. Увлекательный жанр // Нежданные гости. Русская фантастическая повесть эпохи романтизма. М.: Детская литература, 1994. - С. 7.

16. Маркович В.М. Указ. соч. С. 139-140; Его же. Дыхание фантазии // Русская фантастическая проза эпохи романтизма. - П.: Изд-во Ленингр. ун-та, 1991. - С. 14-15.

17. Аверинцев С.С., Андреев М.Л., Гаспаров М.Л., Гринцер П.А., Михайлов A.B. Указ соч. С. 32-38.

18. Белинский В.Г. Полн. собр. соч. Т. VII. - С. 312.

19. Манн Ю.В., Петров Т.П. Литературоведение // Литературный энциклопедический словарь. С. 201.

20. Неелов Е.М. Фантастический мир как категория исторической поэтики // Проблемы исторической поэтики. Петрозаводск: Изд-во Петрозаводск, ун-та, 1990. - С. 40.

21. Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ. Исследования в области мифопоэтического. М.: Издательская группа "Прогресс" - "Культура", 1995. - С. 4.

22. Шеллинг Ф. Философия искусства. М.: Мысль,1966. -С.148.

23. Мелетинский Е.М. Поэтика мифа. М.: Изд. фирма "Восточная литература", РАН: ШКОЛА "Языки русской культуры", 1976. - С. 286.

24. См.: Лосев А.Ф. Античная мифология в ее историческом развитии. М.: Учпедгиз, 1957. - 620 е.; Его же. Очерки античного символизма и мифологии. - М.: Мысль, 1993. - 959 с.

25. См.: О.М.Фрейденберг: Поэтика сюжета и жанра. Период античной литературы. Л.: Гослитиздат, 1936. - 454 е.; Ее же. Миф и литература древности. - М.: Наука, 1978. - 605 с. и др.

26. Литература и мифология / Науч. ред. Григорьев А Л. Л.: Ленингр. гос. пед. ин-т им. Герцена, 1975. - 143 е.; Миф -фольклор - литература. Л.: Наука, 1978. - 251 с.

27. См., например: Русская литература XIX века и христианство. -М.: МГУ, 1997. -384 с.

28. Есаулов И.А. Категория соборности в русской литературе. -Петрозаводск: Изд-во Петрозав. гос. ун-та, 1995. 288 с.

29. Телегин С.М. Философия мифа: Введение в метод мифореставрации. М.: Община, 1994. - 142 е.; Его же. Жизнь мифа в художественном мире Достоевского и Лескова. - М.: Карьера, 1995. - 95 с.

30. См.: Ходанен Л.А. Миф в творчестве русских романтиков. -Автореферат диссерт. . доктора филол. наук. Томск, 2000.

31. Сон семиотическое окно. Сновидение и событие. Сновидение и искусство. Сновидение и текст. XXV! Випперовские чтения. - М.,1993. (В надзаг.: Гос. музей изобразит, искусств им. Пушкина) - 147 с.

32. Материалы конференции в печати.

33. M.Katz . Dreams and the unconscious in nineteenth-century Russian fiction. Hanover and London, 1984.

34. Славина О.Ю. Поэтика сновидений (на материале прозы 1920-х годов), СПб., 1998; Нагорная H.A. Поэтика сновидений и стиль прозы Ремизова. - Барнаул, 1997.1. С А ^^

35. Шиллер Ф. Письма об эстетическом воспитании /7 Собр. соч.- В 7т. Т.6. - М.: Гослитиздат, 1957. - С.302.

36. Роже к Л. А. Социологическая концепция литературы в трудах В.Ф.Переверзева. Автореф. диссерт. . доктора филол. наук. - М.,1988. - С.19.

37. Г К.Щенников, А.А.Алексеев. Челябинск: Металл, 1997. -С.84-85.

38. Троицкий В.Ю. Художественные открытия русской романтической прозы 20 30-х годов XIX века. - М.: Наука, 1985. -266 с.

39. Козлов А.С. Мифологическая критика // Современное зарубежное литературоведение. С.248.

40. Хализев В.Е. Герменевтика // Его же. Теория литературы. -С. 106.

41. Лотман Ю.М. Культура и взрыв. М.: Гнозис. Издательская группа "Прогресс", 1992. - С.220.66 Там же. С. 222.67 Там же. С .226.

42. Толстой Н.И. Славянские народные толкования снов и их мифологическая основа // Сон семиотическое окно. Сновидение и событие. Сновидение и искусство. Сновидение и текст. - С. 91.

43. Руднев В.П. Прочь от реальности. Исследования по философии текста. М.: Аграф, 2000. - С.206.70 Там же. С.207.

44. Фрейд. 3. Толкование сновидений. С.81.

45. Ремизов А. Мелюзина. Париж, 1952. - С.69.

46. Юнг К.Г. Архетип и символ. M.:Renaissance, 1991. - С.45.75 Юнг К. Г. Там же.-С. 88.

47. Мерло-Понти М. Око и дух. М.: Искусство, 1982. - С.45, 46.

48. Фрейд 3. Толкование сновидений. С. 99.

49. Лотман Ю.М. Культура и взрыв. С.225.

50. Дубровский Д.И. Проблема идеального. М.: Мысль, 1983. -С.81.

51. Мелетинский Е.М. Мифология и фольклор в трудах К.Леви-Строса // Леви-Стросс К. Структурная антропология. С. 469.

52. Фрейд 3. Толкование сновидений. С. 64.

53. Исупов К. Г. Сон // Культурология. XX век. Энциклопедия. Т. 2.- С.215.

54. Лотман Ю.М. Культура и взрыв. С.223.

55. Руднев В.П. Словарь культуры XX века. Ключевые понятия и тексты. М.: АГРАФ, 1999. - С 281.

56. Аверинцев С.С. Мифы // Литературный энциклопедический словарь. С.223.

57. Визгин В.П. Идея множественности миров: очерки истории.1. М.: Наук^а, 1988. С.92.

58. Захаров В.Н. Фантастическое // Достоевский: Эстетика и поэтика: Словарь-справочник. С.53-56.

59. Мудрецы Китая. СПб.,1994. - С.138. См. также: Малявин В.В. Чжуан-Цзы. - М.: Наука, 1985. - 309 с.

60. Руднев В.П. Сновидение и событие // Сон семиотическое окно. - С.15.

61. Исупов К.Г. Сон // Культурология. XX век. Т.2,- С.215.

62. Исупов К.Г. Мифологизм // Достоевский: Эстетика и поэтика: Словарь-справочник. С.98.

63. Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ. С. 5.

64. Тураев С В. Немецкая литература // История всемирной литературы Т.6. - М.:Наука, 1989. - С. 39.

65. Цитируется по книге: Жирмунский В.М. Немецкий романтизм и современная мистика. СПб.: Аксиома, Новатор, 1966. - С. 2627,

66. Новалис. Генрих фон Офтердинген. Фрагменты. Ученики с Саисе. СПб.: Евразия, 1995. - С.14. / Перевод З.Венгеровой. Далее ссылки на текст романа приводятся по данному изданию с указанием в скобках страниц.

67. Аверинцев С.С. Ангелы // Мифы народов мира. М.: Советская энциклопедия, 1980. - T.I. - С. 77.

68. Бестужев-Марлинский A.A. Латник // Бестужев-Марлинский A.A. Кавказские повести. СПб.: Наука, 1995. - С.386. Далее ссылки на повести A.A. Бестужева-Марлинского приводятся по данному изданию с указанием в скобках страниц.

69. Термины Н.Я Берковского. См.: Берковский Н.Я. Романтизм в Германии. Л.: Худож. лит.,1973. - С. 232.

70. Жилякова Э.М. Мечтательство /7 Достоевский: Эстетика и поэтика: Словарь-справочник. С. 97-98.

71. См.: Белинский В.Г. Взгляд на русскую литературу 1847 года // Белинский В.Г. Поли. собр. соч. Т X. - С. 350

72. На противоположных точках зрения по этому вопросу стояли, например, В.Я.Кирпотин и Л.П.Гроссман: Гроссман Л.П. Достоевский. М.: Молодая гвордия,1965. - С.95-98; Кирпотин

73. B.Я. Молодой Достоевский. М.: ГИХП.1947. - С. 261-268. Кирпотин писал, например: "Самый замысел утвердить значение действительности в борьбе за идеал при помощи фантастического сюжета был порочен и не мог удаться" - С. 268.

74. Захаров В.Н. Концепция фантастического в эстетике Ф.М.Достоевского // Художественный образ и историческое сознание. Петрозаводск: Петрозаводск, гос. ун-т , 1974.

75. C.98-125; Захаров В.Н. Система жанров Достоевского. С.74.

76. О нефантастичности "Хозяйки" см. также: Маркин П.Ф. Повесть Ф.М.Достоевского "Хозяйка" /7 Жанр и композиция литературного произведения. Петрозаводск: Петрозаводск, гос. ун-т, 1983. - С.53-69.

77. Дилакторская О.Г. Петербургская повесть Достоевского.1. С.63-84.106 Там же. С. 71.

78. Достоевский Ф.М. Хозяйка // Достоевский Ф.М. Полное собрание сочинений в тридцати томах. Л.: Наука, 1972. - Т. 1. - С.278. Далее ссылки на данное издание Ф.М.Достоевскогоприводятся в тексте диссертации с указанием в скобках тома и страниц.

79. Дилакторская О. Г. Петербургская повесть Достоевского. -С,32.

80. Берковский Н.Я. Романтизм в Германии. С. 194.110 Там же.-С. 194-195.111 Там же. С. 197.

81. Захаров В.Н. Фантастическое // Достоевский: Эстетика и поэтика: Словарь-справочник. С.54.

82. Манн Ю.В. Поэтика Гоголя. Вариации к теме. С.58.

83. Толстой А.К. Упырь И Собрание сочинений в 4-х тт. М.: Худож. литер., 1964. Т.1. - С. 56-57. Далее ссылки на повести А.К.Толстого приводятся в тексте диссертации по данному изданию (Т.1) с указанием в скобках страниц.

84. Манн Ю.В. Поэтика Гоголя. Вариации к теме. С.86.

85. Сенковский О.И. Превращение голов в книги и книг в головы // Записки домового: Т.5: Русская фантастика первой половины XIX века. М.: Русская книга, 1996. - С. 309-310.

86. Одоевский В.Ф. Сказка о том, по какому случаю коллежскому советнику Ивану Богдановичу Отношенью не удалося в Светлое воскресенье поздравить своих начальников с праздником И Одоевский В.Ф. Пестрые сказки. СПб.:

87. Наука, 1996. С. 36. Далее ссылки на повести В.Ф.Одоевского приводятся по данному изданию с указанием в скобках страниц.

88. Манн Ю.В. Поэтика Гоголя. С. 72.

89. Гоголь Н.В. Портрет // Гоголь Н.В. Петербургские повести. -СПб.: Наука, 1995. С. 57. Далее ссылки на повести Н.В.Гоголя приводятся по данному изданию с указанием в скобках страниц.

90. Манн Ю.В. Поэтика Гоголя. С 87.

91. Турьян М.А. "Странная моя судьба." О жизни Владимира Федоровича Одоевского. М.: Книга, 1991. - С.232, 234. См. также: М.А.Турьян. "Пестрые сказки" Владимира Одоевского // Одоевский В.Ф. Пестрые сказки. - СПб, 1996. - С.158.

92. Бочаров С.Г. О художественных мирах. С.68.

93. Сенковский О.И. Похождения одной ревизской души // Сенковский О.И. Сочинения Барона Брамбеуса. М.: Советская Россия, 1989. - С.377.

94. Аствацатуров А.Г. О книге В.М.Жирмунского // Жирмунский В.М. Немецкий романтизм и современная мистика. С. XXVII.

95. М.А.Турьян. "Пестрые сказки" Владимира Одоевского // Одоевский В.Ф. Пестрые сказки. С. 152-153.

96. См.: Рогожникова Р.П., Карская Т.С. Школьный словарь устаревших слов русского языка. М.: Просвещение: Учеб. лит.,1996. -С.236.

97. Турьян М.А. "Странная моя судьба". С.219.

98. Ахматова A.A. О Пушкине: Статьи и заметки.- Изд.2-е. -Горький: Волго-вятское кн. изд-во, 1984. С. 224.

99. Лотман Ю.М. Семиотика культуры и понятие текста // Труды по знаковым системам. XII. Учен. зап. Тартусского ун-та. -Тарту, 1981. Вып. 515. - 03-7.

100. Кожина Н.А. Заглавие художественного произведения: онтология, функции, параметры типологии // Проблемы структурной лингвистики. 1984: Сб. науч. тр. М., 1986. - С. 167.

101. Ламзина А.В. Заглавие // Введение в литературоведение. Литературное произведение: основные понятия и термины. -М.: Высшая школа, Издательский центр "Академия", 1999. С. 97.

102. Гаспаров М.Л. Перевертень // Литературный энциклопедический словарь. С.273.

103. См.: Бочаров С.Г. Загадка "Носа" и тайна лица // Бочаров С.Г. О художественных мирах. С. 124-160; Его же. Вокруг "Носа" II Бочаров С.Г. Сюжеты русской литературы. - М.: Языки русской культуры, 1999. - С.98-120.

104. Бочаров С.Г. О художественных мирах . С. 150.136 Там же. С. 152137 Там же. С.152.

105. С.А.Гончаров. "Сон-душа, любовь-семья, мужское-женское в раннем творчестве Гоголя II Гоголевский сборник. С. 4.

106. Кривонос В.Ш. Сны и пробуждения в "Петербургских повестях" Гоголя II Гоголевский сборник. С.85 - 99.

107. Манн Ю.В. Диалектика русского романтизма. М.: Аспект-пресс, 1995. - С. 372.

108. Манн Ю.В. Гоголь II История всемирной литературы. Т.6, -М.: Наука, 1989. -С.375.

109. Манн Ю.В. Встреча в лабиринте (Франц Кафка и Николай Гоголь) // Вопросы литературы. -1999. Март-апрель. - С. 166 .

110. Манн Ю.В. Поэтика Гоголя. Вариации к теме. С. 87.

111. Манн Ю.В. Встреча в лабиринте. С. 166.

112. Маркович В.М. Петербургские повести Н.В.Гоголя. С.34.146 Там же. С.35-36.

113. Виноградов В. В. Избранные труды. Поэтика русской литературы. М.: Наука, 1976. - С. 24

114. Маркович В.М. Петербургские повести Н.В.Гоголя. С. 36.

115. Дилакторская О. Фантастическое в "Петербургских повестях" Н. В. Гоголя. Владивосток: Изд-во Дальневост. ун-т, 1986. - С.91

116. Пумпянский Л.В. Гоголь // Труды по знаковым системам. -Тарту, 1984. Вып. XVIII. - С.137 .151 Там же. С.137.

117. Антоицук Л.К. Концепция и поэтика безумия в русской литературе и культуре 20-30-х гг. XIX в. Диисерт. . кандид. наук. Томск, 1996.

118. Жолковский А.К. Блуждающие сны и другие работы. С 169.

119. Эйхенбаум Б. Как сделана "Шинель" Гоголя // Б.Эйхенбаум. О прозе. Сборник статей. Л.: Худож. лит., 1969. С. 323.

120. Жолковский А.К. Блуждающие сны и другие работы. С.73.

121. Fanger Donald. The Creation of Nic^aj Gogol. Cambridge (Mass). The Belknap Press of Haravard university Press, 1979.

122. Аверинцев С.С. Бахтин и русское ^Иэшение к смеху // От мифа к литературе. Сборник в честь семидесятипятилетия Е.Мелетинского. М.: Российский университет, 1993. - С.343.

123. Пумпянский Л.В. Указ. соч. С. 134.

124. Руднев В.П. Словарь культуры XX века. С.261.161 Там же С. 297.

125. Tschizewskij D. "Gogol: Artist and Thinker"? Gogol. Turgenev. Dostoevskij. Toistoj. Zur Russischen Literatur des 19. Jahrhunderts. Forum Slavicum. Bd. 16, Hrsg/ von Dmitrij Tschizewskij? München? 1966: 95 ff.

126. См. Топоров В.Н. Мейстер Э кха рт- ху д^ ож н и к и "ареопагическое" наследство // Палеобалканистика и античность. Сборник научных трудов. М.:Наука,1989. - С. 230.

127. Манн Ю.В. Поэтика Гоголя. С.89.

128. Манн Ю.В. Встреча в лабиринте. С. 166

129. Декарт Р. Избранные произведения. М.: Гослитиздат, 1950. - С.337, 406-407; См. также Микешина Л.А., Опенков М.Ю. Метафора сновидения // Культурология. XX век. - Т.II - С.43.

130. Ницше Ф. Человеческое, слишком человеческое // Соч. В 2-х тт. -Т.1. -С.245-247.

131. Жолковский А.К. Указ соч. С. 168.170 Там же. С.168

132. Манн Ю.В. Автор и повествование // Историческая поэтика. Литературные эпохи и типы художественного сознания. С 431-481.

133. Исупов К.Г. Сон // Культурология XX век. Т.П. - С.215-216.

134. Топоров В.Н. Петербург и "Петербургский текст русской литературы" (Введение в тему) // Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ. Исследования в области мифопоэтического. -С 260, 294. См. также Маркович В.М. Петербургские повести Гоголя.

135. Тименчик Р.Д. Топоров В.Н., Цивьян Т.В. Сны Блока и "Петербургский текст" начала XX века // Тезисы I Всесоюзной (III) конференции. "Творчество Блока и русская культура XX века". Тарту: Тартусский гос. ун-т, 1975. - С. 130-131.

136. Исупов К.Г. Там же. С.215.

137. МикешинаЛ.А., Опенков М.Ю. Новые образы познания и реальности. М: Росспэн, 1997. - С.206.

138. Виноградов В.В. Избранные труды. Поэтика русской литературы. С. 24.

139. Манн Ю.В. Динамика русского романтизма. С.375.

140. Вайскопф М. Сюжет Гоголя. С.234.

141. Бочаров С.Г. Вокруг носа // Его же. Сюжеты русской литературы. С. 100.

142. Есаулов И.А. Спектр адекватности в истолковании литературного произведения ("Миргород" Н.В.Гоголя) М.:РГГУ, 1997.-101 с.18г Кучевский Б. В. Бытие и небытие // Категории. -1997. № 1. -С. 7-27.

143. См. указ соч. Вайскопфа, Гончарова и др.

144. Лосский Вл.Ник. Очерк мистического богословия Восточной Церкви. Догматическое богословие. М.: Центр "СЗИ", 1991. -С.208.

145. Мелетинский Е.М. Поэтика мифа. С.166.

146. См.: Токарев С.А. Религия и мифология // Мифы народов мира. Т.2. - С.378; См.: Его же. Ранние формы религии и их развитие. - М.: Наука, 1964. - 399 е.; Вундт В. Миф и религия. -Спб.: Брокгауз-Ефрон, б/г. - 416 с.

147. Аверинцев С.С. Мифы // Литературный энциклопедический словарь. С. 223.

148. См.: Элиаде М. Священное и мирское. С. 126-127 и др.

149. Мелетинский Е.М. Поэтика мифа. С.286.

150. Телегин С.М. Философия мифа. Введение в метод мифореставрации. С.38.

151. Дубровский Д.И. О смысле творчества // Его же. Обман. Философско-психологический анализ. М.: Изд-во "РЭЙ",1994. -С,117.

152. См.: Степанов Ю.С. Причина и цель. Эволюция /7 Степанов Ю.С. Константы. Словарь русской культуры. Опыт исследования. М.: Школа "Языки русской культуры", 1997.1. С.753-775.

153. С.Н.Трубецкой. Эсхатология // Христианство: Энциклопедический словарь: В 3 т Т. 3 / Ред. кол.: С.С.Аверинцев (гл. ред.) и др. - М.: Большая российская энциклопедия, 1995. - С.268.

154. См.: Аверинцев С.С. Поэтика ранневизантийской литературы. М.,1977. С.93-95; Буланин Д.М. Тгапз!аио з!ис!и: путь к русским Афинам// Пути и миражи русской культуры. -СПб.: Северо-запад, 1994. - С.91-92.

155. Кант И. Сочинения. В 6-ти т. - Т.5. - М.: Мысль, 1966. - С.179.

156. Соловьев Вл.С. Кант // Христианство. Энциклопедический словарь. Т.1. - С.682.

157. См.: Коровин В.И. Пушкин и Кант. // Литература. 1998. - № 42. -С.5-12.

158. Гаспаров Б.М. Поэтический язык Пушкина как фрагмент истории русского литературного языка. Вена, 1992. - С.318.

159. Шмид. В. Указ. соч. С. 293.

160. Иваницкий А.И. Исторические смыслы потустороннего у Пушкина: К проблеме онтологии петербургской цивилизации. -М.: Российский гос. гуманитарный ун-т, 1998. С.181.

161. Семантика и этимология имен определялась по словарям: Петровский H.A. Словарь русских личных имен. М.: Русские словари, 1996; Словарь имен / Сост. Г.Квита. - М.: Кучково поле, 1997.

162. Goethe. West-ostiicher Divan. В. - 1952. - Bd 1-3 (AkademieAusgabe). - В. 2. - S. 84.

163. Кош еле в В.А., Новиков А.Е. Закусившая удила насмешка // Сенковский О.И. Сочинения Барона Брамбеуса. С.15.

164. Сенковский О.И. Сочинения Барона Брамбеуса. М.,1989. -С.337. Далее ссылки на повесть приводятся по данному изданию с указанием в скобках страниц.

165. См.: Успенский Б.А. Поэтика композиции // Успенский Б.А. Семиотика искусства. М.: Школа "Языки русской культуры",1995. - С. 19-29; 80 и др.

166. Аверинцев С.С. Архетипы // Мифы народов мира. Т. 1. -С.110.

167. Мялль Н.Э. Манджушри // Мифы народов мира. Т.2. -С.102.

168. Манн Ю.В. Поэтика Гоголя. Вариации к теме. С.242 и др.

169. См.: Аверинцев С.С., Андреев М.Л., Гаспаров М.Л., Гринцер П.А., Михайлов A.B. Категории поэтики в смене литературных эпох // Историческая поэтика. Литературные эпохи и типы художественного сознания. С.3-38.

170. Шеллинг Ф. Философия искусства. С.146.220 Там же.-С.105.

171. Мелетинский Е.М. Поэтика мифа. С.20.

172. См.: Брандес Г. Главные течения в литературе XIX века: Романтическая школа в Германии II Брандес Г. Собр. соч. в 12 т. Т. IV. - Киев: Фуксъ,1902. - С.223.

173. Проскурина В.Ю. От Афин к Иерусалиму (Культурный статус античности в 1830 начале 1840-х годов) // Лотмановский сборник. - I. - С.488- 502.

174. Лозинский С.Г. Роковая книга средневековья // Шпренгер Я., Инститорис Г. Молот ведьм. М.: Атеист, 1932. - С.4.

175. См. Измайлов Н.В. Тема "вампиризма" в литературе первого десятилетия XIX в. // Сравнительное изучение литератур. -Л.:Наука,1976. С.510-519.

176. См.: Толстой А.К. Собрание сочинений в 4-х тт. Т.1. -С.399-400.

177. Васильев С.Ф. Проза А.К.Толстого: Направление эволюции и контекст Ижевск: Удмурт, гос. ун-т, 1989. - С. 31.

178. См. предисловие В.С.Соловьева к изданию рассказа "Упырь". Рассказ графа А.К.Толстого. Спб.: Залшупинъ,1900. -C.VII.

179. Проскурина В.Ю. От Афин к Иерусалиму (Культурный статус античности в 1830 начале 1840-х годов) // Лотмановский сборник. - I. - С.491.

180. Васильев С.Ф. Указ. соч. С.41.

181. Исупов К.Г Мифологизм // Достоевский: Эстетика и поэтика: Словарь-справочник. С.98.

182. См., например: Мелетинский Е.М. О литературных архетипах; Роднянская И.Б., Иванов Вяч.И. Свобода и трагическая жизнь. Исследование о Достоевском: Реферат // Достоевский: материалы и исследования. -Т. Л.:

183. Телегин С.М. Миф и литература /7 Миф литература -мифореставрация. - Москва-Рязань: Узорочье,2000. - С.14.

184. Захаров В.Н. Фантастическое // Достоевский: Эстетика и поэтика. С.53.238 Там же. С.55.239 Там же. -С 53.

185. Дилакторская О.Г. Петербургская повесть Достоевского. -С.134.

186. См: Ветловская В.Е. Ф.М.Достоевский. Русская литература и фольклор. Вторая половина XIX века. Л.: Наука,1982. - С. 4245; Владимирцев В.П. Русские былички и поверья у

187. Достоевского // Жанр и композиция литературного произведения. Историко-литературные и теоретические исследования / Межвуз. сб. Петрозаводск: Петрозав. гос. унт, 1989.-С.95-103.

188. Дилакторская О.Г. Петербургская повесть Достоевского. -С.172.

189. Гроссман Л.П. Достоевский художник // Творчество Ф.М.Достоевского. М.: Издат. Акад. наук СССР, 1959. - С. 344.

190. Топоров В.Н.Петербург и "Петербургский текст русской литературы" (Введение в тему) // Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ. Исследования в области мифопоэтического. -С. 260, 294. См. также Маркович В.М. Петербургские повести Гоголя.

191. Дилакторская О.Г. Петербургская повесть Ф.М.Достоевского. -С. 184.

192. Папазян A.A. Каин /7 Мифы народов мира. Т.1. - С. 608.

193. Ермилова Г.Г. Каин // Достоевский: эстетика и поэтика. С.90.

194. Дилакторская О.Г. Петербургская повесть Достоевского. С. 60, 73-74.249 Там же. С.73.

195. Мейлах М.Б. Лот // Мифы народов мира. М., 1982. - Т.2. -с.70.

196. Реизов Б. Г. "Хозяйка" Достоевского (к проблеме жанра) /7 Русская литература. 976. - № 1. - С. 144-147.

197. См.: Дилакторская О.Г. Петербургская повесть Достоевского. С.74.253 Там же. С.35.

198. Шиллер Ф. Письма об эстетическом воспитании человека // Соб. соч. в 7 т. Т.6 С. 301; Спенсер Г. Основания психологии. - М.,1897; Плеханов Г.В. Искусство и литература // Сочинения. М.: Гос. издат,1924. - Т.Н. -С.316и др.

199. Гулы га А. В. Кант сегодня// Кант И. Трактаты и письма. М.: Наука, 1980.-С.31-32.

200. Кант И. Сочинения. В 6-ти тт. - Т. 5. - С. 245 -249.

201. Хейзинга Й. Указ. соч. С.149.258 Там же. С. 152.

202. Федоров Ф.П. Раннеромантическая немецкая комедия и ее культурный ареал // Драма и драматический принцип в прозе. -Л.: Российский гос. пед. ун-т им. А.И.герцена, 1991. С.58.

203. См.: Махов А.Е. Ранний романтизм в поисках музыки. М.: Лабиринт, 1993. - С.85.

204. Манн Ю.В. Диалектика художественного образа. М.,1987. -С. 234.

205. Вйнштейн О.Б. Индивидуальный стиль в романтической поэтике // Историческая поэтика. Литературные эпохи и типы художественного сознания. С.409.

206. См.: примечания С.С.Аверинцева к работе К.Г.Юнга "К пониманию архетипа младенца" // Самосознание европейской культуры XX века. С.127.

207. Антоний Погорельский. Черная курица, или подземные жители // Избранное. М.: Правда, 1988. - С.138, 139. Далее ссылки на это издание приводятся в тексте с указанием в скобках страниц. р

208. Представляется, что один из^^юбразов Алеши Генрих фон Оффтердинген Новалиса.

209. Одоевский В.Ф. Сочинения. Спб.: Ивановъ,1844. - Ч.З. -С.56.

210. Одоевский В.Ф. Сочинения. Спб, 1844. - С. 56.

211. См.: Чулков М. Словарь русских суеверий. Спб.: тип. У Шнора,1782. - 271 е.; Кайсаров A.C. Славянская и российская мифология. - М.: тип. Дубровина и Мерзлякова,1810. - 211 с.

212. Одоевский В.Ф. Указ. соч. С.56.

213. Неелов Е.М. Указ. соч. С.64.

214. Лотман Ю.М. Беседы о русской культуре. Быт и традиции русского дворянства (XVII начало XIX в). - СПб. Искусство, 1994. - С. 136.

215. Вайнштейн О.Б. Указ.соч. С.400.

216. Пушкин A.C. Полн. собр. соч. в 16 тт.- Т.8. С.238. Далее ссылки на повесть "Пиковая дама" приводятся в тексте по этому изданию с указанием в скобках страниц.

217. Коровин В.И. Увлекательный жанр // Нежданные гости. Русская фантастическая повесть эпохи романтизма. С. 17.

218. Лермонтов М.Ю. < Штосс > /У Лермонтов М.Ю. Сочинения в двух томах. Т.2. - М.: Правда,1990. - С. 606. Далее ссылки на повесть приводятся по этому изданию с указанием в скобках страниц.

219. В последующей редакции новеллы 1862 года появляется прямая отсылка к архетипу медиатора: ". все дело в музыке, я ее нарочно так составил. так приказано." Цитируется по изданию: Одоевский В.Ф. Повести и рассказы. М.: Гослитиздат, 1959. - С.75.

220. Коровин В.И. Указ. соч. С.18.

221. Ходасевич В.Ф. Петербургские повести Пушкина // Ходасевич В.Ф. Статьи о русской поэзии. Пг.: Эпоха,1922. -С.90.

222. Вацуро В.Э. Последняя повесть Лермонтова /7 Лермонтов М.Ю. Исследования и материалы. Л.: Наука, 1979. - С.250.