Ранняя санскритская литература по теории драмы и театра: Тексты Бхараты и Нандикешвары тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 10.01.06, кандидат филологических наук Орельская, Марина Валерьевна

• Орельская, Марина Валерьевна
• кандидат филологических наук
• 1998

Оглавление диссертации кандидат филологических наук Орельская, Марина Валерьевна

Содержание

СОДЕРЖАНИЕ

^ip.

Предисловие

Список таблиц

Список сокращений

Введение

1. Классический танец в литературе древней Индии

2. Шива Натараджа

3. "Натьяшастра" и ее автор

4. Индийские средневековые трактаты о хореографии

5. Нандикешвара

6. Абхиная

6.1. Ангика абхиная

6.2. Вачика абхиная

6.3. Ахарья абхиная

6.4. Саттвика абхиная

Глава I. "Абхиная-дарпана" и "Зеркало жеста"

Глава 11. "Бхарата-арнава"

Глава III. Теоретические сведения о древнеиндийском сценическом искусстве

1. Приветствие Шиве

2. Происхождение натьи, тандавы и ласьи

3. Сведения о натье, нритье и нритте

4. Аудитория, ее Глава и его Помощники

5. Сведения о танце и его исполнителях

6. Сведения о пурваранге

7. Принципы танцевального представления

8. Сведения об абхинае и ее видах

9. Ангика абхиная и ее виды

Глава IV. Техника древнеиндийской хореографии

1. Движения и положения головы

2. Движения и положения глаз

3. Движения и положения бровей

4. Движения и положения шеи

5. Соответствие движений и положений частей тела в танце

6. Движения и положения рук и пальцев

7. Хасты

7.1. Хасты для одной руки (асамьюта хасты)

7.2. Хасты для двух рук (самьюта хасты)

7.3. Хасты чистого танца (нритта хасты)

7.4. Названия и употребление хает

7.5. Классификации и правила использования хает

8. Абхиная различных реалий

8.1. Абхиная божеств

8.2. Абхиная аватар Вишну

8.3. Абхиная ракшасов и варн

8.4. Абхиная степеней родства

8.5. Абхиная небесных тел

8.6. Списки абхинаи из "Зеркала жеста"

8.6.1. Абхиная знаменитых правителей

8.6.2. Абхиная Семи Океанов

8.6.3. Абхиная знаменитых рек

8.6.4. Абхиная Верхних и Нижних Миров

8.6.5. Абхиная деревьев

8.6.6. Абхиная животных

8.6.7. Неканонические хасты

из списков абхинаи реалий «Зеркала жеста»

8.7. Списки абхинаи из «Бхарата-арнавы»

8.7.1. Списки основного текста

8.7.1.1. В главе «Санкара хасты»

8.7.1.2. В главе «Нанартха хасты»

8.7.2. Списки Приложения

8.7.2.1. В главе «Особая абхиная»

8.7.2.2. В главе «Абхиная различных реалий»

8.8. Список абхинаи из «Натьяшастры»

9. Караны и ангахары

Ю. Речаки и пинди

11. Движения и положения других частей тела

12. Движения и положения ступней (пады)

13. Движения и положения ног (чари)

14. Положения тела (стханаки и мандалы)

15. Шринга-натья из «Бхарата-арнавы»

16. Прыжки (утплаваны)

17. Вращения (бхрамари)

18. Походки (гати)

Заключение

Приложения:

1. Таблицы

2. Схемы образования хает

3. Перевод « Абхиная- дарпаны»

4. Список единиц употребления различных частей тела «Абхиная-дарпаны»

5. Перевод IX главы «Натьяшастры»

6. Список единиц употребления хает «Натьяшастры»

7. Перевод 1-111 глав «Бхарата-арнавы»

8. Список единиц употребления хает «Бхарата-арнавы»

9. Словарь хореографических терминов

Библиография

ПРЕДИСЛОВИЕ

Классическая литература на санскрите - одном из древнейших сохранившихся языков - представляет собой обширный комплекс, состоящий из источников разного рода. В то время как санскритская художественная литература изучена достаточно хорошо, тексты технического характера в большинстве случаев оставлены специалистами в стороне. К трактатам подобного рода относятся древние и средневековые работы по технике классической хореографии, входящие в состав литературы по теории драмы и театра. Поскольку танец в индийской традиции неотделим от других сценических искусств, точное число посвященных исключительно этому ремеслу текстов неизвестно. Полный и достоверный каталог санскритских работ по танцу еще предстоит составить. Лишь немногие из хранящихся в библиотеках Индии рукописей были опубликованы, и буквально единицы переведены на современные языки.

Основными причинами такого пренебрежения со стороны искусствоведов и индологов могут быть названы сложная терминология, отсутствие соответствующих справочников, труднодоступность рукописей, весьма небрежное их издание и, как следствие, малое количество компетентных специалистов. Помимо этого, сравнительно позднее возникновение в Индии письменности привело к безвозвратной потере важнейших источников, а бурный расцвет классического танца в средние века -к появлению множества второстепенных текстов по технике сценического искусства, подвергшегося многовековому влиянию местных фольклорных традиций. С другой стороны, танцовщики редко стремятся к скрупулезному анализу оригинальных текстов. Секреты изящных искусств в Индии тысячелетиями передавались персонально ученику от наставника-профессионала, так что все возникающие вопросы разрешались в зависимости от компетентности последнего, а трактовка работ авторитетных

учителей подгонялась под местные традиции. Поэтому чтение, перевод и анализ трактатов по технике древнеиндийского классического танца затруднен наличием многочисленных интерполяций и подмен. Поскольку среди авторов и составителей подобных работ существовала тенденция включения в текст обширного фактологического материала, а также цитат из авторитетных источников без указания названий последних, обработка трактатов по танцу является долговременным и кропотливым трудом.

Настоящая работа - первая в отечественной индологии попытка анализа техники индийского классического танца на основе детального текстуального сравнения важнейших оригинальных трактатов: «Натьяшастры», «Абхиная-дарпаны» и «Бхара-та-арнавы». Поскольку существует два варианта текста «Абхиная-дарпаны»: собственно «Абхиная-дарпана» (abhinayadarpana) и «Зеркало жеста» («The mirror of gesture»), общее количество рассматриваемых работ достигает четырех. «Натьяшастра» традиционно считается древнейшим из сохранившихся текстов по сценическому искусству (ок. 3-4 в.н.э.), оказавшим существенное влияние на все последующие работы в этой области. «Абхиная-дарпана» является самым ранним из сохранившихся трактатов по технике хореографии (2-ая половина 1 тыс.н.э.), а «Бхарата-арнава» называется оригинальным источником, частью которого изначально была «Абхиная-дарпана». Последние два текста приписываются одному и тому же автору - Нандикешваре.

Цель данного анализа - выяснить, какова вероятность того, что трактаты «Абхиная-дарпана» и «Бхарата-арнава» созданы одним автором или хотя бы в рамках одной эстетической традиции, а также какова степень влияния на эту традицию школы «Натьяшастры». Для этой цели потребовалась разработка специальной методики структурного и текстуального анализа оригинальных трактатов по сценическому ис-

кусству, позволяющей определить степени взаимного влияния традиций, зафиксированных в письменных памятниках древней Индии. Произведенный филологический анализ рассматриваемых работ позволяет уточнить существующие английские переводы, а выполненный попутно перевод с санскрита на русский язык «Абхиная-дарпаны» и отдельных глав «Натьяшастры» и «Бхарата-арнавы», представленный как Приложения, заполняет одну из лакун в нашей индологии.

Непосредственно анализ текстов предваряется кратким обзором, рассматривающим место классического танца в литературах древней и средневековой Индии, прослеживающим возникновение и развитие отдельных хореографических терминов, устанавливающим связь танцевального искусства с мифологией и религией, обсуждающим наличие фактического материала по данной теме, а также представляющим сжатую концепцию основных понятий древнеиндийской эстетики в рамках сценических представлений.

Весь обрабатываемый текстуальный материал разбит на две части - теоретические сведения о древнеиндийском сценическом искусстве и непосредственно техника хореографии - и последовательно рассматривается со всех возможных точек зрения. Вначале было произведено сравнение систем классификации частей человеческого тела, возможностей их движения и положения в классическом танце, а также способов их описания в анализируемых трактатах. Затем установлено соответствие между частями текстов, посвященными одним и тем же вопросам хореографии, после чего выполнено их пословное сравнение для выявления заимствований и цитат. Каждый аспект танцевального искусства рассмотрен детально и представлен в таблицах Приложения 1. Предпринята попытка идентифицировать все упомянутые события, мифологические и исторические персонажи, географические названия, названия растений, животных и т.п., а также подробно разъяснить встречающиеся специальные термины.

Существует мнение, что санскритские хореографические термины следует в процессе обработки источников дословно переводить на современные языки. Некоторые из этих терминов, однако, утратили свое первоначальное лексическое значение или же были со временем искажены до неузнаваемости. Поскольку в задачи, поставленные перед настоящим анализом, не входит выяснение этимологического развития каждого танцевального термина, все они оставлены в оригинальном виде, а буквальный их перевод вынесен в «Словарь хореографических терминов» (Приложение 9).

Анализ источников потребовал уточнения некоторых терминов для использования их в хореографическом контексте:

Эпизод - часть оригинального текста, посвященная описанию отдельного аспекта сценического искусства.

Единица употребления - выражение лексического значения слова, словосочетания или предложения с помощью пластической единицы.

Абхиная реалий - способы изображения культурных реалий при помощи символических средств пластики.

Работа состоит из четырех глав, разбитых на дополнительные части, и включает девять Приложений, представляющих собой необходимые схемы, таблицы, комментированные переводы оригинальных источников, списки единиц употребления отдельных частей тела в танце, и словарь хореографических терминов. При переводе текстов с санскрита на русский язык доступные переводы на другие современные языки были использованы как справочная литература; все разночтения и разница во мнениях отражены в соответствующих Приложениях. Ссылки на литературные источники, в основном, даны в круглых скобках, причем первая цифра означает номер по «Библиографии», а вторая - страницу издания.

Настоящая диссертация выполнена во время пребывания в Индии в i 994-1998 годах, за исключением перевода текста «Абхиная-дарпаны», который был представлен как дипломная работа под руководством проф.В.Г.Эрмана на кафедре индийской филологии Восточного факультета Санкт-Петербургского государственного университета в 1993 году и переработан позже.

Тема данной работы нашла свое отражение в докладах автора на Апрельских (Зографовских) индологических чтениях Санкт-Петербургского филиала института востоковедения Российской Академии Наук (1993 и 1999), на заседаниях кафедры индийской филологии Восточного факультета Санкт-Петербургского государственного университета (1997), а также в сообщениях на международной конференции «Живые традиции «Натьяшастры» в государственном университета г.Каликата (Керала, Индия) и студенческих конференциях факультета санскрита и пракритов государственного университета г. Пуны (Махараштра, Индия). Опубликованы следующие работы:

1. Nandikesvara in Hindu mythology. - Annals of Bhandarkar Oriental Research Institute, vol.LXXVIII (1997), Pune (India), 1998, pp. 233-248.

2. «IIasta-laksana-dïpikà» translated from Sanskrit into English (from a Malayalam edition) // Находится в печати издательства Национального центра искусств им.Индиры Ганди («Indira Gandhi National Centre for the Arts»), Дели, Индия.

3. Проблемы авторства и идентификации некоторых текстов по технике древнеиндийской классической хореографии. // Находится в печати сборника «Петербургское востоковедение», Санкт-Петербург.

4. Краткий анализ двух вариантов «Абхиная-дарпаны» Нандикешвары. // Находится в печати сборника «Петербургское востоковедение», Санкт-Петербург.

5. «Натьяшастра» Бхараты (комментированный перевод девятой главы). // Находится в печати сборника «Петербургское востоковедение», Санкт-Петербург.

Список таблиц

СПИСОК ТАБЛИЦ

стр.

1. НШ о технике танца

2. Цвета и покровительствующие божества стхаи-бхав и рас

3. Сравнительное содержание АД и ЗЖ

4. Тематическое содержание основного текста БА

и соответствующие части АД и ЗЖ

5. Тематическое содержание Приложения к БА

и соответствующие части АД и ЗЖ

6. Теоретические сведения о сценическом искусстве

7. Техника хореографии

8. Сапта-ласья (шуддха и деши натьи)

9. Сапта-ласья (остальные части)

10. Ангика абхиная

11. Последовательность движений и положений головы

12. Классы движений и положений головы

13. Анализ движений и положений головы и их употребления

14. Анализ движений и положений глазных яблок и их употребления

15. Классы движений и положений глазных яблок

16. Расы, стхаи-бхавы и дришти

17. Последовательность описания раса и вьябхичари дришти в НШ и БА

18. Анализ стхаи-дришти и их употребления

19. Анализ раса дришти и их употребления

20. Анализ вьябхичари дришти и их употребления

21. Анализ видов взглядов и их употребления из дополнительного списка ЗЖ

22. Анализ движений и положений бровей и их употребления

23. Классы движений и положений бровей

24. Анализ движений шеи и их употребления по текстам Нандикешвары

25. Анализ движений и положений шеи и их употребления по тексту Бхараты

26. Классы движений и положений шеи

27. Классы направлений движений и положений частей тела,

описанных в НШ, АД, ЗЖ и БА

28. Виды положений рук из дополнительного списка ЗЖ

29. Последовательность асамьюта хает в НШ, АД, ЗЖ и основном списке БА

30. Последовательность асамьюта хает в дополнительных списках БА

31. Совпадающие единицы употребления асамьюта хает из НШ и АД

32. Сведения об асамьюта хастах из дополнительного списка ЗЖ

33. Разночтения в единицах употребления асамьюта хает

АД и основного списка ЗЖ

34. Различия в описании асамьюта хает основного и дополнительного списков ЗЖ

35. Анализ асамьюта хает и их употребления

36. Анализ асамьюта хает и их употребления по дополнительным спискам БА

37. Сведения о самьюта хастах из дополнительного списка ЗЖ

38. Употребление самьюта хает по дополнительному списку ЗЖ

39. Анализ самьюта хает и их употребления

40. Образование нритта хает НШ

41. Сведения о самьюта хастах из второго списка ЗЖ

42. Анализ нритта хает и их употребления

Список таблиц

43. Вариации названий хает

44. Анализ абхинаи божеств

45. Анализ абхинаи аватар Вишну

46. Анализ абхинаи варн

47. Вариации терминов родства

48. Анализ абхинаи терминов родства

49. Анализ абхинаи божеств-персонификаций небесных тел

50. Неканонические хасты из списков абхинаи реалий ЗЖ

51. Абхиная цветов спектра из БА

52. Ангахары БА

53. Анализ каран БА и соответствующих каран НШ

54. Анализ движений и положений ступней

55. Анализ земных чари НШ и БА

56. Анализ воздушных чари из НШ

57. Анализ воздушных чари из БА

58. Божества-покровители мужских стханак НШ

59. Божества-создатели стханак БА

60. Анализ стханак из НШ, БА, стханак и мандал из АД и их употребления

61. Соответствия названий чари НШ, БА и мандал НШ

62. Анализ мандал из НШ

63. Шринга-натья из БА

64. Анализ бхрамари из АД

65. Анализ бхраман из БА

66. Анализ гати из АД и БА

СПИСОК СОКРАЩЕНИЙ

АД - «Абхиная-дарпана» Нандикешвары БА - «Бхарата-арнава» Нандикешвары ЗЖ - «Зеркало жеста» А.Кумарасвами и Г.К.Дугтирала НШ - «Натьяшастра» Бхараты

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Ранняя санскритская литература по теории драмы и театра: Тексты Бхараты и Нандикешвары»

Введение

ВВЕДЕНИЕ

1. КЛАССИЧЕСКИЙ ТАНЕЦ В ЛИТЕРАТУРЕ ДРЕВНЕЙ ИНДИИ

История индийского классического танца насчитывает не одно тысячелетие. Уже в «Ригведе» - древнейшем из сохранившихся письменных памятников индийской литературы, датируемом концом второго - началом первого тысячелетия до н.э. , - содержатся упоминания о танце и танцующих богах. Во второй мандале например, считающейся одной из самых ранних, глава богов Индра называется танцором

(nrta):

tava tyannaryam nrto'pa indra prathamam pürvyam divi pravacyam krtam Это твое самое первое деяние во благо человека, о Танцор Индра, прославленное на небесах.

(Ригведа, II.22.4)

То же встречается и в первой мандале, созданной несколько позже остальных:

bhinatpuro navatimindra pürave divoaasaya mahi dasuse nrto vajrena dasuse nrto Ты разрушил девяносто крепостей для Пуру1, о Танцор Индра. Ты поразил /их своей/ ваджрой во благо почитающего /тебя/ Диводасы2, Танцор.

(там же, 1.130.7)

В других мандалах говорится о пляшущих Марутах, Ашвинах и других небожителях:

chandahstubhah kubhanyava utsama kírino nrtuh

/Маруты,/ ликующие танцоры, распевающие священные гимны, /кружатся у/ источника в ожидании воды.

(там же, V. 52.12)

martaseiuvo nitavo rukmavaksasa upa bhartrvamayati

10 Маруты,/ танцующие с украшенной золотом грудью, /почитающий вас/ смертный становится вашим братом.

(там же, Vlll.20.22)

pra mayabhirmayina bhütamatra пата nrtu janimanyajñiyanam /О Ашвины,/ танцующие вожди, вы превзошли

1 Пуру (рйш) - название древнего племени и имя С10 предводителя. Яндра помогал Пуру боро 1 ься с вра1йми.

2 Диводаса (^уобава) - один из правителей в раннюю ведическую эпоху, пользовался расположением Индры.

8

весь род /богов своими/ магическими искусствами.

(там же, VI.63.5.)

Особо следует отметить девяносто второй гимн первой мандалы, посвященный, в частности, богине зари Ушас.

асйй реванш уара1е пгШпуарогпий уакза ивгеуа ЬацаЬаш

/Ушас/ надевает множество украшений, словно танцовщица. /Она/ обнажает /свою/ грудь, как корова - вымя3.

(там же, 1.92.4)

Совершенно очевиден факт наличия танцевального искусства во времена создания «Ригведы». Представление Ушас как танцовщицы с открытой грудью говорит, во-первых, о существовании если не профессиональных танцовщиц, то, по крайней мере, искусных в танце женщин, украшавших себя к представлению, и, во-вторых, о возможном разделении танца на мужской и женский. Маруты, Индра, являясь персонификациями разрушительных сил природы, не могут танцевать так же мягко и грациозно как нежная богиня зари.

Боги «Ригведы» носят эпитеты нрита (пла) и нриту (пгш). Оба слова происходят от корня щ1 - "танцевать" и означают "танцующий", "танцор". В «Яджурведе» и «Тайттирия Брахмане» появляется термин шайлуша (¿аПй^а) "актер", "певец", "танцор":

пгШуа 801аш gltaya ¿аШкат сШагтауа заЫтсагат папяЙшуа} ЬЪТта1ат паттауа геЬЪаш

Танцу /приносится в жертву/ сказитель, песне - актер, закону - член суда, розыгрышам -робкий, развлечению - болтун.

(Белая Яджурведа, И¡.6)

gítaya вгНаш ш1ауа ёаПшат сШагтауа заЬЬасагат пагшауа геЬЬаш папяйтуа ЪЬлта!ат

Песне /жертвуется/ сказитель, танцу - актер,

3 В этой связи необходимо отметить, что в Индии корова, будучи священным животным, является также символом красоты, и подобное сравнение женщины с коровой встречается в индийской литературе довольно чзс-то.

закону - член суда, развлечению - болтун, розыгрышам - робкий.

(Тайттирия Брахмана, 111.4.2) Эпический комплекс индийской литературы дает несколько разновидностей исполнителей классического танца. В «Рамаяне» это:

• шайлуша - придворный танцовщик и актер:

rajakastunnavayascagгamaghosamahattaгah «иШяазса 8аЬа БйтЬЫгуапй ка^уайакэ^аФа

Пришли прачки, портные, деревенские старшины, танцоры со /своими/ женщинами, а также рыбаки.

(Рамаяна, Айодхья-канда, 77.15)

• нартака (паПака)4 - профессиональный исполнитель, выступающий для широкой публики и занятый в драматических представлениях:

папуаке ]апарас1с ргаЬЬШапаШпаЛакаЪ

и1$ауа$са 8ата|а5са уагНЬап(е гайгауагеймта

/Когда/ в стране /хороший/ правитель, /появляется/ множество актеров и танцоров, устраиваются пиры и праздники, и благосостояние государства растет.

(там же, 61.13)

• вешья (уеЗуа) - танцовщица-куртизанка:

уевуа^са^а йиЪЬасагаЬ 8ал/аМаагапаМш

Шауа^уаЬ яиЬЬшуачса 1о1апе1гаЬ чаЬа8га8э_Ь

/Собрались/ тысячи благонравных куртизанок, увешанных драгоценностями, соблазнительных, играющих бровями и стреляющих глазами.

(там же, 13.7)

«Артхашастра» Каутильи (321-296 г. до н.э.) тоже употребляет "нартака" в значении "танцор":

е1епа natanartakagayakavadakavagjívanakusllavaplavaka-

заиЬЬ 5 касагапапаш 81пууауаЬаппЛтп аМуо gu.dhajTva.sca ууакЬуаШЬ

/Те же законы/ установлены для актеров, танцоров, певцов,

4 От корня щ! -'танцевать'.

музыкантов, комедиантов, мимов, канатоходцев, фокусников, странствующих бардов, сводниц и содержанок.

(Артхашастра, 11.27.38)

Каутилья проводит четкое разграничение между светскими танцовщицами-куртизанками, называя их "ганика" ^ашка)5, и исполнительницами храмовых танцев -

"девадаси" (ёеуасШ - букв, "рабыня бога")6:

йтауа1какагра8аШ1а8апак5аишап1 са У1бЬауапуаг^акапуа-ргауга^гУапёаргайкагтТЬЫ шpajívamatгkabhil^гddharaja-dasíbhirvyuparatopasthanadevadasIbhisca кайауе!

/Прядение/ шерсти, /обработка/ лыка, веников, хлопка, пеньки и льна должны выполняться вдовами, калеками /женского пола, молодыми/ девушками, монашками, наказанными /работой женщинами/, матерями проституток, состарившимися царскими служанками и прекратившими служение /богу/ храмовыми танцовщицами.

(там же, 11.23.2)

Культ девадаси особенно был развит в южной Индии. В северной части страны профессиональные танцовщицы жили, в основном, при дворах или на содержании. На юге же эти женщины с детства посвящались богу и отдавались в храм. Как правило, они не имели права выйти замуж и оставить свою профессию. В Танджоре, например, в крупном шиваистском храме Брихадишвар Койил (Ышё^ага коуП) в 9

в.н.э. одновременно жило около четырехсот танцовщиц-девадаси (16-68). Так называемый храмовый танец первичен по отношению к светскому. Возник он из ритуальных телодвижений, ритмично повторяемых участниками религиозных церемоний. 2. ШИВА НАТАРАДЖА В Индии создателем и первым исполнителем классического танца считается Шива - один из богов индуистской Божественной Триады. В индийском искусстве Шива часто предстает в образе Натараджи, или Натеши (паШг^а, паЫа - букв.

5 См. часть 27 книги 2: «Глава о куртизанках» ^ашкасШуаква).

7 Я

"повелитель танца" ). Он исполняет сто восемь танцев, шестьдесят четыре из которых достаточно подробно описаны в древних и средневековых литературах Индии9 и являются, по сути, вариантами семи основных. Возможно, сто восемь танцев Шивы ассоциируются со ста восемью каранами10 и таким же количеством каменных скульптур, изображающих танцовщиц, в храме Шивы Натараджи в Чидамбараме (спёатЬагат), или Тиллаи (ШЫ), на территории современного индийского штата Та-

милнад. «Золотой Зал», который находится в этом знаменитом храме11, считается Центром Вселенной. Здесь, согласно, южноиндийским легендам, Шива впервые исполнил один из наиболее значительных своих танцев - Наданту (пасШма). Предание

гласит, что Шива поведал богу Вишну о своем намерении обратить в шиваизм десять тысяч риши - последователей философского учения миманса, которые отказались признать всемогущество богов и удалились в лес Тадака (шёака)12 в Тиллаи. Шива принял облик нищего, Вишну - его красивой жены. Вмешавшись в ученую дис-

6 О других хореографических терминах, встречающихся в древней литературе Индии, см. 59-148-252.

правильнее «повелитель танцоров». На- га (nata) означав также «актер)). «Натьяшастра)) определяет зто слово следующим образом:

naíayaíi dhatu aríhah ayam bhüyam naiayati ca lokavrííaníam rasabhavasattvayuktam yasmattasmannatah bhavati Значение корня /nat/ - 'изображать', и тот, кто изображает жизнь людей, используя расы, бхавы и саттвы, является актером.

(Hlll, XXXV.95).

Саттва здесь - человеческое тело, порождающее бхаву. Бхарата говорит и об актрисе-натакия (nataklya - от того же корня nat) (там же, XXXV. 101), и о танцовщице, называя ее нартаки (nartakl - от корня nrt) (там же, XXXIV.4) (см. раздел «Сведения о танце и его исполнителях» настоящей работы). Казалось, более верным было бы переводить эпитеты Натараджа и Натеша как «повелитель актеров», однако, первое значение слова ната - все же «танцор» (см.также 88-8). Во времена Панини, возможно, существовали общие сутры как для актеров, так и для танцовщиков, вследствие чего ната в «Аштадхьяи» - «актер или танцор».

8 Сто восемь - сакральное в индуизме число. Это производное умножения девяти (семь планет Солнечной системы я две фазы Луны - Раху и Кету) На двен&дц&ть (зкакп Солнечного Зодишса), си?*1волязирую1дее Вселенную. Помимо ста восьми танцев Шивы почитаются сто восемь главных индуистских храмов, сто восемь Упа-

нишад и дп.

9 Особенно это относится к тамильской литературе. Описание танцев Шивы, их история и символика содержатся в поэмах «Койил пуранам» (kovil puranam) Умапати (umápati), «Чидамбарам пуранам» (cidambaram puranam) Тирумаллайнатхана (tirumallaynathan) и других (16-66).

^ С\ tronouav л»/ лочплгг //Vonooti тя ourovoniiw ик^глштглй пойлтх.т

\J l\dpUliUA WiVl. pUv>MVi>i i'i Clí-iiij-'U.I'V i iUl» i puuwl wl.

11 Храм создавался на протяжении тринадцати столетий (с 6 по 19 в.н.э.).

12 Другое название леса - Дарукавана (darakavana) (57-79).

куссию, боги вызвали непрекращающиеся теоретические споры среди мудрецов. Раздосадованные риши, не подозревая с кем имеют дело, решили погубить злосчастную пару. С этой целью они устроили специальное жертвоприношение (аШсага

Ьоша) и магическими заклинаниями вызвали из пламени жертвенного костра огромного тигра. Шива убил его и, сняв ногтем мизинца со зверя шкуру, обмотал ее вокруг бедер. Тогда риши создали исполинскую змею, но Шива задушил ее и, повесив себе на шею, начал танцевать. Тут из огня вышел олицетворяющий зло и болезни демон в облике чернокожего карлика13, Шива наступил на него и сломал ему спину, после чего риши признали свое поражение и восславили бога14. После возвращения на гору Кайласа15 Вишну рассказал Ади Шеше16 о божественном танце. Последний попросил Шиву повторить представление. Все небожители собрались в Золотом Зале в Чидамбараме, где Шива, как знак своей милости, исполнил Наданту еще раз (3685, 37-2, 47-7).

Другим значительным танцем Шивы является Ананда-тандава (апапёа Шп<3ауа),

означающая, в частности, поражение зла в мире. По преданию, первой женой Шивы была Сати. Ее отец оскорбил Шиву, вследствие чего Сати покончила с собой, совершив самосожжение. Шива оторвал своему тестю голову и исполнил Ананда-тандаву. После этого Сати родилась как богиня Парвати и вновь стала женой Шивы (57-89).

13 Имя этого карлика - Апасмара пуруша (араяпагаршша - 'демон забвения'). Как предполагает Х.К.Шастри, такое имя говорит о персонификации эпилепсии: больной не помнит своего поведения во время приступа (5779). В разных частях Индии этого карлика называют также Асамаджня (аБатгупа - 'незнающий') и Вьядхи (уу-асйй - 'болезнь") (40-28). На юге встречаются имена Муйалака (шиуа1ака) и Мусалаган (шшакдап) (23-314, 3658, 57-79).

"* Эта легенда записана в тамильском тексте «Койил пуранам» (36-58). В других источниках вместо тигра фигурирует слон, а вместо риши - их жены.

15 Кайласа (каиаьа) - гора в Гималаях, к северу от озера Манаса. Считается, что на ее вершине находятся обители богов Шивы и Куберы.

В изобразительном искусстве Индии Шива, обычно предстает именно в этих танцах17. Каждая деталь при этом заключает в себе особый смысл, являясь частью специальной системы символики. Чаще всего Шива Натараджа имеет четыре руки и стоит правой ногой на спине безобразного карлика Апасмара пуруши, что трактуется в индийской литературе как скованность человеческой души неведением и иллюзиями (maya). Левая нога Шивы высоко поднята и говорит о возможности освобождения

души человека от цикла перерождений - сансары (samsara). Задняя правая рука держит маленький барабанчик дамару (damaru), или, в южноиндийских языках, утиккаи (utikkai), и означает созидание (srsti), левая - огонь, символизирующий разрушение (samhâra). Звук барабана предполагает вибрацию, которая является началом движения материи, первым шагом в развитии Вселенной. Кроме того, рождение сакрального звука "Ом"'8 дает жизнь музыке и всем звукам в мире. Передняя правая рука в положении абхайя19 обещает человеку защиту (tirobhàva), левая - благосклонно указывает путь спасения души (anugraha). Развевающиеся пряди волос бога - символ сохранения космического ритма (sthiti), а конический их пучок на макушке говорит о йо-

гическом посвящении. Полумесяц на его голове значит, что Шива полностью контролирует свои желания, два глаза бога - это Солнце и Луна, а стекающая по его воло-

16 Ади Шеша (асШеьа), или Шеша (бе^а) - тысячеголовый Мировой Змей, брат Васуки, сын Кашьяпы и Кадру, царь нагов и символ космической вечности. На нем возлежит бог Вишну, сохраняя Вселенную в равновесии. Шеша также считается хранителем надира и повелителем подземного мира..

17 Первые скульптурные изображения Шивы Натараджи восходят к 5 в.н.з. К примеру, массивная каменная статуя Шивы в танце Тандава обнаружена в Начна Кутхаре - одном из важнейших центров изобразительных искусств эпохи Гуптов (319-600 гг н.з )

18 Ом (аиш) - священный звук, который следует произносить перед началом религиозных церемоний, чтения священных текстов и т.д. Индупсты считают, что ок состоит из трех звуков (а, и, ); ассоциирующихся с чле~ нами Божественной Триады: Брахмой, Вишну и Шивой соответственно.

" Абхайя (аЬЬауа - букв.'не-страх', 'не бойся') - присущий многим божествам жест, означающий защиту и покровительство. Рука в патака или ардхачандра хаете пальцами вверх помещена на уровень плеча, груди или перхпек части бедра.

сам с небес на землю река Ганга20 означает бессмертие. В правом ухе Шивы может быть мужская серьга (шакага кип<1а1а), в левом - женская (ра!ха кип<Ма), что показывает

дуалистическую природу этого божества. На голове его - листья священного растения кассия21. Одет Шива в тигровую (или слоновью) шкуру; змеи на его теле символизируют различные силы, которые он победил и держит в подчинении (23-315, 3658). В других вариантах изображения этого танца у Шивы бывает до десяти рук, оружие в них и т.д. Под его ногами обычно находится пьедестал из лепестков лотоса, под которым воздвигнута увенчанная языками пламени арка (Шгапа, или йгиу^), изображающая Космос. Такая сложная система символов возникла сравнительно поздно, поскольку она лишь частично может быть выведена из легенд о событиях, послуживших причинами исполнения Наданты и Ананда-тандавы.

В Наданте представлены пять функций (рапсаклуа) Шивы, приписываемых

обычно разным богам индуистского пантеона:

• созидание - функция Брахмы ;

• сохранение - функция Вишну;

• разрушение - функция Рудры;

• защита - функция Махешвары;

• милость - функция Садашивы.

Последние три божества являются различными ипостасями Шивы (36-59). Танец Ананда тандава тоже универсален, символизируя одновременно циклический ритм разрушения и возрождения Вселенной, мужское и женское начала, зависимость человеческой души от иллюзий и возможность освобождения ее из круга сансары, а также пять первичных элементов, из которых состоит весь мир . Именно

20 Ганга изображается с правой стороны в виде сидящей на макаре (см. прим. 82) женщины.

21 Кассия - растение Cassia Fistula, Cassia Marginata.

22 Пять первичных элементов (pañcabhüta, pañcamahabhüta, pañcatva) - по учению древнеиндийских материалистов, это земля (pithrvl, ksiíi), вода (jala, ар), огонь (agni, tejas), воздух (vayu) и добавленный к ним позднее эфир (akasa). Подробнее о Наданте смдамильский текст «Созерцание священных танцев» (tiruküttutarrncanni) (36-60).

Шива пробуждает Вселенную в конце Ночи Брахмы23-, ибо священный звук "Ом", рожденный дамару, посылает в Космос ритмические импульсы, которые заставляют мир разворачиваться в пространстве. Сам танец Шивы часто отождествляется с этим священным звуком, являясь в то же время посвященной этому богу мантрой Панчакшара (pañcaksara - букв."пять слогов"): "si-vá-ya-na-mah", где находящийся посередине слог "уа" символизирует человеческую душу (36-64). Продолжая танцевать,

Шива сохраняет мир в равновесии. Но вот заканчивается День Брахмы, и все тонет в огне. В этом пламени души людей очищаются от накопленных за все жизни грехов. Вступают в действие две последние функции бога. И новый День начнется только тогда, когда Шива повторит свой танец. Однако, любой человек может очистить свою душу и в этом рождении. Ведь земные танцовщики повторяют все движения Шивы, поэтому созерцание индийских классических танцев имеет, помимо эстетического, еще и сакральное значение. Сцена во время выступления становится центром мира, танцор - небожителем, и в каждой технически правильно построенной танцевальной композиции рождается и гибнет Вселенная.

3. «НАТЬЯШАСТРА» И ЕЕ АВТОР.

В «Натьяшастре» записана легенда, объясняющая появление танца в нашем мире. Согласно наиболее распространенному ее варианту, в самом начале Крита юги Индра и другие боги обратились к создателю Вселенной Брахме с просьбой о новой Веде, которая была бы доступна всем людям, независимо от их кастовой принадлежности, и доставляла бы наслаждение. Брахма погрузился в глубокую меди-

23 Согласно древней индийской хронологии, День и Ночь Брахмы обычно составляют по 12 ООО божественных лет, или 4 320 ООО человеческих. Этот период временя называется также кадъпа (kulps) и состоит из 1 ООО хаюг (mahayuga - 'великая юга'). Каждая махаюга, в свою очередь, это четыре последовательно сменяющие друг друга юги, названия которых, по-видимому, заимствованы из терминологии азартной иры в кости: Крита юга (krta - 'четыре очка'), Трета юга (treta -'три очка'), Двапа, или Двапара юга (dvapa, dvapara - 'два очка'), Кали юга (kali - 'одно очко').

тацию и силой своего сознания вызывал Веды. Он извлек из них четыре средства актерской выразительности и создал пятую Веду - «Натьяведу» (natyaveda). Затем

Брахма передал ее божественному мудрецу Бхарате (bharata), и тот, с помощью своих ста сыновей и других небожителей, поставил две пьесы из жизни богов24, приведшие их в восхищение, но не слишком понравившиеся Шиве, который нашел, что в постановках не хватает танца. Шива обучил этому искусству предводителя своей свиты Танду (tandu), приказав ему научить танцевать и Бхарату. По имени Танду

мужской тип классического танца называется тандава (tandava)25. Женский танец -ласью (lasya) придумала жена Шивы Парвати26. Впоследствии Бхарата записал «Натьяведу» и, назвав ее «Натьяшастрой» (nátyasastra), отдал людям. Как известно,

танцевальное и драматическое искусства в Индии переплетены настолько тесно, что нельзя с уверенностью сказать, действительно ли существовало развитое театральное действие, не знающее танца. И хотя «Натьяшастра» - древнейший из сохранившихся письменных памятников, посвященных теории танца и драматургии, остается неизвестным, когда эта теория была сформулирована. Живший в 5-4 веках до н.э. Панини (panini) в своей санскритской грамматике «Аштадхьяи» (astadhyáyi) упоминает

о натах (nata - от корня nat - "представлять /на сцене/", "танцевать") - актерах или танцорах - и натасутрах (natasütra) - руководствах для них, авторами которых являлись Шилалин (silálin) и Кришашва (krsásva):

24 «Пахтание амриты «(amrtamanthana) и «Сожжение Трипуры» (tripuradaha).

25 М.Гхош предполагает, что имя Танду - производное от «тандава», которое является словом неарийского происхождения и означает «танец» (104-1-67). Танду - также один из «сыновей Бхараты», а кроме того - автор текста о драматическом искусстве. В современном тамильском языке существует слово íantavam - 'прыгание .

26 В Южной Индии широко распространено и другое предание о происхождении мужского и женского типов танца. Шива поспорил с Кали (Парвати) о том, кто из них лучше танцует. Судить был призван Вишну, ¿¿¿ива начинал танец, а Кали повторяла все его движения. Поскольку Вишну не мог решить, кому же присудить побе-

17

рага^агуа^ШПЬЬуащ ЬЫкяипа^СагауоЬ кагтапёакгеаЙУа&шЬ

/Аффикс -n.ini, присоединенный к именам/ Парашарья /и/ Шилалин, /означает составленные ими/ Бхикшу-и Натасутры /соответственно/. /Аффикс/ -пй, /присоединенный к именам/ Карманда /и/ Кришашва, /означает составленные ими/ Бхикшу-и Натасутры /соответственно/27.

(Аштадхьяи, 1У.3.110-111)

Более ранних и определенных свидетельств о существовании теоретических

трактатов по драматическому или танцевальному искусствам не сохранилось (88-22,

28-11).

«Натьяшастра» была написана столетия спустя после грамматики Панцни. Древнеиндийские драматурги Ашвагхоша (asvaghosa) -1-2 века н.э. - и Бхаса (Ыгава) -

2-3 века н.э. - в своих произведениях явно не следовали предписаниям «Натьяшаст-ры» в том виде, в котором она дошла до нашего времени (28-12). Исследователи до сих пор не могут прийти к единому мнению по вопросу о датировке этого трактата. Амплитуда колебания составляет почти тысячелетие: от 2 в.до н.э. до 7 в.н.э.28 Сам же трактат впервые был обнаружен американским индологом Ф.Э.Холлом в 1865 году. «Натьяшастра» определенно восходит к авторитету Шилалина. Исполнитель драмы (актер, танцор) в «Натьяшастре» называется шайлалака (¿аПШака) (этот термин образован от понятия шайлалин), и никогда - кришашвин. Шайлуша «Яджурведы» и «Тайттирия Брахманы», по всей вероятности, - так же ученик, изучавший сутры в школе Шилалина29.

ду, Шива пошел на хитрость: он высоко поднял ногу. Кали постеснялась повторить столь неприличное для женщины движение и проиграла Танец с тех пор стал разделяться на мужской и женский (40-27, 57-82).

27 Речь идет о санскритском аффиксе -т. Полученные путем добавления его к указанным именам собственным слова парагоарин (рашгапп) от Паратпарья, шайлалин (¡ЫШш) от ТТТилалин, кармандин (катпапЛп) от Карманда и кришашвин (кгеайут) от Кришашва означают'также изучавших данные сутры последователей этих учителей. Парашарья и Карманда - авторы руководств о поведении нищенствующих монахов-бхикшу (Ьп1кш).

28 Подробнее о датировке «Натьяшастры» см. 28-12.

29 В дрсвнстамильской литературе «шайлуша» - актер, певец, музыкант (13-62).

18

Несмотря на то, что «Натьяшастра» традиционно приписывается одному автору, текст ее неоднороден. Стихи чередуются с прозой, изложение содержит массу явно поздних вставок. Основное ядро состоит, по крайней мере, из двух более ранних трактатов-50, разделить которые теперь практически невозможно (80-Preface-ll). Шарадатаная говорит, что первоначально «Натьяведа» состояла из 12 ООО шлок и была сокращена в два раза^. Предполагаемый автор этого трактата так же не идентифицирован. Имя Бхарата само значит 'актер'. Позднейшая эстетическая традиция указывает этимологию этого слова как сочетание первых слогов слов бхава (bhâva -

'эмоция'), para (raga - 'мелодия') и тала (tâla - ритм)32. В «Натьяшастре» Бхарата выступает как божественный мудрец, посредник между богами и людьми и прямой потомок Брахмы. Перечисленные в первой главе сто пять 'сыновей Бхараты' - возможно, известные в свое время деятели драматических искусств или учителя, большая часть которых в других сохранившихся текстах не упоминается.

В ведические времена существовало индоарийское племя бхаратов, выходцем из которого, возможно, была систематизирована «Натьяшастра». Однако, некоторые ученые признают неарийское происхождение Бхараты, считая его членом дравидийского сообщества, занимавшегося актерством. В «Ригведе» упоминается Бхарата - автор некоторых гимнов. Персонаж с этим именем фигурирует также в эпической и классической санскритской литературе (53-lntroduction-l, 80-Preface-IH). «Натьяшастра» могла быть составлена и учениками определенной драматической

30 Возможные их названия - «Натьяведа» (nâtyaveda - «Веда натьи») и «Гандхарваведа» (gândharvaveda - «Веда гандхарвов») (80-Prefaee-II).

31 Шарадатаная (sâradâtanaya) - автор трактата по теории драмы «Бхава-пракашана» (bhâvaprakâsana - «Разъяснение бхавы»). Он называет также имена составителей первого варианта «Натьяшастры»: Адибхарата (àdibha-rata) и Вриддхабхарата (vrddhabharata) (81-Х.34-35).

32 К примеру, в первой главе теста «Баларама-бхарата» (bàlaramabharata - «/Актерское /искусство/ Баларамы») (18 в.н.э.) указано:

bharatanâma bhâvarâgatâlâtmakam Слово 'бхарата'означает 'бхава-рага-тала'.(76-12)

19

школы, использовавшим имя Бхараты, как было принято в древней Индии, для придания трактату большего авторитета33.

Этот трактат по праву считается энциклопедией индийских изящных искусств. В начале его сказано:

na tajjñánam na tacchilpam па sa vidyà па sa kalâ na sa yogo na tatkarma nàtye'smin vanna drsyate

Нет такого знания, нет такого ремесла, нет такой науки, кет такого искусства, нет такого правила, нет такого обряда, которые не были бы изображены в драматическом искусстве (натье)34

(НШ, 1.116)

Тридцать шесть частей «Натьяшастры»35 так или иначе освещают все области театрального, драматического и танцевального искусств: происхождение театра, архитектуру театральных зданий, связанные с представлением ритуалы, правила убранства сцены, виды и законы построения танца и драмы, традиционные роли, язык персонажей и т.д. Название "Натьяшастра" обычно переводится как "Трактат о театральном искусстве". В более узком смысле термин "натья" соответствует особому виду драматического представления, в котором эмоциональные переживания героев преобладают над развитием действия (88-6). В древнеиндийском театре для выражения своих чувств и главные, и второстепенные персонажи часто прибегали к танцу, данный тип которого так же стал называться натьей.

33 По свидетельству А.Рангарадж, в комментарии к тамильскому тексту «Шилаппадикарам» (йПаррасНкагат -«Повесть о браслете») цитируется «Натьяшастра» мудреца Агастьи (^авгуа) (53-Рге1"асе). К 11 в.н.э. этот текст был утерян.

чл —

Натья (паГуа, от корня гШ - 'играть /на сцене/, танцевать ) - искусство драмы. Здесь означает своего рода единство драматического действия, музыки, пения и танца. В теории индийских искусств этот термин имеет еще и другие значения.

4. ИНДИЙСКИЕ СРЕДНЕВЕКОВЫЕ ТРАКТАТЫ О ХОРЕОГРАФИИ

Восемь глав «Натьяшастры» описывают технику древнеиндийского классического танца (см.табл.1).

Заключение диссертации по теме «Литература народов Азии и Африки», Орельская, Марина Валерьевна

Заключение все же следует школе «Натьяшастры». Помимо этого, значительные отрывки «Бха-рата-арнавы» буквально повторяются в седьмой главе трактата Шарнгадевы «Санги-та-ратнакара», который относится к 13 в. Возможно, «Бхарата-арнава» заимствует их из данного текста, а значит, создана позже. Если «Абхиная-дарпана» действительно изначально была частью «Бхарата-арнавы» или же представляет собой сокращен, ный вариант последней, тогда оригинальный текст этой работы был утерян и впоследствии замещен другим трактатом с тем же наименованием. Кстати, подобное предположение выдвинул и Р.Кави (79-Ш). Таким образом, существующие «Абхиная-дарпана» и «Бхарата-арнава» созданы разными авторами и в разное время.

Конечно, данные выводы нельзя считать окончательными. Для более убедительного установления авторства, времени создания и принадлежности рассматриваемых текстов к той или иной эстетической школе требуется скрупулезный анализ других значительных работ в области сценического искусства. Чтобы дать более наглядное представление о сходстве и различии в трактовке одной из основных древнеиндийских хореографических концепций - движений рук, ниже приводится комментированный перевод полного оригинального текста «Абхиная-дарпаны», а также посвященных хастам отрывков из «Натьяшастры» (глава IX) и «Бхарата-арнавы» (главы 1-Ш) (см. Приложения 3, 5 и 7 к настоящей работе).

Список литературы диссертационного исследования кандидат филологических наук Орельская, Марина Валерьевна, 1998 год

БИБЛИОГРАФИЯ

I. Литература на русском языке

1. Абхинавагупта. /Комментарий/' Абхинавы на / 'Натьяшастру"/ Бхараты - Перевод Ю.М. Алихановой // В.И.Брагинский. Проблемы типологии средневековых литератур Востока. - "Наука", Москва, 1991

2. Алендер И.З. Музыкальные инструменты Индии. - "Наука", Москва, 1979

3. Алиханова Ю.М. К истокам древнеиндийского понятия ''раса''' // Архаический ритуал в фольклорных и раннелитературных памятниках. - "Главная редакция восточных литературных памятников издательства ''"Наука", Москва, 1988

4. Бабкина М.П. Некоторые вопросы происхождения индийского народного театра // Драматургия и театр Индии. - "Издательство восточной литературы", Москва, 1961

5. Бабкина М.П. Новые формы индийского театра (на материале современной хореографии) // Современная Индия. Экономика, политика, культура. - "Наука", Москва, 1972

6. Бабкина М.П. Раслила и другие формы народного театра штата Утгар Прадеш // Драматургия и театр Индии. - "Издательство восточной литературы", Москва, 1961

7 Бабкина М П., Потабенко С.И. Народный театр Индии. - "Наука", Москва, 1964

8. Ватсьяяна Малланага. Кама-еутра. - Перевод А.Я.Сыркина. - "Наука", Москва, 1994

9. Гагеман К. Игры народов. Выпуск 1. Индия. - "Академия", Петроград, 1923

Ю. Гарги Б. Театр и танец Индии. - "Искусство", Москва, 1963

П.Гринцер П.А. Теория эстетического восприятия ("раса") в древнеиндийской поэтике // Вопросы литературы, № 2,1966

12. Даял E.H. Философско-эстетические проблемы классического индийского танца. - Диссертация на соискание ученой степени кандидата философских наук. - Москва, 1985

13. Дубянский А.М. Ритуально-мифологические истоки древнетамильской лирики. - "Наука", Москва, 1989

14. Котовская М.П. К вопросу о древнеиндийском синтезе искусств /7 Санскрит и древнеиндийская культура (2). - "Наука", Москва, 1979

15. Котовская М.П. Синтез искусств. Зрелищные искусства Индии. - "Наука", Москва, 1982

16. Кхокар М. О религиозном содержании индийских танцев // Индийский этнографический сборник. - "Издательство АН СССР; Труды Института Этнографии им.Миклухо-Маклая; Новая серия", Москва, 1961

17. Лидова Н.Р. Драма и ритуал в древней Индии. - "Наука", Москва, 1992

18. Лидова Н.Р. Ритуальные истоки древнеиндийской драмы // Народы Азии и Африки, № 6, 1990

19. Миттон С. Религиозное искусство Индии: бронзовые статуэтки // Индия, № 104

20. Мифы древней Индии. - Литературное изложение В.Г.Эрмана и Э.НТемкина. - Москва, 1975

21. Пандей Р.Б. Древнеиндийские домашние обряды. - "Высшая школа", Москва, 1990

22. Самсон Л. Ритмы радости. Традиции классических индийских танцев. - "Фестиваль Индии в СССР", Дели, 1987

23. Тюляев С.И. Искусство Индии. 3-е тысячелетие до н.э.-7 в.н.э. - "Искусство", Москва, 1988

24. Шринивасан К. С. Танцы Индии // Индия, № 57

25. Ватсьяян К. Народный и классический танец в Индии // Индия, № 85

26. Эрман В.Г. О значении некоторых терминов санскритской теории драмы // Санскрит и древнеиндийская культура (2). - "Наука", Москва, 1979

27. Эрман В.Г. Поэтика древнеиндийской классической драмы. - Диссертация на соискание ученой степени доктора филологических наук. - Ленинград, 1987

28. Эрман ВТ. Теория драмы в древнеиндийской классической литературе // Драматургия и театр Индии. - "Издательство восточной литературы", Москва, 1961

И. Литература на английском языке

29. Acharya C.R. & Sarabhai М Understanding Kuchipudi. - I.G.N.С.A., Delhi, 1992

30. Agrawala V.S. Indian Art. - Prithivi Prakashan, Varanasi, 1965

31. Ambrose K. Classical dances and costume of India. - Adam and Charles В lac, London, 1950

32. Balram S. Iconography of Sakti. - Chaukhambha Orientalia, Varanasi, 1978

33. Baneijee J.N. The development of Hindu iconography. - University of Calcutta, Calcutta, 1956

34. Byrsky M.C. Concept of Ancient Indian Theatre. - Munshiram Manoharlal Publishers, Delhi, 1974 *

35 Coomaraswamv A.K. Introduction to Indian Art. - Munshiram Manoharlal Publishers, Delhi, 1969

36. Coomaraswamy A.K. The dance of Siva. - Munshiram Manoharlal Publishers, Delhi, 1990

37. Dances in Golden Hall. - I.C.C.R., Delhi, 1979

38. Ghurye G.S. Bharata Nätya and its costume. - Popular Book Depot, Bombay, 1958

39. Iyer K. Bharata Nätya and other dances of Tamil Nad. - Baroda Oriental Institute, Baroda, 1957

40. Jouveau-Dubreil, Iconography of Southern India; transl. from the French by A.C.Martin. -P.Geuthner, Paris, 1937

4L Keith A.B., Sanskrit Drama. - Oxford University Press, Lonodn, 1959

42. Krishnamurthy K. Mythical animals in Indian Art. - Delhi, 1985

43 Mankad D.R. Ancient Indian theatre (An interpretation of Bharata's second adhyäya). - Charotar Book Stall, Anand (W.Rly), I960

44. Masson L. & Patwardhan M.V. Aesthetic rapture. The rasädhyäyä of the Nätyasästra; vol. 1-2. -Deccan College, Poona, 1970

45. Moore E. The Hindu pantheon. - SCM Press Ltd, London, 1968

46. Mukerjee R. The flowering of Indian Art. The growth and spread of a civilization. - Asia Publishing House, Bombay, 1964

47. Naidu V.N., Naidu P.S. & Pantalu O.V.R. Tändava Laksanam. - Munshiram Manoharlal Publishers, Delhi, 1980

48. Nampoothiry E. Bälarämabharatam. A critique on Dance and Drama. - Keralasamskritam Publications, Trivandrum, 1983

49. Natanakalanidhi G. Abhinayaprakäsika. - Natana Niketan Publications, Madras, 1957

50. Pandey Gayanachaiya D.S. The art of Kathakali. - Kitabistan, Allahabad, 1943

51. Premkumar The language of Kathakali. - Kitabistan, Allahabad, 1948

52. Rangacharya A. Introduction to Bharata's Nätyasästra. - Popular Prakashan, Bombay, 1966

53. Rangaraj A.R. Nätya Brahman. Theatric Universe (A concept of ancient Indian theatre). -S.A.H.E.R., Madras, 1979

54. Ramana Rao S.V. & Gopinath The classical Dance-poses of India. - Natana Niketan Publications, Madras, 1955

55. Rao T.A.G. Elements of Hindu iconography; vol. 1-2. - Motilal Banarsidass, Delhi, 1968

56. Sahai B. Iconography of minor Hindu and Buddist deities. - Abhinav Publications, Delhi, 1975

57. Sastri H.K. South-Indian images of gods and goddesses. - Bhartiya Publishing House, Delhi, 1974

58. Tarlekar G.H. Studies in the Nätyasästra. - Motilal Banarsidass, Delhi, 1991

59. Vatsyayan K. Classical Indian dance in literature and the arts. - Sangeet Natak Akademi, Delhi, 1987

60. Vatsyayan К. Dance in Indian painting. - Abhinav Publications, Delhi, 1982

61. Vatsyayan K. Indian classical dance. - Publication division, Ministry of Information and Broadcasting, Government of India, Delhi, 1992

62. Vatsyayan K. Traditional Indian theatre, multiple and streams. - Delhi, 1980

63 Vatsyayan K. Traditions of Indian folk dance. - Clarion Books, Delhi, 1987

64. Winternitz M.A. A history of Indian literature; transi, from the German by V.S.Sarrna, vol. 1-2. -Motilal Banarsidass, Delhi, 1983

Статьи

65. Angikabhinaya // Marg, vol.11, # 1. - Dec. 1957

66. Devi R. Aharyabhinaya // Marg, vol. 11, # 1. - Dec. 1957

67.KhokarM. The tradition (ofKathakali). A brief historical survey//'Marg, vol.11, # 1. -Dec.1957

68. Orelskaya M.V. Nandikesvara in Hindu mythology /7 Annals of B.O.R.I., vol.LXXVIII (1997). -Pune, 1998

69. Sharma P.L. Sarira // Kalâtattvakosa. - Delhi, 1988

70. Tampy P.R.P. Kathakali. An indegenous art form of Kerala // Rhythm, vol.4, # 2. -1956

71. Tripathi K.D. Laksana // Kalâtattvakosa. - Delhi, 1988

72. Vidyabnusan A.S. The dance theatre an Ramgarn. - Transi, by P.Bonneijee from the original Bengali article published in "Navayug", Phalgun, 1331 B.C. // The theatre of the Hindus; 1st edition. - Calcutta, 1955

73. Vidyabhusan A.S. Origin of Indian Drama. - Transi, by P.Bonnerjee from the original Bengali article published in "Prabasi", 1336 B.C. // The theatre of the Hindus; 1st edition. - Calcutta, 1955

III. Литература на санскрите

74. Amarakosa of Amarasiniha, with the commentary (amarakosodghatana) of Ksïrasvâmiii, ed. by K.G.Oka. - Upäsanä prakäshan, Delhi, 1981

75. Astâdhyâyï of Panini, ed. and tr. by S.M.Katre. - Motilal Banarsidass, Delhi, 1989

76. Bälarämabharata of Sri Bälaräma Varma Vanci Maharaja, ed. by K.S.Shastri, reprint. - Chau-kamba Sanskrit Pratishthan, Delhi, 1991

77. The Bhagavadgitä, ed. and tr. by S.Radnakrishnan. - George Alien and Unwin. Ltd., London, 1953

78. Bharata's Nätyasästra with commentary Abhinavabhärafi by Abhinavagupta, ed. by M.R.Kavi, vol. 1-4, G.O.S. - Baroda, 1926-1934

79. Bharata-kosa compiled by M.R.Kavi. - Munshiram Manoharlal Publishers, Delhi, 1983

80. Bharata-nätya-manjari by G.K.Bhat. - BORI, Poona, 1975

81. Bhävaprakäsana by Säradätanaya. G.O.S. # 45. - Baroda, 1968

82. Bharatärnava of Nandikesvara, ed. and tr. by K.V.Sastri. - Tanjore Saraswati Mahal Series, Tanjore, 1957

83. Brhaddesi of Sri Matanga Muni, ed. and tr. by P.L.Sharma. - I.G.N.C.A. # 8, Delhi, 1992

84. Dayänanda-Yajurvedabhasya Bhäskara, Trimsädhyäya. - Ärsa Sähitya Pracära Trust, Delhi, 1974

85. The Kautilïya Arthasästra, ed. by R.P.Kangle, part 1 (text). - Bombay, 1963

86 The Kürma puräna, ed. by A.S.Gupta. - All India Kashiraj Trust, Varanasi, 1972

87. Linga puräna of Sage Krsna Dvaipäyana Vyäsa , ed. by J.L.Shastri. - Delhi, 1980

88. Nandikesvara's Abhinayadarpana, ed. and. tr. by M.Ghosh. - Firma K.L.Mukhopadhyay, Calcutta, 1957 (2ncl edition); Calcutta, 1975 (3rd edition)

89 Nätya-manjari-saurabhi by G.KBhat. - B.O.R.I., Poona, 1981

90. The Nätyasästra, ascribed to Bharata Muni, ed. by M.Ghosh, vol. 1-2. - Manisha Granthalaya, Calcutta, 1956

91. Hgveda Samhitä ed. and tr. by S.P.Sarasvati & S.Vidyalankar, vol. 1-13. - Veda Pratishthana, Delhi, 1977

92. Sangitaratnäkara of uiämgadeva with the commentaries: Kalänidhi of Kallinätha and Sudhäkara of Simhabhüpäla, ed. by S.S.Sastri, vol. 1-4. - The Adyar Library, Madras, 1953

93. iiirihastamuktävali of niubharikara Kavi, ed. and tr. bv M.Neog. - I.G.N.C.A., # 3, Delhi, 1991

94. Srikrsnadvaipäyanavyäsapranitam Sivamahapurana, ed. by R. Shastri. - Pandita-pustakälaya, Käsi, sam. 2020

95. The Tattiriya-Brähmana with the commentary of Bhattabhaskaramisra, ed. by A..M.Sastri and L.Srinivasacharya. - Mysore Govt, Mysore, 1911

96. The Välmlki-Rämäyana, critical edition, ed. by G.H.Bhatt, voi-2. - Baroda, 1960-1962

97. The Välmlkl-Ramäyana, The Uttarakända, ed. by U P,Shah - Baroda Oriental Institute, Baroda, 1975

98. The Varäha puräna, ed. by A.Bhattacarya. - All India Kashiraj Trust, Varanasi, 1981 t

IV. Переводы с санскрита и др. на английский язык1

99. Bhägavata puräna, tr. by G.V.Tagare, vol. 1-5. - Motilal Banarsidass, Delhi, 1978

100.The Brahma puräna, tr. by a Board of Scholars, vol. 1-2. - Motilal Banarsidass, Delhi, 1986

101.The mirror of gesture being the Abhinaya Darpana of Nandikesvara. - Translated into English by A.Coomaraswamy & G.KDuggirala. - Cambridge, 1917

102.Nätyasästra, English translation by a Board of Scholars. - Sri Satguru Publications, Delhi, 1996

103 Nätyasästra, tr. by A.Rangacharya. - Munshiram Manoharlal Publishers, Delhi, 1996

104.The Nätyasästra ascribed to BharatamunL tr. by M.Ghosh, vol. 1-2. - Manisha Granthalaya Pvt. Ltd., Calcutta, 1961

v . v-jiQpaph

105.Apte V.S. Sanskrit-English Dictionary, vol.1-2. - Prasad Prakashan, Poona, 1957-1959

luo.Buhtlingk O. Sanskiit-Worterbuch, tr. 1-7. - Eggers and Co, St.Petersburg, 1879-1889

107 .Dowson J. A classical dictionary of Hindu mythology and religion, geography, history and literature, reprint. - London, 1958

108.Dey N.L. The Geographical dictionary of ancient and medieval India. - M/s Luzac and Co, London, 1927

109.Garrett J. A Classical Dictionary of India, reprint. - Oriental Publishers, Delhi, 1986

110.Katre M. Dictionary ofPänini. Ganapatha. - Deccan College, Poona, 1971

11 l .Liebert G. Iconographic Dictionary of the Indian Religions. Hinduism-Buddism-Jainism. - Sri Satguru Publications, Delhi, 1986

m.Macdonell A, A, & Keith A.B. Vedic index of names and subjects, vol, 1-2. - Motilal Banarsidass, Delhi, 1967

113.Monier-Williams M. Sanskrit-English Dictionary, reprint. - Motilal Banarsidass, Delhi, 1993