Прозаическая сказка в творчестве символистов: 1895-1917 тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 10.01.01, кандидат филологических наук Гецевичюте, Марина Петровна

• Гецевичюте, Марина Петровна
• кандидат филологических наук
• 2004

Оглавление диссертации кандидат филологических наук Гецевичюте, Марина Петровна

ВВЕДЕНИЕ.

ГЛАВА I. СКАЗКА В ЭСТЕТИЧЕСКОЙ И ЖАНРОВОЙ СИСТЕМАХ РУССКОГО СИМВОЛИЗМА.

ГЛАВА II. ПРОЗАИЧЕСКАЯ СКАЗКА В ТВОРЧЕСТВЕ СИМВОЛИСТОВ.

1. Модификация на основе волшебной сказки.

Время» 3. Гиппиус.

Красивые сказки» А. Амфитеатрова.

Принц Желание», «Рыцарские правила», «Шесть невест короля Жильберта», «Дочь генуэзского купца», «Золотое платье», «О совестливом лапландце и патриотическом зеркале», «Послушный подпасок» M. Кузмина.

2. Модификация на основе бытовой сказки.

Где все равны» и «Высокое окно» M. Кузмина.

Мечта на камнях», «Елкич», «Красногубая гостья», «Венчанная» Ф. Сологуба.

Иван Иванович и черт» 3. Гиппиус.

Политические сказочки» Ф. Сологуба и «Сказочки не совсем для детей JI. Андреева

3. Модификация на основе сказки о животных.

Аллегорические сказки А. Федорова-Давыдова.

ГЛАВА III. МИФОПОЭТИКА СИМВОЛИСТСКОЙ СКАЗКИ.

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Прозаическая сказка в творчестве символистов: 1895-1917»

Сказка, как и любой другой жанр, обладает определённым комплексом устойчивых качеств, способствующих сохранению жанрового канона. В качестве одного из основных фольклорных жанров, она представляет собой эпическое произведение волшебного, авантюрного или бытового характера с установкой на вымысел, что не лишает ее связи с исторической действительностью. В сказочном конфликте добра и зла победа остается за добрыми силами.

По мнению В. Проппа, далеко не сразу «вымышленное повествование» о «необычайном» со «специфичной формой сюжета и особой художественностью» стали считать сказкой - для определения жанрового канона необходимо было выявить соотношение постоянных, устойчивых элементов с переменными и вариантными. В определении жанра сказки уже заложены основы ее внутрижанровой типологии - волшебная, авантюрная, бытовая, кроме того - сказка о животных, докучная сказка и т.п. Или - сказка фантастическая (с участием сверхъестественных существ и наличием разных «чудес»), о животных (как правило, антропоморфных) и бытовая (сатирического характера и без наличия «чудес») (100,101, 102).

История закономерно трансформирует сказку, и самая резкая трансформация связана с зарождением литературной, авторской сказки, основой которой была сказка фольклорная (каноническая). Интерес к сказке пробудился в эпоху романтизма и выразился в собирании и литературной обработав народных сказок, в отличие от устной формы их бытования, получивших название фольклористических. К первым произведениям такого рода принадлежат «Сказки моей матушки Гусыни» Ш. Перро, «Немецкие предания» и «Детские и семейные сказки» братьев Гримм. Ш. Перро, излагая фольклорные сюжеты, в повествовании придерживался стилистических норм и манеры своего времени. Братья Гримм стремились к сохранению фольклорных сказок в их неприкосновенной подлинности, но сам способ устного существования способствует вариативности рассказывания - единство стиля собранных Гриммами сказок свидетельствует о неизбежности проявление авторского начала при переводе устного произведения в письменную форму. Именно в превалировании авторского начала, сознательно и целенаправленно интерпретирующего фольклорный сюжет и воссоздающего его зачастую в ироническом или юмористическом ключе, Я. Гримм видел отличие литературной сказки от сказки народной (101, 102). Ирония была, в определенной степени, данью времени, ее ценили романтики, в творчестве которых складывался канон литературной сказки, сочетающей фантастику и волшебство с современным им бытом.

Сказка, особенно в специфических формах рождественской и святочной, продолжала существовать во второй половине XIX века (Ч. Диккенс); новая волна ее расцвета приходится на рубеж XIX-XX веков - эпоху в значительной степени неоромантическую. Возрождением своей популярности жанр обязан X. К. Андерсену, снова выведшему сказку из «детской» в сферу большой литературы. «Взрослые» сказки писали А. Франс, О. Уайлд, Р. Киплинг, JI. Кэрролл, Д. Р. Р. Толкин, К. Льюис, Дж. Макдональд - перечисление можно продолжить. Сказка вступала во взаимодействие с новеллой (Андерсен пересказывал новеллы в сказочном ключе), сказочные мотивы включались в романный сюжет (Х.К. Андерсен, Г. и Т. Манны), драматизировались (М. Метерлинк, Д. Барри), разрастались в сказочный эпос (Д. Р. Р. Толкин, К. Льюис).

В России второй половины XVIII века становление литературной сказки шло тем же путем, но вслед за западноевропейской литературой, и потому начиналось с подражаний и перелицовок. Самостоятельная жизнь литературной сказки как жанра в России связана, очевидно, с именем А.С. Пушкина, который «ввел сказку в литературу на правах полноправной хозяйки» (10). Бурный расцвет жанра приходится на 30-е годы XIX века, когда к сказке обратились О.М. Сомов, В.А. Жуковский, В.И. Даль, Н.А. Полевой, А. Погорельский, П.П. Ершов, разрабатывавшие собственные сюжеты. Росту интереса к жанру сказки в 50-60-е годы способствовали дискуссии о взаимоотношениях фольклора и литературы, статьи и выступления А.Н. Пыпина, Н.И. Надеждина, Ф.И. Буслаева, А.Н. Афанасьева, Н.С. Тихонравова, JI.H. Майкова, А.Н. Веселовского.

К концу XIX века М.Е. Салтыков-Щедрин, JI.H. Толстой, С.М. Степняк-Кравчинский, К.Д. Ушинский подвергли литературной обработке не только народные сказки и песни, но и пословицы, поговорки, загадки. Парафраз фольклорных сюжетов пополнился пересказами литературных вариантов, принадлежавших зарубежным авторам, таковы контаминации В. Желиховской и Е. Тур.

О популярности сказочного жанра в России рубежа веков может свидетельствовать количество публикаций в периодических изданиях предназначенных для детей, в журналах «Тропинка», «Светлячок», «Задушевное слово», «Галчонок». Наряду с переводами фольклорных сказок (малорусских, английских, японских, эскимосских, эстонских, норвежских), там печатались литературные сказки JI. Чарской, Б. Верхоустинского, JL Арманд, Г. Ландау, Е. Шведер, В. Вальверан, С. Либрович, В. Русакова, М. Климова, О. Белявской, В. Домбровского, В. Алешина, В. Брусянина, Г. Галиной, кн. Е. Львова Т. Львова, А. Ишимова, Кл. Лукашевич, М. Коваленской, Н. Орлова, Ткача Основы, Инны К-вой, Н. Познякова. К этим именам можно добавить таких авторов как Д.Я. Айзман («Светлый бог»), Г.А. Эйнерлинг (Галина) («Сахарный принц и пряничная принцесса»), С.Я. Басов-Верхоянцев («Конекскакунок»), Н.А. Крашенинников («Две жизни», «Сказка любви»), ALLEGRO (П.С. Соловьева) («Жизнь Хитролиса», «Крупеничка», «Чудесное кольцо»), Д.М. Цензор («Сказки северного города») и т.д. Ориентация детских изданий на сказку вполне понятна, но сказка стала и признанным жанров «взрослой литературы». Обработкам, пересказам, стилизациям отдали дань представители разных литературных направлений и течений

Проблема осмысления литературной сказки как особого жанра стала актуальной в связи с появлением «Руслана и Людмилы», которое, по свидетельству П. Анненкова, «встречено было с восторгом публикой и с недоумением теми людьми, которые видели в ней унижение поэзии и вообще достоинства литературы.». «Недоумение» было вызвано тем, что русская сказка использовалась «как предмет для эпопеи» и значительно отличалась от народной сказки «по духу, выражению и облику самих героев». Современной Пушкину критикой поэма расценивалась как пародия на Киршу Данилова; сочувствующий П. Анненков отмечал в ней не пародийный (за исключением пародии на «Двенадцать спящих дев» В. Жуковского), но иронический элемент: «Сам автор как бы шутит над сказочными мотивами, над собственными приемами и образами» (11:82). Кроме того, он обратил внимание на специфику повествования: «Она отличалась беспрестанными отступлениями, неожиданными обращениями к разным посторонним предметам, свободным течением рассказа и насмешливостью» (11: 83).

Так Анненковым были определены основные отличия литературной сказки от фольклорной: открытость авторской позиции, проявляющаяся в свободе обращения со сказочными мотивами, неканонической последовательности их изложения и отстраненном к ним отношении, а также в синтезе разных жанровых форм. По мнению современного исследователя (109), В. Жуковский тоже был склонен сближать сказку с героическим эпосом - «даже Гомер виделся ему чем-то вроде вдохновенного и простодушного поэтасказочника». С течением времени, постоянно модифицирующего жанр, восприятие меняется: «Каждая сказка Пушкина - как бы действующая модель, созданная по фольклорной системе и из фольклорных материалов. Специфически национальное у Жуковского лишь окраска.». Пути жанрового синтеза могли быть различны, но сам синтез неизбежен, и литературная сказка, соединяющая фольклорное и авторское начало, превращается в «симфоническую структуру» (109: 5-39, 35-36).

Литературная сказка сохранила триединую схему развития сюжета, основные мотивы (в понимании А. Веселовского) и образы. Но значимость индивидуального художественного сознания, акцентированная романтизмом, изменила сказочную эстетику, авторская сказка освобождалась от жанрово-стилевых предписаний и обретала индивидуальный стиль.

Индивидуализация исторически сложившегося сказочного канона проявлялась в несвойственном ему наполнении устойчивых жанровых характеристик: условность времени и пространства окрашивалась соответствующими времени пристрастиями (например, экзотический «восток» романтизма) или историческими и социальными реалиями; поступки героев получали психологическую мотивировку; отдельные сказочные мотивы сплетались в новое неожиданное целое. Но главное отличие состояло в отходе от эпической бесстрастности, новой интонации повествователя, берущего на себя функции комментатора и не скрывающего личного отношения к рассказанным историям.

В творчестве символистов и постсимволистов возрождается жанр стихотворной сказки (Вяч. Иванов, К. Бальмонт, С. Городецкий, В. Хлебников, А. Ахматова, М. Цветаева), но зачастую жанровое обозначение «сказка» используется в названиях произведений, не имеющих соответствующей жанровой формы (от «Старой сказки» С. Надсона и «Конца осенней сказки» И. Анненского до «Сказки о королях», «Неоромантической сказки» Н. Гумилева и многочисленных сатирических «сказок» В. Маяковского). Сказочные мотивы, особенно те, что характерны для рождественской сказки и святочного рассказа, приживаются в рассказах (А. Чехов, JI. Андреев), поэмах («Симфонии» А. Белого), драмах («Роза и крест» А. Блока), романах («Москва» А. Белого) Сказка символистов втягивает в себя различные жанровые тенденции — аллегории, притчи, басни, новеллы, повести, романа.1

Сказка символистов не только совмещает, но обыгрывает совмещение различных типов фольклорной сказки - волшебной, бытовой, сатирической. У многих авторов (начиная от Д. Мамина-Сибиряка, В. Гаршина, В. Короленко, Н. Вагнера, П. Засодимского, В. Самойлович, М. Горького и завершая К. Чуковским, М. Пришвиным) фантастические сюжеты фольклорных волшебных сказок насыщаются несвойственными им реалистическими подробностями и социальной сатирой; сентиментальная назидательность или ярко выраженный философско-политический подтекст придают им подчеркнуто аллегорический характер (Вс. Гаршин).

Сказка может быть ориентирована на зарубежную экзотику («Корейские сказки» Н. Гарина-Михайловского) или на национальный фольклор (сказки А. Ремизова, «Волжские сказки» Е. Чирикова). Сказка может быть стилизована под фольклор или может использовать его в пародийных целях - общей характеристикой остается свободная контаминация мотивов и образов, принадлежащих различным национальным культурам и религиозным конфессиям. Так М. Кузмин мечтал создать «детское», «наивное и сильное искусство, подобное творчеству народному или древнему», одновременно, хотел чего-то «яркого, роскошного, полувосточного» и античного, чтобы «уподобиться Апулею» (65, 66).

1 В этом аспекте символистам наследует М. Пришвин с его романом-сказкой «Осударева дорога» и повестью-сказкой «Кладовая солнца».

Принципиальный эклектизм на уровнях формы и содержания демонстрирует преобладание авторской воли над устоявшимся каноном, что находит отражение в специфике названий. Так М. Горький называет свои сказки не итальянскими, а «Сказками об Италии», и тогда в жанровом обозначении проступают дополнительные смыслы: сказка - ложь, вступающая в противоречие с правдой существования; сказка - истина, скрытая за убожеством быта. А. Амфитеатров называет свои сказки «Красивыми», подчеркивая особое внимание к принципу отбора и способу изложения сказочных сюжетов. В таком контексте название сказок Саши Черного -«Солдатские» - может означать и сказки о солдате, и грубые, «некрасивые» сказки.

Формирующиеся на рубеже веков особенности «взрослой» сказки проникают и в сказки для детей, причем становятся там только очевиднее. Автор послесловия к современному изданию сказок JI. Чарской И. Еремина (125) замечает, что они менее фантастичны, чем ее реалистические повести, и написаны на языке христианской морали. Судя по названиям - «Живая перчатка», «Подарок феи», «Мальчик Нарцисс», - можно ожидать развития известных литературных, фольклорных или мифологических сюжетов, но ожидания эти не оправдываются: Нарцисс остается всего лишь мельником, которому не понравилось быть королем. Если национальная принадлежность сказочного мотива у Чарской определима, то она тяготеет к загадочному Дальнему востоку («Волшебный оби»). Экзотические имена протагонистов -Ролан, Лео, Эзольда; Фиалка - кажутся не напоминанием о волшебной сказке, а предвестниками северянинских «поэз». Специфическая красивость находит отражение в пристрастии к уменьшительным суффиксам и идеализирующим эпитетам (голубая фея, золотые глаза солнца, серебристая головка). Описание внешности, характера героев, окружающей их обстановки избыточно подробно. Обязательный конфликт добра и зла у Чарской имеет, скорее, внутренний, чем внешний характер, она рассказывает историю воспитания и преображения жестокосердных героев с помощью волшебных предметов («Живая перчатка»), чудес («Чудесная звездочка») или искупительной жертвы («Дуль-Дуль, король без сердца»). В сказках о поисках правды («Галина правда») бытовая сказка прорастает в волшебную. Дополнительным осложнением сюжета служит обрамляющий мотив рассказывания, сказки в рассказе. Воздействие андерсеновской традиции на сказки Чарской очевидно, так же, как влияние специфической атмосферы модерна. Им присуща пышная и изящная театральность русского балета начала века. Но еще JI. Гроссман заметил, что «первая поэма Пушкина насквозь театральна», он «дебютировал поэмой -балетом» «Руслан и Людмила», написанным под впечатлением балетов Дидло (38:43- 49).

Сказки символистов и близких к ним авторов также не встретили понимания современных им критиков, причиной чему была «несерьезность» жанра в сравнении с идеологизированным романом конца XIX века («сказочки» - подхватили эту тему Л. Андреев и Ф. Сологуб). Их обвиняли в «пропаганде общественного индифферентизма», утверждающего «культ личного наслаждения, эротику, пессимизм», и числили по разряду «бульварно-порнографической и детективной» беллетристики (57:608).

Исследования, посвященные народной сказке, многочисленны, история подходов к ее классификации - от тематического к «мотивному» к «морфологическому» (100) достаточно известна. Уже В. Пропп писал: «История изучения сказки излагалась не раз, и нам нет необходимости перечислять труды» (102:17).

2 А. Веселовский понимал под сюжетом «тему, в которой снуются разные положения, мотивы», а мотивом он считал «простейшую повествовательную единицу» (27). Для М. А. Петровского мотив - «элемент сюжета, задерживающий или ускоряющий действие» (96), а В.М. Жирмунский считал, что «мотивом, как зачатком сюжета является в языке простое предложение со сказуемым и глаголом» (45).

Истории литературной сказки посвящено значительное количество научных работ, касающихся вопросов становления жанра в России XVII-XIX веков (32, 62); зависимости его от фольклорной традиции (72, 76), жанрового своеобразия (51, 52) и жанрового синтеза; бытования жанра литературной сказки в советской детской литературе (80, 90, 92, 99).

Общепринятого понимания того, что представляет собой жанр литературной сказки, до сих пор не существует. Мало того, в литературоведческих словарях (от Литературного энциклопедического словаря и до новейшего «Теоретическая поэтика: понятия и определения» - М., 2002) отсутствуют статьи, специально посвященные этому жанру. За основу можно принять развернутое определение JI. Ю. Брауде: «Литературная сказка — авторское прозаическое или поэтическое произведение, основанное либо на фольклорных источниках, либо придуманное самим писателем, но в любом случае подчиненное его воле; произведение, преимущественно фантастическое, рисующее чудесные приключения вымышленных или традиционных сказочных героев и в некоторых случаях ориентированное на детей; произведение, в котором волшебство, чудо играет роль сюжетообразующего фактора, помогает охарактеризовать персонажей» (24: 224).

В теоретическом аспекте проблема жанрового своеобразия и внутрижанровой классификации литературной сказки разработана в гораздо меньшей степени, что Липовецкий М. (75) объясняет распространенностью описательного подхода (24, 72), предлагая - в качестве альтернативы -структурно-генетический анализ, фундирующийся на бахтинской концепции «памяти жанра» (74). Результаты исследований, появившихся в последние годы, позволяют сформулировать некоторые положения относительно жанровой специфики литературной сказки.

Поэтика литературной сказки, основываясь на сказке фольклорной, открывает в ней «скрытый, не использованный художественный потенциал», обыгрывая саму специфику канонического жанра (53). Литературная сказка, включаясь в область фантастической литературы, является «вторичной художественной условностью» и демонстрирует игровое отношение к канону: «Литературные . игры.всегда незаметно перерастают или в сатиру, или в философское иносказание.» (127). Для литературной сказки фольклорная становится в определенной мере цитатой, порождающей возможность интерпретации.

Становление и эволюция литературной сказки осуществляется за счет взаимодействия фольклорного канона с другими жанровыми формами. Литературная сказка есть «синтетический жанр, соединяющий компоненты разных жанров (собственно фольклорной сказки и разных литературных и нелитературных жанров)» (72:194). «Художественные миры литературных сказок всегда формируются как результат взаимодействия волшебно-сказочной жанровой «памяти» с моделями мира, свойственными «новым жанрам»: лирическому стихотворению, поэме, авантюрному роману, интеллектуальной драме, социально-психологической повести и т. п., с одной стороны, - а также с метажанровыми конструктивными принципами различных литературных направлений, с другой» (75: 201).

В качестве основных жанровых признаков литературной сказки выделяются также «многофункциональность жанра, необычное с точки зрения привычных жизненных представлений содержание, наличие фантастики, обусловливающей оригинальность образности, свойственное данному жанру замкнутость и устойчивость формы, движение сюжета в условном времени и пространстве, неожиданность сюжетных ситуаций и поворотов, повторяемость однородных действий» (72: 194-196).

Обзор работ, посвященных истории и теории жанра литературной сказки в России XVIII-XX веков показывает, что из сферы внимания современного литературоведения выпал значительный период рубежа XIX-XX веков - сказки символистов. Причиной тому могли быть малодоступность художественных текстов и невозможность обращения к ним в постреволюционные годы. Но и сейчас, когда литература серебряного века стала популярной, работ, посвященных сказке, кроме предисловия к их переизданию, практически нет.

Объектом исследования в данной работе являются прозаические сказки символистов. В качестве репрезентативных для разных жанровых модификаций выбраны произведения А. Амфитеатрова, JI. Андреева, 3. Гиппиус, М. Кузмина, Ф. Сологуба. Редкий для этого времени жанр модифицированной сказки о животных представлен раритетными сказками редактора детского журнала «Светлячок» А. Фёдорова-Давыдова.

Задачей данной работы является выявление генетической связи прозаических сказок символистов с фольклорной и предшествующей литературной сказкой, специфики и многообразия их жанровой модификации, основанное на анализе тем, мотивов, пространственно-временных характеристик, образов героев, системы символической образности.

Методологической основой данного исследования стали труды ведущих учёных по проблемам исторической поэтики (А.Н. Веселовский, О.М. Фрейденберг, М.М. Бахтин, А.Ф. Лосев, Ю.М. Лотман), мифа (М. Элиаде, К. Хюбнер, Я. Голосовкер, Е. Мелетинский, А. Косарев) мифопоэтики (А.А. Потебня, К. Юнг, Л.-М. Франц), теории жанра (Б. Томашевский, Н. Лейдерман, Л. Чернец), малых эпических жанров (В.В. Пропп, Д.С. Лихачёв, В. Шкловский. В. Кошман, Н. Мусхелешвили).

Задача, поставленная в данной работе, требует приложения различных аналитических подходов: герменевтического - для интерпретации текстов, семиотического - для анализа структуры, мифопоэтического и психоаналитического - для истолкования символики и архетипической образности, сопоставительного - для выявления «заимствований», «влияний», бродячих сюжетов», биографического - для столь существенного в символизме опыта «жизнестроительства».

Актуальность и новизна работы обусловлены материалом, постановкой проблемы и методами анализа.

Анализ жанровой структуры сказок 1895-1917 годов и ее жанровых модификаций составляют научную значимость работы, вводящей в литературоведческий обиход материал, ранее не привлекавший внимания исследователей. В диссертации предпринимается попытка углубить представление о литературном процессе рубежа веков и по-новому взглянуть на соотношение мифологического, фольклорного и личностного в литературной сказке начала XX века, чётче осмыслить жанровую систему эпохи. Результаты исследования имеют практическое значение и могут быть использованы в общих курсах русской литературы рубежа, на спецкурсах и семинарах, занятиях по анализу текста.

Заключение диссертации по теме «Русская литература», Гецевичюте, Марина Петровна

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Жанр сказки по своей природе синтетичен и способен втягивать в себя различные жанровые интенции, отчего границы внутрижанровой типологии фольклорной сказки не отличаются предельной жесткостью, и порой трудно отличить волшебную сказку от бытовой или сказки о животных.

Литературная сказка, сохраняя эту синтетичность, усложняет ее индивидуализацией исторически сложившегося сказочного канона - отходом от эпической беспристрастности, контаминацией мотивов, экзотизацией условного времени и пространства, включением исторических и социальных реалий; психологической мотивировкой поведения персонажей. Сказка символистов, наследующая классическую традицию, придает сложившимся тенденциям законченный - до утрированности - характер.

Эстетика символизма отличается утончённостью и изощрённостью, чуткостью к собственной и западной культурным традициям, стремлением познать и передать ранее недоступные смыслы: «молодой век открыл забытую культуру, и давнее перестало быть чуждым и неведомым. Творческая жизнь стала невиданно интенсивной» (106: 551).

В силу того, что феномен Серебряного века как явления ренессанса состоял в единстве его литературных, религиозно-философских и оккультных аспектов, осмыслить историю создания литературных сказок символистов представляется возможным лишь в целостном контексте. Эзотеризм стал на рубеже веков слагающей мировых культур. Кризис традиционной религии и разочарование в материалистическом мировоззрении привели отечественных писателей к основам оккультизма, который представлял инициацию как радикальное изменение социального статуса посвящаемого. Сказочный жанр позволял путём ритуальных испытаний и «символической смерти» героя привести его ко второму рождению и воскрешению души - сознания.

Интимность богопознания подвигла символистов вернуться к гностицизму, а дуализм позволял синтезировать античное и средневековое, языческое и христианское мировоззрение. Интерес к необъяснимым законам природы и психическим возможностям человека привели символистов к теософии (синтезу науки, религии и философии). Вспоминались забытые предания Египта, Китая, Индии и Греции, выявлялись традиции Востока и Запада.

Теургический принцип творчества, предложенный Соловьёвым, позволял символистам реализоваться художественно и божественно. Задачей творчества становится пересоздать существующую действительность. В символистских кругах творческие приоритеты рассматривались через софийно-теософскую оптику. Так были сформированы предпосылки для сближения символизма и оккультизма, сформулировано учение о символе - аккумуляторе многовековой истории человечества. Культ синтеза искусств, стремление к синкретическому творчеству позволили писателям встать вне всяких конфессий и создать эклектичную литературную мозаику. Мертвые языческие боги и культуры намеренно были возвращены творцами к жизни, чтобы мудрость древности подготовила возрождение новой Жизни в России.

Оккультные реминисценции соседствовали с христианскими, а русские культурные формы взаимодействовали с европейскими, - так возник в Серебряном веке новый типологический феномен культуры, ставший новым Возрождением. В России появился свой аллегоризм и символизм, вызванный к жизни потребностью до-творить жизнь и пере-творить историю. Д.Мережковский и его окружение были уверены в возможном наступлении новой эпохи нового Духа. Гностицизм оказался той «сплошной мифологией» (по А.Лосеву), который позволил (по мнению Ханзе-Лёве) новым представителям ренессанса «подняться до настоящего мифотворчества» (124). Таким образом, оккультные доктрины позволяли символистам решать глобальные метатворческие задачи в эпоху нового мифотворчества.

Литературная сказка сохраняет память о фольклорном жанре, но совмещает былые традиции с традициями жизнеподобного повествования теми структурами, что были выработаны другими эпическими жанрами - новеллой, притчей, басней, анекдотом, романом, фельетоном - и насыщает этот конгломерат современной злободневностью и литературной полемикой, подвергая, в свою очередь, современность процессу мифологизации.

Взаимодействие фантастического сказочного мира и мира современных бытовых реалий отвечает неоромантическому двоемирию, свойственному эстетике рубежа веков - «сверхъестественное» формирует декор происходящих событий: бытовое уживается с «аурой» таинственности, чудеса подвергаются бытовому комментарию, любая деталь может стать символом. В сказке символистов историчность дополняется метафизикой; «философская мысль формирует всё произведение, его художественную структуру, обусловливает самый ракурс изображения действительности» (37: 71). Интенции такого рода, характерные для романтической и неоромантической эстетики, позволяют спроецировать современность на вечные мифологические и мифологизированные культурой ситуации.

В символистской сказке совмещение жанровых традиций осознано и целенаправленно. Сказка символистов может сохранять опорные моменты канонической композиции (принцип троичности), но фольклорные сюжеты, мотивы, образы контаминируются отнюдь не каноническим образом. Традиционные инициальные и финальные формулы могли быть сохранены, но оказались допустимыми и значительные видоизменения. Топографические и хронологические рамки могли оставаться неопределенными, а могли приобрести географическую и историческую конкретность.

Характер символистских сказок во многом зависит от того, какой сказочный канон лежит в основе литературной интерпретации, но границы жанровых канонов размываются и вступают во взаимодействие Сказка, восходящая к канону волшебной, может втягивать в себя новеллистические интенции и разрешаться притчеобразной концовкой. Бытописательская сказка теперь способна к новеллизации, но имеет тяготение к более жесткому дидактическому завершению, что сближает ее с басней, а иногда и с фельетоном. Сказки о животных становятся откровенно аллегорическими. Классификация такого рода в отношении символистской сказки крайне условна, поскольку главной особенностью этой сказки является многослойность сюжетного развития, предполагающая возможность разноуровнего прочтения и превращающая каждую из них в философскую притчу.

Сказка символистов, как и всякая литературная сказка, трансформируется и усложняется за счет возрастания роли авторского начала. Преобладание авторской воли над устоявшимся сказочным каноном находит выражение в принципиальном жанровом эклектизме; структурных трансформациях; специфике названий; наличии посвящений и эпиграфов; экзотических и «говорящих» именах протагонистов; обширном цитатном слое, образующем специфический пласт сюжета; обилии тропов; пристрастии к уменьшительным суффиксам и идеализирующим эпитетам; избыточном описании внешности героев, интерьеров и пейзажей. Символисты, знакомые со стилевой манерой Оскара Уайльда и спецификой его художественного мышления, склонны прибегать к вербальным парадоксам, акцентуации «исключительного» и «изысканного». Ироническая отстраненность повествователя - посредника между сказочным миром и читателем - проступает в не имеющих фольклорных аналогий репликах, пояснениях, ссылках на собственный опыт, нравственной оценке происходящего. Популярные сказочные схемы и стереотипные образы подвергаются пародийному переосмыслению. Юмористические акценты и иронические интонации уживаются с дидактизмом, хотя жесткая итоговая мораль, как правило, отсутствует. Дополнительным осложнением сюжета может служить обрамляющий мотив рассказывания - «сказки в сказке» или «сказки в рассказе». Активность авторского присутствия предполагает ответную активность читателя, сохраняющего свободу собственной интерпретации. Полисемантические образы сказок могут быть восприняты как на уровне авантюрной фабулы, так и на уровне мистической символики.

Конфликт символистских сказок разыгрывается в духовной сфере. Автор подвергает героя нравственным испытаниям, а, точнее сказать, помещает его ь центр экспериментальной ситуации. Извлекаемый «урок» предназначен не столько персонажу, сколько читателю. Такая позиция соответствует фольклорному сказочному финалу («сказка - ложь, да в ней - намек, добрым молодцам - урок»), но ее открытость превращает персонажей в марионеток, иллюстрирующих авторскую концепцию. Если суровый «урок» персонажу не впрок, то ему суждено погибнуть, и гибель его устанавливает незыблемость общечеловеческих начал.

Сюжет сказок выстраивается внутренней эволюцией героя, а не сменой социального положения (был - дурак, стал - царевич), как в фольклорной сказке. Герой в начале и конце внутренне самому себе неравнозначен. Поэтому предметом изображения в сказке оказывается не столько состояние мира, сколько состояние героя, его поступки и действия, ведущие к изменению первоначального положения и преодолению душевного дискомфорта. Итог сюжетного развития, в отличие от фольклорной сказки, - трагичен. Персонажи сказок Ф. Сологуба, 3. Гиппиус, Л. Андреева духовно обречены, они гибнут раньше собственной смерти. Эта трагичность объяснима исходной философической предпосылкой - «всё здешнее должно погибнуть» (К. Леонтьев). Сказка начала XX века, вопреки традиции, устремлена к трагическому» и пронизана предчувствием «бездны», пафос литературы социального оптимизма, практически, ей не свойственен.

В сказке рубежа веков господствует фатум, «нечто», что недоступно человеческому пониманию «Человек не свободен, не свободен даже умереть. Он воображает, что подчиняется своей собственной воле, но подчиняется своей судьбе» - таким эпиграфом из Боссюе снабжает свою сказочную новеллу «Должное» Ю. Слезкин. Герою назначены судьбой одиночество, избранничество и смерть. Он чужд своему роду и семейству настолько, что часто изъявляет желание «умереть среди чужих в чужой земле». Зло не конкретизируется в образах Кощея или Яги, но приобретает метафизический характер; оно гнездится в душе человека, его реальное появление - только проекция скрытых до времени душевных порывов. Отсюда неомифологическое и олитературенное обозначение тёмных сил: Герцог Багровый Свет, морской ворон, громадная лягушка с человеческими руками, черт и дьявол в облике прекрасных женщин. Кризис веры способствует появлению героев-атеистов, безбожников или богоборцев. Антиномичность становится отличительной чертой художественного мира символистской сказки. По сказкам рубежа можно ставить диагноз историческому времени.

Герои сказок попадают в исключительное положение в силу своего неординарного поступка или желания. Прослеживая топографию движения персонажей, читатель убеждается в том, как неотвратимо идут они навстречу беде, судьбе, случаю, ошибке, смерти. «Трагическое» изначально входит в сюжетное пространство сказок рубежа, мотив смерти определяет внутренний мир героев. Смерть и время в сказках символистов может быть побеждено любовью (Гиппиус, Амфитеатров), но и любовь неминуемо приведет персонаж к смерти: «союз любви, сильной, как смерть, и смерти, сладостной, как любовь» (114: 428).

Персонажи сказки наделены напряженной внутренней жизнью, они испытывают глубокие потрясения и склонны к рефлексии. Исходное положение героев зачастую катастрофично и обусловлено страстным неприятием отведенной им роли, своего места в жизни. Почти каждый из них смотрит на себя, внешнего, изнутри и страдает оттого, что не может слиться с самим собой.

В фольклорной сказке герой имеет родовую природу, он - «всякий человек». В сказке серебряного века герой становится носителем исторической судьбы - странным, непонятым, одиноким, малодушным, недовольным самим собой «героем своего времени». Даже произведения, продолжающие традицию волшебной сказки, утрачивают идеального положительного героя. Место Иванушки занимают Иван Иванович, Николай Дубовая-Голова, «послушный подпасок», «совестливый лапландец». Елена Прекрасная и Василиса Премудрая превращаются в графскую дочь и супругу Духа Дубовой рощи, в весёлую девушку Даду с ее «золотым платьем». Вместо Золушки, Спящей красавицы, Красной шапочки сказки рубежа населены гордыми царевнами, грустными принцессами, глупыми и мудрыми жёнами.

Фольклорные сказки обладают «временными и пространственными представлениями, бесконечно многообразными и глубоко значимыми»; время сказки тесно связано с сюжетом, так как «очень часто отсчет времени ведется от одного эпизода к другому» (78: 21). Перенос акцента с внешнего «приключения» на внутренний мир героев и склонность к философским обобщениям меняют пространственно-временную организацию сказки. Местом действия могут быть как традиционные архетипические локусы (лес, дорога, река, берег, дом, башня, гора, озеро), так и романтически возвышенные (церковь, келья) или реалистически приземленные (трактир) пространства. Важно, что место действия не детерминируется внутрижанровой разновидностью сказки: событие в сказке волшебной может происходить в трактире или на городской площади, а в бытовой сказке - не исключает экзотики в описаниях природы и предметов.

Сказка по природе своей символична и легко обратима в притчу, она способна примирить крайности идеализма и материализма; литературная сказка позволяет соединить живую нерасчленённую целостность жизни и индивидуальное творческое начало.

Главное отличие сказки символистов от предшествующей литературной сказки состоит в ее ориентации на миф. Сказка возвращается к мифу, и незамысловатое сказочное действо наполняется экзистенциальной проблематикой, конфликт добра и зла осложняется их неоднозначностью и взаимообратимостью.

Основным в эстетике символизма оказывается миф инициации, сопровождаемый мотивами испытаний и поиска. Протагонист извлекается из собственной среды и перемещается в пограничное пространство, символизирующее конец (смерть) изначального состояния. Испытания включают в себя встречу с существами иного мира (ангелами, дьяволами, -языческими богами, чудовищами). Протагонист попадает в ситуацию выбора, осложненного тем, что силы добра и зла амбивалентны и укоренены в душе героя.28 В результате, битва героя с «чудовищем» в сказках рубежа предстает не победой над хаосом, а заключением союза противоборствующих сторон, завершающегося смертью или духовным крахом сказочного персонажа.

Имена персонажей, повторяемость событий, ситуаций и судеб, одиночество, разобщённость героя со всеми, его погружённость в себя, свои мысли и чувства, неспособность людей понять друг друга, - все приобретает в сказке символистов мифологический характер. Мифологический план сказок

28 Ср.: «. я нисколько не сомневаюсь, что существа иных природных измерений - скажем, демоны - могут влиять на нас непосредственно, вмешиваться непрестанно в нашу психическую жизнь, не посягая однако на нормы жизни земной» Г. Чулков. «Голос из могилы» (91:329). вытесняет реально-бытовой, придавая всякому имени, деянию, вещи статус символа.

Ф Литературная сказка («вторичная» по своей природе) организуется теперь многослойным сюжетом: первичный слой обыкновенно строится на фабуле или последовательной связи повествовательных мотивов, с обязательным конфликтом добра и зла. Следующий слой образуется за счет авторской модификации канонического сюжета. И, наконец, в результате характерной для символизма цитатной и реминисцентной насыщенности (усложненной системой мифопоэтической образности) формируется очередной.

Вторичность сказок может быть заявлена (легенды и баллады, указанные как источник «Красивых сказок») или представлена литературными аллюзиями («Сказка о рыбаке и рыбке» А. Пушкина, «Рыбак и его Душа» О. Уайльда), она может быть совмещена и стилизована под китайскую притчу («Принц # Желание» М. Кузмина). Сказка может стать латентна («Белая сирень» в сопоставлении с юношескими дневниками 3. Гиппиус) и становится идеализированной проекцией внутреннего мира и любовных перипетий (посвящение Ю. Юр куну сказки М. Кузмина «Принц Желания» акцентирует мотив их совместного путешествия).

Число и последовательность сюжетных пластов могут варьироваться: в модификации на основе волшебной и бытовой сказок наиболее значимым может оказаться реминисцентный и символический пласт; в модификации на основе бытовой и сказки о животных - аллегорический. Эстетика символизма задавала установку на дешифровку символического подтекста любого, входящего в ее сферу произведения. Поэтому, прочитанные в определенном ключе прямого иносказания, все сказки могут быть превращены в аллегории («Время» как аллегория любовных приключений и духовных исканий Гиппиус, щ сказки Федорова-Давыдова как аллегория отношений народа и власти).

Прочитанные же в совокупности мотивов и сюжетных пластов, все модификации волшебных и бытовых сказок проявляют свою символическую природу. ф Специфическая амбивалентность мифопоэтической символики в большей степени присуща старшим символистам (3. Гиппиус, Ф. Сологуб). «В этом раннем русском символизме и декадентстве все было как-то спутано и перемешано, все было двузначно и двусмысленно, все двоилось» (Флоровский Г.Ф., цит. по: 39). В творчестве А. Амфитеатрова мировоззренческие и стилистические особенности раннего символизма не столько получают развитие, сколько популяризируются. Неожиданным образом «двусмысленность» возрождается на излете символизма - в сказках М. Кузмина, только на смену полярным и напряженным «страстям» раннего символизма приходит мудрая терпимость и всепрощающее понимание. Сказки с политической проблематикой Moiyr быть прочитаны в символическом аспекте, но, по сути своей, они ближе к сатирической аллегории. В еще большей степени это относится к сказкам о животных. Щ

Список литературы диссертационного исследования кандидат филологических наук Гецевичюте, Марина Петровна, 2004 год

1. Аверин Б., Нитраур Э. Русская литература XX века: Исследования американских учёных. СПб, 1993.

2. Амроян И.Ф. Типология цепевидных структур. Тольятти. 2000.

3. Амфитеатров А. В. Мифы жизни. Собр. соч. В 10 т. СПб, 1911.

4. Амфитеатров А. В. Собр. соч. В 10 т. М., 2000.

5. Амфитеатров А. Закат старого века. Кишинёв, 1989.

6. Амфитеатров А. В. Мёртвые боги. М., 1991.

7. Андреев Л. SOS. Дневник 1914 1919 годов. М.-СПб., 1994.

8. Андреев Л. Н. Библиография. Вып. 2: Литература 1900 1919 гг. М., 1998.

9. Андреев Л.: Материалы и исследования. М., 2000.

10. Аникин В.П. Всемирная сказка. Сказки народов мира. М., 1987. Т.1.

11. Анненков П.В. Материалы к биографии А.С. Пушкина. М., 1984.

12. Бальмонт К. Автобиографическая проза. М., 2001.

13. Баскер М. Ранний Гумилев: путь к акмеизму. СПб., 2000.

14. Бауэр В., Дюмотц И., Головин С. Энциклопедия символов. М.,1995.

15. Белый Андрей. Символизм как миропонимание. М, Республика, 1994.

16. Бергсон А. Смех. М., 1992.

17. Библиографические материалы. 3. Н. Гиппиус (1869 1945). М., 1995.

18. Библиография сочинений Ф. Сологуба. Часть 1: 1884- 1909. Пб., 1909.

19. Бидерман Г. Энциклопедия символов. М.,1996.

20. Богомолов Н. А. М. Кузмин: статьи и материалы. М., 1995.

21. Богомолов Н. А. Русская литература первой трети XX века (Портреты, проблемы, разыскания). Томск, 1999.

22. Богомолов Н. А., Малмстад, Джон Э. М. Кузмин: искусство, жизнь, эпоха. М., 1996.

23. Боева Г. Н. Идея синтеза в творческих исканиях Л. Андреева. Воронеж, 1996.

24. Брауде Я.Ю. К истории понятия «литературная сказка» // Известия АН СССР. Серия литературы и языка. М., 1977. Т. XXXVI, N 3.

25. Брокгауз Ф.А. и Ефрон И.А. Малый энциклопедический словарь. М.,1997. Т.4.

26. Венгеров С. А. Краткий биографический словарь русских писателей и учёных. Т. 6. Пб., 1904.

27. Веселовский А.Н. Историческая поэтика. М.,1940.

28. Галчонок / ред. Корнфельд /1911-1913.

29. Гарин И. Серебряный век. М., 1999.

30. Гаспаров М. Л. Поэтика «серебряного века» // Русская поэзия «серебряного века». 18901917. М. 1993.

31. Гайденко П. Д. Мережковский: апокалипсис «всесокрушающей религиозной революции» // Вопросы литературы. 2000, № 5.

32. Герлован O.K. Русская литературная сказка XVIII-нач. XIX в. М., 1996.

33. Гиппиус 3. Н. Дневники (1893 1904), (1899 - 1914), (1899 - 1907). В 2 т. М., 1999.

34. Гиппиус 3. Н. Литературный дневник (1899 1907). А. Крайний. М., 2000.

35. Гиппиус 3. Н. Живые лица: Стихи. Дневники. Тбилиси, 1991.

36. Гиппиус З.Н. Сочинения. М., 1991.

37. Гиппиус 3. Воспоминания. М.,2001.

38. Гроссман Jl. Пушкин. Этюды о Пушкине Пушкин в театральных креслах. / Собр. соч. в 4 т. Т. 11. Пушкин. Исследования и статьи. М., 1928.

39. Гумилев Л.Н. История, этнос, культура // Декоративное искусство. 1990. № 5.

40. Гумилев Н. Собрание сочинений. В 3 т.

41. Гуськов Ю. И. Проза Ф. Сологуба и литературный авангард. М., 1995.

42. Долгополов Л. На рубеже веков: о русской литературе конца XIX-начале XX веков. Л., 1985.

43. Достоевский Ф. Братья Карамазовы. М., 1982.

44. Душечкина Е. Русская елка. История. Мифология. Литература. СПб. 2002.

45. Жирмунский В.М. Сравнительное литературоведение. Л., 1979.

46. Жюльен Н. Словарь символов. Новосибирск: Урал. 2000.

47. Задушевное слово для старшего возраста / под ред. М. Вольфа / СПб-М, 1892-1895.

48. Задушевное слово для младшего возраста / под ред. М. Вольфа / СПб-М,1892-1917.3акржевский А. Подполье (психологические параллели). Киев, 1911.

49. Закржевский А. Подполье (психологические параллели). Киев, 1911.

50. Зельцер Л. 3. Выразительный мир художественного произведения. М., 2001.

51. Зуева Т. В. Волшебные славянские сказки в аспекте исторического развития. М., 1995.

52. Зуева Т. В. Волшебные сказки (Темы, сюжеты, образы). М., 1993.

53. Зусман В., Сапожков С. Литературная сказка// Литературная учёба. 1987, 1. С.228.

54. Иванов В. Две стихии в современном символизме / По звездам. СПб., 1909.

55. Иванов. Вяч. Заветы символизма // Борозды и межи. Родное и вселенское. М., 1916.

56. Иезуитова Л. А. Реалистическая литература 1890-1907 годов //История русской литературы. В 4 т. Т.4. Л., 1983.

57. История русской литературы (1890 1917). Т.Х: Проза буржуазного упадка. Л.-М., 1954.

58. Ишанова А.К. Жанровоопределяющие признаки сказки и притчи // Народная и литературная сказка. Ишим, 1992.

59. Казак В. Лексикон русской литературы XX века. М.: Культура, 1996.

60. Калениченко О. Н. Судьбы малых жанров в русской литературе XIX-XX веков. Волгоград, 2000.

61. Келдыш В. А. Литературно-эстетические концепции в России конца XIX-начала XX веков. М., 1975.

62. Киреева О.И. Становление русской литературной сказки 2пол.ХУШ- 1пол.Х1Х. М., 1995.

63. Кошман В. Новелла и сказка // Русская новелла. СПб, 1993.

64. Кузмина-Караваева Е. Ю. Избранное. М., 1991.

65. Кузмин М. Дневник 1905-1907 годов. СПб., 2000.

66. Кузмин М. Дневник 1934 года. СПб., 1998.

67. Кузмин М. Проза 1912 1915. В 3 т. М., 1999.

68. Кузмин М. А. Проза и эссеистика. В 3 т. М., 1999.

69. Кузмин М. Подземные ручьи. Избранная проза. СПб., 1994.

70. Леви Стросс К. Структура мифов // Вопросы философии, 1970, №7.

71. Ленц Ф. Образный язык народных сказок. М., 1999.

72. Леонова Т. Г. Русская литературная сказка XIX века в её отношении к народной сказке. Томск, 1982.

73. Леонова Т.Г. Русская литературная сказка XIX века в её отношении к народной сказке. М., 1982.

74. Лейдерман Н. Движение времени и законы жанра. Свердловск, 1982.

75. Липовецкий М.Н. Поэтика литературной сказки. Свердловск, 1992.

76. Литературная сказка. М., 1997.

77. Лифшиц М. А. Лекции о русской культуре и её мировом значении. М., 1995.

78. Лихачёв Д.С. Историческая поэтика русской литературы. Смех как мировоззрение. СП6Д999.

79. Лотман Ю. М. Литература и мифы // Мифы народов мира. В 2 т. М., 1980.

80. Ляхова В.В.Советская детская драматическая сказка 30-х годов. Томск, 1980.

81. Мандельштам А. Серебряный век: русские судьбы. С-Пб., 1996.

82. Мартынова Т. И. Творчество Л. Андреева в оценке современников. М., 1994.

83. Материалы и ирследования (Л. Андреев). М., 2000.

84. Мережковский Д. Акрополь. М.,1991.

85. Мережковский»Д.В тихом омуте. М., 1991.

86. Мережковский Д. Царство Антихриста. М., 2001.

87. Мескин В.А. Грани русской прозы: Сологуб, Андреев. Сахалинск 2000.

88. Михеичева Е. А. Творчество Л. Андреева. М.,1995.

89. Московкина И. И. Проза Л. Андреева. Харьков, 1994.

90. Неёлов Е. М. Сказка, фантастика, современность. Петрозаводск, 1987.

91. Новелла серебряного века. М., 1997.

92. Овчинникова Л.В. Русская литературная сказка XX века. М., 2001.

93. Осипова Н.О. О семантике поцелуя в культуре начала XX века // Художественный текст и историко-культурный контекст. Пермь, 2000. С.33-46.

94. Певак Е. А. Проза и эссеистика М. Кузмина // Кузмин М. Собр. соч. В 3 т. М., 1999.

95. Петрова Н.А. Мотив «флейты». Маяковский и Мандельштам // Литературное обозрение. 1993,9/10.

96. Петровский М. А. Морфология новеллы. М., 1927.

97. Померанцева Э.В. Русская устная проза. М, 1985.

98. Привалова З.В. Советская детская литературная сказка 20-30 гг. М.,1959.

99. Привалова 3. Советская детская драматическая сказка 30-х годов. Томск, 1980.

100. Пропп В.Я. Морфология сказки М, 1998.

101. Пропп В. Я. Проблемы комизма и смеха. М.1999.

102. Пропп В. Я. Русская сказка. Л., 2000.

103. Ронен О. «"Серебряный век" как умысел и вымысел».

104. Русская новелла. Проблемы теории и истории. СПб., 1993.

105. Русский романтизм. Л., 1978.

106. Сапронов П. А. Курс лекций по теории и истории культуры. СПб., 1998.

107. Салтыков-Щедрин. Собрание сочинений. М., 1975.

108. Светлячок / изд. А. Федорова Давыдова /СПб, 1905-1915.

109. Семенко И. В.А. Жуковский // Жуковский В.А. Соч. В 3-х т. T.l. М., 1989.

110. Сказка серебряного века. М.: Терра, 1997.

111. Современное зарубежное литературоведение. Энциклопедический справочник. М, 1999.

112. Сологуб Ф. Заклятие стен. Сказочки и статьи. Собр. соч. в 10 т. СПб., 1913.

113. Сологуб Ф. Политические сказочки // Шиповник, 1906.

114. Сологуб. Путь в Дамаск // Новелла серебряного века. М., 1994.

115. Сюлькова Н. В. Художественное своеобразие авторской сказки. М., 1998.

116. Томашевский Б. В. Поэтика. М,1996.

117. Топоров В.Н. Числа // Мифы народов мира. В 2-х т. Т. 2. М., 1982.

118. Тресиддер Д. Словарь символов. М., 2001.

119. Тропинка / под ред. П. Соловьевой / СПб, 1906-1912.

120. Фольклорный текст 98 // Голованов И.А. Демифологизация традиционных волшебных сказок. Пермь, 1998.

121. Франц М.- Л. Психология сказки. СПб.,1998.

122. Халуторных О. Н. Онтология сказочной реальности. М., 1997.

123. Халуторных О. Н. Исторические корни волшебной литературной сказки. М., 1997.

124. Ханзе Лёве А. Русский символизм. СПб., 1999.

125. Чарская Л. Три слезинки королевы. М., 1993.

126. Черносвитова О. Записи бесед с Ф. Сологубом. Л., 1989.

127. Чернышева Т.О старой сказке и новейшей фантастике // Вопросы литературы. 1977 /1. С.229-248.

128. Шкловский В. Б. Повести о прозе. Избранное. В 2 т. М., 1983.

129. Шейнина. Энциклопедия символов. М., 2001.

130. Элиаде М. Миф о вечном возвращении. М., 2000.

131. Юнг К.Г. Душа и миф: шесть архетипов. Киев-М.,1997.

132. Ясенский С.Ю. Л. Андреев новеллист // Андреев Л. SOS.M.- СПб., 1994.

133. Яусс Х.Р. Средневековая литература и теория жанров // Вопросы филологии. 1998, № 2.