Романы У. Эйнсворта 1830-1840-х годов: Проблемы поэтики тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 10.01.03, кандидат филологических наук Горшкова, Елена Анатольевна

• Горшкова, Елена Анатольевна
• кандидат филологических наук
• 2006

Оглавление диссертации кандидат филологических наук Горшкова, Елена Анатольевна

Введение

Часть I. «Ньюгейтские» романы У.Эйнсворта в контексте их жанрового состава

Глава 1. Жанровое своеобразие романа «Руквуд»

Глава 2. «Джек Шеппард» как «ньюгейтский» роман

Часть II. Исторические романы У.Эйнсворта 1830-1840-х годов

Глава 1. Общая характеристика исторических романов У.Эйнсворта

1830-1840-х годов

Глава 2. Структура образа главного героя в историческом романе У.Эйнсворта 1830-1840-х годов (на материале романа «Кричтон»)

Глава 3. Функция документальной основы в историческом романе У.Эйнсворта «Старый собор святого Павла» в контексте интертекстуальности

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Романы У. Эйнсворта 1830-1840-х годов: Проблемы поэтики»

Творчество любого писателя всегда глубоко и полно постигается в контексте того исторического периода, когда он создавал свои произведения. Литературная деятельность английского писателя Уильяма Гаррисона Эйн-сворта (William Harrison Ainsworth, 1805-1882) приходится на XIX век, большую часть которого, а точнее две трети, в Великобритании называют «викторианской эпохой». И это неслучайно, поскольку королева Виктория (годы царствования: 1837-1901) была той личностью, которая определяла политику Великобритании, и являлась символом незыблемости государственных устоев. «Ее хорошо знакомая фигура с легкостью заняла в воображении народа четкое и запоминающееся место»1. С «викторианской эпохой» связана «вера в абсолютность буржуазного прогресса (на основе быстро возрастающих технических возможностей) и в особую миссию Англии, которой одной доступно непрерывное совершенствование»2. Следует отметить, что само слово «викторианский» появилось только в 1851 году3. У исследователей культуры этого знаменательного периода истории страны нет единого мнения относительно его рамок. Одни, и в их числе современник королевы Виктории Ф.Гаррисон, справедливо считают, что «викторианская эпоха» начинается с момента вступления ее величества на престол4. Другие полагают, что началом этой эпохи следует считать 1832 год, год начала реформы, которая повлияла на различные сферы жизни английского общества, а концом «викто

1 Стрэчи JI. Королева Виктория/Пер. И.Малышко. Ростов-на-Доиу, 1999. С.342.

2 Дьяконова Н.Я. Некоторые особенности английской поэзии середины XIX века//Вопросы национальной специфики произведений зарубежной литературы XIX-XX веков. Межвузовский сборник научных трудов/Ред. В.Н.Шейпкер. Иваново, 1979. С.29.

3 Karl F.R. A Reader's Guide to the Nineteenth Century British Novel. New York, 1975. P. 105.

4 Harrison F. Studies in Early Victorian Literature. London; New York, 1895. P. 10. рианской эпохи» - 1892 год, год смерти А.Теннисона, которого называют последним, крупным писателем XIX столетия1.

На литературу этого периода сильное влияние оказали «утилитаризм» философа Дж.С.Милля (1806-1873), философско-эстетические воззрения эссеиста и историка Т.Карлейля (1795-1881) и позитивистский сциентизм ученого-дарвиниста Т.Г.Хаксли (1825-1895) .

Самым популярным жанром в это время был роман, который «от Дефо до Диккенса существовал как жанр, рожденный «средним классом», цели и ценности которого в XVIII и XIX в.в. совпадали с целями общества в целом»3. По словам П.Ван-Тигема, «к 1835 году начался новый и блистательный расцвет английского романа, который был независим от иностранного влияния, однако сам оказал сильное воздействие на европейских романистов»4.

В художественной литературе этого периода существовала очень тесная связь между автором, читателем и персонажем5. Основное требование, которое подданные королевы Виктории предъявляли писателю, состояло в том, чтобы произведения литературы были высоконравственными6. Именно в этот период англичане проявили особый интерес к истории. «Они наслаждались прекрасной литературой, читая классиков прошлого и воспитывая современных классиков»7.

1 Cooke J. Stevenson L. English Literature of the Victorian Period. New York, 1949. P.2.

2 Dale D.W. The Victorian Syndrome - then and now//Salzburg Studies in English Literature under the Direction of Professor E.A.Stiirze. No 32. Salzburg, 1973. P.92.

3 Красавченко Т.Н. Английская литературная критика XX века. М., 1994. С.8.

4 Van-Tieghem P. Histoire de l'Europe et de PAmerique de la Renaissance a Nos Jours. Paris, 1951. P.268 (перевод наш. - Е.Г.).

5 Knoepflmacher U.C. Laughter and Despair Readings in Ten Novels of the Victorian Era. Berkeley; Los Angeles; London, 1973. P.VII.

6 Cruse A. The Victorians and Their Books. London, 1935. P.13.

7 Тревельян Дж.М. История Англии от Чосера до королевы Викто-рии//Пер.А.А.Крушинской, К.Н.Татариновой. Смоленск, 2002. С.550.

Уильям Гаррисон Эйнсворт вошел в историю английской литературы как автор «ньюгейтского» романа (в этой манере им написано всего два произведения «Руквуд» и «Джек Шеппард») и последователь В.Скотта в области исторического романа нового времени. В XIX веке он пользовался огромной популярностью у современников, и его известность не уступала известности таких маститых писателей, как Ч.Диккенс и У.Теккерей. У.Эйнсворт наряду с Ч.Диккенсом, Э.Бульвер-Литтоном, Б.Дизраэли был одним из тех романистов, которые добились признания до достижения ими тридцатилетнего возраста1. Его произведения переводились на французский, немецкий, голландский, русский языки. Пьесы, написанные на основе его романов, долгое время не сходили с подмостков лондонских театров.

У.Эйнсворт родился 4 февраля 1805 года в Манчестере, в семье юриста Томаса Эйнсворта и его жены Анны (в девичестве Гаррисон). Как старший сын Уильям должен был продолжить семейную традицию и пойти по юридической стезе. Он получил прекрасное образование в знаменитой средней классической школе Манчестера (the Manchester Free Grammar School), после окончания которой в 1822 году приступил к изучению юриспруденции в конторе известного манчестерского нотариуса Александра Кея.

Склонность к занятиям литературой проявилась у У.Эйнсворта очень рано. Еще в школе он переводил стихотворения римских классиков, а также сам сочинял, подражая им. Исследователь творчества У.Эйнсворта С.М.Эллис полагал, что самыми ранними произведениями писателя были стихотворения, написанные в 1819-1820 г.г., в числе этих стихотворений -«Ода на коронацию Георга IV» (An Ode on the Coronation of George IV)2.

1 Swinnerton F. William Makepeace Thackeray//The Great Victorians/Ed.H.J.Massingham and Hugh Massingham. London, 1932. P.521.

2 Ellis S.M. William Harrison Ainsworth and His Friends: In 2 vols/Vol.I. London; New York, 1911. P.60. Далее указание на страницы дается по этому изданию в тексте, в круглых скобках (WHA), номер тома указывается римскими цифрами, номер страницы - арабскими, номер страницы в предисловии - римскими (перевод наш - Е.Г.).

Кроме стихосложения юного Эйнсворта привлекала драматургия. Его любимым драматургом был К.Марло, творчество которого оказало сильное влияние на ранние драматические произведения У.Эйнсворта. Конец одной из пьес У.Эйнсворта «Джотто, или роковая месть» (Giotto, or The Fatal Revenge, 1820)' был написан в стиле финала философско-психологической драмы К.Марло «Трагическая история доктора Фаустуса» (1592 или 1593), где поднимается вопрос о серьезном внутреннем конфликте человека под воздействием внешних враждебных ему сил. Эта тема позже возникнет у У.Эйнсворта в романе «Руквуд» (Rookwood, 1834).

Любовь к драматическим произведениям привела У.Эйнсворта не только к написанию пьес, но и к созданию небольшого театра. Вместе со своим братом Томасом Гилбертом и одноклассниками он организовал домашний театр, где ставились пьесы собственного сочинения. В этих первых пробах пера проявился интерес юного автора к истории, так как в основе этих драматических произведений лежали различные исторические сюжеты. Однако не все пьесы, написанные У.Эйнсвортом, были опубликованы.

Среди ранних драматических произведений У.Эйнсворта которые были напечатаны, стоит отметить три пьесы: «Соперники» (The Rivals, 1821), уже вышеупомянутая пьеса о Джотто, появившаяся в печати под названием «Джотто, или раскрытое предательство» (Ghiotto, or the Treason Discovered, 1821) и «Венеция, или падение Фоскари» (Venice, or the Fall of the Foscaris, 1821). «Соперники», вероятно, является самой ранней из напечатанных работ У.Эйнсворта. Она вышла в VII номере журнала «Арлис Покет Мэгэзин» за 1821 год и была подписана псевдонимом Т.Холл. Две другие пьесы увидели свет в следующем номере этого же журнала. Авторство их приписывалось некоему забытому драматургу XVII века Уильяму Эйнесворту (William Ау-nesworthe), чьи пьесы, якобы, были случайно найдены. Это явилось своеоб

1 Возможно, это совпадение, но интересно отметить, что первый роман Ч.Метыорина назывался «Роковая месть, или семья Монторио» (The Fatal Revenge, or the Family ofMonto-rio, 1807). разной мистификацией, на которую решился начинающий автор. Нужно отметить, что эта мистификация была не единственной. В том же 1821 году У.Эйнсворт в письме к Т.Кэмбеллу, редактору «Нью Мансли Мэгэзин» сообщал, что им случайно приобретены два тома пьес некоего драматурга Ричарда Клитероу, чьё творчество приходилось на времена правления короля Якова I (James I, 1603-1625). Эти два тома якобы содержали шесть пьес и биографию автора. В своём письме У.Эйнсворт приводил названия этих произведений и собирался прислать Т.Кэмбеллу отрывки из них. Интересно отметить, что впоследствии У.Эйнсвортом был написан роман «Мервин Клитероу» (Mervin Clitheroe, 1858), включающий элементы автобиографии, и, кроме того, одна из пьес, приписываемая неизвестному Р.Клитероу, называлась «Кричтон» (Crichton). Именно под таким названием в 1837 году вышел исторический роман У.Эйнсворта, описывающий приключения шотландца Кричтона (который являлся реальным историческим лицом) при дворе французского короля Генриха Ш (1574-1589).

С.М.Эллис считает пьесу «Джотто, или раскрытое предательство» прелюдией к дальнейшей литературной деятельности У.Эйнсворта. Он обнаруживает в этой пьесе такие черты, как смешение таинственного, ужасного и сверхъестественного с подробным описанием пейзажа, зданий и костюмов. Подобные черты можно также найти в романах писателя «Руквуд» и «Лондонский Тауэр» (WHA, I, 59). По мнению того же С.М.Эллиса, успех пьесы «Венеция, или падение Фоскари» окончательно убедил У.Эйнсворта посвятить себя литературе (WHA, I, 61). Эта пьеса появилась в печати раньше знаменитой пьесы Дж.Байрона «Двое Фоскари» (Two Foscaris,. 1821) на ту же тему. «Эдинбург Мэгэзин», на страницах которого в 1821 году были напечатаны отрывки из этой пьесы, оценил ее следующим образом: «Она, конечно, не без недостатков, но они являются пятнами на солнце, которые незаметны в блеске сияния, затмевающего их. Мы не можем сказать, что за произведение выйдет из-под пера лорда Байрона, но если оно превзойдет то, отрывки из которого мы здесь представили, мы признаем, что он сотворил чудо. Любовные сцены в этой пьесе прекрасны и просты, и изобилуют самым трогательным пафосом. Речь дожа в четвертом акте почти не сравнима ни с чем, что мы когда-либо видели. Мы надеемся, что автор опубликует трагедию.» (WHA, I, 69).

В начале двадцатых годов XIX столетия у У.Эйнсворта завязалась переписка с Ч.Лэмом. Элия (этот псевдоним Ч.Лэм позаимствовал у пожилого итальянца, с которым когда-то служил в Тихоокеанском торговом доме в качестве чиновника)1 неоднократно хвалил произведения юного автора, особенно его стихотворения. Позже, благодаря Ч.Лэму, У.Эйнсворт познакомился с У.Вордсвортом, М.Шелли и другими литературными знаменитостями того времени.

В 1822 году в свет вышла первая книжка У.Эйнсворта. Это был сборник стихотворений, посвященный Ч.Лэму. Назывался он «Стихотворения Че-виота Тичеберна» (Poems by Cheviot Ticheburn). Чевиот Тичеберн был одним из многочисленных псевдонимов У.Эйнсворта.

Отличительной чертой раннего творчества писателя является любовь к использованию различных псевдонимов, среди которых можно назвать три основных. Псевдонимом Томас Холл (так звали его школьного друга) он обычно подписывался, когда посылал свои работы в «Арлис Покет Мэгэзин». Псевдоним Крито (Crito) неоднократно появлялся на страницах «Эдинбург Мэгэзин», а псевдоним Цинна (Cinna) можно было нередко встретить среди публикаций «Юэропиен Мэгэзин». Иногда У.Эйнсворт подписывал свои произведения, предназначенные для печати в журналах, просто инициалами W.A. или Н.А.

Кроме стихотворений и пьес к раннему творчеству У.Эйнсворта также относятся новеллы, в том числе и новеллы со «страшным» сюжетом. Среди них можно особо отметить три новеллы, написанные в духе М.Льюиса — это

1 Дьяконова Н.Я. Чарльз Лэм и Элия//Лэм Ч. Очерки Элии. Л., 1979. С. 198.

Невеста дьявола»1 (The Spectre Bride, 1821), «Пират» (The Pirate, 1822) и «Крепость Сагунтум» (The Fortress of Saguntum, 1825). В этих новеллах проявилась любовь автора к таинственному, страшному и сверхъестественному.

По мере того, как У.Эйнсворт становился известным в литературных кругах, у него все чаще появлялось желание написать роман. В августе 1822 года он и его друг Джон Партингтон Астон, служивший в конторе отца У.Эйнсворта, приступили к созданию исторического романа «Сэр Джон Чи-вертон» (Sir John Chiverton). Этот роман был опубликован в 1826 году и получил одобрение родоначальника исторического романа нового времени В.Скотта.

После смерти отца в июне 1824 года У.Эйнсворт стал наследником и старшим партнером отцовской юридической фирмы «Эйнсворт, Кроссли и Сэдлоу». Он отправился в Лондон для завершения своего юридического образования и на некоторое время прекратил свои литературные занятия.

В 1826 году У.Эйнсворт женился на Анне Фрэнсис Эберс, младшей дочери Джона Эберса, деятельность которого была тесно связана с театром и издательским делом. Дж.Эберс посоветовал У.Эйнсворту оставить юриспруденцию и попробовать себя на ниве книгоиздательства и книготорговли. У.Эйнсворт, последовав совету своего тестя, с энтузиазмом принялся за это новое для него дело. За относительно короткий период своей издательской деятельности У.Эйнсворт выпустил много ежегодников (Annuals). В них печатались произведения таких авторов, как У.Вордсворт, С.Кольридж, Т.Мур, Р.Саути, Б.Дизраэли, Э.Бульвер-Литтон, Ч.Лэм, В.Скотт (WHA I, 170).

Однако уже в 1829 году У.Эйнсворт оставил издательское дело и целиком посвятил себя литературному творчеству. Он отличался невероятной работоспособностью. В период за июль - сентябрь 1829 года им было написано несколько водевилей и небольших пьес для знаменитых лондонских театров

1 В России это произведение вышло в свет в переводе А.Е.Бутузова См.подр.: Комната с призраком. Антология британской готической новеллы 1765-1850/Сост., пер., автор всту-пит.статьи и биографич.очерков А.Е.Бутузов. Тверь, 1992. - С. 144 -154.

Адельфи» и «Олимпик», а также и для других менее известных театров. К сожалению, эти пьесы не были опубликованы.

Большую роль в литературной карьере У.Эйнсворта сыграл его друг Джеймс Кроссли (James Crossly, 1800-1883), который являлся партнером юридической фирмы, возглавляемой отцом писателя. Их дружба длилась шестьдесят пять лет и закончилась со смертью У.Эйнсворта в 1882 году. Дж.Кроссли был страстным библиофилом, в его библиотеке можно было найти много старинных рукописей, работ, посвященных истории и археологии, а также произведения авторов XV - XVI веков. Он часто консультировал У.Эйнсворта по вопросам истории, делал для него переводы с латыни, обсуждал его произведения, а кроме этого, Дж.Кроссли возглавил юридическую фирму после ухода из нее У.Эйнсворта.

В конце 20-х - начале 30-х годов У.Эйнсворт часто путешествовал по Европе: был во Франции, Германии, Швейцарии, в Италии, Бельгии. Кроме заграничных поездок он совершал поездки по родной стране, часто гостил у своего друга преподобного У.Сергиссона в его поместье Кэкфилд Плейс в Суссексе. Старый особняк в этом поместье он позже взял за основу для описания особняка Руквуд в одноименном романе. В это же время он активно интересовался историей цыган, обращаясь за консультацией к своему другу Дж.Кроссли. Таким образом, он подготавливал почву для создания своего первого самостоятельного романа «Руквуд» (Rookwood, 1834). Следует отметить, что тема, связанная с цыганами, интересовала многих европейских писателей XIX века. Она находит отклик в таких произведениях, как роман В.Скотта «Квентин Дорвард» (1823), роман В.Гюго «Собор Парижской Богоматери» (1831), поэма А.Пушкина «Цыганы» (1827), новелла П.Мериме «Кармен» (1845).

В 1830-1840-х годах У.Эйнсворт наряду с Э.Бульвер-Литтоном и Б.Дизраэли был частым гостем в литературном салоне леди Блессингтон (1789-1849). Леди Блессингтон была представительницей школы «салонного романа», или «романа серебряной вилки». В манере этой школы написаны такие произведения, как «Пелэм» (1828) и «Годольфин» (1833) Э.Бульвер-Литтона, «Вивиан Грей» (1826-1827) Б.Дизраэли, «Женщины, как они есть, или современные манеры» (1830) и «Кабинет-министр» (1839) миссис Гор. В этом же ключе в 1843 году миссис Гор вместе с У.Эйнсвортом был написан роман «Современная рыцарственность, или новый Неистовый Орланд». Однако М.Роза считает, что это произведение полностью принадлежит перу миссис Гор1.

Для романа «серебряной вилки» характерно «исключительное правдоподобие»; действие, как правило, происходит на балах, в светских салонах, на охоте, в клубах, в опере и т.п.; разговор редко выходит за рамки светского общения; большое внимание уделяется тщательному описанию еды и одежды персонажей2.

Вне всякого сомнения «салонный» роман оказал свое влияние на творчество У.Эйнсворта. Это проявилось в скрупулезном описании как деталей одежды персонажей, так и обстановки помещений в произведениях писателя.

Долгое время У.Эйнсворт был связан с деятельностью журнала «Фрэй-зер Мэгэзин», который был основан У.Магинном и Х.Фрэйзером в противовес эдинбургскому журналу «Блэквудз». Подобно эдинбургским литераторам, лондонские тоже создали свой клуб, где они часто встречались, обсуждая свои литературные планы, а также устраивали торжественные обеды по случаю того или иного литературного события. Членами этого клуба были такие известные литературные деятели, как У.Магинн, С.Кольридж, Р.Саути, Т.Карлейль, У.Теккерей, У.Эйнсворт и многие другие (WHA, I, 222).

За свою литературную деятельность У.Эйнсворт написал более сорока романов, был редактором альманаха «Бентли» с марта 1839 по декабрь 1841, основал в феврале 1842 года журнал «Эйнсвортс Мэгэзин» (который прекратил свое существование в 1854 году), занимал с 1853 по 1870 год пост редактора журнала «Нью Мансли Мэгэзин».

1 Rosa M.W. The Silver Fork School. New York, 1936. P. 141.

2 Ibid. P.7.

Попытки описать жизнь и творчество У.Эйнсворта делались еще при его жизни. В основном это были небольшие статьи, часто неточные и неполные. Лучшей прижизненной статьей, по мнению С.Эллиса, была работа 1842 года журналиста Лэмана Бленчарда для журнала «Миррор». В год смерти У.Эйнсворта вышел очерк Дж.Эванса «Молодые годы Эйнсворта», а двадцать лет спустя небольшая статья У.Эксона «Эйнсворт: воспоминания», написанная для национально-биографического словаря (The Dictionary of National Biography) (WHA, I,VI).

В зарубежном литературоведении творчество У.Эйнсворта явилось предметом научного исследования в начале XX века, когда в свет вышел труд С.М.Эллиса «Уильям Гаррисон Эйнсворт и его друзья», посвященный, в основном, биографическим фактам из жизни писателя. Дж.Лей, опираясь, главным образом, на вышеупомянутый труд С.М.Эллиса, в своей работе «Кружок Диккенса» (The Dickens Circle, 1918) посвятил одну главу У.Эйнсворту как человеку, который сыграл немаловажную роль в литературной судьбе молодого Ч.Диккенса. В 1925 году появился библиографический каталог опубликованных романов У.Эйнсворта, который составил Г.Локк (H.Locke)1. В 1938 году в Лондоне вышла в свет работа М.Саммерса «Готическое исследование» {The Gothic Quest), где говорится о влиянии А.Рэдклифф на творчество У.Эйнсворта. К.Тиллотсон в исследовании «Романы 1840-х г.г.», вышедшем в середине XX века, упоминает У.Эйнсворта в связи с его историческими романами (Novels of the Eighteen-Forties). В 1963 году в Детройте была опубликована книга К.Холлингсворта «Ньюгейтский роман 1830-1847 годов» (The Newgate Novel 1830-1847), где рассматриваются два произведения У.Эйнсворта, связанные с «ньюгейтской» темой. В 1976 году в Чикаго вышла работа Дж.Сазерленда «Викторианские авторы и издатели» (Victorian Novelists and Publishers), где У.Эйнсворту посвящена целая глава, в которой речь идет о его отношениях с издателями. В конце XX века

1 Summers М. A Gothic Bibliography. New York, 1964. P.l.

Д.Пантер в книге «Литература страха» (The Literature of Terror, 1980) упоминает У.Эйнсворта и некоторые его работы в контексте теории «готического» романа.

В нашей стране творчество У.Эйнсворта малоизвестно. В первой трети XIX века английский язык еще не был в моде, и английский издания редко доходили до России1. Как правило, произведения английских авторов издавались здесь в переводах с немецкого и французского языка. Например, сочинения А.Рэдклифф в России впервые появились как переводы с французского . Тем не менее, в то время были очень популярны исторические романы В.Скотта, о чем недвусмысленно свидетельствует стихотворение, напечатанное в «Московском вестнике» 1827 года: . .на Вальтер Скотта У нас пришла чудесная охота. Вот сколько написал! Он не писатель - черт. Возьми роман любой - Астролог, Кенильворт, Певриль дю Пикль - заглавья очень странны, Да ведь зато, что за романы! Уж имя-то его одно берет!

В этот же период появляется первый русский исторический роман М.Н.Загоскина «Юрий Милославский» (1829), который вскоре был переведен В.И.Ланской на английский язык4.

С творчеством У.Эйнсворта российский читатель впервые познакомился только в середине XIX века. В журнале «Отечественные записки» за 1855 год (в пятой и шестой книгах) был опубликован его роман «Окорок едино

1 Кулешов В.И. Литературные связи России и Западной Европы в XIX веке (первая половина). Изд.2-е. М., 1977. С.58-59.

2 Вацуро В.Э. Готический роман в России. М., 2002. С.116.

3 Алексеев М.П. Русско-английские литературные связи (XVIII век — первая половина XIX века). М., 1982. С.260.

4 Там же. С.358. душия. Донмовский обычай» {The Flitch of Bacon, 1853). Переводчик остался неизвестным. Роман У.Эйнсворта «Старый дом» {Old Court, 1867) в шести книгах с прологом вышел в свет в типографии Н.С.Львова, в Санкт-Петербурге в 1867 году. Переводчик также неизвестен. В 1879 году в Санкт-Петербурге, в типографии В.С.Балашева был напечатан роман «Заговор королевы» {Crichton, 1837), переводчик не был указан.

В 1902 году в типографии А.Ильина (Санкт-Петербург) появился роман «Уат Тайлер» {Merry England, 1874) в переводе К.П.Русановой. В 1903 году в той же типографии вышел в свет роман «Джон Ло» {John Law, 1864) в переводе П.И.Люблинского. Необходимо заметить, что в XIX и начале XX века фамилию автора транслитерировали как Энсворт.

В 1992 году в Твери вышла уже упомянутая антология британской готической новеллы 1765-1850 годов «Комната с призраком», составленная А.Е.Бутузовым. В этой антологии представлено одно из ранних произведений У.Эйнсворта «Невеста дьявола» {The Spectre Bride, 1821) перевод которого был выполнен А.Е.Бутузовым, при этом переводчик передает фамилию автора как Айнсворт.

В отечественном литературоведении творчество У.Эйнсворта практически не изучалось, за исключением упоминания этого автора и отдельных

1 л 1 его романов в работах М.П.Алексеева , Е.И.Клименко , Н.Я.Дьяконовой , И.И.Буровой4.

1 Алексеев М.П. Уильям Годвин (1939)//Алексеев М.П. Английская литература. Очерки и исследования. М., 1991. С. 105.

2 Клименко Е.И. Английская литература первой половины XIX века. (Очерк развития). JL, 1971. С.112.

3 Дьяконова Н.Я. Философские истоки миросозерцания Диккенса (1995)//Дьяконова Н.Я. Из истории английской литературы. Статьи разных лет/Сост.А.А.Чамеев. СПб., 2001.

С.89.

4 Бурова И.И. Романы Теккерея: Становление реалистического психологизма в английской литературе середины XIX века. СПб., 1996. С. 17.

Таким образом, новизна данного исследования заключается в том, что в нем впервые рассматривается творчество У.Эйнсворта в 30-е - 40-е годы XIX столетия, в период, который, по мнению исследователей, является «самым ярким и удачным в литературной деятельности писателя»1.

Актуальность диссертационной работы связана с тем, что творчество У.Эйнсворта является необходимой составляющей литературного процесса а в викторианской Англии.

Материалом для исследования послужили два произведения У.Эйнсворта, написанные в манере «ньюгейтского» романа и его восемь исторических романов, так как они представляются нам наиболее важными в его творчестве данного периода.

Целью работы является изучение романного творчества У.Эйнсворта 30-х - 40-х годов XIX столетия в контексте его художественной целостности, в свете традиций и авторского новаторства. Следовательно, основным подходом к рассмотрению данной литературной структуры (термин, используемый И.Г.Неупокоевой) является сравнительное изучение. Согласно И.Г.Неупокоевой, литературные структуры являются «важнейшими звеньями преемственной связи эпох». «В них интегрируются традиции духовного опыта прошлого и то новое в духовном опыте своей эпохи, что затем будет передано по цепи литературной преемственности другим эпохам, уже как новая или обогащенная традиция»3.

Указанная цель предполагает решение следующих задач:

1 Sutherland J.A. Victorian Novelists and Publishers. Chicago, 1976. P. 155.

2 По мнению И.Г.Неупокоевой, в понятие литературной структуры как целого входят не только особенности ее художественного облика, но и ее социально-историческая природа, ее конкретно-историческая содержательность. См.подр.: Неупокоева И.Г. История всемирной литературы. Проблемы систематического и сравнительного анализа. М., 1976.

С.128.

3 Там же. С. 130.

1) Выявить в романах У.Эйнсворта мотивы, характерные для «готического» романа.

2) Проанализировать два «ньюгейтских» романа У.Эйнсворта («Руквуд» и «Джек Шеппард») в контексте их жанрового своеобразия.

3) Рассмотреть специфику исторических романов У.Эйнсворта в свете теории исторического романа нового времени.

4) Проследить тенденции в изображении главного героя в историческом романе нового времени в целом и в романах У.Эйнсворта в частности.

5) Исследовать роль документальной основы в историческом романе У.Эйнсворта «Старый собор святого Павла», используя интертекстуальность как средство анализа литературного текста.

Теоретическая значимость исследования состоит в том, что оно представляет собой попытку целостного осмысления понятия исторического романа нового времени, а также попытку выявления особенностей «ньюгейст-кого» романа.

Методологической базой исследования послужили работы зарубежных литературоведов П.Ван-Тигема, Д.Вармы, Д.Дюришина, Ф.Карла, Ю.Кристевой, С.Манка, У.Никольсона, Д.Пантера, М.Саммерса, К.Тиллотсон, И.Тэна, О.Уоррена, Р.Уэллека, А.Флейшмана, К.Холлингсворта, С.М.Эллиса и др., а также отечественных исследователей М.М.Бахтина, А.Н.Веселовского, Н.Я.Дьяконовой, В.М.Жирмунского, Е.И.Клименко, Н.П.Михальской, Б.Г.Реизова, Н.А.Соловьевой, Б.В.Томашевского, В.Е.Хализева и др.

Методология исследования включает комплексное использование различных методов, таких как историко-литературный, сравнительный, метод интертекстуального анализа, что позволяет увидеть преемственность литературных традиций в творчестве У.Эйнсворта, а также выявить в его произведениях новизну, то есть «творческое преодоление канонов предшествующих стадий развития»1. При этом особое внимание в данном исследовании уделяется проблемам жанра.

В двух главах первой части диссертации подробно рассматривается эстетика «готического» романа и связь его с «ньюгейтским» романом, который неоднократно вызывал нападки критики. Но, как справедливо замечает Л.В.Чернец, «в той или иной степени в новаторском произведении всегда встречаются «старое» и «новое», провоцируя недоумение публики и критики»2.

В трех главах второй части диссертации прослеживается генезис исторического романа нового времения, основы которого были заложены В.Скоттом, а затем получили дальнейшее развитие в произведениях его последователей, в том числе и У.Эйнсворта. Особое внимание уделяется художественной традиции, которую А.С.Бушмин определяет как «ценность, добытая опытом прежних поколений, которую писатель призван сберечь, обогатив ее своим творчеством»3. Также рассматривается комплекс взглядов У.Эйнсворта на исторический процесс, который получил отражение в его художественных произведениях. '. ^ Основные положения исследования, выносимые на защиту:

1) Романное творчество У.Эйнсворта 1830-1840-х годов представляет собой комплексную литературную структуру.

2) Поэтика «ньюгейтского» романа тесно связана с поэтикой «готического» романа.

3) Гетерогенность жанрового состава исторических романов У.Эйнсворта 1830-1840-х годов.

1 Дюришин Д. Теория сравнительного изучения литературы/Пер. и комм. И.А.Богдановой. М., 1979.С.63.

2 Чернец J1.B. Содержаиие/форма в литературном произведении (из истории пробле-мы)//Вестник Московского университета Серия 9. Филология № 1/Ред.М.Л.Ремнева. М., 2004. С.15.

3 Бушмин А.С. Преемственность в развитии литературы. JL, 1978. С. 166.

4) Преодоление двуплановости повествования в ряде исторических романов У.Эйнсворта 1830-1840-х годов, выразившееся в создании образа протагониста, соединившего в себе черты романического и исторического героев.

5) Стремление к достижению документальной точности в исторических романах У.Эйнсворта указанного периода, проявившееся в изобилии аллюзий на мемуарную литературу.

Задачи, поставленные в данном исследовании, обусловили необходимость подробно остановиться на теоретических положениях, связанных с жанровой формой и жанровым составом произведения. Следовательно, вполне логичным будет дать во вступлении некоторые определения литературоведческого порядка, которыми автор работы оперирует в дальнейшем

Согласно Ю.К.Руденко, жанровый состав - это «весь комплекс жанровых традиций, к которым данное произведение структурно отсылает за счет многообразных систем, реминисцентных планов и мотивов»1. Жанровая сущность романа синтетична . Роман может вбирать в себя несколько содержательных начал множества жанров, «придавая им свой романный статус»3. Организующим началом романного жанра является сюжет. В данной работе мы будем придерживаться значения термина «сюжет», характерного для современного литературоведения и восходящего к определению А.Н.Веселовского, который охарактеризовал сюжет как комплекс мотивов4. Сюжет ^p.sujet - предмет) - это «цепь событий, воссозданная в литературном произведении, т.е. жизнь персонажей в ее пространственно-временных изменениях, в сменяющих друг друга положениях и обстоятельствах»5. Сю

1 Руденко Ю.К. Жанровая форма и жанровый состав произведепия//Искусство и история. Актуальные проблемы теории и истории культуры/Ред.Ю.К.Руденко. СПб., 2002. С.28.

2 Хализев В.Е. Теория литературы. М., 1999. С.330.

3 Вахрушев B.C. О системах жанров в литературе и культуре//Весы. Альманах гуманитарных кафедр Балашовского филиала Саратовского государственного университета им Н.Г.Чернышевского/ № 29. О жанрах и жанровых системах. Балашов, 2004. С. 15.

4 Веселовский А.Н. Историческая поэтика. М., 1989. С.301.

5 Хализев В.Е.Указ.соч. С.214. жет должен быть композиционно и стилистически изложен, чтобы стать художественным произведением1. По словам И.П.Смирнова, в романе движущие сюжет поступки персонажей становятся фундаментом, на котором возводится культурно-историческая надстройка. «В образующую сюжет последовательность предикатов (функций) врастают разного рода детали, за счет которых элементарные мотивы развертываются в более сложные смысловые конструкции - в сцены и эпизоды. Эти детали суть индексы, показатели некоторой культурной эпохи, к которой приурочено действие произведения. С их помощью раскрываются свойственные тому или иному времени способы общения, манеры поведения, языковые нормы, господствующие моды, характерные жесты и т.п.»2. В традиционном сюжетном повествовании заранее более или менее определено, что можно считать дискретными компонентами (персонажами или событиями)3.

Ведущее сюжетообразующее начало составляют мотивы. Мотив (позд-нелат. motions - движение) - термин, заимствованный из музыковедения4. Определение значения литературного термина «мотив» приводится многими авторами. А.Н.Веселовский под мотивом подразумевает «простейшую повествовательную единицу, образно ответившую на разные запросы первобытного ума или бытового наблюдения»5. Он решает проблему мотива с точки зрения исторической или сравнительной поэтики на материале мифа и сказки, когда мотивы переходят из одного произведения в другое. Б.В.Томашевский трактует мотив с точки зрения теоретической поэтики, рассматривая его как тему неразложимой части произведения6. При этом

1 Реформатский А.А. Лингвистика и поэтика. М., 1987. С. 180.

2 Смирнов И.П. Диахронические трансформации литературных жанров и мотивов/Wiener Slawistischer Almanach SonderbandNo 4. Wien, 1981. P.79.

3 Гаспаров Б.М. Литературные лейтмотивы. Очерки русской литературы XX века. М., 1994. С.30.

4 Литературная энциклопедия терминов и понятий/Ред.А.Н.Николюкин. М., 2001. С.594.

5 Веселовский А.Н. Указ.соч. С.305.

6Томашевский Б.В. Теория литературы. Поэтика. М., 2002. С. 182.

Б.В.Томашевский признает, что «многие мотивы сравнительной поэтики сохраняют свое значение именно как мотивы и в поэтике теоретической»1. Критерием неразложимости мотива с точки зрения теоретической поэтики является тематический критерий, а критерием неразложимости мотива с точки зрения исторической поэтики является семантико-эстетический критерий, который выходит за пределы «сюжетной завершенности произведения и л включается в репертуар художественного языка фольклора и литературы» . Автор данного исследования опирается как на тематическую трактовку мотива (часть II, глава 2), так и на трактовку мотива, данную А.Н.Веселовским, но применительно к романному творчеству (например, мотив «брака, которому препятствуют», восходящий к античному роману, мотив «тайны», мотив «переодевания», мотив «обманутого ожидания», которые были характерны для ряда жанровых модификаций романа).

В третьей главе второй части, анализируя произведение У.Эйнсворта «Старый собор святого Павла», автор данного исследования опирается на концепцию интертекстуальности, которая возникла «в ходе критического осмысления широко распространенной художественной практики, захватившей в последнюю треть XX века не только литературу, но также и другие виды искусства» . Следует уточнить, что термин "интертекстуальность" нами воспринимается как средство анализа литературного текста, которое выявляет «межтекстовые связи» двух различных произведений.

1 Томашевский Б.В. Указ.соч. С. 182.

2 Силантьев И.В. Поэтика мотива. М„ 2004. С.31.

3 Западное литературоведение XX века. Энциклопедия/Ред.Е.А.Цурганова. М., 2004. С.165.

Часть I. «Ньюгейтские» романы У.Эйнсворта в контексте их жанрового состава Глава 1. Жанровое своеобразие романа «Руквуд»

Знаменитым не только в узком литературном кругу, но и у читающей английской публики У.Эйнсворт стал после выхода в свет в апреле 1834 года романа «Руквуд». Роман был напечатан в издательстве Р.Бентли и сразу стал популярным. В письме к своему другу Дж.Кроссли от 6 мая 1834 года У.Эйнсворт писал: «Действительно, как говорит Байрон, я лег спать неизвестным, а, проснувшись, обнаружил, что я знаменит. Бентли уже поговаривает о втором издании - он хочет разрекламировать его во всех газетах» (WHA, I, 257).

По словам самого автора, замысел романа возник осенью 1831 года в Честерфильде, где он гостил у вдовы своего кузена миссис Джеймс Тачет. Вид местного кладбища навел автора на мысль написать баллады со «страшным» сюжетом, где бы говорилось о склепах, восставших из гробов мертвецах и т.п. Впоследствии эта мысль нашла свое отражение в мрачных балладах, которые распевает один из персонажей романа «Руквуд», и которые У.Теккерей назвал «кладбищенскими балладами» Эйнсворта1. Воспоминание

0 старинном особняке семьи Сергиссонов, поместье которых он недавно посещал, привело его к мысли сделать это поместье основным местом действия в будущем произведении. А легенды и поверья, связанные с членами этой семьи, автор также мастерски использовал для его создания. Позже в предисловии к роману 1849 года издания автор замечал: «Желая описать чрезвычайно подробно ухоженные сады, живописную местность, рощи с обитающими там грачами, мрачные покои и еще более мрачные галереи старинного

1 Ellis S.M. Wilkie Collins. Le Fanu and Others. New York, 1968. P.24. поместья, которое было мне знакомо, я решил попытаться написать историю в уже ушедшем в прошлое стиле миссис Рэдклифф (а такая история всегда представляла невыразимое очарование для меня) и вывести в ней английского помещика, английское поместье и английского разбойника с большой дороги времен старой доброй Англии вместо итальянского маркиза, замка и бандита великой искусницы приключенческого романа»1.

Общеизвестно, что А.Рэдклифф (1764-1823) была одним из авторов школы так называемого «готического» или «черного» романа, который возник во второй половине XVIII столетия как попытка возродить средневековый рыцарский роман. У истоков этого жанра стоял Гораций Уолпол (17171797). Именно он ввел в современную ему литературу термин "romance", которым часто пользовались авторы «готического» романа для обозначения жанра своих произведений. Этот термин был позже позаимствован В.Скоттом и его последователями, в том числе и У.Эйнсвортом.

Во второй половине XVIII столетия Англия вступила в полосу промышленного переворота, что обострило противоречия ее буржуазного развития. Это, в свою очередь, вызвало кризис просветительского мировоззрения и обозначило новые литературные тенденции, объединенные под названием «предромантизм». Эти новые тенденции первоначально не пересматривали основ рационалистической просветительской эстетики. Они проявились в появлении таких новых художественных понятий как «живописное», «готическое» и «романтическое» внутри обширной области «прекрасного» . Произошла своеобразная переоценка ценностей: если в просветительской эсте

1 Historical Romances of William Harrison Ainsworth: In 20 vols/Vol.XX. Rookwood. Philadelphia, [s.a.]. P. XVII. В дальнейшем указание на страницы дается по этому изданию в круглых скобках (HR), номер тома указывается римскими цифрами, номер страницы - арабскими, номер страницы в предисловии - римскими (перевод наш - Е.Г.).

2 Жирмунский В.М. Предромантизм//История английской литературы: В 2 т/Ред. М.П.Алексеев, И.И.Анисимов, А.К.Дживелегов и др. T.I. Вып.2. М., 1945. С.564. тике «готическое» и «романтическое» имели отрицательную коннотацию, то в эстетике предромантизма они стали восприниматься положительно.

Р.Херд (1720-1808), один из представителей предромантической эстетики, в своей работе 1762 года «Письма о рыцарстве и рыцарском романе» сравнивает готическую (средневековье) и героическую (Древняя Греция) эпохи. Его сравнение оказывается не в пользу последней: «.по сравнению с баснями классиков, фантазии наших современных бардов не только рисуют большую доблесть, но и, если подойти с другой стороны, сами по себе более величественны, более ужасны, сильнее затрагивают читателя. Одним словом, ты обнаруживаешь, что нравы, изображенные в них, и суеверия, которых они придерживаются, более поэтичны именно потому, что они готические»1.

Понятие «романтический» происходит от слова "romance", которым обозначали средневековый рыцарский роман. Т.Уортон (1728-1790) в своей работе «Замечание о «Королеве Фей» Спенсера» (1754) противопоставляет категорию «романтического» просветительскому принципу целесообразности и полезности искусства и выдвигает на первый план новое требование к искусству - оно должно доставлять эстетическое наслаждение2.

Понятие «живописное» с точки зрения новой эстетики обосновал Ю.Прайс (1747-1829) в своем труде «Опыт о живописном по сравнению с прекрасным» (1794). «Живописностью, по мнению Прайса, могут обладать предметы, не подходящие под законы классической красоты: цвета и формы, расположенные без симметрии и порядка, памятники прошлого, носящие следы разрушения. Греческий храм прекрасен, но, как развалина, он становится живописным, когда нарушена правильность линии и камни его поросли мхом»3.

1 Цит.по: Английская литература XVIII века//3арубежные писатели о литературе и искусстве: В 2 т/Ред.Н.П.Михальская. Т.П. М., 1980. С.127-128.

2 Ладыгин М.Б. Предромантизм в мировой литературе. М., 2000. С.9.

3 Жирмунский В.М. Предромантизм. С.566.

Больше всего споров велось вокруг категории «возвышенного». «Категория возвышенного в XVIII веке превратилась в Англии в орудие борьбы против классицизма уже в те годы, когда трактовка прекрасного еще носила на себе печать классицистских доктрин, хотя тезис о привилегированности категории прекрасного в эстетике и ее главенстве в ней уже поколебался»1.

Термин «возвышенное» восходит к произведению Псевдо-Лонгина «О возвышенном» (I в н.э.). В Англии первый перевод Псевдо-Лонгина появился в 1652 году. Он был осуществлен Дж.Холлом, который в посвящении данному переводу сформулировал вслед за Псевдо-Лонгином понятие «возвышенного» . В отдельную эстетическую категорию «возвышенное» было впервые выделено

Д.Аддисоном (1672-11\9)\ Дж.Деннис( 1657-1734), которого в

Англии прозвали Лонгином, «видел «возвышенное» в масштабных явлениях природы, особенно в тех, которые вызывали ужас и трепет»4. Г.Хоум (лорд Кеймс) (1696-1782) считал, что «возвышенное» должно возвышать душу человека. «Качества величественного и прекрасного не более различны, чем эмоции, вызываемые ими в зрителе. В предыдущей главе сказано, что все эмоции, рожденные прекрасным, имеют одну общую черту - они сладки и радостны. Не такова эмоция, рождаемая величественным; большой и приятный на вид предмет занимает все наше внимание и рождает в сердце сильное чувство, которое хотя и крайне приятно, но скорее торжественно, чем радостно. Те же замечания применимы и к возвышенному, ибо оно, как и величественное, есть разновидность приятного»5.

1 Нарский И.С. Пути английской эстетики XVIII века//Из истории английской эстетической мысли XVIII века: Поп, Аддисон, Джерард, Рид/Ред.И.С.Нарский. М., 1982. С.31.

2 Monk S.H. The Sublime: A Study of Critical Theories in XVIII-centiry England. New York, 1935. P.19.

3 Сидорченко JT.B. Александр Поуп и художественные искания в английской литературе первой четверти XVIII века. СПб., 1992. С.82.

4 Там же.

5Хоум Г. Основания критики/Пер.Э.В.Леонтьевой. М., 1977. С.160-161.

Кульминацию исследования категории «возвышенного» можно увидеть в трудах Э.Берка (1729-1797)1.

Одним из ведущих жанров литературы предромантизма был «готический» роман. По словам Н.А. Соловьевой, «готический» роман «был всплеском жанра "romance" в условиях кризиса просветительского мышления, но в период активной разработки категории возвышенного, величественного, когда категория воображения завоевывала равноправные с разумом позиции» .

Философской основой «готического» романа послужил тезис Д.Юма о непознаваемости объективного мира. В своей работе 1748 года «Исследование о человеческом разумении» Д.Юм замечает: «Самая совершенная естественная философия лишь отодвигает немного дальше границы нашего незнания, а самая совершенная моральная или метафизическая философия, быть может, лишь помогает нам открыть новые области такового. Таким образом, убеждение в человеческой слепоте и слабости является итогом всей философии. К этому итогу мы приходим вновь и вновь, вопреки всем нашим усилиям уклониться от него или его избежать»3. Как справедливо замечает Н.А. Соловьева, «англичане XVIII века ясно ощущали и пределы возможностей человеческого знания, и вмешательство иррациональных сил в поступательное движение человека к знанию и прогрессу. Рационалистичность требовала компенсации в причудливых фантазиях и вымыслах, которые неизбежно сопровождали всякое чрезмерно рационалистическое отношение к жизни, к себе, к природе»4. Авторы «готического» романа видели в судьбах мира предопределение, рок. Человек вынужден подчиняться воле судьбы, его величие оказывается ничтожным перед всесилием рока5.

1 Нарский И.С. Пути английской эстетики XVII века. С.ЗЗ.

2 Соловьева Н.А. У истоков английского романтизма. М., 1988. С.88-89.

3 Юм Д. Исследование о человеческом разумении/Пер.С.И.Церетели. М., 1995. С.40.

4 Соловьева Н.А. В лабиринте финтазии//Комната с гобеленами. Английская готическая проза. М., 1991. С.6.

Зеленко Т.В. Творчество Горация Уолпола: Автореф. дис. канд. филол. наук. Л., 1979. С.12.

Эстетической основой «готического» романа считается концепция «возвышенного», которую развил Э.Берк в своей работе «Философское исследование о происхождении наших идей возвышенного и прекрасного», вышедшей в свет в 1757 году. Эта концепция основывалась на идеях сенсуализма, признававшего ощущения единственным источником познания. Согласно Э.Берку, господствующим принципом «возвышенного» является все, что возбуждает страх. Он утверждал, что «.все, что в какой-либо степени является страшным или связано с предметами, внушающими страх или подобие страха, является источником возвышенного: то есть, вызывает самую сильную эмоцию, которую душа способна испытать»1. Э.Берк считал, что для того, чтобы сделать любую вещь чрезвычайно страшной, необходимо скрыть ее от глаз людей, окутав тьмой и мраком неизвестности (obscurity). Этим приемом часто пользовались авторы «готического» романа, вводя в сюжет своих произведений тайны, сверхъестественные явления, инфернальных злодеев, неопределенность настоящего и будущего героев - все, что помогало поддерживать интерес читателя и апеллировало к его чувству, а не разуму.

По словам Д.Пантера, понятия «готический» и «страшный» тесно переплелись в истории литературы2. Б.Хенесси дает одно из определений термина «готический» как «сверхъестественный, полный страха, неизвестности и таинственности»3. Согласно мнению Р.Уэллека и О.Уоррена, авторы «готического» романа используют так называемый прием «сострадания и страха», то есть у них имеется своего рода эстетическая установка увлечь читателя ужасом происходящего4.

1 Берк Э. Философское исследование о происхождении наших идей возвышенного и пре-красного/Пер.Б.Мееровского. М., 1979. С.72.

2 Punter D. The Literature of Terror. London, 1980. P. 15.

3 Hennessy B. The Gothic Novel//Writers and Their Work. A Critical and Bibliographical Se-ries/Ed.I.Scott-Kilvert. No 267. Longman Group Ltd., 1978. P.7.

4 Уэллек P. Уоррен О. Теория литературы/Пер.А.Зверева. М., 1978. С.250.

А.Рэдклифф была знакома с творчеством Э.Берка, и, сообразуясь с мнением своего века, придерживалась той точки зрения, что сильный страх (terror) может вызывать возвышенные эмоции (sublime emotion)1. Вслед за Э.Берком она считала, что основным источником возвышенного является неизвестность (obscurity) . Подобно Э.Берку, миссис Рэдклифф никогда не позволяла в своих произведениях выходить за пределы страха (terror) в сферу л ужаса (horror) . В основу своего повествовательного метода А.Рэдклифф кладет «принцип суггестии, теоретически обоснованный Э.Берком»4. Этот принцип проявляется на страницах ее романов «в мастерски вызываемом ею ощущении неведомой опасности, которое доставляет читателю неизъяснимое эстетическое наслаждение»5.

Для композиции «готического» романа в качестве места действия выбирались чаще всего южные католические страны (у А.Рэдклифф - юг Франции, Италия; у Г.Уолпола - Италия), в качестве времени действия - обычно средние века, которые носили условный характер, служили некоей окружающей средой, где герои говорили и поступали согласно общепринятым правилам, которые были присущи современникам авторов.

Другими элементами «готического» романа были богатая приключениями интрига, замысловатое переплетение двух или нескольких сюжетных линий, многообещающая завязка, мотивы узнавания, обманутого ожидания, предсказания, которое обязательно сбывается, мотив затрудненного брака и,

1 Monk S.H. Op.cit. Р.218.

2Ясакова Ю.Б. «Готический» роман Анны Радклиф в контексте позднего Просвещения: Автореф. дис. канд. филол. наук. Нижний Новгород, 2002. С.11.

3 Ware М. Sublimity in the Novels of Ann Radcliffe//Essays and Stories on English Language and Literature/Ed.S.B.Liljigren. Upsala University, Copenhagen, 1963. P.61.

4 Антонов C.A., Чамеев A.A. Анна Радклиф и ее роман «Итальянец»//А.Радклиф Итальянец, или Исповедальня Кающихся, облаченных в Черное/Ред. Н.Я.Дьяконова. М., 2000. С.465.

5 Там же. конечно, присутствие тайны, которая раскрывалась в конце, чтобы постоянно поддерживать у читателя интерес к повествованию.

Для «готического» романа характерна клишированность героев. Героиня - это всегда пассивная жертва обстоятельств, рока. Обычно имеется положительный герой. Непременно наличие отрицательного героя-злодея. Часто в таких романах выводятся призраки. И, конечно, неизменным топоперсо-нажем «готического» романа является замок или полуразрушенный монастырь.

М.Саммерс в своем исследовании «готического» романа подразделяет последний на три категории: 1) «готический» роман ужасов, 2) сентиментальный «готический» роман и 3) исторический «готический» роман. Однако, говоря о творчестве А.Рэдклифф, М.Саммерс замечает, что ее произведения выходят за рамки этой классификации, поскольку в ее романах присутствуют как элементы романа ужасов, так и элементы сентиментального и исторического романов1.

Ф.Карл замечает, что А.Рэдклифф делает попытку свести готику «от страха к социальным отношениям»2. Носителями зла в ее произведениях являются не сверхъестественные существа, а обыкновенные люди. Однако главным героям также нелегко противостоять им, как и сверхъестественным силам3.

А.А.Елистратова называет творчество А.Рэдклифф «классическим образцом компромиссной трактовки «готического» романа в духе просветительского здравого смысла»4. Все явления и события сверхъестественного характера в ее романах в конце концов объясняются вполне реальными при

1 Summers М. The Gothic Quest. London, 1938. P.30.

2 Karl F. The English Novel in the Eighteenth Century: A Study in Genre. New York, 1974. P.251.

3 Макарова JT.C. Роман Ч.Р.Метьюрина «Мельмот-Скиталец» в контексте готической и романтической традиций: Автореф. дис. канд. филол. наук. Нижний Новгород, 2001. С. 14.

4 Елистратова А.А. Готический роман//История английской литературы: В 2 т/Ред. М.П.Алексеев, И.И.Анисимов, А.К.Дживелегов и др. T.I. Вып.2. М., 1945. С.597. чинами, хотя часто эти причины «оказываются почти столь же неправдоподобными, как самая фантастическая история»1.

Ю.Б.Ясакова указывает на то, что произведения А.Рэдклифф представляют собой синтез просветительских и раннеромантических традиций .

Герои романов А.Рэдклифф «подчиняются обстановке, которая, подобно театральным декорациям, необыкновенно роскошна, подробна, имеет ярко выраженный национальный колорит»3.

Характерной особенностью романов А.Рэдклифф является счастливый конец: злодей наказан, добродетель торжествует.

Вслед за А.Рэдклифф У.Эйнсворт попытался создать аналогичный роман. Однако в своей попытке он вышел за рамки «готического» романа.

В уже вышеупомянутом предисловии 1849 года к роману «Руквуд» У.Эйнсворт писал, что главная цель, которую он преследовал, создавая это произведение, состояла в том, чтобы увидеть «насколько вливание более теплой и веселой струи в жилы старого романа сумеет возродить его слабый и трепещущий пульс» (HR, XX, XXIII). Далее, он добавляет, что этому жанру (romance), который был возрожден в Англии Уолполом, Льюисом, миссис Рэдклифф и Метьюрином и который был усовершенствован немецкими и французскими писателями Гофманом, Тиком, Гюго, Дюма, Бальзаком суждено претерпеть значительные перемены. «Однако, несмотря на то, что первые препоны в этом направлении удалены, эта структура остается еще несовершенной и негармоничной и требует только умелой руки архитектора» (HR, XX, XXIII).

Представляется интересным рассмотреть сюжет и композицию романа «Руквуд» и проанализировать, насколько произведение соответствует канонам «готического» романа в целом, и романа А.Рэдклифф в частности. Сам

1 Скотт В. Предисловие к роману «Пират»//Скотт В. Собр.соч:. В 20 т/Ред. Б.Г.Реизов, Р.М.Самарин, Б.Б.Томашевский. Т. 12. М.; JI., 1963. С. 12.

2Ясакова Ю.Б. Указ.соч. С. 11.

3 Соловьева Н.А. История зарубежной литературы. Предромантизм. М., 2005. С.87. автор, исходя из предисловия к роману, считал это произведение «готическим».

Роман «Руквуд» состоит из пяти частей, которые, в свою очередь, делятся на главы. Каждой главе предшествует эпиграф. А.Рэдклифф тоже использовала в своих произведениях эпиграфы для каждой главы. Действие романа происходит в первой половине XVIII столетия. Автор несколько раз указывает на то, что герои были одеты по моде 1737 года и тщательно, до мельчайших подробностей, описывает их одежду.

В основе сюжета романа «Руквуд» лежит соперничество между двумя единокровными братьями Люком и Ранульфом из рода Руквудов. Это соперничество за титул, поместье и невесту. Данный сюжет был позаимствован У.Эйнсвортом у В.Скотта из романа «Сент-Ронанские воды» (1828), позаимствована у В.Скотта и фамилия героини Моубрей.

В романе присутствует задержанная экспозиция. Начинается роман с описания фамильного склепа Руквудов. Особое внимание уделяется необычной статуе основателя рода Руквудов сэру Ранульфу де Руквуду. «Эта статуя, выполненная из черного мрамора, отличалась от большинства статуй, высеченных из камня, тем, что она стояла в полный рост и производила впечатление живой. Сэр Ранульф был облачен в кольчугу, поверх которой шли одежды, украшенные гербами и позолотой. Рука его опиралась на рукоять тяжелого боевого топора, и эта поза была очень непринужденной. На челе покоился конический шлем, забрало которого было поднято и открывало грубые, но властные черты. На ногах были позолоченные шпоры. У ног статуи, заключенные в дорогой мраморный саркофаг из того же камня, что и статуя, покоились бренные останки одного из самых беспощадных к своим врагам рыцарей, которые когда-либо обрели вечный покой» (HR, XX, 3-4).

В этом семейном склепе беседуют два человека: церковный сторож Питер Брэдли и молодой человек лет двадцати пяти Люк Брэдли, который приходится Питеру внуком. Описание мрачного склепа, упоминание церковного сторожа о том, что практически все мужчины из рода Руквудов были причастны к смерти своих жен, зловещий вид самого Питера Брэдли, баллада о проклятии Руквудов, которую он поет, - все это создает соответствующее настроение и подготавливает читателя к тому, что произошло или должно произойти что-то ужасное. Согласно балладе Питера Брэдли, когда с большой липы в поместье Руквудов на землю падает большая ветка, хозяин поместья умирает. Далее мы узнаем, что так и случилось недавно с сэром Пирсом Руквудом, отцом Люка. Однако Люк не будет хозяином поместья, несмотря на то, что он старший сын, так как он считается незаконнорожденным. Следовательно, титул и поместье должны отойти к его младшему единокровному брату Ранульфу.

Неожиданно раздается мощный раскат грома, и один из гробов падает на пол, при падении открывается крышка гроба, и мертвое тело оказывается у ног Люка. Это тело матери Люка Сьюзен. Люк обнаруживает на пальце Сьюзен обручальное кольцо, и Питер открывает внуку тайну о том, что он ► законный сын покойного сэра Пирса и полноправный наследник состояния

Руквудов. Одна из тайн раскрывается в самом начале. И раскрытие этой тайны является завязкой действия романа.

Из рассказа Питера Брэдли внуку читатель узнает, что сэр Пирс и Сьюзен Брэдли были тайно обвенчаны католическим священником-иезуитом, неким отцом Чекли, так как в то время сэр Пирс исповедовал католицизм. Сьюзен же была протестанткой. Затем сэр Пирс разлюбил свою жену, и через некоторое время ее нашли мертвой в спальне. Подозрения в убийстве пали на сэра Пирса, но отец Чекли принял все возможные меры, чтобы слухи эти не распространялись. Как и в «готическом» романе, здесь присутствует некое давнее семейное преступление. Кроме того, есть некая неопределенность, так как до конца остается непонятным, кто же был виновником смерти Сьюзен: сэр Пирс, отец Чекли или оба сразу.

Выясняется, однако, что законность притязаний Люка на титул и поместье нужно подтвердить. Это может сделать только отец Чекли, обвенчавший его родителей. Питер Брэдли обнадеживает внука и настаивает на том, чтобы

Люк во всем следовал его советам, тогда он станет сэром Люком Руквудом и таким образом отомстит Руквудам за смерть своей матери.

Неожиданно свеча, при свете которой беседуют дед с внуком, гаснет и склеп погружается во мрак. Чья-то холодная рука хватает руку Люка. Люк разряжает пистолет, чтобы при его вспышке выяснить кто еще (кроме него и деда) находится в склепе. Вспышка озаряет статую сэра Ранульфа. Питер Брэдли советует Люку скорее покинуть склеп, так как странные вещи происходят с вышеупомянутой статуей. «Говорят, она двигается, ходит, поднимает свой топор, будь осторожен, я умоляю» (HR, XX, 21), - сообщает он внуку и покидает склеп. Однако Люк, невзирая на мольбы деда, остается в склепе. Некоторое время спустя Люк присоединяется к своему деду, но про то, что он видел в склепе, молчит, хотя, судя по всему, он потрясен тем, чему он был свидетелем. Здесь опять присутствует некая неопределенность, характерная для эстетики «готического» романа. Читатель может только догадываться, » что же так потрясло Люка. В конце романа выясняется, что ничего сверхъестественного не было в том, что статуя сэра Ранульфа двигалась. За статуей находилась потайная дверь, ведущая в церковь. Дверь открывалась при помощи механизма, расположенного рядом со статуей. Во время беседы деда с внуком в склеп из церкви проник священник отец Чекли. Когда он открыл дверь, то сквозняк задул свечу. Как и в романах А.Рэдклифф, страшное и сверхъестественное получает вполне естественное объяснение.

Далее автор вводит читателя в семейную историю дома Руквудов и подробно рассказывает о деде Люка сэре Реджинальде. Мы узнаем, что у сэра Реджинальда был младший брат Алан, который вместе со своей малолетней дочкой уехал в неизвестном направлении, после того, как обнаружил, что старший брат соблазнил его жену. Она затем отравилась, забытая всеми родственниками и сэром Реджинальдом. Первым браком сэр Реджинальд был женат на знатной, красивой девушке. Однако их жизнь не была счастливой, так как сэр Реджинальд скверно обращался со своей женой. Когда брат жены призвал к ответу сэра Реджинальда, то последний убил своего шурина. Узнав о смерти своего брата, жена сэра Реджинальда обвинила его в убийстве. Между супругами завязалась борьба, вследствие которой жена сэра Реджинальда погибла. Здесь опять возникает мотив, связанный со старинными семейными преступлениями. От этого брака у сэра Реджинальда осталась дочка Элинор, которую он страстно обожал. Но когда она выросла, то вопреки воле отца сбежала от жениха, которого выбрал для нее отец, прямо из-под венца и связала свою судьбу с бедным и незнатным молодым человеком. Сэр Реджинальд очень страдал из-за этого, но таким образом исполнилось проклятие умирающей матери Элинор, согласно которому дочка отомстит отцу за мать. Сэр Реджинальд после смерти своей несчастной жены женился еще два раза. От третьего брака у него было двое сыновей: старший Реджинальд, погибший в сражении еще при жизни отца и младший Пирс, унаследовавший титул и поместье.

Сэр Пирс после смерти своей первой жены Сьюзен, с которой он был тайно обвенчан, отдал своего сына Люка на воспитание Барбаре Довел в цыганский табор, затем он поссорился со своим исповедником отцом Чекли и отрекся от католицизма, после этого женился на Мод Д'Обени, знатной и гордой девушке. У них родился сын Ранульф. Ранульф сильно отличался по характеру от других представителей семьи Руквудов. Это был честный, открытый, щедрый и бескорыстный молодой человек. Он не очень ладил с отцом и к моменту смерти последнего уже более года путешествовал по Европе. Ранульф и есть тот положительный герой, который характерен и для «готических» романов Анны Рэдклифф. Мы узнаем, что Ранульф серьезно поссорился со своим отцом из-за его намерения жениться на мисс Элинор Моубрей, с семьей которой Ранульф познакомился в Лондоне, в Сент-Джеймском парке. Ранульфа поразило сходство мисс Элинор с портретом леди Руквуд, первой жены его деда сэра Реджинальда. Выяснилось, что они состоят в родстве, а миссис Моубрей является сестрой сэра Пирса. Здесь присутствует мотив брака, которому препятствуют, мотив, характерный для готических» романов, который встречался и в средневековых рыцарских романах.

В романе имеются две основные тесно переплетающиеся сюжетные линии. Первая связана с историей любви Люка и Сибил, вторая - с историей любви Ранульфа и Элинор. Кроме того, в романе имеется побочная сюжетная линия, связанная с разбойником Диком Терпином. Дику Терпину часто отводится роль персонажа, который всегда появляется в нужное время и в нужном месте, неоднократно приходя на помощь героям произведения, что помогает двигать интригу вперед.

Все три сюжетные линии представляют собой единую сущность, где все герои произведения взаимосвязаны. В соответствии с вышеупомянутыми сюжетными линиями, действующих лиц романа можно разделить на три основные группы. Первая группа концентрируется вокруг Люка и Сибил: это Питер Брэдли (дед Люка), Барбара Ловел (бабушка Сибил и кормилица Люка), Хандасса (служанка Сибил). Вторую группу составляют Ранульф и Элинор, мать и брат Элинор, леди Руквуд (мать Ранульфа), доктор Смолл (викарий поместья), доктор Тайтус Тайконнел (ирландский искатель приключений и завсегдатай поместья), мистер Коутс (судебный исполнитель, преследующий Дика Терпина). В третью группу входят Дик Терпин, его приятель Том Кинг, а также представители низших социальных слоев общества: бродяга Джерри Джунипер, мошенник по прозвищу Мальтийский Рыцарь, малограмотный священник Бальтазар, контрабандист Конки Джем. Как видно из вышеизложенного, роман «Руквуд» является полицентрическим по своей композиции.

Действие романа очень динамично. События происходят то в поместье, то в развалинах небольшого монастыря, где обитает цыганский табор, то в о |

Лондоне, то в Иорке, то на дороге. Но хронотоп поместья, как и хронотоп

1 Как отмечает М.М.Бахтин, «хронотоп - это формально-содержательная категория литературы, существенная взаимосвязь временных и пространственных отношений, художественно освоенных в литературе». См.: Бахтин М.М. Эпос и роман. СПб., 2000. С.9. замка в «готическом» романе, является основным центром, вокруг которого все происходит. Действие произведения начинается с поместья, постоянно туда возвращается и заканчивается тоже в поместье. Поместье Руквудов играет доминирующую роль в повествовании, оправдывая название романа.

Описанию поместья посвящена целая глава, которая называется «Усадьба» (The Hall). «Имение Руквуд было старым, неправильной формы строением огромного размера, которое представляло богатый, живописный силуэт с многочисленными фронтонами, фантастическими внешними углами и высоким коньком с множеством труб. Не было единообразия в стиле этой постройки, однако общее впечатление было приятным и прекрасным. От самой неправильности форм этого здания веяло очарованием. Ничего, кроме удобства не было предусмотрено в его строении: время от времени кое-что добавлялось, но все это помещалось на своем месте и без видимого усилия или замысла превратилось в украшение и усилило красоту целого. Короче говоря, это было одно из тех помещичьих зданий, которые иногда встречаются нам в наших странствиях, и радуют нас как неожиданно обнаруженное сокровище» (HR, XX, 37). Автор подробно рассказывает об истории поместья, которое было построено его первым владельцем сэром Ранульфом Рук-вудом, описание статуи которого приводится в начале романа. Читатель узнает, что постройка здания восходит к времени правления Эдуарда IV, то есть к времени войны Алой и Белой розы. Через описание поместья Руквудов У.Эйнсворт прослеживает связь времен и поколений. Создается правдоподобное повествование, характерное для исторических романов В.Скотта. Это еще раз подтверждает, что в отличие от «готического» романа историческая эпоха в романе «Руквуд» не является просто фоном.

Важную роль в романе играет хронотоп дороги. «На дороге («большой дороге») пересекаются в одной временной и пространственной точке пространственные и временные пути многоразличнейших людей - представителей всех сословий, состояний, вероисповеданий, национальностей, возрастов. Здесь могут случайно встретиться те, кто нормально разъединен социальной иерархией и пространственной далью, здесь могут возникнуть любые контрасты, столкнуться и переплестись различные судьбы. Здесь своеобразно сочетаются пространственные и временные ряды человеческих судеб и жизней, осложняясь и конкретизуясь социальными дистанциями, которые здесь преодолеваются. Это точка завязывания и место совершения событий»1.

В романе «Руквуд» на дороге происходят встречи людей из разных сословий. Судьба цыганки Сибил переплетается с судьбой дворянки Элинор Моубрей. Цыгане и бродяги принимают участие в бракосочетании Люка и Элинор. Мотивом дороги пронизана вся IV часть романа, озаглавленная «Скачка в Иорк». Именно на дороге старая цыганка Барбара Ловел передает Дику Терпину коробочку для Люка, которая сыграет в конечном итоге свою роковую роль.

История любви Люка и Сибил заканчивается трагически. Люк из-за своих честолюбивых амбиций и в угоду своему деду Питеру Брэдли, которым движут чувства мести и ненависти к своему покойному брату и его потомкам, жертвует любовью преданной ему Сибил. Питер знает, что не Люк (даже при подтверждении того факта, что он законнорожденный) является хозяином поместья, а Элинор Моубрей согласно завещанию своего деда. Поэтому Питер вынуждает своего внука жениться на Элинор. В душе Люка борются две страсти: любовь к Сибил и честолюбие. Честолюбие побеждает. Люк приносит в жертву не только любовь Сибил, но и ее жизнь. Здесь опять возникает неопределенность, характерная для «готических» романов. Читателю не понятно, каким образом погибает Сибил (совершила ли она самоубийство или кто-то другой исполнил роль ее убийцы). Однако смерть Сибил не осталась неотмщенной. В конце романа Люк погибает, открыв коробочку, которую в качестве приданого Сибил по просьбе Барбары Ловел ему передает Дик Терпин.

1 Бахтин М.М. Указ.соч. С. 177.

История Ранульфа и Элинор заканчивается счастливо. После всех злоключений они обретают друг друга и справляют свадьбу, и приходит конец проклятию дома Руквудов. Однако характеры этих героев бледны по сравнению с характерами Люка и Сибил. Ранульф и Элинор больше походят на клишированных героев «готических» романов, где имеется безупречный герой, а героиня - жертва обстоятельств. Элинор безропотно подчиняется своей матери, когда та из корыстных соображений (не зная о том, что Элинор по завещанию своего деда является наследницей дома Руквудов) стремится выдать ее замуж за Люка, которого Элинор не любит. Умирая, Сибил берет клятву с Элинор, что та выйдет замуж за Люка. Сибил страстно любит Люка и желает, чтобы он получил то, к чему так стремится - наследство Руквудов. Тем не менее, Сибил, не доверяя клятве Элинор, наказывает своей служанке Хандассе неотлучно находиться при Элинор до тех пор, пока между ней и Люком не совершится обряд бракосочетания. Элинор пассивна. Она ничего не предпринимает для борьбы за свое счастье. Ее судьбой все время распоряжаются другие: ее мать, Сибил, Хандасса, Люк.

В отличие от Ранульфа и Элинор, Люк и Сибил больше напоминают романтических героев. Это сильные натуры, действующие по воле страсти. Однако в личности Сибил преобладает сильная и чистая страсть к Люку, способность самопожертвования ради счастья любимого, приводящая ее к гибели. Люком же движет эгоизм. Он бунтует против существующего положения вещей, стремясь занять то место в обществе, которое ему даровано по рождению. При этом он жертвует жизнью и любовью Сибил.

Как уже упоминалось выше, одним из признаков «готического» романа при построении сюжета является наличие мотива тайны. В романе «Руквуд» тайн чрезвычайно много. Первая тайна связана с Питером Брэдли. Оказалось, что на самом деле он является пропавшим Аланом Руквудом, который жаждет отомстить потомкам своего брата за то, что последний соблазнил его жену и за то, что сын его брата Пирс был виновен в смерти его дочери Сьюзен, своей первой жены, с которой тайно обвенчался. Вторая тайна связана с происхождением Люка - он оказывается вполне законным наследником своего отца сэра Пирса, так как выясняется, что брак его родителей был освящен церковью, и подтверждением тому является брачное свидетельство, которое леди Руквуд пыталась уничтожить. Третья тайна касается Джека Палмера, английского искателя приключений, который оказывается разбойником с большой дороги Диком Терпином. Четвертая тайна раскрывается при церемонии венчания Люка и Элинор, когда выясняется, что отец Амброуз, который должен их обвенчать, оказывается отцом Чекли - тем самым священником, который двадцать с лишним лет тому назад тайно обвенчал родителей Люка. И пятая тайна выясняется сразу же после церемонии бракосочетания Люка. Оказывается, не он является наследником всех владений Руквудов, а Элинор Моубрей, внучка сэра Реджинальда Руквуда.

Тесно связаны с мотивом тайны мотив переодевания и мотив обманутого ожидания. Во время венчания Люка и Элинор, пользуясь темнотой и замешательством, место Элинор занимает Сибил, которая любит Люка. Люк этим очень обозлен, так как он теряет все владения и титул, поскольку Элинор является настоящей хозяйкой поместья и земель. Барбара Ловел приходит в ужас, оттого что ее внучка становится женой Люка, так как она поклялась убить первую жену Люка Руквуда, думая, что ею станет Элинор, и теперь она не может нарушить эту клятву. Алан Руквуд приходит в отчаяние, так как его месть не удалась. Зная о завещании сэра Реджинальда в пользу Элинор, Алан хотел, чтобы Люк, женившись на ней, стал хозяином владений Руквудов. Но так как он не любит Элинор, это было бы своеобразной местью Алана потомкам своего брата.

Мотив переодевания тесно связан с характеристикой такого персонажа, как Дик Терпин. Загримировавшись под покойного сэра Пирса, в надежде поживиться драгоценностями Руквудов, Дик пугает леди Руквуд, чем спасает документ, подтверждающий то, что Люк законнорожденный. На протяжении всего повествования Дик не раз переодевается, чтобы сбить со следа своих преследователей.

Наряду с вышеперечисленными мотивами, в романе присутствует мотив предсказания, который тоже является неотъемлемой частью композиции «готического» романа. Предсказаний, как и тайн, в романе несколько. Первое предсказание связано с падением ветки липы, которое ведет к смерти владельца поместья. Это предсказание сбывается. В начале романа, читатель узнает, что так произошло с сэром Пирсом. В конце романа то же самое происходит с Люком. Надо сказать, подобное поверье бытовало в семье Сергиссо-нов, друзей У.Эйнсворта из Суссекса.

Второе предсказание, сделанное Барбарой Ловел, гласит, что Руквуд будет обладать огромным богатством, которое приумножится, когда он женится на девушке, происходящей из того же рода. Это предсказание сбывается в конце романа, когда Ранульф вступает в брак с Элинор.

Третье предсказание сообщает о том, что первую жену Руквуда ждет скорая смерть. Это предсказание сбывалось по отношению к первым женам сэра Реджинальда и сэра Пирса. Эта же участь постигла и Сибил.

Судьба Сибил была предрешена заранее еще одним предсказанием. Перед своей смертью мать Сибил сказала, что Сибил обручится со смертью, когда воспользуется обручальным кольцом, которое уже было задействовано в церемонии венчания. Так и случилось, когда Люк надел на палец своей избраннице (а он считал, что это Элинор) обручальное кольцо, которое он в свое время снял с руки своей мертвой матери.

Пятое предсказание было сделано разбойнику Тому Кингу о том, что лучший друг убьет его. Так и происходит. Дик Терпин, пытаясь спасти Тома, которого схватил блюститель закона, неудачно стреляет и убивает своего друга.

И, наконец, о шестом предсказании читатель узнает в конце повествования. Проклятие покинет дом Руквудов, когда будет найден кинжал, которым была убита самая первая леди Руквуд. Леди Руквуд (мать Ранульфа) и Алан оказываются в фамильном склепе и на дне одного из саркофагов видят этот кинжал. Алан цитирует это предсказание: «в гробнице кто его найдет и до дня судного возьмет, сожмет его в руке — тогда проклятье сгинет навсе гда» (HR, XX, 477). Они отодвигают тяжелую плиту саркофага, и леди Руквуд забирается внутрь. Алан остается снаружи поддерживать крышку саркофага. Неожиданно он поднимает голову и видит над собой черную статую рыцаря, с которой, как он рассказывал Люку в самом начале произведения, происходят странные вещи. Статуя стоит с занесенным для удара топором. Алан ужасается и выпускает из рук крышку саркофага. Леди Руквуд остается наглухо замурованной внутри гробницы. Однако ничего таинственного нет в том, что статуя занесла топор над головой Алана. Дело в том, что крышка саркофага была соединена со статуей специальными механизмами. Леди Руквуд погибает, но и Алану достается не лучшая участь. Он не может выйти из склепа, так как дверь в него захлопнулась, а ключ остался снаружи. Несколько дней спустя обитатели поместья находят его труп. Таким образом, свершилось возмездие. Алан наказан за то, что жажда мести стала целью его > жизни, и из-за нее он принес в жертву счастье своего внука и Сибил. Леди

Руквуд наказана за то, что в борьбе за владения Руквудов, пыталась уничтожить брачное свидетельство родителей Люка, подтверждающее, что он законнорожденный, когда же ей это не удалось, она стала подстрекать Дика Терпина к убийству Люка. Узнав, что наследницей земель и поместья является Элинор, она пыталась интриговать и против нее.

Сходство романа «Руквуд» с «готическими» романами проявляется и в наличие в повествовании сверхъестественного. В романе дважды появляется призрак сэра Пирса. Первый раз он является своему сыну Ранульфу в начале повествования и второй раз своей жене леди Руквуд в конце романа. Незадолго до смерти Люка ему является призрак Сибил.

В духе «готических» романов представлены сцена похорон сэра Пирса и сцена бракосочетания Люка и Элинор. Похороны проходят в полночь. Следует отметить, что хоронить покойных в это глухое время суток было принято в семье Сергиссонов, особняк которых послужил У.Эйнсворту образцом для описания поместья Руквудов. Ночь, свет факелов, мрачные песни Питера

Брэдли про мертвецов, гробы, могилы, - вся эта кладбищенская тематика навевает на читателя мрачные мысли.

Создает минорное настроение и сцена бракосочетания, которая происходит в подземной часовне полуразрушенного монастыря Св.Франциска при свете факелов. Церемония сопровождается хором цыган, табор которых расположился в развалинах этого монастыря. Этим табором управляют Барбара Ловел, которая считается цыганской королевой, предводитель цыган по имени Зороастр и Бальтазар, исполняющий роль советника Барбары Ловел. Все они являются свидетелями этой фантасмагорической церемонии, которая навевает ужас еще и тем, что безмолвным свидетелем этого действа является мертвая мать Люка. Гроб с ее телом был заранее выкраден цыганами из семейного склепа Руквудов и помещен на алтарь подземной часовни. «Они были у алтаря - эта необычная свадебная процессия. Высоко над головой был поднят факел, красное пламя которого освещало жениха и невесту, придавая их бледным чертам почти живой вид. Отблеск пламени падал на высохшую фигуру церковного сторожа, озаряя зловещую улыбку победителя, которая играла на его лице. Отблеск пламени падал на фантастическое одеяние Барбары Ловел и на надменное, но обеспокоенное лицо миссис Моубрей. Он падал на своды готических арок, на покрытую плесенью колонну, на мраморное изваяние девы Теклы и на лицо стоящей позади алтаря Сибил. Молчаливая и неподвижная, она сама походила на статую, высеченную из мрамора» (HR, XX, 305).

Руквуд» обладает и отличием от «готического» романа. Во-первых, действие романа происходит в тридцатые годы XVIII столетия, а не в средние века. Во-вторых, местом действия произведения является Англия, родная страна автора, а не южная Франция или Италия, как в романах А.Рэдклифф. В-третьих, нет того инфернального злодея, который обычно присутствует в готических романах вообще, и в романах А.Рэдклифф в частности. Алана Ру-квуда, который, по словам Э.Биркхед, «унаследовал черты Мельмота Скитальца: дьявольский блеск во взгляде, порождающем страх, и привычку разражаться приступами безудержного дикого смеха в самые неблагоприятные . моменты» , с натяжкой можно причислить к разряду коварных злодеев, он больше напоминает обиженного человека, мстящего потомкам своих обидчиков. Его внук Люк тоже не отвечает требованиям, предъявляемым к демонической личности. Он скорее похож на бунтаря и близок романтическим героям Байрона, в нем есть и положительные, и отрицательные черты.

Еще одно отличие состоит в том, что в «готических» романах не уделялось много внимания разбойничьим вертепам и притонам. В романе «Руквуд» У.Эйнсворт выводит целую галерею колоритных представителей разбойничьего мира во главе с Диком Терпином. Это уже упомянутые Том Кинг (приятель Дика Терпина), Том Джон по прозвищу Мальтийский Рыцарь, бродяга Джерри Джунипер, безграмотный священник Бальтазар, предводитель цыган Зороастр. У.Эйнсворт мастерски изобразил представителей преступного мира, подробно описав каждого и дав каждому меткую характеристику, г Безусловно, основное внимание автора сосредоточено на Дике Терпине, с которым связана третья сюжетная линия.

Дик Терпин (1705-1739) являлся реальным историческим лицом, промышлявшим на дорогах Англии в 20-е - 30-е годы XVIII столетия. По профессии он был мясником, но добывал себе средства на жизнь грабежами, контрабандой и скотокрадством. Часто появлялся под именем Палмера (Пал-мер - девичья фамилия его жены). В 1739 году Дик Терпин был повешен в Тайберне2. Настоящий Дик Терпин совсем не похож на того Дика Терпина, которого У.Эйнсворт изобразил в своем романе. Этот персонаж описан У.Эйнсвортом с огромной симпатией и представлен этаким благородным

1 Birkhead Е. Later Development of the Tale of Terror//Salzburg Studies in English Literature under the Direction of Professor E.A.Stiirzl. Romantic Reassessment /Ed J.Hogg. The English Gothic Novel: A Miscellany in Four Volumes. No 33:1. Vol.IV. Collateral Gothic 2. Salzburg,

1986. P.36.

2 The Complete Newgate Calendar: In 5 vols/Ed. G.T.Crook Vol.3. London, 1926. P.88. разбойником с большой дороги, которому не чуждо галантное обращение с дамами, веселый нрав, умение держать данную клятву, способность прийти на помощь тем, кто в этом нуждается, обусловливая то одну, то другую перипетию сюжета.

Впервые Дик Терпин появляется на страницах романа в конце восьмой и начале девятой глав первой части под именем Джека Палмера. Он приезжает в поместье Руквуд, узнав о смерти сэра Пирса, частым посетителем дома которого он был. Вот как описывает этого героя У.Эйнсворт: «Джек Палмер был добродушным мужчиной с приятной внешностью. У него были огромные густые рыжие бакенбарды. На лице, покрытом веснушками, играл румянец. Его волосы песочного цвета начинали редеть на макушке, образуя нечто подобное монашеской тонзуре, которую обрамляли небольшие завитки. Он был броско одет, причем таким образом, что наполовину походил на блестящего джентльмена того времени, наполовину на жокея нашего времени. Нижнюю часть его костюма составляли хорошо сидящие поношенные штаны из оленьей кожи и сапоги с отворотами, - все это свидетельствовало о том, что он долгое время не сходил с седла. Верхняя часть его одежды представляла собой широкополую небесно-голубого цвета куртку для верховой езды, богатый камзол, карманы которого были красиво отделаны по моде 1737 года, изящный шейный платок, а также пуговицы, в стиле и размере которых проявился некий забавный вкус их обладателя, - все это свидетельствовало о том, что, по крайней мере, по его собственному мнению, его личность была достойна такого богатого украшения, в чем мы, отдавая дань справедливости Джеку, не вправе усомниться. Это был мужчина пяти футов десяти дюймов, плотный, коренастый. Он был хорошо сложен, его единственным недостатком были слегка искривленные ноги, возможно, из-за постоянного нахождения в седле - упражнения, которому Джек предавался с наслаждением. Он считался великолепным наездником. Именно его непревзойденное искусство верховой езды, во время одного случая, обеспечило ему честь быть приглашенным в Руквуд. Кем он был, или откуда пришел, на этот вопрос было нелегко ответить. Сам Джек избегал этой темы. Сэр Пирс никогда не мучил себя подобными пустяками. Для него было достаточно того, что Джек был «чертовски хорошим парнем, не разводящим церемонии». Никто ничего о нем не знал, за исключением того, что он хорошо разбирался в лошадях, что у него была черная кобыла., что он мог спеть отличную песню, был приятным собеседником и мог выпить три бутылки спиртного без всякого вреда для себя» (HR , XX, 68-69).

В подтверждение того, что Джек Палмер мог отлично спеть песню, У.Эйнсворт, сразу же после знакомства читателя с этим персонажем, вкладывает в уста «джентльмена с большой дороги» балладу под названием «Глава о разбойниках». В этой балладе Джек воспевает известных английских разбойников, среди которых называет Джеймса Хайнда, Клода Дюваля, Томаса Симпсона, Тома Кокса, Уилла Холлоуэя, Нэдди Уикса, в том числе и самого себя под именем Дика Терпина. Он прославляет качества, которые были присущи этим разбойникам, сопровождая каждый куплет рефреном: «Чего никто не может отрицать». Однако в куплете про самого себя он описывает не свои достоинства, а достоинства своей легендарной черной кобылы. Никто из разбойников, все ж не имел Кобылу, которой Дик Терпин владел. «Спасибо, Блэк Бесс», - ей не раз говорил. Когда от погони легко уходил.

Чего никто не может отрицать (HR, XX, 77). перевод наш - Е.Г.)

Изображая Дика Терпина, У.Эйнсворт наделяет его многими благородными качествами. Но ни одно его качество не сравнится с привязанностью к Черной Бесс. Дик не раз воздает ей хвалу, даже посвящает ей целую балладу, которая начинается словами:

Пусть влюбленный усердно в стихах воспевает Красоту своей дамы, что взоры ласкает. Я сложил бы стихи, где б воспел до небес

Ту любовь, что питаю к моей Черной Бесс (HR, XX, 365). (перевод наш - Е.Г.) Черная Бесс выступает в романе как вполне полноправный персонаж. Ее образ неотделим от образа разбойника. Можно сказать, что автор очеловечивает ее. О ней говорят как о человеке. Ее гибель в конце IV части вызывает неподдельное горе Дика Терпина, который рыдает над трупом животного, сопереживание Бальтазара, который обещает Дику позаботиться о мертвой Бесс, и сочувствие майора Моубрея, который жалеет бедняжку Бесс.

Неистовый характер и темперамент Дика Терпина проявляется еще в одной из его песен:

Мне б только вставить ногу в стремя И в руки взять поводья И я помчусь судьбе навстречу -К петле или свободе (HR, XX, 137). перевод М.А.Маргулис) Тема разбойников и их «деяний» не раз обсуждается в романе. Но в отличие от «готического» романа, в котором разбойники и бандиты выступали исключительно как зло, в романе «Руквуд» нет этой направленности. Даже вполне добропорядочные люди, далекие от разбойничьего промысла, восхищаются некоторыми поступками «джентльменов с большой дороги» и даже сочувствуют им. Майор Моубрей, брат Элинор, которого Дик Терпин когда-то ограбил на большой дороге, в конце романа радуется, что Дик убежал от погони. «Я не жалею, что Дик Терпин убежал, - говорит он. - Он храбрый парень, а я уважаю храбрость, даже если я нахожу ее в разбойнике» (HR, XX, 469). Доктор Тайтус Тайконнел, ирландец по происхождению, в самом начале романа затевает с Джеком Палмером спор, чьи разбойники лучше: английские или ирландские. В ответ на балладу Джека, прославляющую английских разбойников, он поет свою, восхваляющую ирландских «джентльменов с большой дороги».

Своими Терпинами, Шеппардами пусть британец словно поступью петух хвалится смело Все его Малсексы, и Чини, даже Свифтнеки хотя и, безусловно, знают свое дело, Однако и на полверсты не тянут без сомненья С грабителем Ирландии в сравненье. И не было, и нет, не сыщешь днем с огнем Такого сброда, как на острове моем (HR, XX, 79). перевод М.А.Маргулис) Тайтус Тайконнел заканчивает свою песню, напоминая, что ирландские разбойники называются «тори», а британские - «виги».

Затем вдруг у всех оказались в фаворе Наши лихие ирландские тори. Великодушием, храбростью славной Отличались они и веселым нравом. Так что лучших разбойников Англии С ними не стоило даже сравнивать. А коль есть нужда доказать сейчас, Кто же был предком воришек наших. Вспомним, что тори грабили нас, А виги - это грабители ваши (HR, XX, 79). перевод М.А.Маргулис) Известно, что названиями основных партий британского парламента «тори» и «виги» первоначально обозначали разбойников. У.Эйнсворт, ссылаясь на словарь С.Джонсона, в комментариях к роману «Руквуд» пишет, что "Тогу" происходит от ирландского слова «Тогее», что означает "give me your money" (гони деньги) (HR, XX, 486). Слово «виги» шотландского происхождения, его первоначальное значение «скотокрад, человек вне закона»1. Таким образом, «тори» и «виги» первоначально были бранными кличками разбой

1 См. подробнее Шайтанов И.О. Послесловие//Англия в памфлете: английская политическая проза начала XVIII века. М., 1987. С.465. ников. Затем словом «тори» стали обозначать партию короля, а слово «виги» стали использовать для политической партии, которая была в оппозиции к «тори». Возможно, противопоставляя ирландских разбойников английским, автор противопоставляет политические партии1.

Немало внимания У.Эйнсворт уделяет на страницах своего романа таким личностям, как Том Джон по прозвищу Мальтийский Рыцарь и Джерри Джунипер. Эти люди жили на самом деле, только они были современниками У.Эйнсворта. Он просто передвинул время их существования на столетие назад по примеру Э.Бульвер-Литтона в романе «Юджин Эрам». Позже то же самое сделает Ч.Диккенс в своем романе «Оливер Твист», когда выведет в качестве одного из преступников Джеймса Сайкса, который на самом деле жил в XVIII веке, и которого знал Джек Шеппард через своего друга Блуски-на . Следует отметить, что вывести Сайкса в романе «Оливер Твист» Ч.Диккенсу посоветовал У.Эйнсворт (WHA, I, 332).

У.Эйнсворт мотивировал это перемещение своих персонажей во времени тем, что такие индивидуумы, как Джерри Джунипер и Том Джон, вполне могли существовать и в XVIII столетии.

Впервые читатель встречается с ними на страницах романа в пятой главе третьей части, которая называется «Посвящение». Оба персонажа присутствуют на церемонии посвящения Дика Терпина в члены Бродячей Братии, возглавляемой Зороастром. У.Эйнсворт характеризует Джерри как человека «с тремя без», то есть без туфель, без чулок и без рубашки. «Джерри Джунипер был личностью хорошо известной в те времена и прославился тем, что являлся завсегдатаем всех мероприятий, связанных со скачками, ярмарками, регатами, церемониями спуска кораблей на воду. - каждое из которых он обязательно посещал. На каждое мероприятие он прибывал с такой неза

1 Подробнее о политических партиях см.: Лабутина Т.Л. Политическая борьба в Англии в период реставрации Стюартов 1660-1681. М., 1982. С. 104-120.

2 Hibbert Ch. The Road to Tyburn (The Story of Jack Sheppard and the Eighteenth-century Underground). London; New York; Toronto, 1957. P.47. медлительностью, что только Терпин мог поспорить с ним в быстроте появления. Самым любимым его занятием было созерцание петушиных боев. Однако еще в большей степени, чем любовь к петушиным боям, он испытывал тягу к искусству танца. Ни один танцовщик не смог бы сравниться с босоногим Джерри в изяществе, проворстве и грации. Его манера исполнения пируэта или очередного па перед чередой повозок всегда находила отклик в сердцах прекрасного пола» (HR, XX, 244). Джерри Джунипер не только прекрасный танцор, но и неплохой певец. У.Эйнсворт вложил в его уста песню, рефреном которой является фраза «Все нормально, ребята, воруйте и дальше!» (Nix my doll pals, fake away).

Рожден я в стенах каменных тюрьмы Сын жалкий висельника и его вдовы.

Воруйте и дальше! Был мой отец, как знаю я о нем,

Воруйте и дальше! Проказников веселых королем. В петле он выходкой финальной восхитил, До самого конца проказил и дерзил.

Все нормально, ребята, воруйте и дальше!

HR, XX, 256). (перевод М.А.Маргулис) Эта песня стала настолько популярна в Англии в 30-е - 40-е годы XIX века, что ее можно было услышать повсеместно1. Позже эта песенка была использована при театральной постановке другого произведения У.Эйнсворта «Джек Шеппард».

Описывая еще одного мошенника, которого звали Мальтийский Рыцарь, У.Эйнсворт не раз обращает внимание читателя на великолепную угольно-черную бороду этого персонажа, которая является отличительной особенностью его внешности. Костюм Мальтийского Рыцаря «прекрасно со

1 Wolff R.L. Strange Stories and Other Explorations in Victorian Fiction. Boston, 1971. P.26. четался с его бородой и состоял из туники, которая напоминала театральный костюм. Спереди этой туники был вышит золотом мальтийский крест. С плеч Мальтийского Рыцаря складками ниспадал просторный плащ пурпурного цвета. Сбоку у него висел длинный, доблестный меч, который он называл высокопарно Экскалибур. На его голове, которая была необычайно велика, покоилась широкополая шляпа наподобие испанского сомбреро» (HR, XX, 242). Общеизвестно, что Экскалибур был мечом легендарного короля Артура. По-видимому, Мальтийский Рыцарь или Рыцарь Дорог1, как называет его автор в конце романа, претендовал на благородство, свойственное рыцарям Круглого Стола. Как замечает с грустной иронией автор в конце романа,Том Джон закончил свою карьеру в сумасшедшем доме, став настоящим госпитальером.

Экскалибур Мальтийского Рыцаря был использован в церемонии посвящения Дика Терпина в члены Бродячей Братии, которую возглавлял предводитель цыган Зороастр, а ее духовным наставником являлся Бальтазар. У.Эйнсворт, вероятно, не случайно ввел в произведение эту сцену, напоминающую обряд посвящения в рыцари. Автор не раз подчеркивал, что Дик Терпин был последним из расы благородных разбойников. Вступая в ряды Бродячей Братии, Дик Терпин принес своеобразную клятву верности воровским законам. Он встал на одно колено, и Зороастр, используя меч Мальтийского Рыцаря, произвел капитана Терпина, как называл его Джерри, в «рыцари».

Несомненно, что своей популярностью роман «Руквуд» был обязан четвертой части, которая называется «Скачка в Иорк». В ней описывается бегство Дика Терпина верхом на своей знаменитой кобыле по кличке Черная Бесс от представителей закона, которые его преследуют. Эту часть автор написал в предельно короткий срок. Как сам он позже заметил в предисловии к изданию романа 1849 года, ««Скачка в Йорк» была завершена за один день и

1 Knight of Road - в переводе с английского, означает «разбойник с большой дороги» (шутл.) одну ночь. Этот подвиг, а это действительно был подвиг - сочинение в сотню стандартных романных страниц, написанное меньше чем за двадцать четыре часа, - был совершен в «Вязах», доме, который я тогда занимал в Килбурне. Я очень хорошо помню, какая творческая лихорадка меня тогда охватила. Мое перо буквально порхало по страницам. Я настолько вжился в образ разбойника, что, начав писать, обнаружил, что не в состоянии остановиться» (HR, XX, XVII). Следует заметить, однако, что стремительное бегство разбойника для обеспечения себе алиби полностью выдумано У.Эйнсвортом. Настоящий Дик Терпин ничего подобного не совершал.

Роман завершается панегириком Дику Терпину. «Нас, возможно, будут обвинять в том, что мы слишком много внимания уделяли разбойнику, и мы признаем эту вину. Но мы считаем, что иногда не возбраняется впадать в крайности. Наши детские ассоциации связаны с солнечной местностью Чешира, где, говорят, промышлял Терпин, и с очень дорогим нам человеком, из » чьих уст, теперь уже, увы, навсегда умолкнувших, я узнал много историй о деяниях Терпина, который был в некотором роде героем» (HR, XX, 483-484). Человек, о котором упоминает У.Эйнсворт - это его отец. Он увлекался коллекционированием различных историй о разбойниках и часто пересказывал их своим сыновьям.

Из всего вышеизложенного относительно романа «Руквуд» можно сделать вывод о том, что этот роман задумывался автором как «готический», и в нем в большом количестве представлены элементы «готического» романа, в полном смысле «готическим» он не является. В этом произведении размываются границы жанрового канона, и наряду с элементами, характерными для «готического» романа, начинают в изобилии появляться и элементы «ньюгейтского» романа, при этом разбойники не рассматриваются как отрицательные персонажи, что было характерно для произведений Г.Уолпола, А.Рэдклифф и других представителей данной школы романа, а наоборот, вызывают восхищение и сочувствие автора. Примечательно и то обстоятельство, что наряду с вымышленными героями в романе действуют и реальные исторические лица. Таким образом, сюжетно-мотивный комплекс произведения «Руквуд» позволяет говорить о тесной связи поэтик «готического» и «нью-гейтского» романов в данной литературной структуре и дает нам возможность определить этот роман как синтетический «ньюгейтский».

Глава 2. «Джек Шеппард» как «ньюгейтский» роман

Термин «ньюгейтский» роман возник в 30-е - 40-е годы XIX столетия для обозначения жанрового своеобразия ряда романов, которые в большом количестве появились в то время в Великобритании. Термин «ньюгейтский» роман был введен У.Теккереем1. Он происходит от названия знаменитой лондонской уголовной тюрьмы Ньюгейт, которая существовала с начала ХШ века до 80-х годов XIX века. С 1774 по 1826 годы в свет выходил справочник Ньюгейтской тюрьмы (The Newgate Calendar) - своеобразная летопись жизни и «подвигов» наиболее известных преступников, побывавших в стенах вышеупомянутой тюрьмы. По замечанию Х.Блэкли, который посвятил много своих работ преступникам и преступлениям, «без знания справочника Ньюгейтской тюрьмы невозможно знать историю Англии XVIII столетия»2.

Особой популярностью в Англии в XVIII и первой половине XIX века пользовались рассказы и легенды о похождениях таких разбойников как Клод Дюваль, Джек Шеппард и Дик Терпин.3 Эти личности были кумирами У.Эйнсворта во времена его детства. Став писателем, он задумал вывести их в качестве героев романов. Этот замысел осуществился, так как Дика Терпи-на он вывел в романе «Руквуд», Джеку Шеппарду отвел одну из главных ролей в одноименном романе, а «подвиги» Клода Дюваля получили некоторое освещение в романе «Тальбот Харланд» (Talbot Harland, 1870)4. Таким образом, герои «ньюгейтского» романа были тесно связаны с преступной средой, а прототипами этих героев часто служили вполне реальные исторические

1 Соколянский М.Г. Творчество Генри Филдинга. Киев, 1975. С.39.

2 Bleakly Н. Some Distinguished Victims of the Scaffold. London, 1905. P. VII.

3 Подр. см.: The Complete Newgate Calendar: In 5 vols.London, 1926// V.I/ Ed . J.L.Rayner and G.T.Crook.-P.220-231; V.III/Ed G.T.Crook.-P.l-13, 88-89.

4 Роман «Тальбот Харланд» не относится к «ньюгейтским» романам. личности, упоминавшиеся в справочнике Ньюгейтской тюрьмы. Следует заметить, что наряду с определением «ньюгейтский» роман, литературные критики часто называют эту жанровую модификацию романа «уголовным» романом.

Ньюгейтский» роман «с азартом изображал чудовищные кровавые злодеяния, видя в них проявление возвышенного, потрясающего душу и создавал героический ореол вокруг отъявленных преступников»1. В этом эстетика «ньюгейтского» романа перекликается с эстетикой «готического» романа, где «страшное» является господствующим принципом «возвышенного», и где обязательно присутствует какое-то преступление.

Общеизвестно, что по сути своей жанр романа синтетичен, он «способен с непринужденной свободой и беспрецедентной широтой соединять в себе содержательные начала множества жанров, как смеховых, так и серьезных»2. Е.И.Клименко справедливо замечает, что «ньюгейтский» роман XIX века возник, главным образом, на почве «готического» романа, а также испытал влияние плутовского романа XVIII столетия и романов В.Скотта и В.Гюго3. Поэтому не случайно «ньюгейтские» романы У.Эйнсворта «Руквуд» и «Джек Шеппард» вошли в 20-ти томное собрание сочинений данного автора под общим заголовком «Исторические романы Уильяма Гаррисона Эйн-сворта», изданного в 80-е годы XIX столетия в Филадельфии. Таким образом, «ньюгейтский» роман представляет собой совокупность элементов ряда жанровых модификаций романа.

Стоит отметить, что истоки «ньюгейтского» романа восходят к произведениям английской литературы XVIII века. Прежде всего, «ньюгейтская» тема прослеживается в произведениях Д.Дефо, среди которых можно назвать

1 Бурова И.И. Романы Теккерея: Становление реалистического психологизма в английской литературе середины XIX века. СПб., 1996. С. 17.

2 Хализев В.Е. Теория литературы. М., 1999. С.330.

3 Клименко Е.И. Английская литература первой половины XIX века. (Очерк развития). JL, 1971. С.112. романы 1722 года «История весьма замечательной жизни и необычайных приключений достопочтенного полковника Жака, в просторечье именуемого Джеком-полковником» и «Радости и горести знаменитой Молль Флендерс, которая родилась в Ньюгейтской тюрьме и в течение шести десятков лет своей разнообразной жизни (не считая детского возраста) была двенадцать лет содержанкой, пять раз замужем (из них один раз за своим братом), двенадцать лет воровкой, восемь лет ссыльной в Виргинии; но под конец разбогатела, стала жить честно и умерла в раскаянии. Написано по ее собственным заметкам». Кроме этого, Д.Дефо написаны биографические очерки о двух знаменитых преступниках XVIII века: «История удивительной жизни Джека Шеппарда» (1724) и «Правдивый рассказ о жизни и деяниях Джонатана Уайльда» (1725). Вслед за Д.Дефо уголовную тему продолжил Г.Филдинг в своем сатирическом романе «История жизни покойного Джонатана Уайльда Великого» (1743). В двадцатые годы XVIII столетия большой популярностью пользовались баллады Дж.Гея «Молли Мог» и «Ньюгейтская гирлянда»1.

Можно также упомянуть «ньюгейтскую пастораль» Дж.Гэя «Опера нищего» (1728), идею которой ему подсказал Дж.Свифт. Прототипом главного героя Пичема в «Опере нищего» был Джонатан Уайльд. Сам Дж.Свифт тоже внес свою лепту в «ньюгейтскую» тему, написав в 1724 году стихотворное произведение «Баллада Блускина»2. Правда, по словам Х.Уильямса, многие приписывали эту балладу Дж.Гею3. Все эти авторы в своих произведениях осуждали преступников, показывая самые неприглядные стороны их промысла. Эти произведения XVIII столетия, в основе которых лежали криминальные истории, носили назидательный характер.

1 Ступииков И.В. «Опера нищих» Джона Гэя: Автореф. дис. канд. филол. наук. JL, 1964. С.11.

2 Дьяконова Н.Я. Сатира Фильдинга//Ученые записки ЛГУ. Серия филологических наук. Вып.28. Л., 1956. С.35.

3 The Poems of Jonathan Swift: In 3 vol/Ed.H. Williams. Vol.3. Oxford, 1937. P.l 111.

Несомненно, стоит также упомянуть роман У.Годвина «Калеб Вильяме, или вещи как они есть» (1794), как предтечу «ньюгейтского» романа. Это произведение было хорошо знакомо Э.Бульвер-Литтону, У.Эйнсворту и Ч.Диккенсу1.

Не следует упускать из виду и тот факт, что уголовный элемент встречается во многих произведениях романа «серебряной вилки» (у Б.Дизраэли в «Вивиане Грее», у Э.Бульвер-Литтона в «Пелэме»), но он является частным атрибутом сюжета .

Первым автором «ньюгейтского» романа в XIX веке принято считать

3.Бульвер-Литтона (1803-1873), который выступил с романами «Поль Клиффорд» (1830) и «Юджин Эрам» (1832). Затем идет роман У.Эйнсворта «Руквуд» (1834). С интервалом в несколько месяцев выходят в свет роман

4.Диккенса «Оливер Твист» (1838) и роман У.Эйнсворта «Джек Шеппард» (1839). И завершает череду «ньюгейтских» романов повесть У.Теккерея «Кэтрин» (1839-1840), которая является пародией на «Оливера Твиста» и «Джека Шеппарда». Кроме этих основных произведений, относящихся к жанру уголовного романа, в 30-е - 40-е годы XIX века возникло много романов-подражаний этим произведениям. Некоторые из этих романов-подражаний выходили анонимно.

Неслучайно то, что расцвет «ньюгейтского» романа пришелся на 30-е -40-е годы XIX века. Интерес к нему возник в связи с социальными реформами, которые проходили в то время в Великобритании. В 1832 году была проведена знаменитая социальная реформа, вследствие чего преобразования в обществе затронули и сферу уголовного наказания. Эта реформа отразила взгляды многих философов, юристов и государственных деятелей того времени, которые приложили немало усилий для претворения своих идей в жизнь. Среди тех, кто ратовал за реформу, можно назвать государственного деятеля сэра Сэмюэля Ромилли (1757-1818), чьи «Высказывания по уголов

1 Алексеев М.П. Английская литература. Очерки и исследования. Л., 1991. С. 194.

2 Клименко Е.И. Указ.соч. С. 100. ному праву в Англии, в его отношении к смертной казни» неоднократно (в 1810, 1811, 1813 г.г.) освещались в печати. После смерти сэра С.Ромилли его дело продолжил сэр Джеймс Макинтош (1765-1832), который возглавил группу радикально настроенных реформаторов.

Идейными вдохновителями в борьбе за реформу были философ Дж. Милль (1773-1836) и философ и юрист И.Бентам (1748-1832). В 1821 году в свет вышла работа Дж.Милля «Высказывание по вопросу о парламентской реформе». Кроме того, в 20-е годы XIX столетия из-под его пера выходили различные философские эссе относительно правительства, юриспруденции, свободы печати, тюрем и тюремной дисциплины и т.п.

И.Бентам известен как основоположник теории «утилитаризма», основным принципом которого является «обеспечение наибольшего счастья наибольшего числа людей». И.Бентам умер в разгар своей славы 6 июля 1832 года, за день до того, как законопроект реформы, над которой он трудился с 1809 года, получил королевскую санкцию. И.Бентам был не одинок в своем стремлении улучшить общество. Он объединил вокруг себя единомышленников, и это объединение получило название «партия философских радикалов». У нее был свой печатный орган «Вестминстер Ревью», основанный И.Бентамом в 1824 году. Через печать философские радикалы призывали к реформам в сфере законодательной и административной власти, а также в области уголовного права. (В 1820-е годы с философскими радикалами был тесно связан Э.Бульвер-Литтон.)1

Философской основой деятельности партии И.Бентама можно назвать его работу, опубликованную в 1789 году «Введение в основания нравственности и законодательства». В этой работе И.Бентам обосновал свою этическую теорию «утилитаризма», или «пользы». Согласно И.Бентаму, принцип «пользы» руководит всеми действиями каждого человека в отдельности и жизнью целого общества. Этот принцип является исходным пунктом, в соот

1 Rosa M.W. The Silver-Fork School. Novels of Fashion Preceding Vanity Fair. New York, 1936. P. 86. ветствии с которым оцениваются поступки отдельных людей и определяются политические отношения в обществе. Законодатель при составлении законов и распределении прав и обязанностей членов общества должен руководствоваться одной целью — «наибольшим счастьем общества». Основу законодательства должны составлять частные цели, из которых и слагается это счастье, то есть достаток, богатство, равенство, спокойствие. Главный предмет законов - забота о безопасности.

В области уголовного права И.Бентам вслед за итальянским юристом XVIII века Ч.Беккария (1738-1794) ратовал за необходимость соразмерности наказания тяжести совершенного преступления.

Благодаря усилиям реформаторов в области уголовного права были смягчены наказания за определенные виды преступлений. Например, была отменена смертная казнь за такие преступления, как кража крупного и мелкого скота, кража из жилых помещений и т.п.1

Многие журналисты того времени, среди которых в первую очередь нужно упомянуть Ч.Диккенса, освещали тему, связанную с уголовным правом, тюрьмами, условиями, в которых живут заключенные. Два очерка Ч.Диккенса середины 30-х годов XIX века «Уголовные суды» и «Посещение Ньюгейтской тюрьмы» впоследствие вошли в его знаменитые «Очерки Боза» в качестве 24 и 25 глав соответственно. В письме Джону Макроуну от 7 января 1836 года Ч.Диккенс писал: «Я чрезвычайно польщен суждением Эйн-сворта о «Посещении Ньюгейтской тюрьмы» и его очевидным сочувствием к нашим делам»2. В очерках, посвященных уголовной теме, Ч.Диккенс переда

1 Сведения о реформе в области уголовного права и о теории «утилитаризма» И.Бентама взяты из работ: Бентам И.Введение в основания нравственности и законодательства. СПб., 1867. The Correspondence of Jeremy Bentham: In 10 vols/Ed.S.Conway. Vol. VIII. January 1809 to December 1816. Oxford, 1988. Hollingsworth K. The Newgate Novel 1830-1847. Detroit, 1963. Mack M.P. Jeremy Bentham: an Odyssey of Ideas. New York; London, 1963. Sorley W.R. A History of British Philosophy to 1900. Westport, 1973.

2 Диккенс Ч. Письма 1833-1854//Диккенс Ч. Собр.соч.: В 30 т /Ред.А.А.Аникст, В.В.Ивашева. Т.29. М., 1963. С.13. ет то угнетающее впечатление, которое производит Ньюгейт. «Нам никогда не забыть того смешанного чувства почтения и ужаса, с каким в детстве мы, бывало, поглядывали на Ньюгейтскую тюрьму. Какой трепет вселяли в нас ее толстые каменные стены, ее низкие, массивные ворота, словно сделанные нарочно для того, чтобы впускать людей и уже никогда не выпускать их обратно! А кандалы над дверью должников! Ведь мы воображали тогда, что они настоящие и подвешены здесь для удобства, чтобы в любую минуту их можно было снять и заковать в них руки и ноги какого-нибудь отъявленного злодея. Мы не уставали дивиться тому, как это кучера наемных карет на соседней стоянке могут шутить, глядя на такие страсти, и пить большими кружками эль с потером, когда рядом с ними чуть не каждый день иссякает чаша жизни»1.

Из подвижников того времени, которые принимали деятельное участие в борьбе за улучшение условий в английских тюрьмах, выделяется фигура миссис Элизабет Фрай (1780-1845), члена религиозной секты квакеров. О ней Ч.Диккенс в своих «Очерках Боза» сказал, что она, насмотревшись на жизнь заключенных, может писать романы «ужасов» не хуже миссис Рэдклифф .

Кроме этого, распространение в английских тюрьмах различных исправительных систем способствовало тому, что уголовное наказание стало рассматриваться с научной точки зрения и вело к более глубокому изучению психологии преступника3.

Как мы видим из вышеизложенного, тема, связанная с преступниками, тюрьмами, наказаниями за преступления, была животрепещущей в английском обществе 30-х - 40-х годов XIX столетия. Идеи И.Бентама относительно смягчения наказания за определенные виды преступлений оказали силь

1 Диккенс Ч. Очерки Боза//Диккенс Ч. Собр.соч.: В 30 т /Ред. А.А.Аникст, В.В.Ивашева, Евг.Ланн. Т.1. М., 1955. С.268.

2 Там же. С.269.

3 Потанина H.JI. Романы Диккенса 1860-х годов. Проблема нравственно-эстетического идеала: Автореф. дис. канд. филол. наук. М., 1984. С.6. ное влияние на Э.Бульвер-Литтона, который заложил основы «ньюгейтско-го» романа XIX века. В предисловии к роману «Поль Клиффорд» 1840 года издания он писал, что у него была двойная цель: привлечь внимание к чрезвычайно суровому институту наказания в Великобритании и показать, что не существует различия между пороками простолюдинов и людей из общества1. При этом, если первый «ньюгейтский» роман Э.Бульвер-Литтона затрагивал социальные проблемы общества, и герой его был вымышленным, то второй роман касался психологии преступника, и убийца Юджин Эрам существовал на самом деле.

Ньюгейтский» роман XIX века был злободневным, так как, несмотря на проведенную реформу, уровень преступности в Англии не снизился, а наоборот увеличился. Однако авторы «ньюгейтского» романа, в основном, ставили своей целью развлекать читателя, а не обличать преступника. Этот роман не был поучительным, что часто ему вменялось в вину2.

Как уже было сказано выше, «ньюгейтский» роман представляет собой совокупность элементов ряда жанровых модификаций романа, то есть он включает в себя элементы «готического» романа, авантюрного романа XVIII века, исторического романа нового времени. Эта совокупность отчетливо прослеживается у У.Эйнсворта в «Руквуде» и «Джеке Шеппарде». Несмотря на то, что эти два романа принадлежат к одной жанровой модификации, они сильно отличаются друг от друга. Основное отличие состоит в том, что в романе «Руквуд» разбойник Дик Терпин является второстепенным персонажем, в то время как Джек Шеппард представляет собой одно из главных действующих лиц в одноименном романе. Кроме того, в «Руквуде» присутствует много элементов «готического» романа, а также имеется большое количество различных песен и баллад, при помощи которых глубже раскрываются характеры героев произведения, и создается соответствующая атмосфера. Ве

1 Bulwer-Lytton Е. Paul Clifford. London; New York, [s.a.]. P.VIII.

2 Клименко Е.И. Указ.соч. C.l 13. роятно, из-за их обилия К.Холлингсворт назвал «Руквуд» «лирическим нью-гейтским романом»1.

Второй «ньюгейтский» роман У.Эйнсворта «Джек Шеппард» больше соответствует этой жанровой модификации, чем «Руквуд». Одним из главных героев романа является преступник, и третья часть произведения всецело посвящена его похождениям. Кроме того, в произведении не раз встречается описание разбойничьих притонов с их обитателями, которые общаются между собой на воровском жаргоне.

Роман вышел в свет в 1839 году и сразу же получил широкую известность. О его популярности свидетельствует тот факт, что в том же году в восьми лондонских театрах шли спектакли о Джеке Шеппарде, в основу кол торых был положен роман У.Эйнсворта .

Конечно, история Джека Шеппарда в интерпретации У.Эйнсворта имеет мало общего с историей настоящего Джека Шеппарда, который был знаменит тем, что ему несколько раз удавалось бежать из мест заключения, в том числе, два раза из Ньюгейтской тюрьмы (убежать из которой было практически невозможно). Эти знаменитые побеги, то, что он был учеником плотника, а также имена его сообщников, - вот все, что взято писателем из жизни реального взломщика тюремных затворов.

Роман состоит из трех частей, которые автор называет эпохами (Эпоха I, 1703 - Джонатан Уайльд; Эпоха П, 1715 - Темза Даррелл и Эпоха Ш, 1724 - Взломщик тюремных затворов). Как мы видим, действие романа четко ограничено временными рамками. Эти рамки - годы жизни Джека Шеппарда от рождения до смерти. 1703 год - первые месяцы жизни Джека, 1715 - вступление героя на путь преступления и порока, 1724 год - смерть на эшафоте.

1 Hollingsworth К. The Newgate Novel 1830-1847. Detroit, 1963. P.98.

2 Worth G.J. Early Victorian Criticism of the Novel and Its Limitations: Jack Sheppard, a Test Case//The Nineteenth-Century Writer and His Audience/Ed.H.Orel and G.J.Worth. Lawrence, 1969. P.52.

В основе сюжета романа лежит история двух молодых людей, Темзы Даррелла и Джека Шеппарда, которые являются подмастерьями плотника Вуда. Возможно, У.Эйнсворту пришло в голову вывести в своем романе усердного ученика (Даррелла) и нерадивого ученика (Джека Шеппарда) после того, как он увидел картины У.Хоггарта, написанные художником в 1747 году и посвященные ленивому и трудолюбивому подмастерьям. У.Хоггарт, который в то время был крайне обеспокоен социальной обстановкой и ростом преступности в стране, в двенадцати картинах показал на примере судеб двух учеников к чему приводят порок и добродетель, соответственно1. Первоначально У.Эйнсворт хотел назвать свое произведение «Темза Даррелл». Именно под таким названием оно фигурировало в переписке У.Эйнсворта и его друга Дж.Кроссли (WHA, I, 328).

Роман «Джек Шеппард» написан в лучших традициях приключенческого жанра. Многообещающая завязка, изобилие перипетий и очень динамичное развитие действия произведения сразу же, с первых страниц, вызывают интерес читателя и помогают поддерживать его на протяжении всего повествования. В романе имеются две основные, параллельно развивающиеся сюжетные линии, которые тесно переплетаются между собой. Первая линия связана с историей Джека Шеппарда, нерадивого подмастерья, который, вступив на путь порока и преступления, умирает на эшафоте. Вторая сюжетная линия связана с историей Темзы Даррелла, усердного ученика, который после множества опасных приключений и невзгод достигает богатства, женится на дочери своего опекуна плотника Вуда и занимает достойное положение в обществе.

Для построения сюжета в «Джеке Шеппарде» автор воспользовался некоторыми элементами «готического» романа. На первых страницах произведения присутствует мотив предсказания. Это предсказание голландским фокусником матери Джека при его рождении, что ее сын умрет не своей смер

1 Lindsay J. Hogarth. His Art and His World. London, 1977. P. 137. тью. Героя с самого рождения преследует рок. Роковое предопределение его судьбы усугубляется тем фактом, что Джек появился на свет при трагических обстоятельствах, - он родился в тот день, когда был повешен его отец. Спустя несколько месяцев после своего появления на свет Джек чуть было не стал жертвой сэра Роуланда, принявшего его по ошибке за своего племянника, от которого он хотел избавиться.

Мотив тайны также немаловажен для композиции произведения. Тайной окутано происхождение матери Джека миссис Шеппард. Ближе к финалу романа выясняется, что она происходит из знатной семьи Тренчард и приходится родной сестрой сэра Роуланда и Аливы Тренчард. Маленькую Констанцию украли цыгане, когда она гуляла со своей няней. Здесь присутствует мотив похищенных детей, которые потом находятся. Этот мотив часто встречается в приключенческих романах. Когда Джоанна (такое имя получила Констанция после похищения) подросла, то, не зная о своем высоком происхождении, вышла замуж за плотника Тома Шеппарда, которого Джонатан Уайльд совратил с пути истинного и впоследствии привел на виселицу. Таким образом, У.Эйнсворт наделяет Джека Шеппарда наполовину дворянским происхождением, чем в дальнейшем объясняет благородные поступки этого героя. После смерти мужа, не имея средств к существованию, Джоанна отдала своего малютку-сына на воспитание плотнику Буду, который знал ее мужа и сочувствовал несчастной вдове.

Тайной окутано и происхождение Темзы Даррелла. Постепенно выясняется, что он законный сын Аливы Тренчард и французского маркиза. Отсюда следует, что он приходится двоюродным братом Джеку Шеппарду.

Двоюродные братья воспитывались вместе в семье плотника Вуда, который заменил им отца. Однако мальчики сильно отличались друг от друга, как по характеру, так и внешне.

Темза Даррелл действительно был таким юношей, которым даже человек более благородный по происхождению, чем достойный плотник, мог бы по праву гордиться. Хотя Темза и был на несколько месяцев младше, чем его товарищ Джек Шеппард, он был на полголовы выше Джека, и у него было более крепкое телосложение. Эти два приятеля очень сильно отличались друг от друга. В открытых чертах Даррелла отчетливо можно было прочесть искренность и честность, в то время как на физиономии Джека были запечатлены лукавство и плутовство. Во всех других отношениях они также сильно отличались. Джека вряд ли можно было считать красивым. Темза, напротив, был одним из самых красивых юношей, каких только можно встретить. Лицо Джека было смуглым как у цыгана. Лицо же Даррелла было свежим и румяным как роза. Рот Джека был грубо очерченным и большим. У Даррелла рот был маленьким и искусно очерченным с небольшой гордо изогнутой верхней губой, что являлось высшим критерием красоты. Нос Джека был широким и плоским. У Даррелла нос был прямым и изящным как у Антиноя. Выражение лица одного было грубым. У другого было то редкое выражение лица, которое встречалось только у особ знатного происхождения. Глаза Даррелла были такого серого цвета, который было трудно отличить от синего днем и от черного ночью, а его густые каштановые волосы, которые он отказался променять на новый модный парик, предложенный ему приемным отцом, ниспадали роскошными блестящими локонами на плечи. У Джека же были коротко подстриженные черные волосы. И эта короткая стрижка придавала его голове, как мы уже замечали, особую, похожую на ядро, форму»1.

Внешность и характеры этих двух главных персонажей построены на контрасте. Джек грубит плотнику Вуду и его жене, дразнит их дочку Уинифред, часто отлынивает от работы. Наконец, он совершает свою первую кражу из дома Тренчардов, куда он относил заказ для леди Аливы Трэффорд, несчастной сестры сэра Роуланда. Джек крадет миниатюру, на которой изображен красивый молодой человек, очень похожий на Темзу. Мальчики делают

1 Ainsworth. W.H. Jack Sheppard. Leipzig, 1846. P.82-83. Далее указание на страницы дается по этому изданию в тексте, в круглых скобках (JS), номер страницы указывается арабскими цифрами (перевод наш - Е.Г.). предположение, что это отец Темзы. Темза пытается убедить Джека вернуть миниатюру леди Трэффорд. Джек сопротивляется, и между ними вспыхивает драка, причем Джек угрожает Темзе ножом. Ссору прекращает услышавшая шум Уинифред, в которую влюблены и Темза, и Джек.

Из-за вышеупомянутой кражи в беду попадает Темза. Настояв на возвращении миниатюры ее владелице, Темза вместе с Джеком отправляется в дом Тренчардов. Однако против мальчиков уже созрел заговор. Джонатан Уайльд успел сообщить сэру Роуланду, что его племянник, которого он считал погибшим, жив. Шантажируя сэра Роуланда, Джонатан выговаривает себе право распоряжаться жизнью Темзы. Он предъявляет Темзе обвинение в краже и надевает на него наручники. Темзу удручает не только обвинение в краже, но и предательство Джека, который утверждает, что сам был свидетелем того, как Темза украл миниатюру. Внезапное возвращение леди Трэффорд, которая оказывается матерью Темзы, не может остановить несчастья, нависшего над ее сыном. От сильного потрясения Алива, здоровье которой было давно подорвано, умирает, едва успев увидеть своего сына, которого она считала погибшим.

Как и в «готическом» романе в произведении «Джек Шеппард» есть злодей. В сюжетной линии, связанной с Темзой Дарреллом, в этой роли выступает сэр Роуланд, дядя Темзы. В борьбе за право обладать наследством (отец оставил ему только титул, а все остальные богатства Тренчардов достались его сестре Аливе) сэр Роуланд совершает несколько преступлений. Узнав, что его сестра Алива тайно обвенчалась, и у нее вскоре родился сын, сэр Роуланд вместе со своими пособниками врывается ночью в ее дом и пытается убить ее мужа, который известен под именем Даррелл. Даррелл вместе со своим новорожденным сыном спасается от погони. Сэр Роуланд разрушает счастье своей сестры. Алива, пытаясь найти и спасти своего мужа и сына, и одновременно боясь его преследователей, становится жертвой обстоятельств в ту злопамятную ночь. Она неудачно выпрыгивает из окна и остается инвалидом на всю оставшуюся жизнь. Ее муж Даррелл погибает во время бури на

Темзе, успев передать своего малютку-сына плотнику Вуду, который вместе с младенцем чудом остается в живых после страшного разгула стихии. В память ужасной ночи на Темзе, Вуд называет спасенного младенца Темзой. В том, что плотник дает имя Темза мальчику, нет ничего противоречивого, поскольку для англичан река Темза ассоциируется с мужским началом. Очень часто они к названию реки добавляют эпитет "father" (Темза-батюшка).

Спустя двенадцать лет сэр Роуланд, узнав, что его племянник остался жив, безжалостно предает его в руки Джонатана Уайльда. Только благодаря счастливой случайности Темза остается в живых.

Однако злодеяния сэра Роуланда ничто в сравнении со злодействами Джонатана Уайльда. Джонатана Уайльда можно назвать суперзлодеем-интриганом. Он воплощает вселенское зло, сея вокруг себя смерть. Именно Джонатан Уайльд посылает на виселицу отца Джека Шеппарда. Получив отказ у матери Джека, он обещает отомстить ей и привести ее сына на эшафот. Вот как он объясняет свои намерения относительно Джека сэру Роуланду: «Джек Шеппард для меня является тем, чем для Вас Темза Даррелл - предметом ненависти. Я не без причины был зол на его отца. Я затаил злобу против его матери и выплачу этот долг с процентами ее сыну. Я мог бы избавиться от него немедленно, как Вы скоро избавитесь от своего племянника, сэр Роуланд, но это меня не устраивает. Чтобы моя месть была полной, она должна осуществляться медленно. Я могу позволить себе подождать, так как уверен, что добыча не уйдет от меня. Кроме того, месть становится слаще, когда момент ее свершения оттягивают. Я не откажу себе в таком удовольствие. Я наблюдаю за этим парнем, этим Шеппардом с детства. И, хотя я, очевидно, до сих пор мало интересовался им, я никогда не терял из виду моей добычи. Я позволял, чтобы он воспитывался в честности и добропорядочности. Вследствие этого я сделаю его падение более страшным, а рану, которую я намереваюсь нанести его матери, более глубокой. С этой ночи я буду придерживаться иной политики, с этой ночи начнется его падение. Он сейчас находится на попечении тех, кто несомненно выполнит поставленную перед ними задачу. А их задача - совратить его с пути истинного. И когда я добьюсь того, что он погрязнет в пороках и преступлениях, когда у него не будет пути ни к отступлению, ни к наступлению, когда он ограбит своего благодетеля и разобьет сердце своей матери, тогда, но не раньше, я предоставлю его судьбе, на которую я обрек его отца. Я поклялся это сделать. И я это сделаю» (JS, 197-198).

Джонатан Уайльд провоцирует Джека на первое преступление. Он заставляет его выкрасть бумаги, находящиеся в карманах торговца сукном Ни-борна. Этим Уайльд убивает двух зайцев: во-первых, он толкает Джека на путь порока, и, во-вторых, на основании бумаг мистера Ниборна, он арестовывает последнего как заговорщика-якобита. У.Эйнсворт изображает Джонатана Уайльда не только как главу шайки преступников, который выдает неугодных ему сообщников правосудию, но и как лицо, уполномоченное правительством Уолпола выслеживать якобитов.

Примечательно то, что Джек совершает свою первую кражу в церкви, святом месте. Свидетельницей этой кражи является мать Джека. Она видит Джека, который находится неподалеку от мистера Ниборна. Она видит рядом с ними Джонатана Уайльда и понимает, что он приступил к реализации своих коварных планов относительно судьбы Джека. «Когда она отвела от него свой взгляд, ужасная мысль пронзила ее мозг. Почему он был там? Почему этот искуситель смеет вторгаться в это священное место? Она не могла ответить на эти вопросы. Но смутное и страшное подозрение закралось ей в голову. В это время служба продолжалась и величественная заповедь «Не укради!» торжественно прозвучала в устах проповедника, когда миссис Шеппард, еще раз, оглянувшись на то место, где стоял ее сын, бросила взор туда, где находился торговец сукном. Она не могла увидеть, что происходит, но она догадалась об этом, поскольку прочитала в дьявольски торжествующем взгляде Джонатана: «Твой сын совершил кражу, здесь, в этих святых стенах. Он мой, мой навеки!» Она вскрикнула и потеряла сознание» (JS, 195). Не перенеся такого тяжкого испытания, миссис Шеппард оказывается в сумасшедшем доме.

Джонатан Уайльд двуличен, подл. С одной стороны, он скупает краденое и занимается контрабандой. С другой стороны, является известным поимщиком воров и без зазрения совести отправляет на виселицу своих бывших приятелей, которые ему уже не нужны.

В руках Джонатана Уайльда сосредоточены почти все нити интриги. В этом проявилась еще одна черта, присущая «готическому» роману, в сюжете которого обязательно присутствовало действующее лицо, которое было знакомо со многими тайнами других персонажей и пользовалось этими знаниями в своих интересах или в интересах того дела, которому посвятило себя. Джонатан Уайльд знает, кто был первым мужем Аливы Тренчард, он знает, что миссис Шеппард - это пропавшая в детстве Констанция Тренчард, он знает, что сэр Роуланд и торговец сукном Ниборн - ярые сторонники якобитов, он знает, что плотник Вуд спас и усыновил Темзу и многое другое. Зная, что по завещанию Констанции Тренчард отходят все богатства Тренчардов, Уайльд пытается добиться ее руки и получить это богатство в свое полное распоряжение. При этом он прибегает к шантажу, говоря, что согласием на этот брак миссис Шеппард спасет жизнь своего сына. Джонатан Уайльд не останавливается ни перед чем и ни перед кем. На пути к богатству он никого не собирается щадить. Он намеревается убить Темзу, Джека. Когда сэр Роуланд раскаивается в содеянном и оставляет все состояние Тренчардов Темзе, Уайльд пытается его отговорить, а затем вместе со своим помощником Мендезом зверски его убивает.

Воплощая в себе вселенское зло, Джонатан Уайльд до поры до времени господствует над судьбами многих персонажей. Облеченный определенной государственной властью с одной стороны, он также безраздельно управляет преступным миром Лондона с другой. Обитая в доме в районе Оулд Бейли, рядом с Центральным уголовным судом Лондона, Джонатан Уайльд потворствует преступлениям. Он связан с притоном, который расположен в старом Монетном дворе и которым управляет Батист Кеттлби. В этом притоне укрываются должники, жулики и бандиты. Кроме этого, Джонатан Уайльд связан с предсказавшим судьбу Джека голландским фокусником ван Гальджброком, который также является шкипером шхуны, на которой провозят контрабанду. Именно этому шкиперу Уайльд вручает судьбу Темзы Даррела. Шкипер выбрасывает мальчика в открытое море, и только благодаря проходившему мимо французскому кораблю Темза не погибает. Кроме того, у Джонатана Уайльда имеются два пособника, которых он называет янычарами. Это уже упомянутый Авраам Мендез и Арнольд Квилт. Они творят зло по приказу своего хозяина и ничуть не раскаиваются в содеянном. На их совести не одно преступление. Это и попытки убить Темзу, и преследование Джека Шеппарда, и зверское убийство сэра Роуланда. Как и в «готических» романах, злодей не уходит от возмездия. Джонатан Уайльд получает по заслугам: сначала толпа громит и сжигает его жилище рядом с Центральным уголовным судом Лондона, а спустя несколько месяцев он заканчивает свою жизнь на той же виселице, на которую он отправил Джека Шеппарда.

В связи с образом Джонатана Уайльда, созданного У.Эйнсвортом в романе «Джек Шеппард», напрашивается аналогия с теми образами этого человека, которые были созданы писателями-просветителями Д.Дефо и Г.Филдингом. Д.Дефо, описывая в своем очерке жизнь ловца воров, «видел в судьбе Уайльда интересный, достойный регистрации случай»1. В романе

Г.Филдинга «История жизни покойного Джонатана Уайльда Великого», кол торый А.Кеттл назвал «назидательной притчей» , образ Уайльда аллегоричен. Он отождествлялся с образом премьер министра Уолпола, который в то время был у кормила власти. Для современников Г.Филдинга эта аллегория, «в которой государственное правление, осуществляемое известными методами, и дела преступного мира суть одно и то же»3 была вполне очевидна. В

1 Соколянский М.Г. Творчество Генри Филдинга. Киев, 1975. С.41.

2 Кеттл А. Введение в историю английского романа. М., 1966. С.67.

3 Харитонов В. Разный Филдинг//Филдинг Г. Избранные произведения. М., 1989. С. 18. отличие от «иьюгейтского» романа XIX века, произведение Г.Филдинга отличается публицистичностью1. В романе У.Эйнсворта «Джек Шеппард» Джонатан Уайльд - это, с одной стороны, явный злодей «готического» романа, в руках которого сконцентрированы все нити интриги, с другой стороны -это историческая личность, которая была типична для определенной эпохи (в данном случае для начала XVIII века).

Как уже говорилось выше, в «Джеке Шеппарде» присутствуют и признаки исторического романа нового времени. Во-первых, автор точно определяет эпоху - это первая четверть XVIII века, времена правления королевы Анны, а затем короля Георга I, который перепоручил управление страной своему премьер-министру Роберту Уолполу. В романе часто от имени Уол-пола действует Джонатан Уайльд. Автор вскользь упоминает о событиях 1715 года - якобитском восстании, следствием чего был арест сэра Роуланда и суконщика Ниборна, приверженцев Старшего Претендента. Автор описывает такое явление английского общества начала XVIII столетия как «мого-ки» (the Mohocks). Так называли в то время великосветских хулиганов, которые бесчинствовали на улицах Лондона. «Могоки» является искаженным от «могавки» (Mohawks) - название одного из племен североамериканских индейцев. По сути, это был один из бандитских клубов того времени, который возглавлял вожак, называемый «Императором» (Emperor)2. Кроме этого, У.Эйнсворт выводит в своем романе реальных исторических лиц. Это прежде всего, конечно, Джек Шеппард и Джонатан Уайльд. Плотник Оуэн Вуд, торговец сукном Ниборн, любовница Джека Эджуорт Бесс (настоящее имя котол рой Элизабет Лайон), приятель Джека Блускин тоже существовали в действительности. Из известных исторических лиц стоит упомянуть придворного художника при короле Георге I сэра Джеймса Торнхилла, художника У.Хогарта, автора знаменитой «Оперы нищего» Джона Гея и боксера

1 Соколянский М.Г. Творчество Генри Филдинга. С.49.

2 Hibbert Ch. The Road to Tyburn. London; New York; Toronto, 1957. P.47.

3 По др. см.: The Complete Newgate Calendar: In 5 vols/Ed.G.T.Crook. Vol.2. P.314-318. профессионала Фигга, которые приходят в тюрьму, чтобы навестить Джека Шеппарда. Художники рисуют портрет Джека. Известно, что сэр Джеймс Торнхилл действительно нарисовал портрет Джека Шеппарда. У.Теккерей по этому случаю в своем «Размышлении по поводу истории разбойников» замечает, что 28 ноября 1724 года «Британский журнал» посвятил этому событию стансы, характерные для того времени:

Великий мастер ты, Торнхилл, Спасать умерших из могил. Так Шеппарда ты спас от тлена, Создав сей образ незабвенный. «Пусть хоть на край земли сошлют, Лишь только б жить!» Не внемлет суд. Но кисть твоя злодея, вора Уберегла от приговора. г Узнает каждый, чья рука,

И проживет портрет века. Издревле шел художник к славе, Разбойников первейших славя. Дал Александра Апеллес, Цезарь с Аврелием воскрес, А Кромвель жив в писаньях Лилли. Вот так и Шеппард жив в Торнхилле1

Перевод Н.Вольпин) В романе «Джек Шеппард» происходит смешение вымысла и правды. Вымышленные герои действуют наравне с лицами, реально существовавшими. Они естественно вписываются в эпоху, изображенную в романе. Небольшие отступления от исторической правды не умаляют достоинств рома

1 Теккерей У. Повести, пародии, публицистика 1833-1848//Теккерей У. Собр.соч.: В 12 т/ Ред.А.Аникт, М.Лорие, М.Урнов. Т.2. М., 1975. С.236-237. на и правдоподобия повествования. У.Эйнсворт сумел точно передать дух изображаемой в романе эпохи.

Немаловажную роль в романе играет изображение различных мест действия. Они описаны автором с такой скрупулезностью, что Е.И.Клименко называет У.Эйнсворта мастером мизансцен1. Прежде чем рассказать о каких-либо действиях героев, автор тщательно изображает окружающую их обстановку: местность, улицы, архитектурные сооружения. Читатель знакомится не только с конструкцией зданий и сооружений, которые автор описывает до мельчайших подробностей, но и получает необходимые исторические сведения о том или ином объекте в эпоху, когда разворачивается действие романа. Подобно своему предшественнику В.Скотту, У.Эйнсворт создает так называемый местный колорит. С нашей точки зрения, наиболее примечательными являются описания старого Монетного двора (the Old Mint), старого Лондонского моста (Old London Bridge) и, конечно, старой Ньюгейтской тюрьмы (Old Newgate).

Со старым Монетным двором автор знакомит читателя на первых страницах романа. В этом районе проживает несчастная миссис Шеппард. «Соседние дома населяли самые низшие слои общества, состоящие из неплатежеспособных торговцев, воров, попрошаек и других недостойных и гнусных личностей, которые бежали туда от своих кредиторов или от неизбежного наказания за различные преступления. Следует отметить, что старый Монетный двор, хотя как убежище и лишился некоторых своих привилегий согласно недавнему законодательному акту, проведенному в царствование Вильгельма Ш, все еще предоставлял надежный приют должникам. Он продолжал это делать вплоть до середины царствования Георга I, когда плачущая природа зла воззвала к лекарству, и другой более радикальный закон полностью отменил статус неприкосновенности старого Монетного двора. Таким образом, вследствие потворства мошенничеству и предоставления убежища

1 Клименко Е.И. Указ.соч. С. 112. преступлению, этот район в местечке Саутворка считался в период, о котором мы повествуем, огромным вместилищем вопиющих пороков столицы. Наводненный всякого рода проходимцами и негодяями, он, возможно, был в несколько раз хуже, чем притон около Сент-Джайлза или ужасное соседство Саффрон Хилл в наше время. И, однако, на этом самом месте омерзительных жилищ и заброшенных дворов, о которых мы упомянули, где преступность открыто существовала, и злостный должник осмеивал предмет своего мошенничества, на этом самом месте менее чем за две сотни лет до этого стояла величественная резиденция Чарльза Брэндона, благородного герцога Суффолка, чье отважное сердце было кладезем чести, и чья память дышит благонадежностью и доблестью. Суффолк Хауз, как назывался дворец Брэндона, был впоследствие превращен в Монетный двор его королевским зятем, Генрихом VIII. А после уничтожения здания и переноса места чеканки монет в Тауэр, название «Монетный двор» все еще продолжало оставаться за районом, где некогда находилось это здание» (JS, 15).

Старый Лондонский мост является свидетелем той страшной ночи на Темзе, когда разыгралась ужасная буря. В эту ночь сэром Роуландом и его людьми был убит отец Темзы, а плотник Вуд и младенец чудом выжили, спасаясь от стихии и приспешников сэра Роуланда. «Лондон в период этой истории мог похвастаться только одним мостом. Но этот мост был более замечательным, чем любой другой мост столицы нашего века. Заполненная домами с одной стороны до другой, эта достопочтенная и живописная конструкция представляла собой некое подобие улицы через Темзу. В те времена на мосту возвышались ворота, которые ощетинились пиками, украшенными (как и положено воротам в древние времена) головами предателей. В былые времена мост мог похвастаться часовней, посвященной святому Фоме. Под этой часовней находился склеп, причудливо построенный среди арок, где «был погребен Питер, капеллан церкви Коул, который заложил каменный мост в Лондоне». А во времена, которые мы описываем, мост все еще мог похвастаться зданием (хотя и находящимся в очень плачевном состоянии), которое некогда состязалось с дворцом, - мы имеем в виду Нансач Хауз. Другие здания стояли близко друг к другу рядами, и каждый дюйм пространства учитывался таким образом, что во многих случаях подвалы и даже жилые помещения были встроены в прочную каменную кладку быков моста.

Старый Лондонский мост (предшественник современного сооружения) поддерживался девятнадцатью арками. Эти арки стояли на огромных быках моста, а быки на волнорезе или дамбе, которая вросла в реку, чтобы сдерживать силу прилива» (JS, 62-63).

Ньюгейтская тюрьма занимает значительное место в повествовании. Действие третьей части романа неоднократно разворачивается в стенах этой тюрьмы. Джеку дважды удается бежать оттуда. У.Эйнсворт описывает не только само сооружение, но и персонал этой тюрьмы. Он также прослеживает происхождение названия «Ньюгейт», сообщая читателю, что такое название носили пятые ворота Лондона, которые были сооружены в начале ХП века (вдобавок к четырем главным воротам города) то ли в царствование Генриха I, то ли при короле Стефане.

Хотя совсем не такая просторная и удобная как современная, старая Ньюгейтская тюрьма была большим и прочно построенным зданием. Основная часть здания стояла на южной стороне Ньюгейтской улицы и простиралась в западном направлении вплоть до территории напротив церкви Гроба Господня. Одно маленькое крыло лежало к северу от ворот., а Пресс Ярд (Press Yard), который примыкал к главному зданию, был расположен в конце Феникс Корта. Южный, или основной фасад, выходил на Оулд Бейли, а не наоборот, как в наши дни. Стены этого фасада были из шероховатого песчаника, который в некоторых местах закоптился дымом, а в других обесцветился под воздействием погоды. Его тяжелый выступающий карниз, его незастекленные окна с двойными решетками, его унылое крыльцо, украшенное ножными кандалами и защищенное огромной железной дверью, - все это производило довольно-таки мрачное впечатление» (JS, 293).

Тема Ньюгейтской тюрьмы целиком пронизывает третью часть романа. Образ тюрьмы неотделим от образа Джека Шеппарда. Джек Шеппард, с одной стороны, напоминает героев романов Д.Дефо полковника Джека, капитана Сингльтона, которые борются за свое существование, часто используя весьма неблаговидные средства. С другой стороны, в начале третьей части романа, после убийства миссис Вуд, которое совершает его напарник Блу-скин, с Джеком происходит метаморфоза, и в нем начинают проявляться благородные черты. Он начинает раскаиваться во всех содеянных преступлениях. Оказавшись в бывшем доме плотника Вуда, где он провел первые двенадцать лет жизни, Джек говорит Блускину: «За последние несколько минут вся моя непутевая жизнь прошла передо мной. Девять лет назад я был честен, я был счастлив. Девять лет назад я работал в этом самом доме. У меня был добрый снисходительный хозяин, которого я обокрал, дважды обокрал по твоему подстрекательству, негодяй. У меня была хозяйка, которую ты убил. У меня был приятель, чью дружбу я потерял навсегда, и мать, чье сердце я почти разбил. В этой комнате началось мое падение, в этой комнате оно должно закончиться» (JS, 344). Эту нравственную эволюцию героя усиливает то обстоятельство, что Джек узнает, что он наполовину является дворянином и принадлежит к знатному роду Тренчардов. Благородное начало берет верх над низким. Джек Шеппард начинает совершать благородные поступки. Он спасает Уинифред от посягательств мистера Ниборна, вовремя придя ей на помощь. Он выручает Темзу, которого преследует Джонатан Уайльд. Он начинает трогательно заботиться о своей несчастной матери, принося в жертву свою свободу, и, в конечном счете, свою жизнь. Высказывание Е.М.Мелетинского относительно сравнения героя плутовского романа с героем рыцарского романа, можно в некотором роде применить к этому персонажу У.Эйнсворта, в котором переплетаются черты и того, и другого. В Джеке Шеппарде «герой, плывущий по течению, «протееобразный» эгоист, приспосабливающийся к любым обстоятельствам и лишенный всяких принципов, герой низкого происхождения и плут контрастируют со стойким, благородным рыцарем, которого никакие препятствия не могут заставить отказаться от рыцарских идеалов и высокой альтруистической миссии»1. Образ Джека в первой, второй и в начале третьей части романа очень сильно отличается от образа Джека в середине и в конце третьей части произведения.

Роман У.Эйнсворта «Джек Шеппард» вызвал противоречивые чувства у современников автора. С одной стороны, произведение пользовалось огромной популярностью, с другой - подвергалось резкой критике. Против этой книги выступили такие журналы как «Атенеум», «Стандарт», «Экзэминер». Они критиковали У.Эйнсворта за то, что он вывел в качестве главного героя преступника, более того, представил его в лучшем свете, заставив читателя проникнуться сочувствием к нему, что, с их точки зрения, не соответствовало общепринятой морали.

Не один У.Эйнсворт подвергался критике. В 1830-1840-е годы «ньюгейт-ский» роман вызвал широкую полемику в британской печати. Ч.Диккенсу («Оливер Твист») и Э.Бульвер-Литтону («Юджин Эрам», «Поль Клиффорд») тоже был брошен упрек за изображение в романах преступников, мошенников, женщин легкого поведения. Немалую роль в критике «уголовного» романа сыграл У.Теккерей. За указанный период в печати появились его статьи «Размышления по поводу истории разбойников» (1834), «Десяток романов» (1834), «У.Эйнсворт и Джек Шеппард» (1840), в которых он выступил против трактовки темы преступников, представленной Э.Бульвер-Литтоном, У.Эйнсвортом и Ч.Диккенсом. В своей повести «Кэтрин», которая является пародией на «ньюгейтский» роман, У.Теккерей также упрекнул их за то, что «ньюгейтские элементы не только портят вкус читателей, но, что гораздо хуже, делают для них преступление чем-то обыденным и привычным»2. У.Теккерей протестовал против героизированного изображения преступников, для него уголовный сюжет был оправдан только в том случае, «если по

1 Мелетинский Е.М. Введение в историческую поэтику эпоса и романа. М., 1986. С.236.

2Теккерей У. Повести 1838-1841//Теккерей У. Собр.соч.: В 12 т/Ред.А.Аникст, М.Лорие, М.Урнов. Т.1. М., 1974. С.629. весть о судьбе и личности преступника заставляет читателей.задуматься над причинами его моральной деградации»1.

Сильно скомпрометировало роман «Джек Шеппард» дело Курвуазье. Франсуа Курвуазье, лакей лорда Уильяма Рассела, убил и ограбил своего хозяина. Во время одного из признаний он заявил, что мысль убить лорда Рассела ему пришла после прочтения «Джека Шеппарда». И, несмотря на то, что впоследствии он отказался от своих слов, У.Эйнсворту неоднократно пришлось оправдываться на страницах газет. В частности, в ответ на выпады против него в журнале «Экзэминер», он отправил два одинаковых письма в «Тайме» и «Морнинг Кроникл», где высказывал свои опасения относительно того, что автор статьи, направленной против него, до конца не разобрался в сути вопроса, и что Франсуа Курвуазье никогда не читал «Джека Шеппарда», а книга, на которую он ссылался, судя по описанию, данному Курвуазье, была «Хроникой Ньюгейтской тюрьмы»2. Франсуа Курвуазье был казнен 6 июля 1840 года. На казни присутствовали Ч.Диккенс и У.Теккерей. Казнь произвела на обоих ужасное впечатление. В августе 1840 года во «Фрэйзер Мэ-гэзин» была опубликована статья У.Теккерея «Как из казни устраивают зрелище», где автор выступил против публичной смертной казни. В Англии публичная смертная казнь была отменена только в 1872 году.

Итак, мы видим, что «ньюгейтский» роман вполне отвечал веяниям эпохи, когда в английском обществе особенно остро проявился интерес к преступникам и тюрьмам, когда проведение реформы в области уголовного права не дало тех результатов, на которые рассчитывали политики (уровень преступности не уменьшился, а, наоборот, возрос), когда тема преступления и наказания обсуждалась повсеместно.

Эстетика «ньюгейтского» романа была тесно связана с эстетикой «готического» романа, когда «страшное» связывалось с «возвышенным». По

1 Егунова Н.А. Критические статьи и литературные пародии Теккерея (30-е и 40-е годы XIX в.): Автореф. дис. канд. филол. наук. Л., 1956. С.6.

2 Hollingsworth К. Op.cit. Р. 146. словам Э.Бульвер-Литтона, тема зла и преступников является обширной областью для автора, глубоко сведующего в философии человеческого сердца. «Во всех странах, во все времена изображение преступления было освящено самой высокой поэзией, ибо.эмоции страха и сострадания являются прерогативой самого возвышенного гения»1.

Безусловно, У.Эйнсворт как любой законопослушный гражданин негативно относился к преступникам и преступлениям. То, как он изобразил Дика Терпина и Джека Шеппарда в своих произведениях, было навеяно теми романтическими рассказами, которые он услышал о них в детстве.

Несмотря на жесткую критику, Э.Бульвер-Литтон, У.Эйнсворт, Ч.Диккенс своими «ньюгейтскими» произведениями открыли путь роману, который изображал жизнь среднего класса и был основным развлечением читателей викторианской эпохи2.

1 Eigner Е.М. Raphael in Oxford Street: Bulwer's Accomodation to the Realists//The Nineteenth-century Writer and His Audience/ Ed. H.Orel, G.J.Worth. Lawrence, 1969. P.65 (перевод наш - Е.Г.).

2 Sadleir M. Bulwer. A Panorama. London, 1931. P. 123.

Часть II. Исторические романы У.Эйнсворта 1830-1840-х годов

Заключение диссертации по теме «Литература народов стран зарубежья (с указанием конкретной литературы)», Горшкова, Елена Анатольевна

Заключение

Анализ романного творчества У.Эйнсворта 1830-1840-х годов выявил те традиции, которых он придерживался, и те современные литературные течения, которые оказали сильное влияние на его произведения, то есть, показал «каким образом новое содержание жизни, этот элемент свободы, приливающий с каждым новым поколением, проникает старые образы, эти формы необходимости, в которые неизбежно отливалось всякое предыдущее развитие»1.

Исследование романного творчества У.Эйнсворта за указанный период позволило сделать вывод, согласно которому традиции английских авторов «готического» романа (Г.Уолпола, М.Льюиса, А.Рэдклифф, Ч.Метьюрина) сыграли решающую роль в формировании и развитии творческого метода t У.Эйнсворта. С вышеперечисленными писателями, и в первую очередь, с

А.Рэдклифф, У.Эйнсворта объединяют художественные приемы организации сюжета (мотивы, характерные для «готического» романа, богатая приключениями интрига, переплетение двух или нескольких сюжетных линий, наличие сверхъестественных явлений, ведущая роль топоперсонажей (у У.Эйнсворта это поместья, замки, башни)).

Следуя «готическим» традициям, У.Эйнсворт, однако, разрабатывал свою собственную концепцию повествования. В отличие от авторов «черного» романа, он редко выводил абсолютных злодеев (в этом его творческий метод близок В.Скотту), действие в его произведениях происходит не в средние века, а гораздо позже (XVI-XVIII века), местом действия, как правило, является Англия (за исключением романа «Кричтон»), герои его произведений являются полноправными представителями своей эпохи.

1 Веселовский А.Н. Историческая поэтика. М., 1989. С. 41.

Написав «Руквуд» и «Джек Шеппард», У.Эйнсворт вошел в круг писателей так называемого «ньюгейтского» романа. Следует отметить, что «нью-гейтский» роман - явление характерное только для Великобритании 30-х -40-х годов XIX столетия, и У.Эйнсворт являлся одним из немногих, кто творил в этом жанре. «Ньюгейтский» роман У.Эйнсворта как жанровая модификация романа продолжил традиции «готического» романа, исторического романа нового времени и авантюрно-плутовского романа XVIII века, выдвинув на первый план героя-преступника, которому, однако, не чужды благородные побуждения. Этот роман вобрал в себя все многообразие приемов, которые были характерны для «готического» романа с его тайнами и предсказаниями, для исторического романа нового времени с его смешением правды и вымысла, плутовского романа с его занимательной интригой и героем-плутом, «салонного» романа с его тщательным описанием деталей одежды и интерьера.

Несмотря на то, что «ньюгейтский» роман представляет собой полиморфную структуру, в основу которой положены характерные признаки нескольких жанровых образований, в «ньюгейтских» произведениях У.Эйнсворта особенно четко видно сходство эстетики «готического» романа с эстетикой «ньюгейтского» романа, где на первое место выдвигается категория «возвышенного», господствующим принципом которой является все, что возбуждает страх, и где сильный страх способен вызвать возвышенные эмоции. Взаимопроникноведние элементов «готического» и «ньюгейтского» романов отчетливо прослеживается в «Руквуде» и «Джеке Шеппарде». Проведенное исследование сюжетно-композиционного комплекса этих произведений У.Эйнсворта позволяет говорить о тесной связи поэтики «готического» романа с поэтикой «ньюгейтского» романа.

Являясь последователем В.Скотта в области исторического романа нового времени, У.Эйнсворт, тем не менее, часто в своих произведениях отдавал значительную дань «готическому» роману. Подтверждением этому служат многочисленные признаки «готики» в жанровом облике исторических романов У.Эйнсворта (мотивы предсказания, предопределения судьбы героев, тайны, похищения и т.д.).

Анализ исторических романов У.Эйнсворта 1830-х - 1840-х годов позволяет говорить о преемственности в английском историческом романе, благодаря которой сохранились такие достоинства исторического романа нового времени как интерес к ключевым событиям в истории человечества, комплексный подход к описанию исторических эпох, воссоздание местного колорита, стремление к усилению документальной основы произведения и историческому правдоподобию описываемого.

Тем не менее, новые веяния в современной ему литературе были не чужды писателю. Вслед за А. де Виньи и Э.Бульвер-Литтоном У.Эйнсворт соединил в характере героя черты исторического и романического персонажа, тем самым, преодолев двуплановость повествования. Неоднократно в качестве главного героя исторического романа У.Эйнсворт выводил реальное историческое лицо (Кричтон в одноименном романе, лорд Суррей в «Виндзорском замке», Гай Фокс в одноименном романе, Абигайль Хилл в «Сент-Джемском дворце»). Используя всевозможные художественные приемы ( авторскую характеристику, диалоги, монологи, различные описания), он создавал типы героев, соответствующие своей эпохе.

Талант У.Эйнсворта особенно проявился в точном воссоздании местного колорита. Писатель ярко и подробно живописал различные здания и их внутренний интерьер, сообразуясь с определенной исторической эпохой. Несомненной заслугой У.Эйнсворта явилась детальная разработка костюмов действующих лиц (влияние школы «салонного» романа), что помогает читателю глубже постичь дух описываемого исторического периода.

Одной из отличительных черт творчества У.Эйнсворта является лирическая наполненность его романов, т. е. наличие различных баллад и песен, как правило, собственного сочинения, это особенно проявляется в ранних романах писателя («Руквуд» и «Кричтон»).

В исторических романах У.Эйнсворта проявилась тенденция, характерная для романов его современников, согласно которой усиление документальной основы произведения происходило благодаря тому, что, при написании своих исторических романов, их авторы опирались на различного рода мемуары и дневники. Обращение к историческим мемуарам сыграло свою положительную роль в проблеме художественной правды и правдоподобия. Тщательное изучение дневников и мемуаров («Чудесное раскрытие ведьм в графстве Ланкастер» Т.Поттса, дневник Николаса Эштона, мемуары доктора Ди «Отношения с духами», мемуары Брантома и др.) дало возможность У.Эйнсворту с особой достоверностью передать дух эпохи и воссоздать местный колорит в своих исторических романах.

Вместе с тем, при написании романа «Старый собор святого Павла» У.Эйнсворт, в основном, опирался на художественное произведение Д.Дефо «Дневник чумного года», жанровую форму которого исследователи определяют как литературные мемуары.

Сравнение «Старого собора святого Павла» и «Дневника чумного года» позволяет выявить многочисленные интертекстуальные включения (аллюзии, реминисценции, цитаты), которые использовал У.Эйнсворт. Они преломляются в новом контексте по-новому и служат другим целям (сменяется субъект речи, повышается импликационный и модальный потенциал текста, усиливается экспрессивность речи персонажей, вносятся комически нотки в повествование). При этом, они придают достоверность сообщаемым сведениям. Следует заметить, что сам Д.Дефо при создании «Дневника чумного года» использовал многие документальные источники, что явилось залогом правдоподобия описываемых событий. У.Эйнсворт, в свою очередь, опираясь на произведение Д.Дефо, очень точно описал шестидесятые годы XVII столетия.

Таким образом, У.Эйнсворт создал свою концепцию исторического романа, которая базировалась, в основном, на историческом романе В.Скотта, традициях школы «готического» романа и тех современных ему тенденциях, которые были характерны для европейской литературы XIX века.

Система взглядов У.Эйнсворта на историю, выраженная в художественной форме, позволяет говорить об определенной философии истории писателя. Выявление жанровой специфики исторических романов У.Эйнсворта показало особое искусство автора при создании образов реальных исторических лиц, которые часто выступают в его произведениях в качестве протагонистов. Несомненной заслугой У.Эйнсворта является стилизация речи персонажей (использование диалектизмов, сленга, просторечия), стремление показать разные точки зрения героев на изображаемые события, стремление выразить разную степень эмоциональности персонажей. Автор придерживается того мнения, что исторический роман должен быть не только увлекательным, но и правдоподобным, поэтому его романы отличает тщательная документальная выверенность исторических событий. В системе персонажей своих исторических романов У.Эйнсворт, как правило, изображает две противоборствующие группировки. Стремясь к объективности изложения материала, он показывает как отрицательные, так и положительные черты представителей соперничающих партий, групп, сословий. Не навязывая читателю своей точки зрения, писатель старается изложить все известные ему факты и события, приближая тем самым художественное произведение к жизненной правде.

У.Эйнсворт, безусловно, оказал влияние на некоторых современных ему писателей. Ч.Диккенс не случайно вложил в уста Сэма Уэллера, слуги мистера Пиквика из романа «Посмертные записки Пиквикского клуба», романс о Дике Терпине, демонстрируя ту популярность, которой пользовался в 30-е годы XIX столетия роман «Руквуд». Р.Г.Барем (R.H.Barham, 1788-1845), творивший под псевдонимом Инголдзби (Ingoldsby), написал пародию на одну из баллад У.Эйнсворта из того же романа. У.Коллинз (1824-1889) в своем произведение «Дочь Иезавели» (Jezebel's Daughter, 1880) вывел сторожа Шварца, который сильно напоминает Алана Руквуда. А Дж. Jle Фаню (1814

1873) свой первый роман «Петух и Якорь» {The Cock and Anchor, 1845) написал в манере исторических романов У.Эйнсворта.

В целом, творчество У.Эйнсворта является важной составляющей в историко-литературном процессе Англии XIX столетия, и без понимания его специфики картина литературного развития Англии викторианской эпохи была бы неполной. Данная работа может послужить источником для дальнейшего изучения творчества У.Эйнсворта.

Список литературы диссертационного исследования кандидат филологических наук Горшкова, Елена Анатольевна, 2006 год

1. Художественные тексты. Дневники.

2. Ainsworth W.H. Crichton//Historical Romances of William Harrison Ainsworth: In 20 vols.Vol. II. Philadelphia: George Barrie & Sons, s.a.. - 526 p.

3. Ainsworth W.H. Guy Fawkes// Historical Romances of William Harrison Ainsworth: In 20 vols. Vol. XIX. Philadelphia: George Barrie & Sons, s.a.. -533 p.

4. Ainsworth W.H. Jack Sheppard. Leipzig: Tauchnitz, 1846. - 456 p.

5. Ainsworth W.H. Old Saint Paul's. Edinburgh: Thomas Nelson and Sons Ltd., s.a.. - 576 p.

6. Ainsworth W.H. Rookwood// Historical Romances of William Harrison Ainsworth: In 20 vols. Vol. XX. Philadelphia: George Barrie & Sons, s.a.. -501 p.

7. Ainsworth W.H. Saint James's// Historical Romances of William Harrison Ainsworth: In 20 vols. Vol. XVII. Philadelphia: George Barrie & Sons, s.a.. -417 p.

8. Ainsworth W.H. The Lancashire Witches: In 2 vols. Leipzig: Bernh Tauchnitz Jun., 1849. Vol.1. - 390 p.; Vol.II. - 383 p.

9. Ainsworth W.H. The Miser's Daughter. Paris: Baudry's European Library, 1842.-234 p.

10. Ainsworth W.H. The Tower of London. London; Glasgow: Collins' Clear-Type Press, s.a.. - 632 p.

11. Ainsworth W.H. Windsor Castle.- London: George Routledge and Sons Ltd., s.a..-312 p.11 .Barham R.H. The Ingoldsby Legends or Mirth and Marvels by Thomas In-goldsby. London: Bently, 1882. - 546 p.

12. Barham R.H.D. The Life and Letters of the Rev.Richard Harris Barham, author of the Ingoldsby Legends/Ed.by his son the Rev.R.H.Dalton Barham.- London: Bently, 1880.-421 p.

13. Bulwer Lytton E. Paul Clifford.- London; New York, s.a..- 493 p.

14. Carpenter R. Robin of Sherwood. Bungay; Suffolk: The Chaucer Press Ltd., 1984.- 158 p.

15. Letters of King James VI and I/Ed. G.P.V.Akrigg. Berkeley; Los Angeles; London: University of California Press, 1984. - 546 p.

16. The Correspondence of Jeremy Bentham: In 10 vols /Ed. S.Conway. Vol. VIII. January 1809 to December 1816. Oxford: Clarendon Press, 1988.587 p.

17. The Poems of Jonathan Swift: In 3 vols/Ed.H.Williams. Vol.3. Oxford: Clarendon Press, 1937. - P. 767-1242.

18. Walpole H. The Castle of Otranto with Sir Walter Scott's Introduction of 1821 and a New Introduction by Marvin Mudric. New York: Collier Books, 1963. -128 p.

19. Англия в памфлете: английская политическая проза начала XVIII века/ Сост., автор предисл., послесл. и комм. И.О. Шайтанов. М.: Прогресс, 1987.-525 с.

20. Бальзак О. Человеческая комедия//Бальзак О. Собрание сочинений: В 15 т/Ред.Н.Немчинова. Т.1.- М.: Гослитиздат, 1951.- 680 с.

21. Виньи А. де Избранное/Предисл. А.В.Карельского. Пер.Ю.Б.Корнева. -М.: Искусство, 1987. 606 с.

22. Виньи А. де Неволя и величие солдата/Статья Б.Г.Реизова. Пер., биогра-фич. очерк и примеч. А.А.Энгельке. М.; JL: Наука, 1968. - 187 с.

23. Гюго В. Собор Парижской Богоматери//Гюго В. Собрание сочинений: В 6 т/Ред. Н.М.Любимов. Т.1. М.: Правда, 1988. - 656 с.

24. Дефо Д. Дневник чумного года/ Пер., статья, примеч. К.Н. Атаровой. М.: Научно-издательский центр «Ладомир»; «Наука», 1997. 474 с.

25. Дефо Д. Жизнь и деяния Джонатана Уайльда/Пер. А.В.Подгорского -Магнитогорск: Магнитогорский государственный университет, 2003. -137 с

26. Диккенс Ч. Очерки Боза//Диккенс Ч. Собрание сочинений: В 30 т/Ред.А.А.Аникст, В.В.Ивашева, Евг.Ланн. Т.1. М.: Художественная литература, 1955. - 754 с.

27. Диккенс Ч. Письма 1833-1854//Диккенс Ч. Собрание сочинений: В 30 т/Ред.А.А.Аникст, В.В.Ивашева. Т.29. М.: Художественная литература, 1963.-423 с.

28. Диккенс Ч. Посмертные записки Пиквикского клуба//Диккенс Ч. Собрание сочинений: В 30 т/Ред. А.А.Аникст, В.В.Ивашева. Т.З. М.: Художественная литература, 1957. - 503 с.

29. Диккенс Ч. Приключения Оливера Твиста//Диккенс Ч. Собрание сочинений: В 30 т/Ред. А.А.Аникст, В.В.Ивашева, Евг. Ланн. Т.4. М.: Художественная литература, 1958. - 502 с.

30. Дюма А. Три мушкетера /Пер. В.Вальдман, Д.Лившиц, К.Ксаниной. М.: Художественная литература; Алма-Ата: Жазуши, 1975. - 672 с.31 .Комната с гобеленами. Английская готическая проза/ Ред.Н.А.Соловьева. М.: Правда, 1991.-560 с.

31. Комната с призраком. Антология британской готической новеллы/Сост., пер., автор вступит.статьи и биографич.очерков А.Е.Бутузов. Тверь: Книжный клуб, 1992. - 221 с.

32. Лэм Ч. Очерки Элии/Приложение Н.Я.Дьяконовой. Л.: Наука, 1979. -264 с.

33. Мериме П. Путевые очерки. Статьи//Мериме П. Собрание сочинений: В 6 т/Ред.Н.М.Любимов. Т.5. М.: Правда, 1963. - 388 с.

34. Мериме П. Хроника времен Карла IX /Пер.М.Кузмина. М.; Л.: Художественная литература, 1963. - 344 с.

35. Радклиф А. Итальянец, или Исповедальня Кающихся, Облаченных в Чер-ное/Ред. Н.Я.Дьяконова. Пер. Л.Ю.Бриловой, С.Л.Сухарева. Статья

36. С.А.Антонова, А.Чамеева. Примеч. С.А.Антонова. М.: Ладомир; Наука, 2000.-521 с.

37. Скотт В. Айвенго//Скотт В. Собрание сочинений: В 20 т/Ред. Б.Г.Реизов, Р.М.Самарин, Б.Б.Томашевский. Т.8. М.; Л.: Гослитиздат, 1962. - 570 с.

38. Скотт В. Граф Роберт Парижский. Рассказы. Письма//Скотт В. Собрание сочинений: В 20 т/Ред. Б.Г.Реизов, Р.М.Самарин, Б.Б.Томашевский. Т.20.-М; Л.: Гослитиздат, 1965. 575 с.

39. Скотт В. Пират// Скотт В. Собрание сочинений: В 20 т/Ред. Б.Г.Реизов, Р.М.Самарин, Б.Б.Томашевский. Т.12. М.; Л: Гослитиздат, 1963. - 616 с.

40. Скотт В. Письма о демонологии и колдовстве/Пер. А.Лактионова, М.Тимофеева. Составление, подготовка текста и комментарии К.Королева. М.: Эксмо; СПб.: Terra Fantastica, 2002. - 768 с.

41. Скотт В. Сент-Ронанские воды//Скотт В. Собрание сочинений: В 20 т/Ред. Б.Г.Реизов, Р.М.Самарин, Б.Б.Томашевский. Т. 16. М.; Л.: Гослитиздат, 1964.-570 с.

42. Стендаль Ф. Красное и черное//Стендаль Ф. Собрание сочинений: В 12 т/ Ред. Б.Г.Реизов. Т.1. М.: Правда, 1978.-432 с.

43. Теккерей У. Повести 1838-1841//Теккерей У. Собрание сочинений: В 12 т/ Ред. А.Аникст, М.Лорие, М.Урнов. Т.1. М.: Художественная литература, 1974. - 637 с.

44. Теккерей У. Повести, очерки, роман 1848-1863// Теккерей У. Собрание сочинений: В 12 т./Ред. А.Аникст, М.Лорие, М.Урнов. Т.12. М.: Художественная литература, 1980. - 414 с.

45. Теккерей У. Повести, пародии, публицистика 1833-1848//Теккерей У. Собрание сочинений: В 12 т/Ред. А.Аникст, М.Лорие, М.Урнов. Т.2. М.: Художественная литература, 1975 - 589 с.

46. Уолпол Г. Замок Отранто. Казот Ж. Влюбленный дьявол. Бекфорд У. Ва-тек/Ред. В.М.Жирмунский. Л.: Наука, 1967. - 296 с.

47. Филдинг Г. Избранные сочинения/ Вступит, статья и комм. В.Харитонова.- М.: Художественная литература, 1989. 686 с.

48. Шекспир В. Виндзорские насмешницы/Пер.С.Маршака, М.Морозова //Шекспир В. Комедии. М.: Художественная литература, 1979. - С.219-295.

49. Энсворт В. Заговор королевы/Пер. с англ. 1879 года. СПб.: Научно-издательский центр «Альфа», 1994. - 415 с.

50. Научно-критическая литература

51. Aers D., Cooke J., Punter D. Romanticism and Ideology. Studies in English Writing 1765-1830.-London; Boston, 1981.- 194 p.

52. Baily F. E. Six Great Victorian Novelists. London: Mac Donald & Co(Publishers) Ltd., 1947. - 199 p.

53. Baker E.A. From the Brontes to Meredith. Romanticism in the English Novel//Baker E.A. The History of the English Novel: In 10 vols/Vol. 8. London: Witherby Ltd., 1934.-411 p.

54. Baker E.A. The Age of Dickens and Thackeray//Baker E.A. The History of English Novel: In 10 vols/Vol. 7. London: Witherby Ltd., 1936. - 418 p.

55. Baker E.A. The Novel of Sentiment and the Gothic Romance//Baker E.A. The History of English Novel: In 10 vols/Vol. 5. London: Witherby Ltd., 1937. -300p.

56. Baker J.E. The Reinterpretation of Victorian Literature.- Princeton (New Jersey): Princeton University Press, 1950. 236 p.

57. Batho E., Dobree B. The Victorians and After, 1830-1914. London: The Cresset Press, 1938.-371 p.

58. Bayer-Berenbaum L. The Gothic Imagination: Expansion in Gothic Literature and Art. London; Toronto: Associated University Presses, 1982. - 155 p.

59. Black J. Eighteenth-Century Britain 1688-1783. New York: Palgrave, 2001. -312 p.

60. Bleakly H. Some Dintinguished Victims of The Scaffold. London: Kegan Paul, Trench, Trubner & Co. Ltd, 1905. - 232 p.

61. British Victorian Literature. Recent Revaluations/ Ed. Shiv. K.Kumar. London; New York, 1969. - 506 p.

62. Buckley J.H. The Triumph Of Time. A Study of the Victorian Concepts of Time, History, Progress, and Decadence. Cambridge (Massachusetts): The Belknap Press of Harvard University Press, 1966. - 187 p.

63. Buckley J.H. The Victorian temper. A Study in Literary Culture. Reussued with a new preface. Cambridge (Massachusetts), Harvard University Press, 1969. -282 p.

64. Cazamian L. The Development of English Humor: Parts I and II. Durham (NC): Duke University Press, 1952. - 421 p.

65. Cecil D. Victorian Novelists. Essays in Revaluation. Chicago: The University of Chicago Press, 1958.-312 p.

66. Chesterton G.K. The Victorian Age in Literature. London; Oxford; New York, 1966.- 118 p.

67. Cooke J. D. Stevenson L. English Literature of the Victorian Period.- New York: Appleton-Century-Crofts Inc., 1949. 438 p.

68. Critical Essays on Sir Walter Scott: the Waverley Novels/ Ed. H.E.Shaw New York: Hall & Co., 1996. - 222 p.

69. Cruse A. The Victorians and Their Books.- London: George Allen & Unwin Ltd., 1935.-444 p.

70. Decker C.R. The Victorian Conscience.- New York: Twayne Publishers, 1952. -213 p.

71. Edgar P. The Art of the Novel. From 1700 to the Present Time. New York: The MacMillan Company, 1933. - 493 p.

72. Eigner E.M. Raphael in Oxford Street: Bulwer's Accomodation to the Realists// The Nineteenth-century Writer and His Audience/Ed. H.Orel, G.J.Worth.

73. No 40.- Lawrence: University of Kansas Publications, 1969.- P.61-74

74. Ellis S.M. Wilkie Collins. Le Fanu and Others. Freeport; New York: Books for Libraries Press, 1968. - 343 p.

75. Ellis S.M. William Harrison Ainsworth and His Friends: In 2 vols. London; New York, 1911.- Vol.1. - 432 p.; Vol.11. - 458 p.

76. Fleishman A. The English Historical Novel. Baltimore; London: The Johns Hopkins Press, 1971.- 262 p.

77. Gettmann R.A. A Victorian Publisher. A Study of the Bently Papers. Cambridge: Cambridge University Press, 1960. - 272 p.

78. Harrison F. Studies in Early Victorian Literature. London; New York: Arnold, 1895.-248 p.

79. Hennessy B. The Gothic Novel//Writers and Their Work. A Critical and Bibliographical Series. No 267/Ed.I.Scott-Kilvert. Longman Group Ltd., 1978. -60 p.

80. Hibbert Ch. The Court at Windsor. A Domestic History. London: Longmans, 1964.-347 p.

81. Hibbert Ch. The English: A social history 1066-1945. London: Grafton books, 1987.- 1128 p.

82. Hibbert Ch. The Road to Tyburn (The story of Jack Sheppard and the eighteenth century underworld). London; New York; Toronto, 1957. - 164 p.

83. Hibbert Ch. The Roots of Evil (A social history of crime and punishments-London: Weidenfeld & Nicolson, 1963. 524 p.

84. Hollingsworth K. The Newgate Novel 1830-1847. Detroit: Wayne State University Press, 1963. - 280 p.

85. Holloway J. The Victorian Sage. Studies in Argument. London: Macmillan & Co Ltd., 1953.-301 p.

86. Houghton W.E. The Victorian Frame of Mind: 1830-1870. Yale University Press, 1957.-467 p.

87. James E.A. Daniel Defoe's Many Voices. A Rhetorical Study of Prose, Style and Literary Method. Amsterdam: Rodopi NV, 1972. - 269 p.

88. Karl F.R. A Reader's Guide to the Nineteenth Century British Novel. New York: Octagon Books, 1975.-374 p.

89. Karl F.R.The English Novel in the Eighteenth Century: A study in Genre. -New York: Farrar, Straus & Giroux, 1974. 360 p.

90. Kiely R. The Romantic Novel in England. Cambridge (Massachusetts), 1972. - 276 p.

91. Knoepflmacher U.C. Laughter and Despair Readings in ten Novels of the Victorian Era. Berkeley; Los Angeles; London: University of California Press, 1973.-282 p.

92. Lewis C.S. Selected Literary Essays/Ed. W.Hooper with a Preface. London; Cambridge: University Press, 1969. 330 p.

93. Ley J.W.T. The Dickens Circle. A Narrative of the Novelists Friendships. New York: E.P.Dutton & Company, 1918.-364 p.

94. Lindsay J. Hogarth. His Art and His World.- London: Hart-Davic; Mac Gibbon, 1977.-277 p.

95. Lindsay J. The Monster City: Defoe's London, 1688-1730.- London; Toronto; Sydney; New York, 1978. 220 p.

96. Mack M.P. Jeremy Bentham: an Odyssey of Ideas.- New York: Columbia University Press; London: Heinemann, 1963. 482 p.

97. McKillop A.D. The Early Masters of English Fiction.- Lawrence: University of Kansas Press, 1956. 234 p.

98. Marshall W.H. The World of the Victorian Novel. 2-nd ed. South Brunswick, New York: Barnes & Co; London: Yoseloff, 1968. - 487 p.

99. Miller J.H. The Disappearance of the God. Five nineteenth-century Writers. -Cambridge (Massachusetts.): The Belknap Press of Harvard University Press, 1963.-367 p.

100. Monk S. The Sublime: A Study of Critical Theories in XVIII-century England. New York: Modern Language Association of America, 1935. - 252 p.

101. Moody W.V., Lovett R.M. A History of English Literature from Beowulf to 1926. New York; Chicago; Boston: Charles Scriber's Sons, 1926. - 547 p.

102. Morgan P.F. Literary Critics and Reviewers in Early 19th century Britain. -London; Canberra, 1983.- 181 p.

103. Nicholson W. The Historical Sources of Defoe's Journal of the Plague Year. Boston (Massachusetts), 1919.-182 p.

104. Novel and Romance, 1700-1800. A documentary record/ Ed. loan Williams.- New York: Barnes & Noble, 1970. 484 p.

105. Olmsted J.Ch. A Victorian Art of Fiction. Essays on the Novel in British Periodicals: In 3 vols/Vol.I. 1830-1850. New York; London, 1979. 677 p.

106. Preyer. R.O. Victorian literature. New York; Evanston; London, 1967. -243 p.

107. Punter D. The Literature of Terror (A History of Gothic Fictions from 1765 to the present day). London: Longman Group Ltd., 1980. - 450 p.

108. Quiller-Couch, sir Arthur. Charles Dickens and Other Victorians. Cambridge: The University Press, 1925.- 240 p.

109. Roberts M. Gothic Immortals: The Fiction of the Brotherhood of the Rosy Cross. London; New York, 1990. - 240 p.

110. Rosa M.W. The Silver-Fork School. Novels of Fashion Preceding Vanity Fair.- New York: Morningside Heights; Columbia University Press, 1936. -223 p.

111. Sadleir M. Blessington D'Orsay. A Masquerade. - London: Constable & Co Ltd, 1933.-411 p.

112. Sadleir M. Bulwer: A Panorama.- London: Constable and Co Ltd, 1931.451 p.

113. Schilling B.N. Human Dignity and the Great Victorians. New York: Columbia University Press, 1946. - 246 p.

114. Scott W. Lives of the Novelists. London; New York; Toronto, 1906. -342 p.

115. Shaw H.E. The Forms of Historical Fiction. Sir Walter Scott and His Successors. Ithaca; London, 1983. - 258 p.

116. Sorley W.R. A History of British Philosophy to 1900. Westport: Greenwood Press, 1973.-386 p.

117. Stonyk M. Nineteenth-Century English Literature.- London: Macmillan Press, 1983.-256 p.

118. Summers M. A Gothic Bibliography. New York: Russell and Russell Inc., 1964.-620 p.

119. Summers M. The Gothic Quest (A history of the gothic novel). London: The Fortune Press, 1938. - 444 p.

120. Sutherland J.A. Victorian Novelists and Publishers. Chicago, 1976. -251 p.

121. Taine H. Les Contemporains//Taine H. Histoire de la Litterature Anglaise: Dans 4 vols/Vol.4. Paris: Librairie de l.Hachette et Cie, 1864. - 494 p.

122. Teyssandier H. Les Formes de la Creation Romanesque a l'Epoque de Walter Scott et de Jane Austen 1814-1820.- Paris: Didier, 1977.-432 p.

123. The Cambridge History of English Literature: In 15 vols/ Ed. Sir A.W.Ward and A.R.Waller. Vol.XIII The Nineteenth Century. Cambridge: University Press, 1922.-611 p.

124. The Complete Newgate Calendar: In 5 vols. London: Privately Printed for the Navarre Society Ltd., 1926// Vol.1/Ed.J.L.Rayner, G.T.Crook- 335 p.; Vol.2/Ed.G.T.Crook 328 p.; Vol.3/Ed.G.T.Crook - 336 p.

125. The English Novel in the Nineteenth Century. Essays on the Literary Mediation of Human Values/ Ed. George Goodin. Urbana; Chicago; London: University of Illinois Press, 1972. - 234 p.

126. The Great Victorians/Ed.H.J.Massingham and Hugh Massingham. London: Ivor Nicholson and Watson Ltd., 1932. - 556 p.

127. The New Cambridge Bibliography of English Literature: In 4 vols/Ed. G.Watson. Cambridge: University Press, 1971/Vol.2 (1660-1800) - 2092 col.; Vol.3 (1800-1900)- 1956 col.

128. The Victorian Age. Prose, Poetry and Drama/ Ed J.W.Bowyer and J.L.Brooks.- New York: F.S.Crofts & Co., 1938. 1188 p.

129. The Victorian Novel. Modern Essays in Criticism/Ed. Jan Watt. London; Oxford; New York: Oxford University Press, 1971. - 485 p.

130. The Victorians/Ed.L.Lerner. London: Methuen & Co, 1978. - 228 p.

131. The Worlds of Victorian Fiction/ Ed. J.H.Buckley.- Cambridge (Massachusetts); London: Harvard University Press, 1975. 416 p.

132. Tillotson G. Criticism and the 19th Century.- Hamden, 1967. 283 p.

133. Tillotson K. Novels of the Eighteen-Forties. Oxford: Oxford University Press, 1961.-328 p.

134. Tompkins J.M.S. The Popular Novel in England 1770-1800.- London: Methuen and Co. Ltd, 1962. 388 p.

135. Van-Tieghem P. Histoire Litteraire de l'Europe et de PAmerique de la Renaissance a Nos Jours.- Paris: Librairie Armand Colin, 1951. 426 p.

136. Van-Tieghem P. Le Mouvement Romantique.- Paris: Librairie Vuibert, 1923.-194 p.

137. Van -Tieghem P. Le Romantisme dans la Litterature Europeenne. Paris, 1948.-536 p.

138. Van -Tieghem Ph. Le Romantisme Fran9ais. Paris: Presses Universitaires de France, 1944.- 127p.

139. Varma D.P. The Gothic Frame (Being a History of the Gothic Novel in England: its Origins, Efflorescence, Disintegration and Residuary Influence). -London: Arthur Barker Ltd., 1957. 264 p.

140. Victorian Fiction. A guide to research/Ed. L.Stevenson.- Cambridge (Massachusetts), 1964. 440 p.

141. Victorian Literature. Modern Essays in Criticism/ Ed. A.Wright. New York; Oxford University Press, 1961. - 377 p.

142. Victorian Science and Victorian Values/ Ed. J.Paradis and Th.Postlewait. -New York, 1981.-362 p.

143. Ware M. Sublimity in the Novels of Ann Radcliffe//Essays and Studies on English Language and Literature/Ed. By S.B.Lijigren. Upsala University; Copenhagen, 1963. - 62 p.

144. Watt I. The Rise of the Novel. Studies in Defoe, Richardson and Fielding. -University of California Press; Berkeley; Los Angeles, 1957. 320 p.

145. Wolff. R.L.Strange Stories and Other Explorations in Victorian Fiction.-Boston: Gambit Incorporated, 1971. 738 p.

146. Worth G.J. Early Victorian Criticism of the Novel and Its Limitations: Jack Sheppard, a Test Case// The Nineteenth-century Writer and His Audience/Ed. H.Orel, Worth G.J. No 40. Lawrence: University of Kansas Publications, 1969.-P. 51-60.

147. Young G.M. Victorian Essays/Chosen and Introduces by W.D.Handcock. -London: Oxford University Press, 1962.- 217 p.

148. Алексеев М.П. Английская литература. Очерки и исследования/Ред. Н.Я.Дьяконова, Ю.Д.Левин. Л.: Наука, 1991.-464 с.

149. Алексеев М.П. Русско-английские литературные связи (XVIII век -первая половина XIX века)//Литературное наследство т.91/Ред. В.Р.Щербина. М.: Наука, 1982. - 864 с.

150. Алташина В.Д. Поэзия и правда мемуаров (Франция, XVII-XVIII вв.). СПб.: РГПУ им.А.И.Герцена, 2005. 173 с.

151. Аникст А.А. Даниель Дефо. М.: Детгиз, 1957. - 136 с.

152. Арнольд И.В. Семантика. Стилистика. Интертекстуальность.- СПб.: СПбГУ, 1999.-444 с.

153. Бахтин М.М. Эпос и роман. СПб.: Азбука., 2000. - 301 с.

154. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М.: Искусство, 1986. -444 с.

155. Белинский В.Г. Статьи и рецензии 1841-1845//Белинский В.Г. Собрание сочинений: В 3 т/Ред. Ф.М.Головенченко. Т.2. М.: Художественная литература, 1948. - 932 с.

156. Бентам И. Введение в основания нравственности и законодательст-ва./Предисловие Ю.Г.Жуковского. Пер. А.Н.Пыпина, А.Н.Неведомского. -Спб.: Русская книжная торговля, 1867.- 678 с.

157. Берк Э. Философское исследование о происхождении наших идей возвышенного и прекрасного/Ред., пер., вступит.статья и комм. Б.Мееровского М.: Искусство, 1979. - 237 с.

158. Бурова И.И. Психологизм романов У.М.Теккерея 1850-60-х гг.: Авто-реф. дис. канд. филол. наук. J1.: ЛГУ, 1990. - 22 с.

159. Бурова И.И. Романы Теккерея: Становление реалистического психологизма в английской литературе середины XIX века. СПб.: СПбГУ, 1996. - 144 с.

160. Бушмин А.С. Преемственность в развитии литературы. Изд. 2-е. Л.: Художественная литература, 1978. - 224 с.

161. Бютор М. Роман как исследование/Составление, перевод, вступительная статья, комментарии Н.Бутман. М.: МГУ, 2000. - 208 с.

162. Вахрушев B.C. О системах жанров в литературе и культуре//Весы. Альманах гуманитарных кафедр Балашовского филиала Саратовского государственного университета им.Н.Г.Чернышевского/Ред. А.Ф.Седов

163. О жанрах и жанровых системах. Балашов, 2004. - С. 3-22.

164. Вахрушев B.C. Творчество Теккерея. Саратов: Саратовский университет, 1984,- 150 с.

165. Вацуро В.Э. Готический роман в России. М.: Новое литературное обозрение, 2002. - 544 с.

166. Веселовский А.Н. Историческая поэтика/Вступит.статья И.К.Горского. Комм. В.В.Мочаловой. М.: Высшая школа, 1989. - 404 с.

167. Ветловская В.Е. Организация мотивов в эпическом произведении («Преступление и наказание») //Искуство и история. Актуальные проблемы теории и истории культуры / Ред.Ю.К.Руденко.- СПб.: СПбГУ, 2002.-С. 29-45.

168. Гаспаров Б.М. Литературные лейтмотивы: Очерки русской литературы XX века. М.: Наука; Издательская фирма «Восточная литература», 1994. -304 с.

169. Гнедич П.П. История искусств. Живопись. Скульптура. Архитектура. (Современная версия)/Ред.Н.А.Арановская, науч.консультант М.В.Панова, лит.обработка текста В.Е.Татаринова. М.: Эксмо, 2005. - 848 с.

170. Григорьева Е.В. «Готический» роман и своеобразие фантастического в прозе английского романтизма: Автореф. дис. канд. филол. наук. Л.: Ленинградский государственный педагогический институт им.А.И.Герцена, 1989.- 17 с.

171. Дьяконова Н.Я. Английский романтизм. Проблемы эстетики. М.: Наука, 1978.-208 с.

172. Дьяконова Н.Я. Из истории английской литературы. Статьи разных лет/Составитель А.А.Чамеев. СПб.: Алетейя, 2001. - 192 с.

173. Дьяконова Н.Я. Лондонские романтики и проблемы английского романтизма." Л.: ЛГУ, 1970. 232 с.

174. Дьяконова Н.Я. Некоторые особенности английской поэзии середины XIX века//Вопросы национальной специфики произведений зарубежной литературы XIX-XX веков. Межвузовский сборник научных трудов/Ред. В.Н.Шейнкер. Иваново: ИвГУ, 1979. - С. 29-41.

175. Дьяконова Н.Я. Сатира Фильдинга/Ученые записки ЛГУ. Серия филологические науки. Вып.28. Л.: ЛГУ, 1956. - С. 24-52.

176. Дюришин Д. Теория сравнительного изучения литературы/Пер. и ком. И.А.Богдановой.- М.: Прогресс, 1979. 320 с.

177. Егунова Н.А. Критические статьи и литературные пародии Теккерея (30-е 40-е годы XIX века): Автореф. дис. канд. филол. наук. JL: ЛГУ, 1956.- 14 с.

178. Елистратова А.А. Английский роман эпохи Просвещения. М.: Наука, 1966.-472 с.ш

179. Есин А.Б. Принципы и приемы анализа литературного произведения.3.е изд. М.: Флинта; Наука, 2000. - 243 с.

180. Жирмунский В.М. Сравнительное литературоведение. Запад. Восток. Избранные труды. Л.: Наука, 1979. - 493 с.

181. Западное литературоведение XX века: Энциклопедия/Ред. Е.А.Цурганова. М.: Intrada, 2004. - 560 с.

182. Зарубежные писатели о литературе и искусстве: В 2 т/ Ред.

183. Н.П.Михальская. Т.Н. Английская литература XVIII века. М.: Московский государственный педагогический институт им.В.И.Ленина, 1980. -158 с.

184. Зеленко Т.В. Творчество Горация Уолпола: Автореф. дис. канд. филол. наук. Л.: ЛГУ, 1979.-23 с.

185. Ивашева В.В. Век нынешний и век минувший. Английский роман XIX века в его современном звучании. 2-е изд. доп. М.: Художественная литература, 1990. - 477 с.

186. Из истории английской эстетической мысли XVIII века: Поп, Аддисон, Джерард, Рид/Сост., вступит.ст., ред. И.С.Нарского. Пер. Е.С.Лагутина, А.Л.Субботина. Комм. А.Ф.Грязнова и др. М.: Искусство, 1982. - 367 с.

187. История английской литературы: В 2 т/Ред. М.П.Алексеев, И.И.Анисимов, А.К.Дживелегов и др. Т.1. Вып.2. М.; Л.: АН СССР, 1945. - 655 с.

188. История зарубежной литературы/Ред.Н.А.Соловьева. М.: Высшая школа, Издательский центр «Академия», 2000. - 559 с.

189. История зарубежной литературы XIX века: В 2 ч/ Ред. Н.П.Михальская. 4.2. М.: Просвещение, 1991.-256 с.

190. Караулов Ю.Н. Русский язык и языковая личность. М.: Едиториал УРСС, 2003. - 264 с.

191. Карельский А.В. От героя к человеку. Два века западноевропейской литературы. М.: Советский писатель, 1990. - 400 с.

192. Кеттл А. Введение в историю английского романа/Пер.В.Воронина, М. И В.Тарховых. М.: Прогресс, 1966. 446 с.

193. Клименко Е.И. Английская литература первой половины XIX века. .Очерк развития. Л.: ЛГУ, 1971. - 144 с.

194. Клименко Е.И. Проблемы стиля в английской литературе первой трети XIX века. Л.: ЛГУ, 1959. - 302 с.

195. Клименко Е.И. Традиция и новаторство в английской литературе. Л.: ЛГУ, 1961.-192 с.

196. Климовская А.Я. Романы Барбары Пим: Проблема интертекстуальности.: Автореф. дис. канд. филол. наук. СПб.: СПбГУ, 2004. 22 с.

197. Коммиссаржевский Ф.Ф. История костюма.- Минск: Современный литератор, 2001. 496 с.

198. Красавченко Т.Н. Английская литературная критика XX века. М.: ИНИОН РАН, 1994. - 282 с.

199. Кристева Ю. Бахтин, слово, диалог и роман/ Пер. Г.К.Косикова// Вестник МГУ. Серия 9. Филология.- М.: МГУ, 1995. Вып. 1. - С.97-124.

200. Кулешов В.И. Литературные связи России и Западной Европы в XIX веке (первая половина). Изд. 2-е. М.: МГУ, 1977. - 461 с.

201. Лабутина Т.Л. Политическая борьба в Англии в период реставрации Стюартов 1660-1681. М.: Наука, 1982. - 208 с.

202. Ладыгин М.Б. Предромантизм в мировой литературе. М.: НОУ «Полярная звезда», 2000. - 74 с.

203. Литературная энциклопедия терминов и понятий /Ред. А.Н.Николюкин.- М.: Интелвак, 2001. 1596 стб.

204. Лушникова Г.И. Интертекстуальность художественного произведения. Кемерово: КемГУ. 1995. - 82 с.

205. Макарова Л.С. Роман Ч.Р.Метьюрина «Мельмот-Скиталец» в контексте готической и романтической традиций: Автореф. дис. канд. филол. наук.-Нижний Новгород, 2001. 20 с.

206. Мелетинский Е.М. Введение в историческую поэтику эпоса и романа,-М.: Наука, 1986.-320 с.

207. Мощанская О.Л. Народная баллада Англии (Цикл о Робине Гуде): Автореф. дис. канд. филол. наук. Горький: Горьковский госуниверситет им. Н.И.Лобачевского, 1967.-24 с.

208. Неупокоева И.Г. История всемирной литературы. Проблемы системного и сравнительного анализа. М.: Наука, 1976. - 360 с.

209. Орлов С.С. Исторический роман Вальтера Скотта. Горький: Горьковский университет, 1960. - 480 с.

210. Писатели Англии о литературе XIX-XX веков. Сборник статей/Ред. М.П.Тугушева, сост. К.Н.Атарова, предисл.А.А.Аникста. М.: Прогресс, 1981.-410с.

211. Плешкова С.Л. Екатерина Медичи, черная королева.- М.: МГУ, 1994. -309 с.

212. Подгорский А.В. Английские мемуары XVIII века. Магнитогорск: Магнитогорский государственный педагогический институт, 1998.-315 с.

213. Потанина Н.Л. Романы Диккенса 1960-х годов". Проблемы нравственно-эстетического идеала: Автореф. дис. канд. филол. наук. М.: Московский госпединститут им. В.И.Ленина, 1984. - 16 с.

214. Прошкина Е.П. «Чужая речь» в творчестве Ч.Диккенса: Автореф. дис. канд. филол. наук. Л.: ЛГУ, 1971. - 14 с.

215. Пэт Р. Генри Филдинг. Биография/Перевод, послесловие и комментарии В.Харитонова. М.: Радуга, 1984. - 208 с.

216. Реизов Б.Г. История и теория литературы. Сборник статей/Ред. А.Н.Иезуитов.- Л.: Наука, 1986. 319 с.

217. Реизов Б.Г. Стендаль. Философия истории. Политика. Эстетика. Д.: Наука, 1974.-372 с.

218. Реизов Б.Г. Творчество Вальтера Скотта. М.; Д.: Художественная литература, 1965. 498 с.

219. Реизов Б.Г. Французский исторический роман в эпоху романтизма. Д.: Гослитиздат, 1958. - 567 с.

220. Реизов Б.Г. Французский роман XIX века. 2-е изд. М.: Высшая школа,v1977.-304 с.

221. Реформатский А.А. Лингвистика и поэтика. М.: Наука, 1987. 262 с.

222. Роббинс Р.Х. Энциклопедия колдовства и демонологии /Ред Ф.С.Капица. Пер.Т.М.Колядича, Ф.С.Капицы. М.: Локид, Миф. 1996. -560 с.

223. Руденко Ю.К. Жанровая форма и жанровый состав произведе-ния//Искусство и история. Актуальные проблемы теории и истории куль,, туры/Ред.Ю.К.Руденко. СПб.: СПбГУ, 2002.- С. 17 - 28.

224. Сидорченко Л.В. Александр Поуп и художественные искания в английской литературе первой четверти XVIII века. СПб.: СПбГУ, 1992. - 151 с.

225. Сидорченко Л.В. Проблема «героя» в английской литературе первой трети XIX века//Вестник Ленинградского университета № 14. История. Язык. Литература. Вып. 3/Ред.В.В.Мавродин. Л.: ЛГУ, 1976. - С.88-96.

226. Силантьев И.В. Поэтика мотива. М.: Языки славянской культуры, 2004.-296 с.

227. Смирнов И.П. Диахронические трансформации литературных жанров и мотивов/Wiener Slawistischer Almanach Sonderband No 4.- Wien, 1981. -262 с.

228. Смирнов И.П. Порождение интертекста. Элементы интертекстуального анализа с примерами из творчества Б.Л.Пастернака. СПб.: СПбГУ, 1995. - 191 с.

229. Соколянский М.Г. Жанровые разновидностьи романа в зарубежной литературе XVIII-XX веков. Киев; Одесса: Вища школа, 1985. - 148 с.

230. Соколянский М.Г. Западноевропейский роман эпохи Просвещения. -Киев; Одесса: Вища школа, 1983. 140 с.

231. Соколянский М.Г. Творчество Генри Филдинга. Киев: Вища школа, 1975.- 176 с.

232. Соловьева Н.А. Английский предромантизм и формирование романтического метода. М.: МГУ, 1984. - 146 с.

233. Соловьева Н.А. История зарубежной литературы. Предромантизм. М.: Издательский центр «Академия», 2005. 272 с.

234. Соловьева Н.А. У истоков английского романтизма. М.: МГУ, 1988. -232 с.

235. Сомова Е.В. Лингвопоэтические средства выражения авторского отношения к персонажу (на материале английской художественной прозы). Автореф. дис. канд. филол. наук. М.: Московский госуниверситет им.М.В.Ломоносова, 1989. - 24 с.

236. Сомова Е.В. «Маска»: Ее разновидности и приемы художественного воплощения в творчестве Ч.Диккенса: Автореф. дис. канд. филол. наук. -Нижний Новгород: Нижегородский госпединститут, 1998. 18 с.

237. Стрэчи Л. Королева Виктория /Пер. И.Малышко. Ростов-на-Дону: Феникс, 1999.-352 с.

238. Ступников И.В. «Опера нищих» Джона Гэя: Автореф. дис. канд. филол. наук. Л.: ЛГУ, 1964. 16 с.

239. Томашевский Б.В. Теория литературы. Поэтика/Вступит.статья Н.Д.Тамарченко. Комм. С.Н.Бройтман, Н.Д.Тамарченко. М.: Аспект Пресс, 2002. - 334 с.

240. Тревельян Дж. М. История Англии от Чосера до королевы Виктории/ Пер. А.А.Крушинской, К.Н.Татариновой. Смоленск: Русич, 2002. - 624 с.

241. Трыков В.П. Французский литературный портрет XIX века. М.: Флинта; Наука, 1999.- 360 с.

242. Тэн И. Философия искусства/Ред., сост. именного указателя и послесловия А.М.Микиш. Пер. А.Н.Чудинова по изд. 1904 г.- СПб. М.: Республика, 1996.-351 с.

243. Уэллек Р. Уорен О. Теория литературы/Вст.ст. А.А.Аникст. Пер. А.Зверева и др. М., 1978. 325 с.

244. Хализев В.Е. Теория литературы. М.: Высшая школа, 1999. - 398 с.

245. Хоум Г. Основания критики/Вступит, статья И.С.Нарского. Пер. Э.В.Леонтьевой. М., 1977. - 615 с.

246. Цветков С.Э. Узники Тауэра. М.: Армада Пресс, 2001. - 384 с.

247. Чекалов И.И. Категория правдоподобия в английской литературе XIX века//Вопросы эволюции метода. Серия Зарубежная литература. Проблемы метода. Вып. 2/Ред.Ю.В.Ковалев. Л.: ЛГУ, 1984. - С.64-81.

248. Чернец Л.В. Содержание/форма в литературном произведении (из истории проблемы)//Вестник Московского университета. Серия 9. Филология. № 1 /Ред.М.Л.Ремнева.- М.: МГУ, 2004. С.7-18.

249. Юм Д. Исследование о человеческом разумении/Пер.С.И.Церетели. -М.: Прогресс, 1995. 237 с.

250. Ясакова Ю.Б. «Готический» роман Анны Радклиф в контексте позднего Просвещения: Автореф. дис. канд. филол. наук.- Нижний Новгород: Нижегородский государственный лингвистический университет им.Н.А.Добролюбова. 2002.- 21 с.