Портретная гравюра в России второй половины XVIII века в ее взаимоотношении с живописным изображением тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.04, кандидат наук Тетермазова Залина Валерьевна

• Тетермазова Залина Валерьевна
• кандидат наук
• 2020

Оглавление диссертации кандидат наук Тетермазова Залина Валерьевна

Введение

Глава 1. Портретная живопись и гравюра в контексте их социальных функций

Глава 2. Живописный портрет и его отражение в гравюре. Особенности перевода

Глава 3. Функции обрамления в композиции портретных эстампов

Глава 4. Изображение и слово

Глава 5. Обратное отражение. Живописные портреты, исполненные по гравированным оригиналам

Заключение

Список сокращений

Список литературы

Приложение I. Альбом-каталог гравированных портретов Приложение II. Между живописью и графикой. Цветная гравюра в России ХУШ века

Иллюстрации к Приложению II

Приложение III. Способы изготовления офортного лака, известные в XVIII

веке

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Портретная гравюра в России второй половины XVIII века в ее взаимоотношении с живописным изображением»

ВВЕДЕНИЕ

С тех пор как в начале XVIII столетия портретный жанр занял ведущее положение в русском изобразительном искусстве, двум самым распространенным формам его воплощения - живописи и гравюре на меди - суждено было развиваться в содружестве.

Очевидным проявлением такого содружества стала традиция воспроизводить живописные портреты в эстампах1. При этом, будучи отражением живописи, произведения печатной графики в свою очередь могли использоваться в качестве образцов для создания живописных портретов. Так продолжалось вплоть до середины XIX столетия, когда гравюра на меди как средство тиражирования изображений была практически вытеснена литографией и фотографией.

Предлагаемое исследование посвящено проблеме перевоплощений, которые переживал портретный образ при переводе из живописи в гравюру и из гравюры в живопись, в контексте русской художественной культуры второй половины XVIII века.

Актуальность темы исследования. Ситуация в искусствоведческой науке на сегодняшний день такова, что один из приоритетных путей дальнейшего изучения портретного искусства в рассматриваемую эпоху предполагает смещение фокуса исследования с отдельных произведений на связи, сложившиеся

1 Живопись была не единственным источником для создания гравюр. В качестве образцов для гравирования могли использоваться произведения скульптуры и миниатюры, а также рисунки и другие эстампы. Имели место и авторские эстампы, представлявшие собственные композиции граверов. Тем не менее, количественное преобладание в XVIII веке оставалось за гравюрами по живописным оригиналам. Более того, взаимосвязь гравюры и живописи была глубоко укоренена в сознании людей того времени. В книгах и каталогах, при упоминании живописного полотна было принято ссылаться на гравюры, также как сегодня авторы ссылаются на иллюстрации в изданиях. Например, французский ученый и художественный критик А.-Н. Дезалльер д'Аржанвилль (1723-1796) в своем описании достопримечательностей Парижа, упоминая многочисленные живописные полотна, сообщал читателю о существующих с них эстампах (D 'Argenville A.-N. D. Voyage pittoresque de Paris, ou Indication de tout ce qu'il y a de plus beau dans cette grande Ville en Peinture, Sculpture et Architecture. Paris, 1749). Подробнее о восприятии живописи и гравюры в XVIII столетии см.: Griffiths А. The Print Before Photography: An Introduction to European Printmaking 1550-1820. London, 2016. P. 462-463.

между ними2. К этому побуждают не только особенности художественного процесса того времени, но и специфика портрета как вида искусства.

Как справедливо заметила М. Пойнтон применительно к британской живописи XVIII века, портрет представляет собой культурную практику, состоящую из бесконечной сети коммуникативных актов, «посредством которой индивидуальности совместно или государство как организм регулируют общество»3. Поэтому феномен портрета не может быть осмыслен только путем реконструкции линейного развития стиля или идентификации изображенных лиц, равно как и в перспективе одной семиотики, поскольку уподобление структуры портретного искусства лингвистической модели внеисторично. Действительно, в XVIII столетии создание портрета было в значительной степени обусловлено социальной практикой и художественными конвенциями. Поэтому важно учитывать условность этого вида искусства, который «как будто представляет фактические сведения и в то же время вызывает субъективный отклик»4. Иначе говоря, будучи, по выражению Ю.М. Лотмана, наиболее философским жанром изобразительного искусства, портрет «строится на сопоставлении того, что человек есть, и того, чем человек должен быть», отражая существующие в обществе нормы и в то же время задавая социуму определенную модель поведения; представляя собой «не только документ, запечатляющий нам внешность того или другого лица, но и отпечаток культурного языка эпохи и личности своего создателя»5.

Работы О.С. Евангуловой, А.А. Карева, Г.В. Вдовина, В.В. Гаврина и ряда других исследователей русского портрета XVIII столетия показали насколько важно учитывать символическую функцию репрезентации и структурные взаимоотношения между объектами и средой, между произведениями и

2 См.: Карев А.А. Модификации портретного образа в русской художественной культуре XVIII века. М., 2006.

3 Pointon M. Hanging the Head: Portraiture and Social Formation in Eighteenth-Century England. New Haven, 1993. P. 4.

4 Pointon M. Portrayal and the Search for Identity. London, 2013. P. 28.

5 Лотман Ю.М. Портрет // Вышгород (Таллин). 1997. № 1-2. С. 8-31. Цит. по: Лотман Ю.М.

06 искусстве. СПб., 2005. С. 510-511.

обстоятельствами, предшествовавшими их созданию, а также между их бытованием и назначением6. В этом контексте обращение к межвидовым проблемам портретного жанра обладает исключительной привлекательностью. Поскольку вопрос взаимоотношения портретной живописи и гравюры побуждает обратить особенное внимание на динамику художественного процесса, его рассмотрение открывает более широкие возможности для осмысления феномена портрета и в то же время позволяет составить исторически более точное представление об искусстве эпохи.

Предлагаемая тема работы актуальна также и потому, что в ней, как в собирающей линзе, сходятся пути исследования, важные для дальнейшего изучения культуры века Просвещения.

Это, прежде всего, необходимость обратить внимание на интерпретационные возможности эстампов, которые в XVIII столетии, как правило, являлись воспроизведениями живописных оригиналов. Даже когда гравёр не работал по чужому оригиналу, а создавал собственное произведение, в качестве образца служила исполненная им композиция. Строго говоря, мастера в это время практически не работали сразу на доске или напрямую с оригинала, создавая прежде подготовительный рисунок. Интересно, что британский художник и коллекционер Джонатан Ричардсон (1667-1745) в своей классификации гравюр 1719 г. признавал по-настоящему оригинальными лишь те эстампы, которые были сразу исполнены на доске, без подготовительных

7

рисунков .

Наличие оригинала стало причиной того, что впоследствии за гравированными изображениями закрепилось понятие «репродукционных»,

6 См., например: Карев А.А. Миниатюрный портрет в России XVIII века. М., 1989; Евангулова О.С., Карев А.А. Портретная живопись в России второй половины XVIII в. М., 1994; Гаврин В.В. Иносказание в портретной живописи России второй половины XVIII века. Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. М., 2002; Вдовин Г.В. Персона - Индивидуальность - Личность: Опыт самопознания в искусстве русского портрета XVIII века. М., 2005.

7 См.: Richardson J. The Connoisseur: An Essay on the Whole Art of Criticism as It Relates to Painting. London, 1719. P. 194-202.

надолго предопределив особенности их восприятия и изучения8. Однако в текстах XVIII века, посвященных гравюре, термин «репродукция» не встречается. Применявшиеся по отношению к произведениям печатной графики понятия «перевод» и «интерпретация» предполагали более свободное отношение к изображению9.

Не случайно авторы новейших исследований предпочитают не использовать термин «репродукция» по отношению к эстампам, различая «эстампы-факсимиле» и «эстампы-переводы»10. В последнее десятилетие публикации и программы конференций, посвященные истории гравюры, свидетельствуют о смене парадигмы с изучения «подражательных» качеств гравированных изображений на исследование их интерпретационных возможностей, что по-новому открывает для нас значимость и глубину этого явления11.

Кроме того, необходимо учитывать присущий гравюрам особый коммуникационный потенциал. В эпоху, когда единственным способом публикации изображений было создание эстампов, гравюры играли заметную роль в процессе распространения знаний, новых художественных идей и стилей, в

8 Термин «репродукция», взятый из биологии, впервые стали использовать по отношению к гравюре после изобретения фотографии в XIX веке. В частности, этот термин применил французский библиофил, издатель и знаток эстампов А. Бералди (1849-1931), назвавший одну из гравюр Ж.-Б. Фоссейо (1752-1824), созданную по оригиналу Г. Дау (1613-1675), «репродукцией». См.: Beraldi H. Les graveurs du XIXe siècle: guide de l'amateur d'estampes moderns. V. 1. Paris, 1885. P. 36-37.

9 См. с. 10 настоящего исследования.

10 Griffiths A. The Print Before Photography. P. 463-465.

11 Prints in Translation 1450-1750: Image, Materiality, Space. London, 2017. См. также: Visual Print Culture in Europe - techniques, genres, imagery and markets in a comparative perspective 1500-1850, 5-6 December, 2015, The University of Warwick, Venice. URL: https://warwick.ac.uk/fac/cross_fac/ehrc/projects/visual/ (дата обращения: 3.08.2020); Beyond Reproductive Printmaking. Prints and the Canon of European Painting (ca. 1500-1810), Dresden, 1819 September, 2017. URL: https://kupferstich-kabinett.skd.museum/fileadmin/userfiles/Kupferstich-Kabinett/Ausstellungen/2017/Flyer_Beyond_Reproduction_Dresden_2017.pdf (дата обращения: 3.08.2020); Graphic Mimicry: Intermediality in Print and the Art of Imitation, Tyler School of Art, Temple University, Philadelphia, 21-22 October, 2017. URL: https://arthist.net/archive/16497/view=pdf (дата обращения: 3.08.2020); Printing Colour, 1700-1830, London, 10-12 April, 2018. URL: http://www.printingcolourproject.com/conferences/pc17001830/programme/ (дата обращения 3.08.2020).

формировании общественного вкуса и развитии международных культурных связей. В этом отношении представляет особенный интерес опыт Уильяма Айвинса (1881-1961), предложившего перенести внимание с эстетических качеств эстампов на их коммуникационные возможности. Айвинс показал, насколько значительным было влияние гравюры на развитие западноевропейской мысли и цивилизации в Новое время, на формирование визуального восприятия образованной публики, которое тогда, как и сегодня, было основано не столько на созерцании оригиналов, сколько на знакомстве с их воспроизведениями12. Идеи Айвинса оказались созвучны взглядам немецкого философа и литературного критика Вальтера Беньямина (1892-1940). В своем эссе «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости», впервые опубликованном на французском языке в 1936 году, Беньямин отмечал, что появление механически репродуцируемых изображений имело глубокие социальные и политические последствия13. Внимание исследователя было, главным образом, сосредоточено на искусстве кино и лишь эпизодически затрагивало другие виды искусства, в том числе печатную графику. Тем не менее, эта публикация, как и работа Айвинса, сыграла ключевую роль в истории изучения гравюры, показав влияние технически воспроизводимых изображений на политику и общественное самосознание.

В XVIII веке - в эпоху космополитизма - многочисленные и относительно недорогие, компактные - и потому мобильные - гравированные изображения играли ключевую роль в создании своего рода культурного метапространства,

12 Ivins W.M. Prints and Visual Communication. Cambridge, Massachussetts, 1953. Среди новейших исследований в этом направлении особенно удачной представляется публикация сборника статей и каталога «Гравюры и стремление к познанию в Европе Раннего Нового времени». Издание было приурочено к выставке, прошедшей в Гарвардском художественном музее (США) в 2011-2012 годах. На основе изучения материалов эпохи Северного Возрождения его авторы показали, что многие произведения печатной графики были не просто иллюстрациями к научным трактатам, но и сами по себе являлись инструментом исследования и способом распространения знаний, сыграв значительную роль в истории науки. См.: Prints and the Pursuit of Knowledge in Early Modern Europe / edited by Susan Dackerman. Cambridge, New Haven, 2011.

13 См. перевод на русский язык в издании: Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости: избранные эссе / предисловие, составление, перевод и примечания С. А. Ромашко. М., 1996.

внутри которого идеи и иконографические каноны преодолевали границы своих государств. Особенно важно это свойство гравюры при изучении русской культуры XVIII столетия, для которой одной из главных по остроте и дискуссионности до сих пор остается тема «Россия и Запад»14. Предложенная постановка вопроса, актуализирующая проблему транслокальных и глобальных культурных взаимодействий, представляется как никогда своевременной15.

Историография. Устойчивость взаимосвязей, сложившихся в процессе воспроизведения живописных образов в эстампах, побуждала исследователей (как правило, историков и коллекционеров печатной графики) проявлять интерес к вопросу взаимоотношения оригинальных живописных произведений и исполненных по ним гравюр.

Уже современники обращали внимание на известную зависимость (производность) гравированных изображений от живописного оригинала, если таковой существовал. В частности, Якоб Штелин (1709-1785), один из первых знатоков и собирателей русской гравюры, возглавлявший Академию художеств при Академии наук в Санкт-Петербурге в 1757-1765 гг., ставший автором первой истории искусств в России и обладавший познаниями в области процесса создания гравюр, оценивал последние в сравнении с живописными оригиналами, признавая зависимое положение гравера в отображении сходства16.

14 См. последние обстоятельные исследования на эту тему: Сарабьянов Д.В. Россия и Запад: историко-художественные связи XVIII - начала XX в. М., 2003; Евангулова О.С. Русское художественное сознание XVIII века и искусство западноевропейских школ. М., 2007.

15 Сегодня, по мере того как интернет и другие современные средства коммуникации способствуют стиранию географических границ, в искусствознании на передний план выдвигаются проблемы транслокальных и глобальных взаимодействий, в результате чего возникают методологические подходы, противостоящие ограничивающим рамкам национальных школ. См., например: Barringer T. Unmistakably American? National Myths and the Historiography of Landscape Painting in the USA // English Accents: Interactions with British Art c. 1776-1855, ed. Christina Payne and William Vaughan. London, 2004. P. 225-249; Location, ed. Deborah Cherry and Fintan Cullen. Oxford, 2007; Internationalism and the Arts in Britain and Europe at the Fin de Siècle, ed. Grace Brockington. Oxford, 2009; Art and Globalization, ed. James Elkins, Zhivka Valiavicharska and Alice Kim. University Park, 2011; International History Review, special issue, Size Matters: Scales and Spaces in Transnational and Comparative History, guest editors Bernhard Struck, Kate Ferris and Jacques Revel, vol. 33, no. 4, 2011; Transculturation in British Art, 1770-1930, ed. Julie F. Codell. London, 2012.

16 См.: Записки Якоба Штелина об изящных искусствах в России / Составление, перевод с

Кроме того, в текстах объявлений о продаже гравюр в «Прибавлениях» к Санктпетербургским ведомостям, а также на страницах многочисленных каталогов и словарей, публиковавшихся с XVIII века по настоящее время, упоминание гравированного изображения предполагало ссылку на живописный

оригинал17, а информация о живописном произведении дополнялась указанием на

18

созданные с него эстампы .

немецкого, вступительная статья, предисловия к разделам и примечания К.В. Малиновского. М., 1990. Т. 1-2. Свидетельства осведомленности Штелина о тонкостях гравюрного ремесла встречаются на страницах его писем: «Доска не может быть положена под пресс, пока радирование не будет завершено и после травления крепкой водкой не будет расплавлен канифольный грунт. После этого без долгого промедления, делается пробный оттиск» (Письмо Я.Я. Штелина к Г.Ф. Миллеру от 23 сентября 1766 г. Цит. по: Записки Якоба Штелина. С. 429). О технике гравирования З.Г. Кютнера Штелин пишет: «Чистый штрих, мягкий, а в надлежащих местах более сильный нажим грабштиха, которым его наблюдение света и тени придает соразмерную естественной глубину заднему плану, хорошо исполненные и почти распознаваемые по материалу одежды (драпировки), сильное выражение лиц и вполне хорошо нарисованная поза подтверждают мое первое впечатление вполне к чести художника» (Там же). Штелин понимал, что качество оттиска зависело в том числе и от глубины штриха на доске: «На портрете Эйлера мускул на щеке от носа ко рту, так же как от подбородка к щеке, вырезан еще слишком жестко (слишком мало оттенен), а на картине Доу слишком небрежно исполнена тень на левом предплечье фигуры с плохо освещенной душегрейкой, недостаточно выступает от пристенного столба ручка шандала из-за отсутствия оттенка или металлического блика. Неужели на оригинальной картине не изображен отблеск на стеклах распахнутого окна, поскольку на гравюре ничего не показано? Им обеим можно было бы еще легко помочь умеренным ослаблением штриха. Это не поздно сделать и сейчас» (Там же). Указывая на несхожесть портрета графа Г.Г. Орлова, гравированного Е.П. Чемесовым по оригиналу П. Ротари, Штелин отмечал, что в данном случае мастер «оправдывался несхожестью картины, с которой он делал гравюру» (Записки Якоба Штелина. С. 143). В настоящее время гравюры из собрания Штелина хранятся в отделе эстампов РНБ и в гравюрном кабинете ГМИИ.

17 См., например: Санктпетербургские ведомости, 1777, № 15: «Для дополнения вырезанных давно уже, при Санктпетербургской Императорской Академии Наук, на меди темною работою, Портрет Российской императорской Фамилии, начиная от Царя Ивана Васильевича, по Императрицу Елисавет Петровну, вырезан ныне и портрет Софии Алексеевны, сестры Государя ПЕТРА Великаго, по древнему точному живописному Портрету (здесь и далее курсив мой -З.Т.), и продается также в Академической Книжной лавке, как особенно один по 25ти коп., так и обще с помянутыми Императорской Фамилии портретами, по уставленной прежде цене». См. также: Санктпетербургские ведомости. 1792, № 48. С. 928: «Господин Радиг уведомляя почтенную публику, что он имел честь с живописной Его Императорскому Высочеству, государю Великому князю Павлу Петровичу принадлежащей и госп. Рослейном с натуры Его Сиятельства, преждебывшаго Его Высочества дядки и перваго Ея Императорскаго Величества Министра, Графа Никиты Ивановича Панина писанной картины снять на меди копию, которая представляет Его Сиятельство левою рукою опершись на стол, в великолепной одежде, украшена разными орденами и всеми прочими знаками отличия, как то, звездами, крестами и бридиантовым апалетом, и столь искусно гравирована, что в ней вся драгоценность убранства ясно изображена, просит господ подписавшихся на оной портрет, для получения первоначальных абдруков присылать за своеручным подписанием билеты к нему Радигу в

На протяжении столетий отношение владельцев, знатоков и исследователей к проблеме интерпретации живописных образов в произведениях печатной графики менялось одновременно с изменением художественных вкусов. Однако, в теоретических трактатах и сохранившихся свидетельствах современников, связанных непосредственно с русской художественной ситуацией, не встречается рассуждений на эту тему. О восприятии русских гравюр, авторы которых ориентировались на западноевропейские образцы (в рассматриваемое время преимущественно французские), можно судить на основании текстов, принадлежащих перу французских знатоков искусства той эпохи. Согласно последним, главным критерием совершенства в работе гравера считалась его способность перевести художественные качества живописного произведения на язык гравюры. Об этом писали и Дени Дидро (1713-1784)19, и некоторые французские граверы и рисовальщики - например, Шарль-Николя Кошен Младший (1715-1790)20 и Пьер-Филипп Шоффар (1731-1809)21. Применительно к

Преображенском полку в собственной его дом или в гвардейскую школу, ласкаясь при том, что и те, которые работу сию внимания своего удостоят, не без удовольствования в ожидании своем останутся. Цена портрету 10 р.». Объявление было повторено в других номерах газеты: Санктпетербургские ведомости, 1792, № 49. С. 954; Санктпетербургские ведомости, 1792, № 50. С. 972.

18 См., например: Ровинский Д.А. Подробный словарь русских гравированных портретов. В 4 т. СПб., 1886-1889. Т. 1-4.; Федор Степанович Рокотов: каталог выставки портретов. М.-Пг., 1923; Государственный Русский музей. Живопись XVIII в.: Каталог. Т. 1. СПб., 1998; Портрет в русской гравюре XVIII века. Из собрания Государственного исторического музея. Аннотированный альбом-каталог / Автор текста и составитель каталога С.В. Морозова. М., 2010; Государственная Третьяковская галерея. Каталог собрания. Серия: Живопись XVIII-XX веков. Т. 2. Живопись XVIII века / Гос. Третьяковская галерея. 2-е изд., доп. и перераб. М., 2015.

19 В обзоре Салона 1765 г. Дидро называл гравера «переводчиком живописца», который «должен отразить талант и стиль автора оригинала», ибо «гравер по меди - это, в сущности, прозаик, задавшийся целью перевести поэта с одного языка на другой. При этом неизбежно пропадают краски, но зато остаются смысл, рисунок, композиция и персонажи со свойственным каждому выражением» (Дидро Д. Салоны. М., 1989. Т. 1. С. 198-199). В 1767 г., предлагая приобрести гравированные доски Ж.Ф. Леба, Дидро ссылался на невозможность того, «чтобы в России когда-либо скопилось достаточное количество картин, способное внушить подлинный интерес к искусству». С его точки зрения, этот недостаток следовало восполнить гравированными изображениями, ибо «гравер своего рода апостол или миссионер: надо читать переводы, когда не имеешь подлинников». Цит. по: Левинсон-Лессинг В.Ф. История картинной галереи Эрмитажа. Л., 1985. С. 61.

20 В 1775 г. на страницах журнала «Mercure de France» Ш.-Н. Кошен Младший побуждал читателей не «относиться к превосходным граверам как к простым копиистам; они - скорее

эстампам, исполненным по живописным оригиналам, авторы теоретических

трактатов, как правило, также использовали понятия «перевод» или

22

«интерпретация» .

При этом, называя гравюры переводами, люди XVIII века, очевидно, не воспринимали их как второстепенные по отношению к живописи памятники. В эпоху, когда господствовала эстетика, ориентировавшая художников и писателей на следование образцам, в частности, в литературе создание перевода античного текста представлялось как равноценное написанию нового оригинального

23

сочинения явление; соответственно относились и к искусству гравера .

С начала XIX столетия, после публикации каталога «Живописец-гравер», составленного австрийским ученым и художником Адамом Барчем (1757-1821) 24,

переводчики, которые переводят красоты одного языка, очень богатого, на другой язык, по правде говоря, менее богатый, но представляющий некоторые трудности и позволяющий создавать равноценные произведения, вдохновленные гением и вкусом» (Notes historiques sur la gravure et sur les Graveurs // Mercure de France, August 1775. P. 141-142).

21 ChoffardP.-Ph. Notice historique sur l'art de la gravure en France. Paris, 1804. P. v.

22 См.: Michel Ch. 'Les débats sur la notion de graveur / traducteur en France au XVIII siècle' // Delineavit et sculpsit, mélanges offerts à Marie-Félicie Perez-Pivot, ed. François Fossier. Lyons, 2003. P. 151-161.

23 В Императорской Академии художеств с момента ее основания в 1757 г. обучение начиналось с копирования произведений, признанных образцовыми. В 1790 г. были переведены на русский язык «Речи...» Джошуа Рейнолдса, автор которых побуждал слушателей обращаться к картинам старых мастеров, как к образцам (См.: Речи говоренныя кавалером Рейнолдсом в Аглинской Королевской Академии Художеств в Лондоне. С Аглинскаго переведены Канцелярии Советником Иваном Татищевым. СПб., 1790).

В 1779 г. в отзыве Академии русского языка и словесности о переведенных

B.П. Петровым (1736-1799) первых шести песнях поэмы Вергилия «Энеида» (Еней, героическая поема Публия Виргилия Mарона. Песни I-VI. СПб., 1770) говорилось о том, что «Виргилий нашел в господине советнике Петрове страшного соперника, и красоты сего избраннейшего римского стихотворца сделались нашим стяжанием посредством прекрасного сего переложения; желательно, чтоб и образец Виргилиев (т.е. Гомер) был подарен российским письменам сим выразительным прелагателем» (Цит. по: Черняев П.Н. Следы знакомства русского общества с древне-классической литературой в век Екатерины II. Воронеж, 1906.

C. 154).

Поэт В.В. Капнист (1758-1823) восторженно писал о переводе «Илиады» Гомера, сделанном

Е.И. Костровым (1750-1796) и опубликованном в Санкт-Петербурге в 1787 г.:

Седмь знатных городов Европы и Асии

Стязались, кто из них Омира в свет родил?

Костров их спор решил:

Он днесь в стихах своих России

Отца стихов усыновил (Цит. по: Капнист В.В. Собрание сочинений. Т. 1. M.-Л., 1960. С. 105).

24 Bartsch A. Le peintre-graveur. Vol. 1-21. Vienna, 1803-1821.

возобладал иной подход, основанный на предпочтении оригинальности замысла и спонтанности творческого процесса. В кратком предисловии к этому масштабному изданию Барч утверждал, что эстампы, созданные художниками по собственным оригиналам, почти всегда превосходят гравированные воспроизведения живописных полотен, исполненные другими мастерами, ибо в первом случае ничто не могло препятствовать верной интерпретации замысла

25

живописца .

Подход Барча, ставивший во главу угла оригинальный гений художника, оказался созвучен идеям романтизма и в XIX веке стал общепринятым, сменив прежнюю эстетику, основанную на подражании образцам. Сформировавшийся в значительной степени под влиянием традиции коллекционирования рисунка26, он по сей день сохранят актуальность в среде знатоков и коллекционеров.

В России схожие идеи были выражены в начале XIX века А.А. Писаревым (1780-1848)27. В своем трактате «Начертание художеств, или правила в живописи, скульптуре, гравировании и архитектуре» (1808 г.) Писарев отождествлял процесс воплощения в гравюре живописных оригиналов с факсимильным воспроизведением. Он называл эстампы, снятые с картин, второстепенным искусством, требующим «одного только подражания», полагая, что гравюра только тогда станет подлинным искусством, когда самостоятельно будет подражать природе («гравирование принято будет за подлинное искусство,

25 Там же. Vol. 1. P. iii-iv. При этом, вопреки названию и высказанной в предисловии точке зрения, в состав своего каталога Барч включил и некоторые «репродукционные» гравюры: например, работы Маркантонио Раймонди, воспроизводившего композиции Рафаэля, и эстампы Агостино Карраччи по оригиналам Паоло Веронезе и Якопо Тинторетто.

26 Известные коллекционеры XVIII века, такие как Джонатан Ричардсон и Артур Понд в Великобритании, Пьер Кроза и Пьер-Жан Мариетт во Франции, Антонио Мария Дзанетти в Италии, проявляли интерес преимущественно к тем эстампам, которые были связаны с их увлечением рисунком. См.: Griffiths A. The Print Before Photography. P. 483.

Список литературы диссертационного исследования кандидат наук Тетермазова Залина Валерьевна, 2020 год

Источники

1. Акимов И.А. Краткое историческое известие о некоторых российских художниках. Записки ректора Акимова // Северный вестник. 1804. Ч. 1, № 3. С. 248-358.

2. Басин Я. Способ, как в три часа неумеющий может быть живописцем, или Искусство каким образом разукрашивать эстампы. С присовокуплением двух особливых правил: 1. Как копировать в точности с оригиналов и 2. Как выучиться рисовать самому без учителя. М., 1798.

3. Болотов А.Т. Жизнь и приключения Андрея Болотова. В 3 томах / Отв. ред. О. А. Платонов. М., 2013.

4. Делакруа Э. Дневник. М., 1950.

5. Дидро Д. Салоны. М., 1989. Т. 1.

6. Дидро Д. Эстетика и литературная критика. М., 1980.

7. Еней, героическая поема Публия Виргилия Марона. Песни I - VI. СПб., 1770.

8. Журнал путешествия кавалера Никиты Акинфиевича Демидова по иностранным государствам. М., 1786.

9. Записки Якоба Штелина об изящных искусствах в России / Составление, перевод с немецкого, вступительная статья, предисловия к разделам и примечания К.В. Малиновского. М., 1990. Т. 1-2.

10. История эстетики / Ред. коллегия: М.Ф. Овсянников (гл. ред.) [и др.]. В 5 т. М., 1962-1970. Т. 2.

11. Капнист В.В. Собрание сочинений. Т. 1. М.-Л., 1960.

12. Некрасов М. Краткое наставление к рисовальной науке в пользу Российского юношества, сочиненное Московского университета рисовальным мастером. М., 1760.

13. Орфелин З. Житие и славныя дела Петра Великаго самодержца всероссийскаго с приложением краткой географической и политической истории о Российском государстве, Первее на Славенском языке изданное в Венеции, а ныне вновь с пополнением и поправлением как самой истории, так и с преложением некоторых Славено-сербских слов на российский, с гравированными планами баталий и взятых крепостей, и на все великия действия медалями напечатано. Печатано иждивением купцов: Санктпетербургскаго Сергия Копнина, и Иркуцкаго Ивана Байбородина. В 2-х т. Т. 2. СПб., 1774.

14. Речи говоренныя кавалером Рейнолдсом в Аглинской Королевской Академии Художеств в Лондоне. С Аглинскаго переведены Канцелярии Советником Иваном Татищевым. СПб., 1790.

15. Санктпетербургские ведомости. 761, № 102

16. Санктпетербургские ведомости. 765, № 78.

17. Санктпетербургские ведомости. 766, № 71.

18. Санктпетербургские ведомости. 766, № 98.

19. Санктпетербургские ведомости, 768, № 69.

20. Санктпетербургские ведомости. 768, № 83.

21. Санктпетербургские ведомости. 770. № 56.

22. Санктпетербургские ведомости. 776, № 56.

23. Санктпетербургские ведомости. 777, № 15.

24. Санктпетербургские ведомости. 779, № 8.

25. Санктпетербургские ведомости. 779, № 10.

26. Санктпетербургские ведомости. 780, № 57.

27. Санктпетербургские ведомости. 781, № 29.

28. Санктпетербургские ведомости. 784. № 13.

29. Санктпетербургские ведомости. 787, № 82.

30. Санктпетербургские ведомости. 1788, № 8.

31. Санктпетербургские ведомости. 1790, № 52

32. Санктпетербургские ведомости. 1791, № 42

33. Санктпетербургские ведомости. 1791, № 44

34. Санктпетербургские ведомости. 1792, № 48

35. Санктпетербургские ведомости. 1792, № 49

36. Санктпетербургские ведомости. 1792, № 50

37. Санктпетербургские ведомости. 1793. № 26

38. Санктпетербургские ведомости. 1793, № 83

39. Санктпетербургские ведомости. 1795, № 1.

40. Санктпетербургские ведомости. 1795, № 75

41. Санктпетербургские ведомости. 1795, № 77

42. Санктпетербургские ведомости. 1795, № 78

43. Санктпетербургские ведомости. 1797, № 66

44. Санктпетербургские ведомости. 1798, № 3.

45. Санктпетербургский вестник. СПб., 1779. Ч. III.

46. Сборник Императорского Русского Исторического общества. СПб., 1867-1916. Т. 23: Письма Императрицы Екатерины II барону Мельхиору Гримму (годы с 1774 по 1796). Сообщено из государственного архива Министерства Иностранных Дел в С.-Петербурге / Изд. и снабдил предисловием акад. Я.К. Грот. СПб., 1878.

47. Урванов И.Ф. Краткое руководство к познанию рисования и живописи исторического рода, основанное на умозрении и опытах. Сочинено для учащихся художником И. У. СПб., 1793.

48. Что нибудь от безделья на досуге. Еженедельное издание Николая Осипова. СПб., 1800.

49. Collier G. Selima & Azor: A Persian Tale, in Three Parts: As Performed at the Theatre-Royal in Drury-Lane. London, 1784.

50. Collier G. Songs, duets, trios, &c. in the dramatic romance of Selima and Azor as performed at the Theatre-Royal in Drury-Lane. London, 1776.

51. D'Argenville, A.-N. D. Voyage pittoresque de Paris, ou Indication de tout ce qu'il y a de plus beau dans cette grande Ville en Peinture, Sculpture et Architecture. Paris, 1749.

52. Granger J. A Biographical History of England, from Egbert the Great to the Revolution: consisting of Characters disposed in different Classes, and adapted to a Methodical Catalogue of Engraved British Heads, intended as an Essay towards reducing our Biography to System, and a Help to the knowledge of Portraits. London, 1769.

53. Le Brun Ch. Methode pour apprendre a dessiner les passions. Amsterdam,

1702.

54. Richardson J. The Connoisseur: An Essay on the Whole Art of Criticism as It Relates to Painting. London, 1719.

55. Richardson W. Anecdotes of the Russian Empire. In a Series of Letters, Written, a Few Years Ago, From St. Petersburg. London, 1784.

56. Rouquet. The Present State of the Arts in England. London, 1755.