Проблема индивидуальности художественного целого в творчестве композиторов Украины и России второй половины XVII- первой половины XVIII веков тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.02, кандидат искусствоведения Заболотная, Наталия Викторовна

• Заболотная, Наталия Викторовна
• кандидат искусствоведения
• 1983

Оглавление диссертации кандидат искусствоведения Заболотная, Наталия Викторовна

Введение.

Глава I. О СООТНОШЕНИИ ИНДИВИДУАЛЬНОГО И ТИПИЧЕСКОГО

В ИНТОНАЦИОННОМ, ТЕМАТИЧЕСКОМ И ДРАМАТУРГИЧЕСКОМ ПЛАНАХ ПАРТЕСНОГО КОНЦЕРТА

§ I. Предпосылки индивидуализации и типизации интонационного строя партесного концерта.

§ 2. О проявлениях индивидуального и типического в тематическом аспекте партесного произведения

§ 3. О соотношении процессов индивидуализации и типизации в масштабе художественного целого.

Глава П. О СТЕПЕНИ УСТОЙЧИВОСТИ И НЕПОВТОРИМОСТИ

ЦЕЛОСТНОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ В МНРЕ ПАРТЕСНОГО

КОНЦЕРТА

§ I. Взаимодействие словесного и музыкального рядов в процессе создания индивидуальности художественного целого

§ 2. О своеобразном качестве целостности партесного произведения

Глава Ш. СПЕЦИФИКА ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ИНДИВИДУАЛЬНОСТИ

ПАРТЕСНОГО КОНЦЕРТА В СООТНОШЕНИИ С КУЛЬТУРНЫМ КОНТЕКСТОМ

§ I. Особенности партесного произведения в контексте отечественной художественной культуры второй половины ХУЛ -первой половины ХУШ века.

§ 2. Некоторые типологические наблюдения над хоровым концертом эпохи барокко. (Партесный концерт и хоровые концерты Г. Шютца).

Выводы.

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Проблема индивидуальности художественного целого в творчестве композиторов Украины и России второй половины XVII- первой половины XVIII веков»

Изучение истоков отечественной музыкальной культуры представляется одним из насущно важных аспектов современного советского музыкознания. Чем сложней и динамичней картина современной художественной жизни, чем выше потребность в ее обобщении - тем более остро ощущается необходимость увидеть сегодняшний день музыкальной культуры в его неразрывной связи с историческими корнями, ощутить живую преемственность новаторства с традициями прогрессивного искусства минувших эпох. Потому современная наука о музыке стремится диалектически увязать логический аспект исследования с историческим, дать теоретическое осмысление музыкально-исторического процесса на разных его этапах.

В этом направлении задумана и наша работа, которая ставит целью изучить пути становления художественной индивидуальности произведения на материале хоровой отечественной музыки второй половины ХУЛ - первой половины ХУШ вв.

Выдвижение этого вопроса в качестве самостоятельной проблемы стало возможным благодаря активному развитию научного поиска в сфере общетеоретических исследований по проблеме художественной индивидуальности, историко-культурных разысканий, посвященных отечественному искусству ХУП-ХУШ вв., наконец, благодаря углубленному изучению партесного стиля как в музыкально-историческом и теоретическом аспектах, так и в плане источниковедения. Потому целесообразно, предваряя изложение нашей позиции, остановиться в начале Введения на характеристике тех идей и положений в каждой из перечисленных областей, которые послужили отправной точкой данного исследования.

Опираясь на эти основания, можно сформулировать затем основные задачи работы. Необходимо охарактериз о вать во Введении и специфику анализируемого музыкального материала,так как именно особенности рукописных партесных образцов в наибольшей степени повлияли на определение целей и задач исследования, обусловили его логику и планировку.

Ж Ж Ж ж

Понятие художественной индивидуальности входит в число наиболее важных категорий эстетики и искусствознания, в частности, музыковедения. Это обусловлено тем, что в стремлении к неповторимости высказывания, составляющем неотъемлемое качество художественного (в том числе, музыкального) творчества, проявляется одно из важнейших отличий искусства в целом от других форм общественного сознания. Оно, в конечном счете, опирается на такую фундаментальную черту, как конкретно-чувственная природа художественной деятельности. Таким образом, индивидуальность является свойством, онтологичес-к и присущим искусству. Это делает ее разностороннее исследование постоянной, методологически насущной задачей современной науки. Потому целиком закономерен тот факт, что вопросы, связанные с художественной индивидуальностью, в той или иной мере разрабатываются во многих фундаментальных музыковедческих трудах, зачастую - в тесном контакте с другими основополагающими идеями и положениями музыкальной науки. Достаточно упомянуть лишь некоторые из таких случаев.

Так, принцип целостного анализа музыкальных произведений, который длительное время плодотворно используется советскими учеными, подразумевает, в частности, опору на диалектическую взаимосвязь эстетических категорий типического и индивидуального. Это позволяет выяснить историческое место и художественную ценность различных объектов анализа - от отдельных произведений до целых историко-стилевых пластов. С подчеркиванием сущностной роли моментов индивидуализации в музыкальном произведении связана идея Л. Мазеля о "художественном открытии" как важном аспекте искусства [71 ] . В русле той же проблематики возникают и другие актуальные положения советского музыкознания, в том числе, теоретическая модель музыкальной драматургии, разработанная В. Бобровским [13] , и наблюдения В. Медушевского над интонационной формой музыкального произведения [73] . В обобщенно-теоретическом плане разрабатывается комплекс вопросов, связанных с художественной индивидуальностью в музыке, в кандидатской диссертации Е. Чи-гаревой. Здесь утверждается представление о диалектическом, интегративном характере художественной индивидуальности, выражающем целостное состояние художественной системы. ' Это

Приведем в качестве примера характерную формулировку: "Хуположение послужило для нас исходным пунктом.

Однако , учитывая современный уровень науки об искусстве, сегодня уже недостаточно рассматривать это существенное художественное качество в статике. Необходимо учитывать, что степень реализации стремления к индивидуальной неповторимости творчества заметно меняется на протяжении эволюции искусства. Потому непременным условием более глубокого проникновения в тайны художественной индивидуальности является ее рассмотрение в аспекте исторической динамики.

Надо учесть при этом, что понятие художественной индивидуальности оказывается тесно связанным с категорией художественного произведения как самостоятельного феномена, выполняющего собственно художественные функции и обладающего эстетической самоценностью. Современная марксистско-ленинская эстетика следующим образом координирует категории "произведения" и "индивидуальности": "Художественное произведение органично и индивидуально, то есть все его части суть индивидуальности, сочетающие зависимость от целого с самодовлением, ибо целое не просто подчиняет себе части, но одаривает каждую из них модификацией свои эО ей полноты. '

Исходя из того, что приведенное выше определение ин-дожественную индивидуальность можно определить как коренное, сущностное свойство жизнеспособной, самобытной, самостоятельной художественной системы, имеющей многослойную диалектическую организацию" |136, с. б| . ж) Философская энциклопедия, т. 5. - М.: Советская энциклопедия, 1970, с. 452. дивидуальности правомерно прежде всего по отношению к исторически сформировавшемуся феномену музыкального произведения, необходимо возникает вопрос: в какой степени оно прилошшо к предшествующим стадиям музыкально-исторического процесса? Наша работа и является одной из возможных попыток осветить пути индивидуализации художественного творчества на ранних этапах становлея) ния самостоятельного художественного произведения.

Отметим, что исследование подобного направления представляется особенно плодотворным на материале отечественной культуры ХУЛ - первой половины ХУШ века, поскольку в ней сложилось чрезвычайно своеобразное соотношение творческого стереотипа и индивидуальности, нормативного и самобытного материалов. Все это требует углубленного, дифференцированного подхода к рассмотрению теоретической проблемы художественной индивидуальности в и с -торико-процессуальном аспекте.

Здесь мы развиваем положение об историчности произведения искусства, впервые выдвинутое 3. Лиссок в "Заметках о музыкальной эстетике" (Lissa S. Szkice z estetyki muzycnej. - Krakow, 1963 ) * Формирование музыкального произведения как самостоятельного художественного объекта связано с возникновением авторского творчества и разграничением процессов создания, исполнения и восприятия музыки. Таким образом, музыкальным произведением можно считать "автономный, законченный и более или менее однозначно зафиксированный (в памяти, в нотах, в звукозаписи) художественный объект, созданный автором - композитором и требующий адекватного исполнения, восприятия, музыковедческой интерпретации" [82, с. 14] .

Возможность такого подхода к проблеме художественной индивидуальности обусловлена значительным развитием в последнее время ист орико-культурных исследований, позволяющих представить себе рассматриваемый период одновременно и как качественно-своеобразный этап эволюции отечественной культуры, и как необходимое звено в цепи исторической преемственности, связывающее средневековье с Новым временем. Таким образом, преодолеваются долго существовавшие представления о механистическом пресечении в этот период непрерывного развития национальных традиций. По этому поводу академик Д.С. Лихачев пишет: "В течение всего ХУЛ века совершался длительный процесс перехода от средневековых художественных методов в литературе к художественным методам литературы нового времени, от средневековой структуры литературных жанров к структуре жанров нового типа, от средневековой корпоративности к индивидуализированному творчеству нового времени (- разрядка наша - Н.З.)" ¡62, с. 212] .

Это положение имеет более общий смысл и может быть отнесено не только к сфере литературы: оно характеризует культуру того времени в единстве всех ее сфер, распространяясь, в частности, и на область музыкального искусства. Что же дает исследователям право столь широкой трактовки этой идеи, ее разработки по отношению ко всей отечественной культуре в целом?

Методологическим основанием этого служит всесторонне развитое марксистско-ленинской эстетикой положение о глубинной обусловленности художественных новаций фундаментальными сдвигами в социальной сфере. В качестве важнейших общественно-исторических доминант, обусловивших активное обновление отечественного искусства в ХУП-ХУШ веках, следует назвать происходившие в то время процессы секуляризации и демократизации культуры. В социально-психологическом плане эти перемены сопряжены с усилением личностного начала во всех областях общественной практики. Обобщение указанных процессов культурного обновления в их обусловленности развитием новых экономических отношений в стране позволило В.И. Ленину охарактеризовать эту эпоху как "новый период русской истории (примерно с 17 века)!'

Таким образом, процесс индивидуализации художественного творчества, о котором, в частности, пишет Д. Лихачев, опосредствованно отражает коренные изменения в общественной атмосфере той эпохи. Потому закономерно его проявление во всех сферах художественной жизни той эпохи, и, в том числе, в интересукщей нас области - хоровой музыке партесного стиля.

Прежде чем остановиться подробнее на этой особенности партесного многоголосия, охарактеризуем основные положения, разработанные исследователями партесной музыки, которые послужили опорой при выработке концепции данного исследования.

Постановка вопроса о тенденциях индивидуализации музыкального творчества подготовлена фундаментальным исследованием социально-исторической ситуации, в которой возникло и развивалось "пение по партесам".

Важнейшей предпосылкой качественно нового характера

В.И. Ленин. Полное собрание сочинений, т. I, с. 153. музыкального творчества в партесном стиле представляется ослабление религиозно-служебных функций музыки и завоевание ею самостоятельного художественного значения. Эта тенденция подробно охарактеризована в работе Т. Ливановой "Очерки и материалы по истории русской музыкальной культуры": "Светское искусство, . оттесняя на задний план церковное, подчиняя его себе, уничтожая его как самостоятельную область, взяло от него те культурные традиции, которые создались в переломную эпоху, в эпоху созревания новых тенденций развития церковного искусства, переста

Освобождение музыки от церковно-прикладной зависимости приводит к утверждению самоценности композиторского творчества и его результата - музыкального произведения. Наиболее ярко данная тенденция сказалась в сфере партесного концерта, поскольку "жанр концерта выходил за рамки церковно-ритуального последования и был свободен от выполнения определенных функций в чине богослужения, приобрел обобщенно-философский характер" [98, с. 12] . Потому в данной работе целесообразно сконцентрировать внимание на изучении явления индивидуализации произведения в пределах данного жанра.

Новые общественные условия, в которых развивалось искусство партесного пения, обусловили активное синтезирование в нем элементов различных стилей на барочной основе. Вопросы стилевой природы партесной музыки разрабатываются музыковедами с учетом методологически важной идеи Д. Лихачева о ренес-сансных функциях отечественного барокко, накладывающих на него специфический отпечаток оптимистичности и уравновешенное- . вшего быть полностью ти [б2, с. 202-214] .

Эта идея находит творческое развитие в работах музыковедческого профиля, в результате чего уточняется и дополняется картина стилевого развития рассматриваемого историко-культурного периода. Так, Ю. Келдыш отмечает появление в это время элементов Просвещения [51, с. 16] . Н. Герасимова-Персидская, исследуя специфику партесного стиля, приходит к выводу о существенной роли в нем элементов предклассицизма [25].

Таким образом, партесная музыка представляет собой сложное стилевое образование - в ней осуществляется синтез элементов различного стилевого происхождения. В основе здесь - черты барокко, но они качественно переосмыслены благодаря выполнению этим стилем ренессансных функций и, одновременно-, зарождению некоторых особенностей предклассицизма. Учет подобной сложной, неоднозначной стилевой природы партесной музыки необходим в данном исследовании, поскольку он помогает понять причины внутренне противоречивого качества индивидуальности, присущего партесному произведению.

Охарактеризованные выше положения послужили фундаментом при планировке нашей работы.35^ дг} Помимо них, мы обращались к более частным наблюдениям и выводам относительно партесной музыки, содержащимся в трудах Т. Ливановой, С. Скребкова, Ю. Келдыша, В. Протопопова, Н. Герасимовой-Персидской. Представляется целесообразным поместить такого рода ссылки на литературу в соответствующих разделах работы, чтобы сделать более наглядным соотношение с ними наших наблюдений.

В ее задачи входит конкретизация понятия художественной индивидуальности применительно к музыке партесного стиля. В этой целью нужно:

- выявить, как сказывается упомянутая стилевая противоречивость партесного пения, единство в нем качественно-своеобразных и переходных моментов на трактовке произведения,сложившейся в этом стиле;

- найти те аспекты партесного произведения, в которых тенденция к индивидуализации наиболее существенна;

- выяснить роль словесного и музыкального рядов в процессе индивидуализации;

- осветить соотношение индивидуальности партесного сочинения с присущим ему специфическим качеством целостности;

- установить связи подобной трактовки произведения с контекстом отечественной культуры ХУП-ХУШ вв.;

- рассмотреть специфику художественной индивидуальности в партесном стиле с точки зрения типологии музыкального произведения эпохи барокко.

Отметим, что ракурс рассмотрения темы, который избран в данной работе, был подсказан самим музыкальным материалом. При сравнении партесных рукописей нами выявлено большое число текстовоаналогичных концертов, находящихся в самых различных соотношениях музыкального порядка: от тождества или близкого родства - до абсолютного несходства. Обращает на себя внимание многочисленность подобных случаев и невозможность объяснить их, исходя из сложившихся представлений о зрелом произведении как о неповторимом, но повторяемом явлении. Этим и продиктована специфическая направленность нашего исследования: непосредственное общение с партесной музыкой обусловило выбор подходов к решению избранной проблемы, сказалось на выборе методики исследования, применявшейся в данной работе.

Собственно музыковедческий анализ партесных сочинении дополняется текстологическим изучением рукописей, что позволяет выработать критерии разграничения различных случаев переработки одного и того же образца и, таким образом, охарактеризовать степень его устойчивости и неповторимости.

Необходимость выявить закономерность или случайность замеченных особенностей партесного произведения приводит к рассмотрению последнего вкультурологическом аспекте. Это позволяет установить связи партесной музыки с современным ей общехудожественным контекстом в плане конкретно-исторической специфики художественного творчества.

Полезным представляется и обращение к сравнительному анализу партесных образцов и творений западноевропейской хоровой музыки эпохи барокко (на примере творчества Г. Шютца). Это позволяет выявить некоторые особенности барочного музыкального произведения с позиций типологического подхода.

Большое значение на всех этапах исследования придается учету соотношения словесного и музыкального рядов произведения. Уточнить их взаимосвязи помогает метод сравнительного анализа произведений, связанных тождеством или сходством текстов. Такое направление представляется перспективным и, в сущности, новым подходом к изучению музыки партесного стиля.

До сих пор музыковедами не проводилось подобное сравнение партесных образцов с точки зрения отражения в музыке текстовых схождений. По нашему мнению, вопросы координации словесного и музыкального рядов в партесном концерте требуют многостороннего, детального изучения. Это обусловлено тем, что важнейшей специфической чертой партесного произведения является его двухосновность : в целостной организации сочинения в партесном стиле словесные и музыкальные импульсы сопрягаются, как равно важные и необходимые компоненты одного художественного решения. Потому всесторонний учет выразительных и формообразующих потенций обеих взаимосвязанных сторон партесного произведения необходим на всех этапах рассмотрения избранной нами темы. Только таким путем можно приблизиться к пониманию специфических качеств индивидуальности партесного концерта.

Сочетание всех этих направлений исследования порождает следующий план работы и особенности ее терминологии.

Прежде всего, мы стремимся выявить те стороны партесного произведения, которые в наибольшей степени отмечены печатью

Л о о индивидуальности. С этой целью в первой главе делается акцент на соотношении индивидуального и типического в разных аспектах произведения - интонационном, тематическом, композиционно-драматургическом. При этом мы исходим из диалектической взаимосвязи индивидуального и типического, из невозможности их развития в отрыве друг от друга. Типизация рассматривается как необходимая предпосылка для проявления индивидуальных черт, а индивидуализация - как существенный компонент художественного обобщения, непременно включающего в себя момент неповторимости.

Обращаясь к характеристике интонационного фонда партесного концерта как жанра, мы анализируем проявления преобладающей здесь нормативности, уделяя особое внимание моментам обогащения интонационного строя путем зонной трактовки нормативов. Эти свойства партесной интонации рассматриваются с учетом словесно-музыкальных связей, что позволяет выделить моменты индивидуализации собственно музыкального плана, не инспирированные непосредственно текстом.

Анализируя тематические особенности партесного произведения, мы стремимся выявить пути индивидуализации общупот-ребительного интонационного материала в процессе его дифференциации на тематический рельеф и фон. Эта дифференциация происходит в масштабе относительно самостоятельных тематических единиц, которые в партесном концерте можно определить как словесно-музыкальные колоны. Вводя этот рабочий термин, мы опираемся на трактовку термина, сложившуюся в литературоведении: колон - это "речевой такт, выделяемый паузами и обычно объединенный логическим ударением. ' Поскольку понятие колона широко бытовало в риторических учениях рассматриваемой эпохи, что отражало общую ораторскую установку искусств, мы считаем правомерной расширительную трактовку понятия "колон" и использование его для характеристики словесной и музыкальной сторон партесного произведения в их единстве.

Выяснив в результате анализа, что качество художест-Краткая литературная энциклопедия. Т. 3. -М.: 1966,с. 666. венной индивидуальности в интонационном и тематическом аспектах партесного произведения находится лишь на начальном этапе формирования, мы сосредотачиваем внимание на моментах индивидуализации художественного целого.

Предпосылкой появления неповторимых композиционно-драматургических решений представляется выработка типизированных способов музыкально-драматургического развития. Их подробный анализ позволяет сделать вывод о становлении устойчивых принципов дифференцированной, многоплановой пространственно-временной организации художественного целого как об основном звене драматургической типизации в жанре партесного концерта. Потому при обобщении результатов драматургического анализа партесных произведений мы вводим понятие художе с т -венного хронотопа (термин М. Бахтина) рассматриваем систему драматургически важных признаков хронотопа и приходим к выводу о существовании двух устойчивых типов хронотопа, характеризующих полнохорную и ансамблевую разновидность жанра партесного концерта.

Наличие типизированных вариантов хронотопа в изучаемом жанре представляется важнейшим условием индивидуализации целостных произведений. Дальнейшее исследование посвящено аналий^По М. Бахтину, понятие хронотопа отражает "существенную связь временных и пространственных отношений,художественно освоенных в литературе". (М. Бахтин. Форш времени и хронотопа в романе: Очерки по исторической поэтике. - Вопросы литературы и эстетики. М.: Художественная литературы, 1975, с. 234). В аналогичном смысле это понятие может быть применено и по отношению к музыке. зу конкретных ее путей, выяснению роли словесного и музыкального рядов в этом процессе. Решение последней задачи требует сравнения произведений, связанных общностью текстового первоисточника. Такой путь исследования, характерный для второй главы, позволяет установить существование достаточно широкой амплитуды музыкально-текстовых отношений (от однонаправленного действия этих двух рядов - до непараллельного их развития), в частности, выявить случаи, когда музыкальное решение целого не вытекает однозначно из особенностей текста, и, таким образом, неповторимые особенности произведения имеют прежде всего музыкальную природу.

Применение методики сравнительного анализа сочинений, тождественных или аналогичных по тексту и связанных различными проявлениями музыкального родства, актуализирует вопрор^о стабильных и мобильных чертах целостности партесного произведения. Его решение на материале рукописных источников требует использования терминологии, сложившейся в области текстологических исследований (списки, копии, редакции произведения, ошибки переписчика и т.п.), а также введения нового определения, характеризующего случаи переработки одного сочинения в другое партесные произведения пароди -ческого соотношения.35^

1 Описывая действие принципа пародии в партесной музыке, мы опираемся на терминологическое уточнение Ю. Тынянова, предлагающего различать пародичность и пародийность: "па

Обобщая наблюдения над чертами мобильности и неоднозначности, свойственными целостной индивидуальности партесного концерта, мы предлагаем возможное объяснение ее специфики с помощью рабочего термина план-конспект произведения. Последний играет в музыкальной деятельности в условиях партесного письма роль свернутого образа художественного целого. С этих позиций предлагается классификация вариантов партесного произведения как редакций одного сочинения и концертов, находящихся в пародическом соотношении.

Своеобразие черт музыкального произведения, сложившихся с жанре партесного концерта, делает необходимым его рассмотрение вконтексте современной ему художественной культуры. Такой аспект исследования, избранный нами в третьей главе, позволяет выявить социально-психологические корни специфического качества индивидуальности партесного произведения. Оно обусловлено происходившей в отечественной культуре ХУП-ХУШ веков встречей двух типологически различных подходов к творчеству, связанных с художественными устремлениями Нового времени, с одной стороны, и традициями, идущими от средневекового искусства, - с другой.

Кроме того, в плане постановки проблемы в третьей главе проводится сравнение особенностей художественной индивидуальности, сложившихся в партесных сочинениях и в западноевропейской хоровой музыке сходного жанрово-стилевого плана (в качестве примера последней избраны хоровые произведения Г.Шют-родичность есть . применение пародических форм в непародийной функции" [129, с. 290] . ца). Такой ракурс исследования позволяет выявить некоторые типологические черты хорового концерта эпохи барокко и тем самым наметить новый круг проблем, касающихся конкретно-исторической специфики индивццуальности художественного произведения на разных этапах его становления. Выдвижение новых задач этого плана наряду с обобщением результатов данного исследования, происходит в разделе "Выводы".

Следует охарактеризовать музыкальный материал, послуживший базой исследования. В основном, мы опирались на рукописные источники конца ХУЛ - первой половины ХУШ веков, хранящиеся в Киеве (Центральная научная библиотека Академии наук УССР), Москве (Государственный исторический муз ей и Государственная библиотека СССР им. В.И. Ленина), Ленинграде (Государственная Публичная библиотека им. М.Е. Салтыкова-Щедрина).35^ Нами были составлены и проанализированы партитуры 80 концертов. Привлекались также опубликованные источники партесных сочинений - такие, как сборники "Музыка на Полтавскую победу" (Памятники русского музыкального искусства. -Вып. 2. -М.: Музыка, 1973. - 254 с), "Русский хоровой концерт конца ХУЛ - первой половины ХУШ веков" (Л.: Музыка, 1976. - 240 с.)/'Партесный концерт"(К. "Музична Укра1на", 1976. - 231 с), Микола Дилецький. Хоров1 твори. (К.: Музична Укра1на, 1981. - 253 с) и др. Большинство изученных нами рукописей датируется началом ХУШ века. Потому с абсолютной точностью к ХУЛ веку можно отнести меньшую долю материалов -18 расшифрованных нами сочинений, что составляет 22,5 % всех дальнейшем сокращено: ЦНБ АН УССР, ГШ, ГБЛ, ГПБ. сочинений. Следует, однако, учитывать, что многие произведений ХУЛ века дошли до нас лишь в более поздних рукописных фиксациях. Таким образом, составить точное представление о временном соотношении рассматриваемых произведений на данном уровне музыкального источниковедения трудно. Заключение о принадлежности изучаемых рукописей к русским или украинским по происхождению делалось нами с учетом сведений о бытовании данного источника, а также особенностей письма (почерка и правописания).

При исследовании массива партесных произведений прежде всего сталкиваешься с отсутствием сведений об историческом пути сочинений, об архетипах и протографах существующих рукописных фиксаций. Это объясняется разбросанностью партесных рукописных собраний по различным фондам, а также отсутствием я) сводных музыкальных каталогов, ' которые бы позволили в полном масштабе осуществить изучение "жизненной судьбы" отдельных партесных концертов и жанра в целом. Все это затрудняет учет генетического аспекта проблемы индивидуализации партесных произведений на сегодняшней уровне исследования данного историко-стилевого пласта. Потому необходимым шагом на пути к познанию его специфики представляется обращение к такому ракурсу изучения партесных рукописей, как проводимое в нашей работе выяснение типологических особенностей партесного произведения

Исключением является музыкальный инципитный каталог партесных концертов, хранящихся в ЦНБ АН УССР, который составлен H.A. Герасимовой-Персидской. с точки зрения его художественной индивидуальности.

Заключение диссертации по теме «Музыкальное искусство», Заболотная, Наталия Викторовна

выводы

Сформулируем основные результаты наблюдений, проведенных в данной работе, чтобы наметить на этой основе некоторые перспективы дальнейших исследований изучаемой проблематики.

1. Изучение жанра партесного концерта дает возможность наблюдать специфические пути индивидуализации художественного целого на ранней стадии становления в отечественном искусстве собственно музыкального произведения, свободного от церковно-прикладной зависимости. Этот процесс эмансипации музыкального творчества опосредствованно связан с такими общекультурными сдвигами, как усиление роли личности во всех сферах общественной жизни, демократизация и секуляризация культуры.

2. Характерной чертой партесных сочинений является то, что целостная индивидуальность создается здесь не путем интеграции неповторимых черт, возникающих на всех уровнях произведения, а осуществляется прежде всего и полнее всего в масштабе целого, в композиционно-драматургическом плане произведения.

3. Важнейшей предпосылкой становления художественной индивидуальности партесного концерта является развитие в данном жанре процесса музыкальной типизации. Постепенное накопление средств собственно музыкального обобщения в интонационном строе и тематических особенностях концертов приводит к новому качеству - к становлению типизированных драматургических принципов партесного письма.

4. Типизация драматургии концентрированно выражается в формировании двух устойчивых типов художественного хронотопа, характеризующих полнохорную и ансамблевую разновидности жанра.

Обобщенно можно охарактеризовать сложившиеся в партесном концерте типы хронотопа как:

- постепенное развертывание во времени образа многомерного звукового пространства;

- создание дифференцированной временной перспективы: прошлое - настоящее - будущее при практически нейтральной од-ноплановой организации пространственного аспекта произведения.

5. Важную роль в индивидуализации художественного целого в партесном стиле играют взаимоотношения словесного и музыкального рядов. Прослеженные нами на разных уровнях партесного произведения, эти связи текстовой и музыкальной организации приобретают особую драматургическую значимость в масштабе целостного сочинения.

6. В процессе сравнительного анализа партесных концертов, связанных текстовым тождеством или сходством, наблюдаются разнообразные случаи переработки текста в "силовом поле" музыкальной организации, а также примеры непараллельного развития словесного и музыкального рядов. Все это свидетельствует об активном поиске мастерами партесного письма специфически музыкальных средств и способов индивидуализации произведения.

7. Указанная выше методика анализа позволила зафиксировать черты мобильности и неоднозначности, свойственные целостной индивидуальности партесного концерта. В работе выдвинуто возможное объяснение ее специфики с помощью рабочего термина план-конспект" произведения. Последний, на наш взгляд, играет в музыкальной деятельности в условиях партесного письма роль свернутого образа художественного целого. Понятие "план-конспект" произведения призвано объяснить практику сосуществования различных вариантов партесного сочинения. На этой основе оказалось возможным предложить принципы разграничения редакций одного произведения, с одной стороны, и различных концертов, находящихся в пародическом отношении - с другой, а также классифицировать виды редакций.

8. В работе предложено культурно-историческое обоснование изменчивого характера художественной индивидуальности в партесном стиле. Важнейшим моментом при этом представляется учет своеобразной художественно-культурной ситуации ХУП-ХУШ веков - встречи в отечественном искусстве двух типологически различных подходов к творчеству, связанных с формированием художественной системы Нового времени, с одной стороны, и чертами средневековой традиционности - с другой.

9. Рассмотрение партесного концерта в культурном контексте убеждает в том, что взаимопроникновение противоречащих друг другу творческих тенденций пронизывало отечественное искусство той поры во всех его областях. Причиной такого положения была специфическая историко-культурная ситуация, ориентирующая отечественную культуру на слитное, ускоренное прохождение различных стадий историко-культурного процесса.

10. Поскольку действие указанной закономерности культурного развития не прекращается и в дальнейшем, ^ имеет аГ]

Так, Г. Гачев считает полистадиальность постоянным свойством отечественного культурного развития, так как "в течение смысл продолжить изучение ее влияния на трактовку музыкального произведения, в частности, на интерпретацию проблем художественной индивидуальности и целостности, затронув прежде всего следующий этап музыкально-исторического процесса - отечественный хоровой концерт второй половины ХУШ века.

Представляется перспективным сравнить существующие в нем методы редактирования произведений с характерными для партесного стиля принципами переработки. Такое сопоставление обе-1 щает быть чрезвычайно показательным в плане сравнения творческих позиций композиторов разных поколений и стилей, то есть, в конечном счете, может углубить понимание стилевого развития и социально-психологических особенностей художественного творчества на протяжении ХУШ века, развить существующие представления о путях исторического формирования музыкального произведения.

II. В условиях акцентирования исторически своеобразных черт отечественной культуры ХУП-ХУШ веков в целом и партесной музыки, в частности, особенно остро ощущается необходимость развить типологический аспект исследования, углубив изучение партесного стиля в соотношении с западноевропейским музыкальным барокко. Такой подход позволяет увидеть как неповторимые, так и типологически характерные черты партесной музыки, точнее определить ее место в общеевропейском музыкально-историческом процессе. Дальнейшее развитие типологического аспекта исследований необходимо, чтобы избежать узости и односторонности в ХУШ, XIX и XX веков русская жизнь основывалась на сопряжении элементов, типичных для древнего, азиатски-патриархального уклада с новейшими и будущими" [21, с. 2б] . характеристике особенностей партесного стиля, увидеть в его своеобразии проявления исторически закономерного.

Так, существование переработок произведения, свидетельствующее о вариативности художественного целого, оказывается не специфической, но типологической чертой музыки в эпоху барокко. Однако конкретные проявления этой закономерности в партесном стиле - такие, как сущностная анонимность редакций, нежесткость границы между пародиями и редакциями партесных концертов - все это связано с самобытным направлением развития отечественной музыки и свидетельствует о самостоятельном поиске ею путей исторического развития. Потому, наряду с типологическим анализом, особую актуальность приобретает изучение специфических черт партесного концерта в их обусловленности традициями и современными задачами отечественной музыкальной культуры.

12. Рассматривая в данной работе партесное произведение как изменчивый, неоднозначный художественный объект, мы затронули чрезвычайно важную проблему - вопрос о диалектических взаимоотношениях содержательных и формальных аспектов произведения. Необходимо продолжать изучение в этом направлении музыки партесного стиля, а также наблюдения над эволюцией этого соотношения в процессе музыкально-исторического развития. Эта проблематика представляется весьма важной не только в музыковедческом, но и в общеэстетическом плане, поскольку диалектика содержания и формы как живое, постоянно обновляющееся качество требует раскрытия не только в обобщенно-теоретическом плане, но и в аспекте исторической динамики. Такой путь исследований может в определенной степени обогатить достигнутый уровень эстетических представлений о содержании и форме в музыке. Он представляется необходимым ингредиентом изучения содержательно-формальной организации музыки, поскольку отвечает фундаментальному требованию марксистско-ленинской науки - принципу единства исторического и логического в познании.

13. Аналогичное направление необходимо развивать в дальнейшем и в сфере изучения эстетических категорий художественной индивидуальности и целостности произведения. Анализ своеобразного качества индивидуальности и целостности в партесном стиле может рассматриваться как один из начальных этапов исследования этих фундаментальных понятий эстетики в исто-рико-процессуальном плане, в перспективе сопряженного со значительной методологической задачей - "категории искусства . давать не в статических их признаках и определениях, а в стаэгЛ новлении их содержания и формы в ходе исторического развития'.

14. Еще раз подчеркнем, что указанные проблемы культурологического, общеэстетического плана не могут быть решены в отрыве от конкретного музыкального материала. В этом плане анализ рукописного наследия партесного стиля также сохраняет свою актуальность, поскольку проблемы партесного произведения раскрыты еще далеко не полностью. Углубление и уточнение наблюдений над партесной музыкой необходимо связано с развитием текстологического аспекта исследований. В качестве особо важных его направлений могут быть выделены следующие:

- расширение круга сравниваемых партесных концертов, связанных общностью словесного первоисточника, выяснение соот

Гачев Г. [21, с. 3] ношений между ними на базе текстологических принципов, что позволит развить классификацию методов редактирования и пародирования в партесном стиле, а также ответить на вопрос, почему одни партесные концерты постоянно подвергались обновлению в процессе рукописных фиксаций, а другие многократно воспроизводились в неизменном виде;

- поиск материалов (включая внемузыкальные данные источниковедческого характера), которые позволят реконструировать, насколько возможно, конкретные социальные условия бытования отдельных партесных произведений, соотнести характеристику изменчивого художественного целого с данными об определенных коммуникационных ситуациях, в условиях которых актуализируется качество вариативности партесного произведения;

- особой задачей текстологических исследований партесного концерта является выяснение вопроса о возможности контра-фактурной переработки произведений, в результате которой единый музыкальный материал может существовать с различными текстами. Не обнаружив ни одного случая подобного рода, мы связываем это с характером словесно-музыкальной организации партесного концерта, развивающим идущую от знаменного распева традицию тесного взаимопроникновения этих начал, отражения смысловых и структурных особенностей конкретного текста в музыке. Данная гипотеза требует проверки путем сравнения широкого круга партесных образцов.

15. Изучение партесного письма, в частности, вопросов специфической трактовки индивидуальности художественного целого в этом стиле, имеет особую актуальность для современной практики исполнительства. Широкий интерес к историческим корням отечественной культуры сказывается в наши дни в воссоздании партесной музыки как звучащего феномена, в приобретении ею "прав гражданства" на концертной эстраде. В этих условиях музыковедческая разработка проблем вариантной трактовки партесного произведения получает не только теоретический, но и сугубо практический смысл, поскольку создает условия для исторически достоверной и художественно оправданной исполнительской трактовки столь отдаленного исторически феномена, как музыка партесного стиля.

В этом плане развитие исследований в области многоголосия партесного стиля продолжает оставаться актуальным не только как необходимая база теоретических и эстетических обобщений в историко-процессуальном аспекте, но и как залог полнокровной художественной жизни такого ценного наследия отечественной культуры, каким является партесная музыка.

Список литературы диссертационного исследования кандидат искусствоведения Заболотная, Наталия Викторовна, 1983 год

1. Ленин В.И. Философские тетради.- Полн.собр.соч., 5-е изд., т.29.- 782с.

2. Ленин В.И. О литературе и искусстве. Сборник, 6-е изд. доп.-М.: Худож.лит., 1979.- 827с.

3. Аверинцев С.С. Гречеекая"литература"и ближневосточная "словесность". (Противостояние и встреча двух творческих принципов). В кн.: Типология и взаимосвязи литератур древнего мира, М., 1971, с.206-266.

4. Алпатов М.В. Этюды по истории западноевропейского искусства. 2-е изд., доп.- М.: Изд-во Акад.художеств СССР, 1963.- 425с.

5. Асафьев Б.В. Музыкальная форма как процесс. Книги первая и вторая.- Л.: Госмузиздат, 1963.-379с.

6. Асафьев Б.В. Русская музыка: XIX и начало XX века.- 2-е изд.-Л.: Музыка, Ленингр.отд-ние, 1979.- 341с.

7. Афанасьев В.Г. Проблема целостности в философии и биологии.- М.: Мысль, 1964.- 416с.

8. Баладич И.М., Кузьмина В.Д. Памятники русской школьной драматургии ХУШ века (по загребским спискам). М.: Наука, 1968.- 304с.

9. Блауберг И.В. Проблема целостности в марксистской философии.- М.: Высшая школа, 1963.- 98с.

10. Блауберг И.В., Юдин Э.Г. Становление и сущность системного подхода.- М.: Наука, 1973.- 270с.

11. Бобровский В. Функциональные основы музыкальной формы: Исследование.- М.: Музыка, 1978.- 332с.

12. Бражников М. Древнерусская теория музыки: По рукописным материалам ХУ-ХУШ веков. Л.: Музыка, Ленингр.отд-ние, 1972.- 423с.

13. Бражников М. Статьи о древнерусской музыке.- Л.: Музыка, Ленингр.отд-ние, 1975.- 120с.

14. Буслаев Ф.И. Русская эстетика ХУЛ века.- Сочинения,т.II.-СПб., 1911.-434с.

15. Вагнер Г.К. Проблема жанров в древнерусском искусстве.-М.: Искусство, 1974.- 266с.

16. Валицкая А.П. Русская эстетика ХУШ века: Историко-проб-лемный очерк просветительской мысли.- М.: Искусство, 1983.- 238с.

17. Взаимодействие литературы и изобразительного искусства в Древней Руси.- М.-Л.: Наука, 1966.- 473с.- (Труды /Отдел древнерусск.литературы Ин-та рус* литературы Акад. наук СССР, т.22).

18. Волкова Е.В. Произведение искусства предмет эстетического анализа.- М.: Изд-во МГУ, 1976.- 286с.

19. Гачев Г. Образ в русской художественной культуре.-М.: Искусство, 1981.- 246с.

20. Герасимова-Персидська Н.О. Вступ.- В кн.: Микола Дилець-кий. Хоров! твори. К.: Муз.Укра1на, 1981, с.5-12.

21. Герасимова-Персидська И.О. Деяк! питания текстолог1чного анализу.- В кн.: Питания методолог!£ радянського теоретичного музикознавства. Сб. ст. К., 1982, с.37-54.

22. Герасимова-Персидская H.A. Народные истоки партесного концерта.- Música antiqua Europae orientalis. III. Bydgozch, 1972, c. 769-790.

23. Герасимова-Персидская H.A. Партесный концерт в истории музыкальной культуры.- М.: Музыка, 1983.- 288с.

24. Герасимова-Персидська Н.О. Роль зв'язкГв хорово! музики ХУЛ ст. з тогочасним театром у демократизацП музичного мистецтва.- В кн.: Укра1нське музикознавство.- К., 1974, вип. 9, с.23-44.

25. Герасимова-Персидская H.A. Роль слова и знаменного рос-пева в партесном многоголосии.- Música antiqua Europae orientalis, I. Warszawa, 1966, с. 479-492.

26. Герасимова-Персидская H.A. Средневековые стихи в партесной интерпретации.- В кн.: Памятники культуры. Новые открытия: Письменность, искусство, литература, археология: Ежегодник, 1978.- I., 1979, с.205-210.

27. Герасимова-Персидская H.A. Характерные композиционные черты многоголосия партесного концерта ХУ1-ХУШ ст. (по материалам рукописного отдела ЦНБ АН УССР).- Música antiqua Europae orientalisr II. Bydgozch, 1969,c. 370-395.

28. Герасимова-Персидська H.O. Хоровий концерт на Укра1н1 в ХУП-ХУШ ст.- К.: Муз.Укра1на, 1978.- 181с.

29. Гершкович З.И. Онтологические аспекты произведения искусства.- В кн.: Творческий процесс и художественное восприятие.-Л.: Наука, Ленингр.отд-ние, 1978, с.44-65.

30. Давыдов Ю. Диалектика произведения искусства. (От Платона до ''новых левых").-Вопросы литературы, 1972, № 5,с.91-123.

31. Демин A.C. Наблюдения над пейзажем в Житии протопопа Аввакума.- В кн.: Труды/Отдел древнерус.литературы Ин-та рус. литературы Акад. наук СССР, т.22, М.-Л.,1966,с.401-414.

32. Демин A.C. Русская литература второй половины ХУЛ начала ХУШ века: Новые художественные представления о мире, природе, человеке.- М.: Наука, 1977.- 296с.

33. Дилецкий Н. Идеа грамматики мусикийской./Публикация, перевод, исследования и комментарии Вл.Протопопова.- В кн.: Памятники русского музыкального искусства, вып. 7, М., 1979.- 639с.

34. Дмитриев Ю., Данилова И. Семнадцатый век и его культура.-В кн.: История русского искусства.- М., 1959, т.4,с.7-54.

35. Довгалевський М. Поетика (Сад Поетичний).- К.: Мистецтво, 1973.- 434с.

36. Древнерусское искусство. ХУЛ век: Сб.ст./Редколлегия: В.Н.ЛазареЕ (и др.) М.: Изд-во АН СССР, 1964.- 334с.

37. Друскин М.С. Иоганн Себастьян Бах.- М.: Музыка, 1982.-383с.

38. Евдокимова Ю. История, эстетика и техника месс-пародий ХУ-ХУ1 веков.- В кн.: Историко-теоретические вопросы западноевропейской музыки.(От Возрождения до романтизма). (Труды/Гос.муз.-пед. ин-т им. Гнесиных).М., 1978, вып.40, с.6-31.

39. Евдокимова Ю. Тематические процессы в мессах Палестри-ны.- В кн.: Теоретические наблюдения над историей музыки: Сб.ст. М., 1978, с.78-106.

40. Ермаш Г.Л. Творческая природа искусства.-М.:Искусство, 1977.- 320с.

41. Захарова О.И. Риторика и западноевропейская музыка ХУЛ первой половины ХУШ в.: принципы, приемы.- М.: Myзыка,1983.- 77с.

42. Зейфас Н. Concerto grosso в музыке барокко.- В кн.: Проблемы музыкальной науки, 1975, вып.З, с.379-406.

43. Источниковедение литературы Древней Руси: Сб.ст./Отв. ред. Д.С.Лихачев.- Л.: Наука, Ленингр.отд-ние, 1980.-295с.

44. Калужникова Т. Русские канты второй полоеины ХУЛ -первой половины ХУШ века в свете идейно-стилевых тенденций своего времени.- В кн.: Традиции русской музыки ХУП-Х1Х веков. (Труды/Гос.муз.-пед. ин-т им. Гнесиных). М., 1978, вып.38, с.5-20.

45. Катунян М. Музыкально-теоретические идеи и композиция эпохи барокко.- В кн.: Музыка: Научно-реферативный сборник.- М.: Информкультура, 1980, вып.4, с.16-25.

46. Келдыш Ю. Очерки и исследования по истории русской музыки.- М.: Сов.композитор, 1978.- 511с.

47. Келдыш Ю. Ренессансные тенденции в русской музыке

48. ХУ1 века.- В кн.: Теоретические наблюдения над историей музыки: Сб.ст.ДД!978, с.174-199.

49. Келдыш Ю. Русская музыка ХУШ века.- М.: Наука, 1965.-463с.

50. Конрад Н.И. О барокко.- В кн.: Избранные труды. Исто-рия.М., 1974, с.265-267.

51. Короткова Г.П. Принципы целостности. (К вопросу о соотношении живых и неживых систем).- Л.: Изд-во Ленингр. гос. ун-та, 1968.- 162с.

52. Кулакова Л.И. Очерки истории русской эстетической мысли ХУШ века.- Л.: Просвещение, Ленингр. отд-ние, 1968.-343с.

53. Ливанова Т. Большая композиция в пору И.С.Баха. Б кн.: Вопросы музыкознания: ЕжегодникД1959, вып.2, с.268-298.

54. Ливанова Т. Музыкальная драматургия И.С.Баха и ее исторические связи: Ч.П. Вокальные формы и проблема большой композиции.- М.: Музыка, 1980.-287с.

55. Ливанова Т. Очерки и материалы по истории русской музыкальной культуры. Вып. I.- М.: Искусство, 1938.-360с.

56. Липатов A.B. Литературные влияния и типологическая общность (соотношение и критерии).- В кн.: Сравнительное изучение славянских литератур:Материалы конференции 1820 мая 1971 года.М.:,1973,с.391-409.

57. Лисса 3. О процессуальном характере музыкального произведения.- В кн.:Борьба идей в эстетике: У Гегелевский и У Международный конгрессы по эстетике. М.,1966,с.122-137.

58. Лисса 3. Проблема времени в музыкальном произведении.-В кн.: Интонация и музыкальный образ: Статьи и исследования музыковедов Советского Союза и других социалистических стран. М.,1965, с.321-353.

59. Лихачев Д.С. Поэтика древнерусской литературы.- 3-е изд., доп.- М.: Наука, 1979.- 360с.

60. Лихачев Д.С. Развитие русской литературы Х-ХУП веков: Эпохи и стили.- Л.: Наука, Ленингр. отд-ние, 1973.-254с.

61. Лихачев Д.С. Социально-исторические корни отличий русского барокко от барокко других стран.- В кн.: Сравнительное изучение славянских литератур: Материалы конференции 18-20 мая 1971 года. М., 1973, с.381-390.

62. Лихачев Д.С. Текстология: Краткий очерк.- М.-Л.: Наука, 1964.- 102с.

63. Лихачев Д.С. Человек в литературе древней Руси. 2-е изд.- М.: Наука, 1970.- 180с.

64. Лихачева В.Д. и Лихачев Д.С. Художественное наследие Руси и современность.- Л.: Наука, 1971.-121с.

65. Лобанова М.Н. Музыкальный стиль и жанр в эпоху барокко как проблема современной истории культуры: (На примере мотета).- Дисс. канд. искусствоведения.- М., 1981.-198с.

66. Лобанова М.Н. "Духовные концерты" С.Шейдта и некоторые проблемы развития мотета в эпоху барокко,- В кн.: Исследования исторического процесса современной и классической зарубежной музыки: Сборник трудов Моск.гос. консерватории. . М., 1980, с.56-80.

67. Лобанова М.Н. Мотетное творчество Генриха Шютца в историко-культурном контексте его времени.- М., 1980.- 40с. Рукопись представлена Моск.консерваторией. Деп. в Ин-формкультуре 22 июля 1980, № 82.

68. Мазель Л.А. Вопросы анализа музыки: Опыт сближения теоретического музыкознания и эстетики.- М.: Сое.композитор, 1978.- 352с.

69. Малышев И.К,определению понятия "музыкальное произведение".- В кн.: Эстетические очерки. М., 1973, вып.З,с. 142-163.

70. Медушевский В. Двойственность музыкальной формы и восприятие музыки.- В кн.: Восприятие музыки: Сб.ст. М., 1980, с.178-194.

71. Медушевский В. О закономерностях и средствах художественного воздействия музыки.-М.: Музыка, 1976.- 254с.

72. Медушевский В.В.О художественной мотивированности пропорций музыкального произведения.-В кн:Методологические вопросы теоретического музыкознания.(Труды/Гос.муз.-пед.ин-т им.Гнесиных).М.,1975,т.22,с.158-172.

73. Мейлах Б, Комплексное изучение художественного творчества и музыковедение.- Сов.музыка, 1973, № I, с.51-58.

74. Михайловский Б.В., Пуришев Б.И. Очерки истории древнерусской монументальной живописи со второй половины Х1У в.до начала ХУШ в. М.-Л.: Искусство, 1941.- 279с.

75. Мнева Н.Е. Искусство Московской Руси: Вторая половина ХУ-ХУП в. Очерки истории и теории изобразительного искусства.- М.: Искусство, 1965.- 252с.

76. Моисеева Г.Н. Древнерусская литература в художественном сознании и исторической мысли России ХУШ в.- Л.: Наука, Ленингр. отд-ние, 1980.- 261с.

77. Музыкальная эстетика Западной Европы ХУП-ХУШ веков.- М.: Музыка, 1971.- 688с.

78. Музыкальная эстетика России Х1-ХУШвеков./Сост. А.И.Рогов.-М.: Музыка, 1973.- 244с.

79. Назайкинский Е.В. Логика музыкальной композиции.- М.: Музыка, 1982.- 319с.

80. Назайкинский Е.В. О психологии музыкального восприятия.-М.: Музыка, 1972.- 383с.

81. Назайкинский Е.В. Проблемы комплексного изучения музыкального произведения.- В кн.: Музыкальное искусство и наука, М., 1978, вып.З, с.3-12.

82. Новые черты в русской литературе и искусстве (ХУЛ начало ХУШ в.): Сб.ст./Отв. ред. А.Н.Робинсон.-М.: Наука, 1976.- 284с.

83. Овчинникова Е.С. Иосиф Владимиров.Трактат об искусстве.-В кн.:Древнерусское искусство. ХУЛ век. М.,1964,с.9-61.

84. Озеров В.Ю. Теория музыкального мышления и проблемы изучения целостности е музыке,- В кн.: Методологические вопросы теоретического музыкознания.(Труды/Гос.муз.-пед.ин-т им. Гнесиных). М., 1975, т.22, с.173-234.

85. Орлова Е.М. Лекции по истории русской музыки.-М.: Музыка,1977, 383с.

86. Орлова Е.М. О традициях канта в русской музыке.- В кн.: Теоретические наблюдения над историей музыки.М.: Музыка,1978, с.239-262.

87. Панченко A.M. Два этапа русского барокко.- В кн.: Текстология и поэтика русской литературы XI-ХУЛ веков. (Труды/ Отдел древнерус.литературы Ин-та рус.литературы Акад.наук СССР). Л., 1977, т.32, с.100-106.

88. Панченко A.M. Русская стихотворная культура ХУЛ в.- Л.: Наука, Ленингр. отд-ние, 1973.- 280с.

89. Петров Н.И. Описание рукописных собраний,находящихся в городе Киеве. Вып.1-3.- М.: Университетская тип.,1891.-1904.

90. Петров Н.И. Очерки из истории украинской литературы ХУЛи ХУШ веков: Киевская искусственная литература ХУП-ХУШ веков, преимущественно драматическая.- Киев: тип.Г.Т.Кор-чак-Новицкого, 1880.- 150с.

91. Петровская И. Об изучении музыкальной культуры второй половины ХУП первой четверти ХУШ века.- В кн.: Критика и музыкознание, 1980, вып. 2, с.232-241.

92. ПозднееЕ А.В. Проблемы изучения поэзии петровского времени.- В кн.:ХУШ век.- М.-Л.: Изд-во Акад. наук СССР,1958, сб. 3 , -с.25-43.

93. Преображенский A.B. Культовая музыка в России,- Л.: Academia, , 1924.- 123с.

94. Прокопович Ф.О поэтическом искусстве. ( De arte poética ).-Сочинения,- М.-Л.: Изд-во АН СССР, 1961,- 502с.

95. Протопопов Вл. История полифонии в ее важнейших явлениях.-Русская классическая и советская музыка.- М.: Сов.композитор, 1962.- 293с.

96. Протопопов Вл. Музыка Петровского времени о победе под Полтавой.- В кн.: Памятники русского музыкального искусства. Вып. 2. Музыка на Полтавскую победу.М., 1973,с.197-248.

97. Протопопов Вл. Николай Дилецкий и его "Мусикийская грамматика".- В кн.: Памятники русского музыкального искусства. Вып. 7. Н.Дилецкий. Идеа грамматики мусикийской. М., 1979, с.509-610.

98. Протопопов Вл. Принципы музыкальной формы И.С.Баха: Очерки.- М.: Музыка, I98X.- 355с.

99. Протопопов Вл. Про хорову багатоголосну композиц1ю ХУП-початку ХУШ ст. та про Симеона Пекалицького.- В кн.: Укра1нське музикознавство. К.,1971, еып. 6, с.73-100.

100. Протопопов Вл. Творения Вас.Титова выдающегося русского композитора Еторой половины ХУЛ - начала ХУШ в. К проблеме партесного СТИЛЯ.- Música antique Europaeorientalis,III. Bydgoczch, 1972, с. 847-864.

101. Психология, процессов художественного творчества: Сб.ст. /Отв.ред. Б.С.Мейлах и Н.А.Хренов.- Л.: Наука, Ленингр. отд-ние, 1980.- 285с.

102. Разумовский Д.В. Церковное пение в России. 3 вып. М.: тип. Т.Рис, 1867-1869.- 368с.

103. Раппопорт С.Х. От художника к зрителю: Как построено и как функционирует произведение искусства.- М.: Сов. художник, 1979.- 237с.

104. Ритм, пространство и время в литературе и искусстве: Сб.ст./Ред.колл. В.Ф.Егоров и др.-Л.: Наука, Ленингр. отд-ние, 1974.- 298с.

105. Робинсон А.Н. Борьба идей в русской литературе ХУЛ века.-М.: Наука, 1974.-404с.

106. Роль и значение литературы ХУШ века в истории русской культуры: К семидесятилетию со дня рождения П.Н.Беркова. ХУШ век, сб. 7 М.-Л.: Наука, 1966.-459с.

107. Русская литература на рубеже двух эпох (ХУЛ начало ХУШ в.).- М.: Наука, 1971.- 431с.

108. I . Русский и западноевропейский классицизм: Проза.- М.: Наука, 1982.- 391с.

109. Русское искусство: Материалы и исследования./Под ред. Т.В.Алексеевой.- М.: Наука, 1977.- 238с.

110. Ручьевская Е. Формообразующий фактор как историческая категория.- В кн.: История и современность.Л0: Сов. композитор, Ленингр. отд-ние, 1981, с.120-137.

111. Ручьевская Е. Функции музыкальной темы.- Л.: Музыка, Ленингр. отд-ние, 1977.- 160с.

112. Салтыков A.A. Эстетические взгляды Иосифа Владимирова (по "Посланию к Симону Ушакову").-Труды/Отдел древнерус.литры Ин-та рус.лит-ры Акад.наук СССР,т.28Д.,1974,т.28,с.271-289.

113. ХУЛ век в мировом литературном развити./Редколл.: Ю.В.Виппер (и др.).- М.: Наука, 1969.- 499с.

114. Серегина Н.С. Художественный стиль древнерусского певческого искусства ХУ1-ХУП веков: Автореф.дис. канд.искусствоведения.- Л., 1975.- 16с.

115. Скребков С. Бортнянский мастер русского хорового концерта.- В кн.: Ежегодник Ин-та истории искусств.Вып.2. Театр, музыка. M., 1948, се287-318.

116. Скребков С.С. Избранные статьи: К семидесятипятилетию со дня рождения Сергея Сергеевича Скребкова./Ред.-сост. Д.А.Арутюнов.- М.:Музыка, 1980.- 216с.

117. Скребков С.С. Русская хоровая музыка ХУЛ начала ХУШ века: Очерки.- М.: Музыка, 1969.- 120с.

118. Славянское барокко: Историко-культурные проблемы эпохи. Сб.ст./Редкол. А.И.Рогов, А.В.Липатов, Л.А.Софронова.-М.: Наука, 1979.- 376с.

119. Смоленский C.B. Дилецкий Н. Мусикийская грамматика./По-смертный труд (по опубликованию) С.В.Смоленского.- СПб.: Общество любителей древней письменности, 1910.- 174с.

120. Софронова Л.А. Поэтика славянского театра ХУЛ первой половины ХУШ в.: Польша, Украина, Россия.- М.: Наука, 1981.- 263с.

121. Тананаева Л.И. Портретные формы в Польше и России в ХУЛ веке. Некоторые связи и параллели.- В кн.: Советсюе искусствознание-81. Сб.ст.М., 1982, вып.1, с.85-125.

122. Тельтевский Л.А. Проблемы барокко в русской архитектуре: Автореф.дис. д-ра искусствоведения.- M., 1965.- 27с.

123. Теория литературы. Ооновше проблемы в историческом освещении. Кн. 3-я: Стиль. Произведение. Литературное развитие.- М.: Изд-во Акад.наук СССР, 1965.- 504с.

124. Традиции русской музыкальной культуры ХУШ века.- Труды/ Гос.муз.-пед.ин-т им. Гнесиных. М., 1975, вып.21.-205с.

125. Тынянов Ю.Н. О литературной эволюции.- В кн.: Архаисты и новаторы. Л., 1922.- 596с.

126. Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино.- М.: Наука, 1977.- 574с.

127. Успенский В.А. Поэтика композиции: Структура художественного текста и типология композиционной формы.- М.: Искусство, 1970.- 223с.

128. Успенский Н.Д. Концертный стиль пения конца ХУЛ первой половины ХУШ века.- В кн.: Русский хоровой концерт ХУП -первой половины ХУШ веков: Хрестоматия. 1976, с.3-42.

129. Фомин В. Способ существования музыкального, произведения.-В кн.: Музыкальное искусство и наука. М., 1973, вып.2,с.99-134.

130. Холопова В. О прототипах функций музыкальной формы.

131. В кн.: Проблемы музыкальной науки, 1979, вып.4, с.4-22.

132. Холопова В.Н. Русская музыкальная ритмика.- М.: Сов. композитор, 1983.- 281с.

133. Художественная культура ХУШ века: Материалы научной конференции.- М.: Совохудожник, 1974.- 377с.

134. Чигарева Е.И. Организация выразительных средств как основа индивидуальности музыкального произведения. (На примере творчества Моцарта последнего десятилетия): Автореферат дис.канд.искусствоведения.-М.,1975.-24с.

135. Штейнгард В. Генрих Шютц: Очерк жизни и творчества.- М.: Музыка, 1980.- 72с.

136. Boyden D.D. When is a concerto not a concerto. Musical Quarterly, 1957, Vol. 43, N 2, p. 220-232.

137. Carrel N. Bach the Borrower. London: Allen and Unwin, 1967. - 396 p.

138. Cross E. Vivaldi's Operatic Borrowings. Music and Letters. Vol. 59, N4, October, 1978,,p. 429-439.

139. Peicht H. Quellen zur Mehrstimmigen Musik in Polen vom Spaten Mittelalter bis 1600. Musica Antiqua Euro-pae orientalis, I. - Warszawa, 1966, s. 281-293«

140. Fischer L. Die mehrstimmige Psalmkomposition. Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Allgemeine Enzyklopädie der Musik. Bd. 10. Kassel-Basel u.a., 1962, s. 16911713.145« Gudewill K. Die textlichen Grundlagen der geistlichen

141. Vokalmusik bei H. Schütz. Sagittarius I. Kassel-Basel; Bärenreiter-Verlag, 1966, S. 52-65.

142. Ilarman A., Milner A. Late Renaissance and Baroque Music. London, 1959. - 330 p.147* Horsley I. Monteverdi's Use of Borrowed Material in

143. Sfogava con le stelle". Music and Letters. Vol. 59, N 3, July, 1978, p. 316-328.

144. Motet. The New Grove Dictionary of Musik and Musicians, Vol. 12. London, 1980, p. 617-647.151« Szweykowski Z. Some Problems of Baroque Music in Poland. Musica Antiqua Europae orientalis, I, Warszawa, 1966, p. 294-309.

145. Szweykowski Z. Problem przetomy stylistycznego miegzy Renesansem .i barokiem w muzyce polskiej . Musica Antiqua Europae orientalis, II. Bydgoszcz, 1969, s. 209-216.

146. Wermer E., Connolly T., Doe P., Boyd M. Psalm. - The New Grove Dictionary of Music and Musicians, Vol. 15* London, 1980, p. 320-335.