Поэтика художественной модальности ранней новеллистики Артура Шницлера тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 10.01.03, кандидат филологических наук Барышева, Татьяна Геннадьевна

• Барышева, Татьяна Геннадьевна
• кандидат филологических наук
• 2006

Оглавление диссертации кандидат филологических наук Барышева, Татьяна Геннадьевна

Введение

Глава 1. Теоретические основы поэтики художественной модальности

Глава 2. Поэтика модальности новеллистики Австрии XIX века и рубежа веков:

1. Истоки поэтики модальности австрийской новеллистики

2. Поэтика модальности прозы писателей кружка «Молодая Вена»

3. Австрийская новеллистика начала XX века в аспекте художественной модальности

Глава 3.Художественная модальность как поэтологический принцип ранних новелл Артура Шницлера:

1. Прозаические эксперименты в ранней новеллистике Артура Шницлера

2. Динамика внутреннего монолога: от несобственно-прямой речи к потоку сознания

3 Субъективация повествования в новелле «Лейтенант Густль»

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Поэтика художественной модальности ранней новеллистики Артура Шницлера»

Австрийский писатель рубежа XIX - XX веков Артур Шницлер (18621931) получил широкую известность как драматург и прозаик. Его новеллистическое наследие включает более пятидесяти произведений. Первые новеллы Шницлер написал в 1880 году. С этого времени начался поиск автором собственного творческого стиля. Писатель экспериментировал с формой и структурой произведений, но неизменно в центр повествования ставил сознание персонажа в кризисные моменты жизни. Первый новеллистический сборник был опубликован автором в 1895 году под общим названием «Умереть». Довоенное прозаическое наследие Шницлера можно условно подразделить на три периода: первый включает в себя экспериментальную новеллистику, начиная с наброска «Альбина» (1880) и заканчивая новеллой «Лейтенант Густль» (1900); во втором периоде (1900- 1910) проза писателя отмечена кризисом импрессионистических средств изображения. В новеллах Шницлера появляется герой, который пытается активно воздействовать на действительность. Тема любви и смерти, свойственная ранней новеллистике писателя, получает новое звучание: в прозе автора отчётливо прослеживается игровое начало. Наиболее значимые произведения этого времени - новеллы «Слепой Джеронимо и его брат» (1900), «Греческая танцовщица» (1902), «Дневник Ренегонды» (1909) и др. Обращение Шницлера к символизму, наметившееся в ряде произведений 1900-1910 годов, отчётливо прослеживается в третьем периоде творчества писателя. Проза 1910-1920-х годов отмечена некоторым схематизмом, так как автор стремится донести до читателей определённую философскую идею, заложенную в тексте произведения («Пастушья свирель» (1911), «Доктор Греслер, курортный врач» (1914) и др.).

Шницлер - один из ярких представителей литературы венского модерна. В произведениях писателя отчётливо прослеживается «.специфическое мироощущение, наиболее полно выражающееся в отчуждении человека в мире рациональной упорядоченности и общественного угнетения».1 В творчестве Шницлера отразилась австрийская действительность конца XIX - начала XX веков. Это был период перемен не только в общественно-политической, но и в культурной жизни Австрии. Писатели стремились преодолеть стереотипы мышления, общепринятые истины и отражали новое время в своих произведениях. В литературе на смену традиционным понятиям пришли представления о ценности отдельной личности в её неповторимой индивидуальности. Неклассическая поэтика или поэтика художественной модальности, считает литературовед С.Н. Бройтман, особенно ярко заявляет

0 себе в переходные эпохи, когда «.наряду с внешней точкой зрения рассудка («третьего») вводится внутренняя точка зрения, апеллирующая к глубинным пластам сознания».2

Врач по образованию, Шницлер занял особое место в истории австрийской литературы. Интерес писателя к глубинным пластам психологии человека был обусловлен не только его медицинским образованием, но и политической ситуацией в Австро-Венгрии на рубеже веков. Империя Габсбургов неуклонно двигалась к своему закату. За внешним блеском скрывалась внутренняя неуверенность в завтрашнем дне. Это обстоятельство обусловило отказ Шницлера от изображения каких-либо общественных событий. Писатель обратился к индивидуальному сознанию человека. Внимание Шницлера концентрировалось на внутреннем мире личности, что обусловило модальный характер его новеллистики.

В прозаических произведениях автора наиболее полно отразились основные поэтологические принципы художественной модальности, которые в отечественном литературоведении были разработаны С.Н. Бройтманом. По мысли учёного, в литературе появилось «.понимание мира и человека как ещё неосуществлённой возможности, как чего-то неготового, становящегося и непрерывно творимого».3 Главный герой Шницлера стремится к самопо

1 Цветков Ю. Л. Литература венского модерна. М.", Иваново, 2003. С. 260.

2 Бройтман С.Н. Историческая поэтика. М., 2001. С. 260.

3 Там же. С. 264. знанию, раскрывая при этом личностные качества своей души. Однако проза писателя до сих пор не являлась предметом анализа с точки зрения поэтики художественной модальности. В ряде критических работ зарубежных исследователей отмечались лишь отдельные признаки новеллистики Шницлера, позволяющие рассматривать ранние прозаические произведения автора в аспекте поэтики художественной модальности, однако сам термин при этом не употреблялся.4

Зарубежная критика обратилась к творчеству писателя ещё при жизни. В 1913 году Ф. Зальтен в работе «Образы и явления» посвятил Шницлеру отдельную главу. Австрийский писатель впервые отметил влияние французской литературы на художественный стиль Шницлера. Ф. Зальтен выделил любовь и смерть в качестве основополагающих тем в новеллистике и драматургии писателя. При этом он подчеркнул способность Шницлера изображать ничем не примечательные на первый взгляд события, в которых кроется необычное внутреннее напряжение: «Герои Шницлера, взятые из высших слоев общества, каким-то образом усмиряют могучую силу инстинктов с помощью тех резервов, которые несут с собой образование, познание и культура, и благодаря мягкому принуждению, которое обнаруживается даже в хороших манерах. У них утончённый вкус, их восприятие настроено на разнообразные нюансы, их мысли, их нервы и их внутренний мир сложны. Но при этом нетрудно играть на струнах их души».5 Источником поэтического таланта писатель считал умение автора вызывать удивление как «чудом любви», так и тем, что «полнота жизни заканчивается вечной пустотой».6 Художественный мир произведений Шницлера, по мысли Ф. Зальтена, служил полем для фантазии автора, где он «играет в свою игру».7

Мастерство писателя при изображении внутреннего мира персонажей отметил литературовед Р. Шпехт в работе «Артур Шницлер: писатель и его творение». Из ранних прозаических произведений он выделил только но

4 Здесь и далее курсив автора диссертации.

5 Salten F. Arthur Schnitzler// Salten F. Gestalten und Erscheinungen. Berlin, 1913. S.51.

6 Ibid. S.59.

7 Ibid. S.60. веллу «Умереть». Её главной особенностью, по мысли критика, явилось предельное устранение повествователя и передача нарративных функций о героям: «.собственный голос автора не слышен». Однако прижизненная критика не стремилась проследить эволюцию повествовательных особенностей ранней новеллистики Шницлера.

В течение долгого времени творческое наследие Шницлера оставалось не только без внимания, но и под запретом. Этому способствовали приход к власти национал-социалистов в Германии, Вторая мировая война и сложная социально-политическая ситуация в послевоенные годы. Начиная с середины XX века, литературная критика основательно исследовала прозаические произведения автора. В 1961 году в США было основано Международное общество Артура Шницлера, которое в журнале «Modern Austrian Literature» регулярно публиковало литературоведческие статьи, посвящённые драматургии, новеллистике и романам австрийского писателя. Так называемый «шницле-ровский ренессанс» 60-х годов был обусловлен интересом к психоанализу и психологии творчества. Литературная критика традиционно относит Шницлера к писателям-импрессионистам. Импрессионизм сегодня понимается «не только как художественный стиль или даже метод, сколько как мировосприятие, философия, жизненная позиция в широком смысле слова».9 Для импрессионизма свойственно детальное изображение внутреннего мира героев, а именно интроспективный взгляд на психическую организацию конкретного человека является приметным явлением поэтики художественной модальности.

В восьмидесятые - девяностые годы прошлого столетия целый ряд исследований был посвящён импрессионистическому стилю Шницлера. Знание писателем глубинных психологических процессов и историческая ситуация рубежа веков, отметил литературовед И. Кунц в работе «Немецкая новелла XX века», наполняют новеллистику Шницлера глубочайшим скепсисом и от

8 Specht R. Arthur Schnitzler: Der Dichter und sein Werk. Berlin, 1922. S. 93.

9 Андреев Л.Г. Импрессионизм. M., 1980. С. 158. сутствием иллюзий. Критик подробно проанализировал новеллу «Лейтенант Густль», оставив без внимания целый ряд предшествующих ей произведений. Р. Аллердиссен в работе «Артур Шницлер: Импрессионистская ролевая игра и скептический морализм в его новеллистике» также рассмотрел нескольких произведений писателя: «Умереть», «Лейтенант Густль», «Игра на рассвете» и «Барышня Эльза». Он справедливо отметил, что ранние произведения Шницлера частично напоминали медицинские сообщения, а интерес автора в них был направлен на анализ отдельных судеб.10 Критик подчеркнул, что художественный мир новелл писателя носил необычно закрытый характер. В центре его находился импрессионистический герой, которому были доступны только мгновенные впечатления. Внутренняя жизнь персонажа колебалась от чувства превосходства над другими людьми до полной неуверенности в себе. По мнению критика, такой человек, осознанно или нет, всегда играл комедию, обманывая себя и окружающих.11 При этом, по мысли Р. Аллердиссена, индивидуальность исчезала под гнётом ролевой игры. Литературовед писал, что «Шницлер не прятался ни за спекуляции, ни за абстракции, а пытался, учитывая психологические особенности человека, изобразить его неустойчивую позицию, подвергающуюся критической оценке со стороны общества - скептично, но с чувством высочайшей ответственности и гуманного морализма».12 Рассматривая роль импрессионизма в новеллистике Шницлера, Р. Аллердиссен оставил без внимания целый ряд новелл автора, на примере которых можно было бы проследить становление и развитие художественной модальности.

В ряде работ зарубежных литературоведов анализу подвергались отдельно взятые новеллы Шницлера, являющиеся заметными вехами на творческом пути автора. Литературовед Г. Оль в статье «Декаданс и варварство: Новелла Артура Шницлера «Умереть» рассмотрел указанное произведение в тесной связи с драматургией писателя. Критик обратил внимание на сцени

10 Allerdissen R. Arthur Schnitzler: Impressionistisches Rollenspiel und skeptischer Moralismus in seinen Erzahlun-gen. Bonn, 1985. S. 160. Ibid. S. 270.

12 Ibid. ческий характер построения художественного мира новеллы и на господство в произведении внутренней точки зрения персонажей. Г. Оль подробно остановился на образной структуре новеллы «Умереть» и на её тематике: «Автор в этом произведении впервые попытался описать смерть человека не со стороны, а с точки зрения его самого; он предоставляет своему герою возможность мягкого ухода, избавляет его от страданий через «какие-то дивные звуки и пение», чью красоту он сумел понять в последний момент».13

Новеллу «Фрау Берта Гарлан», которая является заметной вехой в эволюции художественной модальности писателя, поставили в центр своих исследований литературоведы А. Допплер, Р. Мёрманн и Б. Гутт. Критики отметили мастерство автора в изображении внутренних психологических процессов, протекающих в сознании героини. Изменение настроения Берты литературовед Б. Гутт рассмотрела с точки зрения зависимости от её сексуальных фрустраций.14 Критик А. Допплер обратил внимание на форму наррации в произведении. Он справедливо считал, что в новелле «всёрассказано с индивидуальной точки зрения»}5 Несобственно-прямая речь, по мысли литературоведа, способствовала достоверной передаче сознания героини. Этой цели, отметил А. Допплер, служило и описание ландшафта. Природа в новелле отражала внутреннее состояние Берты. Однако детальный анализ поэтики новеллы не был проведён. Литературная критика также не рассматривала произведение в контексте ранней новеллистики Шницлера.

На тесную взаимосвязь и взаимообусловленность реальности и внутреннего мира человека, что также свойственно произведениям с поэтикой художественной модальности, обратил внимание А. Допплер в статье «Внутренний монолог и социальная действительность: новелла Артура Шницлера «Лейтенант Густль». Критик подробно остановился на повествовательной перспективе и на вытекающих из неё особенностях построения

13 Ohl Н. Decadance und Barbarei: Arthur Schnitzlers Erzahlung "Sterben" // Zeitschrift filr deutsche Philologie. 1989. Bd.108. S. 562.

14 Gutt B. Emanzipation bei Arthur Schnitzler. Berlin, 1978. S. 73.

15 Doppler A. Der Wandel der Darstellungsperpektive in den Dichtungen Arthur Schnitzlers: Mann und Frau als sozial-psychologisches Problem // Akten des Internationalen Symposiums Arthur Schnitzler und seine Zeit. Bern, 1985. S. 47. художественного мира произведения. По мнению литературоведа, в облике главного героя отразились типичные черты австрийского офицера конца XIX века. С помощью внутреннего монолога произошло саморазоблачение персонажа. Форма внутреннего монолога в «Лейтенанте Густле», считал критик, не привела к большей субъективации, чем повествование от имени рассказчика. Причину этого А. Допплер видел в том, что главный герой произведения является носителем типичной для того времени милитаристской психологии. 16

Нарративные особенности новеллы «Лейтенант Густль» исследовал литературовед И. Нёллер в работе «Галлюцинирующий голос переходной жанровой эпохи в европейской литературе от рубежа веков до современности» и сравнил её с более поздним произведением «Барышня Эльза». Обращение Шницлера к внутренней перспективе героя, как отметил критик, явилось результатом не столько наблюдений писателя, сколько его врачебной деятельности. Разлад между действительным миром и героем, по И. Нёллеру, способствовал созданию в новелле двойственной перспективы. При объяснении психологической основы поведения Густля литературовед опирался на психоаналитическое учение. И. Нёллер проследил взаимосвязь «Лейтенанта Густля» с новеллой «Барышня Эльза» в плане повествовательной перспективы. Он справедливо отметил, что в более позднем произведении Шницлер отобразил не только сознание, но и подсознание главной героини и не отказался от передачи её сновидений, чего не было в «Лейтенанте Густле». И. Нёллер подчеркнул, что при углублении в сокровенные слои внутреннего

17 я» внешняя реальность становится неопределенной. Недостатком данной критической работы, на наш взгляд, является то, что новеллы «Лейтенант Густль» и «Барышня Эльза» рассматривались в отрыве от эволюции художественной модальности Шницлера, и главный акцент литературовед сде

16 Doppler A. Der innere Monolog und soziale Wirklichkeit: Arthur Schnitzlers Novelle "Leutnant Gustl" // Doppler A. Wirklichkeit im Spiegel der Sprache. Wien, 1975. S.63.

17 NOller J. The Hero as Voice. Die halluzinierte Stimme im Umbruch der Gattungen in der Jahrhundertwende bis zur Gegenwart. WQrzburg,1998. S.9. лал на психоаналитическом подходе писателя к образной структуре произведений.

Во всех упомянутых выше работах критики анализировали отдельные произведения Шницлера, не рассматривая их поэтологию в качестве составной части художественного видения писателя. Учёные обращали внимание на отдельные аспекты поэтики художественной модальности в новеллистике автора, но сам термин при этом не употреблялся. Литературоведы М. Свейлз, Р. Гейслер, Г. Кнорр и Б. Матиас обратились лишь к нескольким ранним новеллам Шницлера. Критик Р. Гейслер акцентировал внимание на экспериментальном характере ранней новеллистики Шницлера. Ведущим методом, по мысли ученого, для писателя был натурализм, хотя ему и удалось шагнуть за пределы натуралистической концепции. Исследователь отметил, что «Шницлер, проводя эксперимент над центральной фигурой художественного произведения, повторяет жизненно-реальные процессы и ищет средствами

1Я литературного эксперимента новые объективные знания.». Р. Гейсслер считал, что писатель подвергал своих героев эксперименту без теоретических предпосылок, получая при этом объективные знания. Цель эксперимента, отметил критик, разорвать рамки повседневности. При этом человек узнавал правду о самом себе. Эксперимент, по мнению Р. Гейсслера, - это год жизни в новелле «Умереть», смерть Франца в произведении «Мёртвые молчат» и предстоящее самоубийство главного героя в «Лейтенанте Густле». Литературовед подчёркивал, что Шницлер вводил читателя в мир своих произведений, заставлял почувствовать его своим, а затем закрывал этот мир от читателя. Критик писал, что «в этом повествовательном балансе между притяжением и отталкиванием читателя я вижу важнейшую отличительную черту

19 творчества Шницлера».

В новеллистике австрийского писателя был заметен уход в область внутреннего «я» личности, пытающейся опровергнуть собственную психи

18 Geissler R. Experiment und Erkenntnis: Oberlegungen zum geistgeschichtlichen Ort des Schnitzlerischen Erzah-lens // Modern Austrian Literature. Vol. 19. 1986. №1. S.55.

19 Ibid. S.5I. ческую неустойчивость, считал литературовед М. Свейлз. Он писал, что «только благодаря имманентности квази-аукториальной перспективы шниц-леровская глубоко прочувствованная манера повествования в некоторых новеллах воздействует не в качестве гнетущего ограничения на эмпирический мир героев, а как аналитически-критическое оружие удивительного резонанса. При этом создаётся повествовательная перспектива, которая объединяет как проникновение во внутренний мир, так и оценивающее наблюдение извне».20 М. Свейлз считал, что, несмотря на отсутствие социальных конфликтов в новеллистике писателя, общественные связи всегда сохраняются на периферии произведения. Герои Шницлера, по мысли литературоведа, искали компенсацию в сфере частной жизни. Критик исследовал такие поэтологические особенности ранней новеллистики Шницлера, как наличие безымянного героя в целом ряде произведений («Невеста», «Вдовец», «Прощание»), изолированность его от общества, наличие внутреннего кризиса личности и повествовательную перспективу от лица персонажа. М. Свейлз справедливо подчеркнул, что героям ранней новеллистики писателя свойственно недоверие к собственному внутреннему миру. В целом, по словам литературоведа, «искусство Шницлера обнаруживает социальный эмпирический мир своего автора. (.) Оно следует за этим миром, отказывая

91 ему в критике, но знает больше, чем самосознание человека того времени».

Новеллы писателя с точки зрения взаимодействия Эроса и Танатоса рассмотрела литературовед Б. Матиас в работе «Маски жизни - лица смерти: Соотношение смерти и игры в новеллистических произведениях Артура Шницлера». В центре сравнительного анализа Б. Матиас находились два ранних произведения автора: новеллы «Мёртвые молчат» и «Цветы». Б. Матиас интересовало, как Шницлер изобразил смерть в художественном тексте: «.смерть для него [Шницлера - Т.Б.] в искусстве становится предпочтительным фактом в любом из многих литературных экспериментов, в

20 Swales М. Arthur Schnitzler // Handbuch der deutschen Erzahlung. DUsseldorf, 1981. S.425.

21 Ibid. S.432. которых сопоставляется неразрешимое напряжение между значением и обо

ЛЛ значаемым, между понятием и событием». В новелле «Мёртвые молчат», отметила критик, Шницлер сконцентрировал внимание на психологии главной героини. Момент смерти в данном произведении, по Б. Матиас, стал не столько переломной точкой, сколько исходным пунктом для дальнейшего развития событий. Литературовед подробно охарактеризовала систему персонажей новеллы, при этом основной акцент был сделан на мифологических мотивах, встречающихся в художественном тексте. Постепенная замена аукториального рассказчика на субъективный взгляд главной героини, по мысли Б. Матиас, создала в новелле экспериментальную ситуацию. Шницле-ру удалось показать, как Франц из живого человека в ходе повествования становится мёртвым телом, и этот переход заключался только в единственной фразе: «Мёртвые молчат».

Новелла «Цветы» была истолкована литературоведом как преодоление смерти оставшимся в живых персонажем, что равносильно выздоровлению. Б. Матиас справедливо подчеркнула, что Шницлер в произведении наметил связи между литературой и жизнью: смерть в новелле не была показана как уход из жизни отдельного человека. В центре произведения поставлена другая проблема: что означает смерть для сознания индивида вообще. Литературовед рассмотрела образную структуру новеллы в связи с основной темой произведения. Подробно Б. Матиас проанализировала мотив увядания: цветы ассоциировались в сознании главного героя с обликом умершего человека. Б. Матиас отметила также, что писателю удалось выразить в языке событийный характер смерти, которая стала коллапсом для оставшихся в живых персонажей. Литературовед подчеркнула, что «в этом смысле шницлеровская «умерщвляющая» манера письма понимается как попытка спасти (традиционную) новеллу, прежде чем в двадцатом веке новые новеллистические фор

23 мы открыто порвут с традициями реалистического рассказа». Однако нова

22 Mathias В. Masken des Lebens - Gesichter des Todes: Zum Verhaltnis von Tod und Darstellung im erzahleri-schen Werk Arthur Schnitzlers. WUrzburg, 1999. S.171.

23 Ibid. S.176. торские приёмы Шницлера не были рассмотрены критиком в широком контексте всей ранней новеллистики писателя, а также с точки зрения поэтики художественной модальности.

Наиболее полный анализ ранних прозаических произведений писателя, на наш взгляд, был проведен Г. Кнорром в работе «Эксперимент и игра -структуры субъективности в новеллах Артура Шницлера». Литературовед обратил внимание на целый ряд новелл, написанных автором с 1880 по 1892 годы. Он рассмотрел раннее творчество Шницлера с точки зрения его врачебной практики и её влияния на манеру письма автора. Критик считал, что перенос научного знания в художественный мир произведений способствовал развитию соответствующей нарративной концепции. Г. Кнорр писал, что «для ранней новеллистики Шницлера важно, чтобы вопрос о человеческом «я» и его индивидуальности был поставлен экспериментальным путем. Эксперимент проводится с помощью искусственного изменения или полного устранения заданных условий, или с помощью добавления не имевших ранее места факторов, так создаётся ситуация с целью получения нужного результата».24 Поэтому фигура повествователя постепенно исчезала из художественных текстов писателя, что способствовало точному изображению внутренней сущности персонажей, отметил литературовед. Справедливо подчеркивая игровой характер целого ряда произведений Шницлера, Г. Кнорр считал, что это явилось результатом отражения политических условий, господствовавших в австрийском обществе на рубеже XIX - XX веков. Он полагал, что сама реальность стала тотальным миром игры, поэтому человек, стремящийся обрести собственное «я», был вынужден превращать другого индивида в объект игровых отношений. Г. Кнорр писал, что «субъективность никогда не ведёт, так показано в новеллах Шницлера, к осмысленному жизненному существованию, а приводит к пустому функционированию и чуждому предназначению».25 Более детальному анализу были под

24 Knorr Н. Experiment und Spiel - Subjektivitatsstrukturen im Erzahlen Arthur Schnitzlers. Frankfurt a. Main ; Bern; New York; [u. a.], 1988. S.65.

25 Ibid. S.215. вергнуты критиком новеллы «Умереть», «Маленькая комедия» и «Мёртвые молчат». Литературовед подробно остановился на образной системе, на особенностях повествовательной перспективы и на событийной структуре данных произведений.

На наш взгляд, было бы не совсем правильно считать, что ранняя новеллистическая проза Шницлера является только результатом его медицинского образования, а её экспериментальный характер обусловлен лишь научным опытом писателя. Кажется спорным и тот факт, что новеллы автора имеют тесную связь с состоянием общества конца XIX века. Не исключая такого влияния, следует отметить, что прозаические произведения Шницлера практически не содержат социальных примет своего времени. Шницлера-прозаика, на наш взгляд, в большей степени интересует самосознание индивида в пограничной ситуации. В зарубежной критике ранняя новеллистика Артура Шницлера не рассматривалась с точки зрения становления художественной модальности, а отмечались только отдельные её признаки: обращение к внутреннему миру персонажей, психологизм и повествование от лица главного героя.

В России на рубеже XIX - XX веков Шницлер был одним из самых популярных зарубежных писателей. Сразу несколько периодических изданий -«Вестник Европы», «Вестник иностранной литературы», «Новый мир» и «Русская мысль» - помещали переводы произведений автора, статьи, заметки и рецензии к ним. Литературная критика пыталась определить самобытность драматурга и прозаика, а также объяснить причину устойчивого интереса к нему читателей. Примечателен и тот факт, что первые Собрания сочинений Шницлера начали выходить в свет в России в период с 1903 года в издательл/: стве В.М. Саблина.

Широкое признание Шницлера в России произошло в 1899 году, когда на сцене театров было поставлено несколько пьес писателя одновременно.

26 Шницлер А. Собр. соч. К., 1903; Шницлер А. Собр. соч. К.,; Пб; Харьков, 1903-1904; Шницлер А. Поли, собр. соч.: В 9-и т. М., 1911.

Необыкновенная популярность прозаических и драматических произведений автора была обусловлена тем, что русская аудитория находилась в отчётливой оппозиции к обывательской и натуралистической точке зрения, бытовавшей в литературе. Творчество Шницлера находилось в русле углублённого психологизма, столь характерного для русской прозы и драмы.

Популяризатором и тонким ценителем творчества Шницлера в России являлась 3. Венгерова. Она была лично знакома со Шницлером и получила право на публикацию авторизованных переводов. О прозе автора она писала, что «характеристика индивидуальной личности его не интересует - ему важно показать, что будит в типичной человеческой душе внезапно врывающийся в неё трагизм, показать, как неосознаваемая среди будничного спокойствия правда вдруг выступает наружу, всё меняя и в чувствах, и в действиях».27 Высшим пунктом внимания к Шницлеру в России был 1912 год - год чествования пятидесятилетия писателя.

Кардинальным образом изменила отношение ко всей немецкоязычной культуре Первая мировая война. После 1917 года вышла единственная монография о творчестве Шницлера на русском языке, написанная А. Евлаховым: «Артур Шницлер».28 В ней даётся оценка творчества писателя-психолога, однако вне какого-либо литературного или культурного контекста.

Интерес к творческому наследию Шницлера возродился лишь в конце 1960-х годов, когда был опубликован сборник повестей и новелл автора под общим названием «Жена мудреца». В предисловии к нему литературовед Р. Самарин отметил, что писателя интересовали «.сложная смена их [человеческих - Т.Б.] чувств и переживаний, оттенки эмоций, которые он умеет передать мастерски.».29 Критик рассматривал новеллистику Шницлера с позиций критического реализма и считал, что в его творчестве отразилась

Ч П нарастающая реалистическая тенденция.». Художественная модаль

27 Венгерова 3. О Шницлере // Венгерова 3. Литературные хроники. СПб., 1910. Кн. 3. С.84.

28 См.: Евлахов А. Артур Шницлер. Баку, 1926.

29 Самарин Р. Артур Шницлер // Шницлер А. Жена мудреца: Новеллы и повести. М., 1967. С. 10.

30 Там же. С. 15. ность и её основные поэтологические принципы литературоведом не были отмечены.

Немецкоязычным авторам, в творчестве которых отчётливо прослеживается влияние импрессионистического метода, была посвящена отдельная глава в исследовании Л.Г. Андреева «Импрессионизм». Определенное место в своей работе литературовед отвел анализу драматургии и прозы Шницлера. Исследователь писал, что немецкоязычный импрессионизм «.представал скорее неким «миропониманием», нежели «стилем» (как у французов)».31 Л.Г. Андреев отмечал, что реальность в произведениях писателя при всей её надёжности оказывается изменчивой: «Мир Шницлера - в состоянии непрерывного движения, которое этот мир опровергает. (.) то, что казалось очевидным, ясным и простым, мгновенно преображается, оказывается иллюзией, самообманом и просто обманом». Литературовед справедливо полагал, что «разоблачение у Шницлера - не фабула, а философия». Шницлер, по мнению Л.Г. Андреева, фиксировал своё внимание не на жизни, а на смерти. Реальность в произведениях автора была неустойчива, внутренний мир персонажей нестабилен. В то же время критик справедливо считал, что «Шницлер, в свою очередь, двигался по тому пути, на котором неизбежно было не только развитие, но и преодоление импрессионизма».34

Современный уровень подхода к творчеству писателя демонстрирует статья А.И. Жеребина «Новеллы Артура Шницлера в контексте русской литературы». В ней отмечена необычная популярность произведений Шницлера в России в начале XX века и указана одна из её причин: писатели «Молодой Вены» резко выступали против натурализма и его методов объяснения человеческой души с биологических позиций. По мысли А.И. Жеребина, «молодые венцы» придерживались мнения, что «жизнь внешняя, как и жизнь человеческой души, доступна восприятию и отображению не иначе как в виде хаотического потока мимолётных, глубоко субъективных впечатлений и

31 Андреев Л.Г. Указ. соч. С. 166.

32 Там же. С. 167.

Там же. С. 168.

34 Там же. С. 171-172. ощущений. Их закрепление и анализ в слове объявляется высшей целью но

35 вого искусства.». Литературовед справедливо отметил, что основным признаком художественного метода Шницлера явилось не реальное изображение предмета, а передача эмоционального впечатления, возникающего при его восприятии. Причины поведения шницлеровских персонажей, по мысли А.И. Жеребина «коренятся преимущественно в бессознательном и всецело определяются прихотливой игрой нервных импульсов».36 Отмечая близость прозы писателя с творчеством А.П. Чехова, А.И. Жеребин подчёркивал сходство главных героев в новеллах обоих авторов. Он писал, что персонажи Шницлера «. это всё тот же человек, неудовлетворённый, не совпадающий со своей социальной ролью, питающий иллюзию счастья и ею обманутый, человек слабой воли, рефлектирующего ума и уязвлённой совести. Шницле-ровский герой легко узнаётся, он отмечен неизгладимой печатью эпохи кризиса и всегда несёт зерно своей гибели в самом себе». Персонажи писателя, по мысли критика, были представителями исторического сознания целого поколения.

Художественный мир прозаических произведений Шницлера, как справедливо отметил А.И. Жеребин, специфичен. В нём отразилась жизнь Вены рубежа веков. Писателю удалось запечатлеть особую атмосферу столицы австрийского государства, вобравшую в себя все признаки общеевропейского декаданса. Литературовед считал, что «все основные герои Шницлера живут словно у последней черты (.). Близость роковой границы их нервирует, вызывая душевное расстройство, приучая их к извращённому наслаж

38 дению любовной игры со смертью.». В жанре новеллы, по мысли критика, экзистенциальные мотивы Шницлера раскрылись наиболее полно. А.И. Жеребин отметил особенности построения прозаических произведений писателя: пограничная ситуация, в которую Шницлер помещал своих геро

35 Жеребин А.И. Новеллы Артура Шницлера в контексте русской литературы // Шницлер А. Барышня Эльза: Новеллы. СПб., 1994. С.7.

36 Там же. С.8.

37 Там же. С.9.

38 Там же. С. 12. ев, вела к тому, что «из лживого, но уютного мира видимости они внезапно срываются в хаос, который их отпугивает и одновременно непреодолимо влечёт, пробуждает их души и одновременно уничтожает».39

Новеллистика Артура Шницлера в контексте экзистенциалистских мотивов была проанализирована Ю.Л. Цветковым в целом ряде работ. В монографии «Литература венского модерна. Постмодернистский потенциал» Ю.Л. Цветков дал определение литературного модерна как целой эпохи в развитии культуры Австро-Венгерской монархии на рубеже XIX-XX веков и выявил исторические, философские и литературные предпосылки появления этого феномена. Учёный справедливо отметил, что «венский литературный модерн выходит за хронологические рамки деятельности кружка «Молодая Вена» (1891-1897) и условно объединяет младовенцев в последующее десятилетие (до 1910 года), когда растут масштабы их творчества, и каждый из

40 которых развивает свою оригинальную художественную концепцию.». Ю.Л. Цветков подчеркнул, что писатели этого периода отказались от изображения действительности такой, какая она есть, а воссоздали её в формах субъективного сознания персонажей, что, на наш взгляд, является одним из основных принципов поэтики художественной модальности.

Из ранних прозаических произведений Артура Шницлера литературовед рассмотрел три новеллы писателя: «Фрау Берта Гарлан», «Мёртвые молчат» и «Умереть». В произведении «Фрау Берта Гарлан» Ю.Л. Цветков исследовал преломление в психологии человека таких экзистенциальных понятий как одиночество, страх и смерть: «отчуждение личности в обществе достигает в прозе Шницлера крайних пределов. Его герои не находят счастья и места в жизни (.). Осознание этой ситуации в процессе глубокого самоанализа обнаруживает резкий разлад между внутренним и внешним миром личности.».41 В новелле «Мёртвые молчат» Ю.Л. Цветков обратил внимание на доминирующую форму наррации, несобственно-прямую речь, что позво

39 Там же. С. 13.

40 Цветков Ю.Л. Литература венского модерна. Указ. соч.С.124.

41 Там же. С.301. лило писателю отразить мельчайшие нюансы внутреннего «я» главной героини произведения: «Новые формы психологизма позволили создать своеобразную архитектонику новеллы, значительно активизирующую читательское воображение, поскольку автор предоставляет читателю возможность без посредников наблюдать парадоксы алогичного сознания персонажа».42

Новелла «Умереть», по мысли Ю.Л. Цветкова, «представляет собой серьёзный психологический опыт, рассмотрение смерти с точки зрения психоанализа».43 Взгляд на произведение под углом борьбы человеческого сознания с разрушительным страхом смерти, подчеркнул учёный, выявил «многие уровни субъективности персонажей».44 Ю.Л. Цветков отметил, что в новелле «Умереть» Шницлер затронул различные проблемы: страх, одиночество человека в мире и добровольный уход из жизни. Все они, по мысли литературоведа, обусловлены многогранностью темы смерти. Однако поэтапный анализ ранней новеллистики Шницлера с точки зрения поэтики художественной модальности учёным не проводился, так как это не было предусмотрено концепцией исследования, а первые прозаические произведения автора появились в 1880 году, на десять лет раньше формирования кружка «Молодая Вена».

Новеллы 1880 - начала 1990-х годов И.Н. Проклов в кандидатской диссертации «Художественная проза Артура Шницлера рубежа XIX - XX веков» отнёс к раннему периоду творчества писателя. Он отметил, что данные произведения «.являются продуктом не только художественного, но и научно-медицинского интереса венского врача и писателя».45 И.Н. Проклов справедливо считает, что в ранней новеллистике Шницлером были заложены основные принципы построения художественного мира автора: взаимосвязь любви и смерти. В трёх главах работы учёный рассмотрел новеллистику пи

42 Там же. С. 310.

43 Там же. С. 311.

44 Там же. С. 316.

45 Проклов И.Н. Художественная проза Артура Шницлера рубежа XIX-XX-го веков. Автореф. дис. канд. филол. наук. М., 2002. С.8. сателя с позиций эволюции Шницлера-прозаика от ранних произведений к зрелым, а также проследил влияние ряда художественных течений того времени на манеру письма автора. По мысли учёного, писатель испытал влияние натурализма, но сумел преодолеть его и шагнул дальше. Наблюдения Шницлера, по мнению И.Н. Проклова, основывались не столько на биологических факторах, сколько на экспериментальной базе таких наук, как психология, психиатрия и психоанализ. Литературовед считал, что писатель вскрывал «.глубинные психические мотивы человеческих поступков».46 Справедливо отмечая, что произведения 1880-х годов носили ученический характер, учёный подчеркнул «.стремление писателя к поэтологическим экспериментам и оригинальной композиции.».47

Прозаические произведения Шницлера 1890-х годов, по мнению И.Н. Проклова, отличались тем, что автор сконцентрировал внимание на детальном анализе внутреннего мира человека, но при этом отказался «от изображения мрачных сторон жизни». К особенностям новеллистики этого периода учёный отнёс её импрессионистический характер и сложившуюся манеру письма Шницлера. Реальность, по И.Н. Проклову, в произведениях писателя была сведена к импульсу, отразившемуся в сознании персонажа. Справедливо подчёркивая психологизм новелл автора, литературовед называет основным средством для достижения наибольшего психологизма «.композиционные манипуляции, культивацию и намеренное, явное или камуфлированное, соединение двух планов повествования: внешнего, событийного и внутреннего, эмоционально-чувственного с произвольным, в зави

49 симости от цели, распределением традиционных элементов сюжета.». И.Н. Проклов обратил внимание на наличие важного конфликта между сознательным и бессознательным у шницлеровских персонажей.

По мнению литературоведа, для произведений писателя 1890-х годов был характерен новый тип героя, который утратил индивидуальность. Он

46 Там же. С. 10.

47 Там же.

48 Там же. С.11.

49 Там же. С. 12. стал носителем импрессионистического сознания, представляющего из себя ряд нестабильных психических состояний и впечатлений. Вершиной развития импрессионизма в творчестве Шницлера И.Н. Проклов считает новеллу «Лейтенант Густль». Справедливо подчёркивая роль и место данного произведения во всей немецкоязычной прозе данного периода, учёный писал: «В продолжение 1890-х годов Шницлер уже умеет гармонично синтезировать композиционные элементы, жанрово-стилевые, собственно стилевые, и подчинять всё это раскрытию психической деятельности героя».50

Проза Шницлера 1900-х - начала 1910-х годов рассматривалась И.Н. Прокловым как выражение кризиса импрессионизма, что имело позитивное значение для писателя. Литературовед отметил пестроту и многообразие тематики и проблематики новелл этого периода. Существенные изменения произошли и в субъектной сфере произведений Шницлера: герой «.начал представлять собой человеческий характер, но при этом стал воплощать идею о непостижимости человеческого существа, о неподдаваемости анализу художественными средствами сложной структуры человеческой души, о недостижимости таинственной области его психики».51 И.Н. Проклов подчеркнул новый характер шницлеровского героя: он был не в состоянии познать действительность, а игровое начало в его отношениях с окружающими и с самим собой стало доминирующим. Отметив субъективизм восприятия действительности персонажами в новеллах автора, учёный пи

52 сал, что «.человек стал подчиняем навязываемой ему извне судьбе». Он считал, что реальность в новеллистике писателя стала объективной данностью, однако герой был не в состоянии реально оценить её.

Таким образом, диссертация И.Н. Проклова представляет собой наиболее полное исследование новеллистики Артура Шницлера на рубеже XIX -XX веков. В ней отмечен целый ряд характерных особенностей прозы писателя: влияние натурализма и импрессионизма на раннюю новеллистику, пси

50 Там же. С. 15.

51 Там же. С. 16.

52 Там же. хологизм прозы и элементы символизма в творчестве зрелого автора. Литературовед подчеркнул роль Шницлера в популяризации внутреннего монолога как формы наррации в немецкоязычной прозе. Все эти особенности характеризуют раннее прозаическое творчество писателя как выражение поэтики художественной модальности. Однако этот аспект не был исследован литературоведом. Спорным представляется и тот факт, что новеллистика писателя 1890-х годов явилась только выражением импрессионизма. На наш взгляд, спектр поэтологических особенностей произведений автора данного периода был шире. Следует отметить, что повесть «Фрау Берта Гарлан», которую литературовед отнёс к периоду кризиса импрессионистического метода автора, хронологически предшествует новелле «Лейтенант Густль». По мысли литературоведа, именно в «Лейтенанте Густле» эволюция Шницлера-импрессиониста достигла пика своего развития.

Таким образом, в настоящее время как в зарубежном, так и в отечественном шницлероведении существуют попытки рассматривать творчество писателя чаще всего с позиций импрессионистического метода. Ряд исследований посвящён анализу некоторых этапных новелл автора вне общей картины эволюции Шницлера-прозаика. Литературоведы отмечают отдельные принципы поэтики художественной модальности, не применяя данного термина и не анализируя раннюю прозу Шницлера с точки зрения поставленных в данном диссертационном сочинении задач. Первые новеллистические произведения писателя не рассматриваются критиками, или им отводится роль ученического этапа. Поэтика самых ранних произведений изучалась недостаточно. Практически полностью отсутствуют работы, в которых новеллистическое наследие Шницлера анализируется в широком контексте австрийской литературы с позиций единого методологического подхода.

Актуальность темы исследования состоит в рассмотрении ранней прозы писателя с позиций поэтики художественной модальности. Новеллы Шницлера начального периода представляют значительный интерес для исследования художественной концепции писателя в русле развития австрийской национальной литературы. Изучение первых литературных опытов намечает эволюцию художественного стиля Шницлера. Анализ принципов поэтики художественной модальности даёт возможность определить оригинальное место автора в австрийской литературе и наметить многочисленные связи с важнейшими литературными течениями рубежа веков. Произведения автора имеют тесную связь с такими дисциплинами как биология, медицина, психология и психоанализ. Междисциплинарные поиски писателя отразились на особенностях наррации его новелл и на субъектной сфере прозы автора. Рассмотрение новеллистики Шницлера в контексте развития австрийской литературы позволяет отметить целый ряд последователей писателя, в произведениях которых принципы поэтики художественной модальности получили мощный импульс для дальнейшего развития.

Обращение к ранним новеллам Шницлера с позиций общелитературного генезиса и выявление места и роли писателя в процессе становления поэтики художественной модальности определяют научную новизну диссертации. Диссертационное исследование представляет собой первую в отечественном литературоведении работу, в которой поэтологический анализ ранних новелл Артура Шницлера последовательно проводится с единой точки зрения. Научная новизна работы обусловлена не только постановкой проблемы, но и материалом исследования, так как ранняя проза Артура Шницлера (1880-х годов) мало переводилась и почти неизвестна российскому читателю.

Целью диссертационного исследования является рассмотрение новеллистики Артура Шницлера в период с 1880 по 1900 год с точки зрения генезиса и поступательного развития поэтики художественной модальности, которая является выражением индивидуального авторского мировидения, определяет коммуникативно-семиотическое своеобразие и рецептивную многозначность прозы австрийского писателя. Для осуществления цели исследования поставлены следующие задачи:

- разработать основные поэтологические принципы художественной модальности как методологической основы практического анализа литературного произведения;

-проследить поэтологические особенности развития новеллистического жанра в Австрии с точки зрения художественной модальности;

- установить место и роль прозы Артура Шницлера в аспекте художественной модальности среди современных ему австрийских писателей;

-рассмотреть жанровые и нарративные особенности первых экспериментальных произведений писателя;

-охарактеризовать основные черты генезиса поэтики художественной модальности в ранних новеллах Артура Шницлера;

- проследить развитие повествовательной перспективы в ранней прозе автора от несобственно-прямой речи к внутреннему монологу;

-рассмотреть изменение авторского и персонажного планов при субъ-ективации повествования.

Объектом исследования являются новеллы Артура Шницлера, начиная с наброска «Альбина» - «Albine» (1880) и заканчивая самым значительным произведением раннего периода — новеллой «Лейтенант Густль» -«Leutnant Gustl» (1900): новеллы «Весенняя ночь в анатомическом зале» -«Friihlingsnacht im Seziersaal», «Чарующая мелодия» — «Welch eine Melodie», «Он ждет бога, свободного от обязанностей» - «Ег wartet auf den vazierenden Gott», «Мой друг Ипсилон» - «Mein Freund Ypsilon», «Америка» -«Amerika», «Наследство» - «Erbschaft», «Князь в театре» - «Der Furst ist im Hause», «Другой» - «Der Andere», «Богатство» - «Reichtum», «Сын» - «Der Sohn», «Три эликсира» - «Die drei Elixiere», «Невеста» - «Die Braut», «Умереть» - «Sterben», «Маленькая комедия» - «Die kleine Komodie», «Цветы» -«Blumen», «Мёртвые молчат» - «Die Toten schweigen», «Последнее письмо Андреаса Тамайера» - «Andreas Thameyers letzter Brief» и повесть «Фрау Берта Гарлан» - «Frau Berta Garlan». Кроме того, в работе рассматриваются новеллистические произведения других австрийских писателей:

Ф. Грильпарцера, А. Штифтера, М. Эбнер фон Эшенбах, Ф. фон Заара, Г. фон Гофмансталя, Р. Бер-Гофмана, J1. фон Андриана, P.M. Рильке, Р. Музиля и С. Цвейга как неотъемлемая составная часть литературы Австрии конца XIX - начала XX веков.

Поставленные задачи обусловили выбор конкретных методов исследования: текстуальный анализ произведений проводится с точки зрения поэтики художественной модальности. При анализе прозы писателя применяются сравнительно-исторический и литературно-критический методы при тщательном изучении синхронического и диахронического литературного контекста.

Научно-практическая значимость диссертационного исследования заключается в том, что оно позволяет рассматривать раннюю новеллистику Артура Шницлера в русле развития единой общелитературной тенденции. Результаты работы могут найти применение при разработке лекционных курсов по истории зарубежной литературы, а также в спецкурсах и научных исследованиях по австрийской литературе и культуре XIX - XX веков.

Апробация. Отдельные положения исследования обсуждались на ежегодных Конференциях молодых ученых ИвГУ (2002-2005); XV Пуришев-ских чтениях (МПГУ, 2003), гуманитарной секции X, XI и XII Международных научно-технических конференций (ИГАСА, 2003-2005), а также на аспирантских семинарах и заседаниях кафедры зарубежной литературы ИвГУ (2001-2005) и на методических семинарах и заседаниях кафедры иностранных языков ИГ АСА (2001-2005).

Структура работы. Диссертационное исследование состоит из введения, трёх глав, заключения и библиографии. Во введении обосновывается выбор темы исследования, её актуальность, научная новизна и практическая значимость, а также определяется уровень изученности темы работы в зарубежном и отечественном литературоведении. В первой главе прослеживается генезис поэтики художественной модальности в русле развития историче

Заключение диссертации по теме «Литература народов стран зарубежья (с указанием конкретной литературы)», Барышева, Татьяна Геннадьевна

Заключение

Исследование новеллистики Артура Шницлера с точки зрения поэтики художественной модальности в широком контексте литературы Австрии конца XIX - начала XX веков позволяет сделать следующие выводы: термин «ранняя проза» Артура Шницлера объединяет новеллы, начиная с первого фрагмента «Альбина» (1880) и заканчивая вершинным произведением «Лейтенант Густль» (1900). Анализ ранней прозы Шницлера наглядно отражает генезис и эволюцию поэтологических принципов художественной модальности молодого автора.

Основополагающие характеристики ранних новелл писателя связаны с влиянием литературно-культурного контекста национальной австрийской и немецкоязычной литературы. Шницлеровская ранняя проза наследует традиции основоположников австрийской словесности Ф. Грильпарцера, А. Штифтера, М. Эбнер фон Эшенбах и Ф. фон Заара. В их творчестве элементы поэтики художественной модальности намечаются в повествовательном плане. Использование Ф. Грильпарцером в новелле «Бедный музыкант» такой формы наррации как рассказ в рассказе является первой попыткой ввести читателей во внутренний мир персонажа и передать его видение окружающей реальности. Модальные отношения в новеллах А. Штифтера возникают на вещном уровне. Эмоциональное состояние героев даётся через восприятие ими окружающего предметного мира. Интерес к психологии персонажей отчётливо прослеживается в прозаических произведениях М. Эбнер фон Эшенбах и Ф. фон Заара. Однако логика поступков главных героев в новеллах М. Эбнер фон Эшенбах определяется заданной автором концепцией торжества добра над злом. Намечающаяся субъективация повествования нивелируется моральной оценкой, характерной для самой писательницы. Элементы поэтики художественной модальности в прозе Ф. фон Заара представлены неразвёрнутой психологической характеристикой персонажей. Социальные изменения окружающей реальности, субъективно переживаемые героями, создают в произведениях автора атмосферу быстротечности и нестабильности. Однако в поэтике художественной модальности выделяются лишь отдельные элементы на нарративном уровне.

Большую роль в становлении художественного мира Шницлера сыграло влияние современных автору литературных течений и направлений, что во многом обусловило жанрово-стилистическое и поэтологическое своеобразие его произведений. Кризис общественно-политической жизни Австро-Венгрии на рубеже веков оказал решающее влияние на развитие национальной художественной литературы. В творчестве писателей венского модерна Г. фон Гоф-мансталя, Р. Бер-Гофмана и JI. фон Андриана наиболее полно отразились попытки связать изолированный внутренний мир человека с окружающей действительностью. Экзистенциальное «я» личности создаёт собственный мир, существующий только в сознании героев, в котором причудливо переплетаются реальность и вымысел. Пристальный интерес писателей к индивидуальной психологии придаёт повествованию субъективизм, а окружающее пространство служит «ландшафтом души» персонажей. Нейтральная повествовательная ситуация произведений с поэтикой художественной модальности, способствует раскрытию самосознания героев и придаёт словам диалогическое звучание. Доминантой становится внутренне «я» персонажей, вокруг которого строится сюжет новеллы. Символизм, присущий творчеству писателей венского модерна, подчёркивает изменчивость и многозначность художественного мира их произведений.

Доминантой поэтики первых новелл Шницлера является их экспериментальный характер. Писатель ищет нетрадиционные пути и методы самовыражения, используя для этого различные жанры: фантазии («Весенняя ночь в анатомическом зале»), наброски («Америка»), врачебные записи («Сын»), притчи («Три эликсира») и научные трактаты («Невеста»). В ряде произведений отчётливо прослеживается влияние Шницлера-врача на Шницлера-прозаика. Не подлежит сомнению также и наличие в ранней прозе писателя натуралистических, романтических, импрессионистических и реалистических тенденций. Однако особые модальные отношения, которые автор создаёт в своих новеллах, являются определяющими в логике развития сюжетного действия. Героям ранней прозы писателя присуще ярко выраженное личностное начало. Это обстоятельство определяет выбор повествовательной формы для самовыражения персонажей: исповедь матери («Сын»), рассказ главной героини («Невеста») и дневниковые записи («Другой»). Очень разнообразна и проблематика ранних прозаических произведений Шницлера. Писатель затрагивает вопросы искусства, наследственности, отношения полов и обращает внимание на классовые различия в обществе. Постепенно доминантой художественного мира автора становится тема любви и смерти, подробно разработанная в новелле «Другой».

Композиционная модель новелл писателя сохраняется на протяжении всего его творчества: в центре повествования находится небольшой отрезок времени, когда в жизни персонажей происходят решающие события. Пограничная ситуация способствует раскрытию внутреннего «я» личности и концентрирует внимание на особенностях психологии индивида, свидетельствуя о важном качестве произведений с поэтикой художественной модальности.

Новелла «Умереть» представляет собой важную ступень в эволюции художественной манеры Артура Шницлера. Повествование от лица персонажей и использование для этой цели несобственно-прямой речи дали возможность сосредоточить внимание на внутреннем процессе разрушения личности под угрозой смерти. Постоянная передача нарративных функций от одного действующего лица к другому создали в новелле целую систему модальных отношений, позволяющих отразить мельчайшие изменения в сознании главных героев.

В эстетике Шницлера доминирует стремление к раскрытию внутренней сущности человека не столько для окружающих, сколько для самого себя. Использование несобственно-прямой речи диалогизирует повествование и способствует саморазоблачению персонажей. Такая форма наррации используется писателем в новеллах «Прощание», «Мёртвые молчат» и в повести «Фрау Берта Гарлан». Изменчивость чувств и эмоций главных героев обусловлена их неуверенностью в себе. Непреодолимые противоречия между внутренним «я» личности и окружающей реальностью создают в ранних новеллах Шницлера атмосферу нестабильности, в которой нельзя заранее предусмотреть логику поступков героев.

Реальность в поэтике художественной модальности преломляется в субъективном восприятии её персонажами и получает личностную эмоциональную окраску. В ряде первых прозаических произведений автора повествование ведётся от первого лица: в новеллах «Маленькая комедия» и «Последнее письмо Андреаса Тамайера» Шницлер использовал эпистолярный жанр, а новелла «Цветы» написана в форме дневниковых записей главного героя. Такая форма наррации полностью исключает наличие объективного взгляда на происходящие события и придаёт повествованию субъективизм. Пристальное внимание Шницлера к внутренней жизни индивида обусловило его обращение к сновидениям, которые способны передать тщательно скрываемые не только от других, но и от себя желания и стремления человека. В повести «Фрау Берта Гарлан» автор впервые в полной мере применил свои врачебные знания о механизме сновидений. Сон в произведении отражает подсознание главной героини, её переживание непростой жизненной ситуации. Одновременно сон является иллюстрацией двойственности души героини. Несомненно, ярко выраженная художественная модальность поэтики повести «Фрау Берта Гарлан» является ярким этапом эволюции ранней новеллистики Шницлера.

Субъективная точка зрения, господствующая в целом ряде первых прозаических произведений писателя, сделала закономерным появление наррации в форме внутреннего монолога в широко известной новелле «Лейтенант Густль». Художественная реальность произведения строится на глубинном самосознании главного героя. Повествование обусловлено особенностями психологии персонажа, так как любые комментарии извне отсутствуют. Объективная действительность в «Лейтенанте Густле» сведена к рефлексиям и реакциям на них главного героя. Доминирование субъективного взгляда персонажа приводит к тому, что границы между реальными и воображаемыми событиями в новелле стираются. Достоверность и вымысел сливаются вместе во внутреннем переживании протагониста. Наррация в форме внутреннего монолога позволяет Шницлеру свободно совмещать в сюжете новеллы «Лейтенант Густль» разные по времени события. Личность персонажа при этом не распадается на разрозненные ассоциации и меняющиеся впечатления. Поэтика художественной модальности новеллы «Лейтенант Густль» определяется предельной субъектива-цией повествования. Дальнейший шаг в этом направлении представляет всего лишь одна повесть «Барышня Эльза», написанная автором через двадцать пять лет после «Лейтенанта Густля». В ней Шницлер углубляет внутренний монолог, обращая внимание на те факторы, которые кроются в подсознании человека. Внешний мир в повести полностью растворяется во внутреннем «я» героини, в её потоке сознания.

Интроспективное исследование человеческой души - примечательная черта всей австрийской литературы начала XX века. Последователи глубинной психологии и интересных новаторских достижений А. Шницлера — P.M. Рильке, С. Цвейг и Р. Музиль ощущают не просто чуждость, а откровенную враждебность окружающей действительности, преодолеть которую они пытаются путём личностного самоопределения. Прозаическим произведениям P.M. Рильке, С. Цвейга и Р. Музиля присуще шницлеровское пристальное внимание к внутреннему миру персонажей, что придаёт повествованию углублённый психологизм. Модальные отношения в их произведениях возникают при попытке личности найти своё место в реальности. Проблемы, затронутые авторами в новеллах, не находят однозначного решения и предоставляют читателям возможность самим интерпретировать события, выходя за рамки художественного текста.

Список литературы диссертационного исследования кандидат филологических наук Барышева, Татьяна Геннадьевна, 2006 год

1. Schnitzler A. Gesammelte Werke: Erzahlende Schriften. Bd.1-3. Berlin, 1912.

2. Schnitzler A. Der blinde Geronimo und sein Bruder. Frankfurt a. Main, 1997.

3. Schnnitzler A. Der Weg ins Freie. Roman 1908. Frankfurt a. Main, 1990.

4. Schnitzler A. Die Hirtenflote. Frankfurt a. Main, 1999.

5. Schnitzler A. Doktor Grasler, Badearzt. Frankfutrt a. Main, 1997.r

6. Schnitzler A. Flucht in die Finsternis. Frankfutrt a. Main, 1997. w 7. Schnitzler A. Frau Berta Garlan. Frankfurt a. Main, 1995.

7. Schnitzler A. Die Frau des Richters. Frankfutrt a. Main, 1996.

8. Schnitzler A. Friihe Gedichte. Berlin, 1969.

9. Schnitzler A. Ich. Frankfutrt a. Main, 1998.

10. Schnitzler A. Jugend in Wien: Eine Autobiographic. Frankfurt a. Main, 1996.

11. Schnitzler A. Komodiantinnen. Frankfurt a. Main, 1996.

12. Schnitzler A. Sterben. Frankfurt a. Main, 1996.

13. Schnitzler A. Therese. Frankfutrt a. Main, 1997.

14. Schnitzler A. Traumnovelle. Frankfutrt a. Main, 1999. ® 16. Шницлер А. Барышня Эльза. СПб., 1994.

15. Шницлер А. Возвращение Казановы. Ташкент, 1993.

16. Шницлер А. Жена мудреца. М., 1967.

17. Шницлер А. Игра на рассвете. М., 1995.

18. Шницлер А. Полн. собр. соч.: В 9-ти т. М., 1903-1911.

19. Шницлер А. Собр. соч. К., 1903.

20. Шницлер А. Собр. соч. К.; Пб; Харьков, 1903-1904.

21. Г # 23. Шницлер А. Тереза. История жизни одной женщины: Роман. М., 2002.1.. Литература о творчестве Артура Шницлера на немецком языке

22. Allerdissen R. Arthur Schnitzler: Impressionistisches Rollerspiel und skepti-scher Moralismus in seinen Erzahlungen. Bonn, 1985.

23. Akten des Internationalen Symposiums «Arthur Schnitzler und seine Zeit». Bern; Frankfurt a. Main; New York, 1985.

24. Bauman G. Arthur Schnitzler: Die Welt von gestern eines Dichters von morgen. Frankfurt a. Main; u.a., 1965.

25. Doppler A. Innerer Monlog und soziale Wirklichkeit: Arthur Schnitzlers Novelle «Leutnant Gustl» // Doppler A. Wirklichkeit im Spiegel der Spra-che. Wien, 1975. S. 53-64.

26. Eisserer E. Arthur Schnitzler als Seelenforscher in den Novellen. Wien, 1950.

27. Fliedl K. Arthur Schnitzler: Poetik der Erinnerung. Wien; Koln; Weimar, 1997.

28. Fliedl K. Kunst-Licht und Licht-Kunst: Zu friihen Texten Arthur Schnitzlers // Die Wiener Jahrhundertwende. Wien; Koln; Graz, 1993. S. 448-463.

29. Geissler R. Experiment und Erkenntnis: Uberlegungen zum geistgeschicht-licher Ort des Schnitzlerischen Erzahlens // Modern Austrian Literature. Journal of the International Arthur Schnitzler Research Association. Vol. 19. 1986. №1.S. 49-62.

30. Grote K. Der Tod in der Literatur der Jahrhundertwende: Der Wandel der Todesthematik in den Werken Arthur Schnitzlers, Thomas Manns und Rai-ner Maria Rilkes. Frankfurt a. Main; Berlin; Bern, 1996.

31. Gunter K. Bemerkungen zu Arthur Schnitzler und Ernst Mach // Scheible H. Arthur Schnitzler in neuer Sicht. Munchen, 1981. S. 99-116.

32. Gutt B. Emanzipation bei Arthur Schnitzler. Berlin, 1978.

33. Janz R.-P, Laermann K. Arthur Schnitzler: Zur Diagnose des Wiener Biirger-tums im fin de siecle. Stuttgart, 1977.

34. Just G. Ironie und Sentimentalitat in den erzahlenden Dichtungen Arthur Schnitzlers. Berlin, 1968.

35. Kaiser E. Interpretation // Schnitzler A. Leutnant Gustl und andere Erzahlun-gen. Miinchen, 1997.

36. Knorr H. Experiment und Spiel Subjektivitatsstrukturen im Erzahlen Arthur Schnitzlers. Frankfurt a. Main; Bern; New York; u. a., 1988.

37. Leroy R., Pastor E. Der Sprung ins Bewusstsein: Zu einigen Erzahlungen von Arthur Schnitzler // Zeitschrift fur deutsche Philologie. Bd. 95. 1976. H. 4. S. 481-495.

38. Lindken H.-U. Arthur Schnitzler. Aspekte und Akzente: Materialien zu Leben und Werk. Frankfurt a. Main, 1984.

39. Mathias B. Masken des Lebens Gesichter des Todes: Zum Verhaltnis von Tod und Darstellung im erzahlerischen Werk Arthur Schnitzlers. Wiirzburg, 1999.

40. Nehring W. Von Saar zu Schnitzler: Die Ankiindigung der Moderne im 19. Jahrhundert // Jahrbuch des Wieners Goethevereins. 1982/1983/1984. Bd. 86/87/88. S. 351-359.

41. Noller J. The Hero as Voice. Die halluzinierte Stimme im Umbruch der Gat-tungen in der Jahrhundertwende bis zur Gegenwart. Wiirzburg, 1998.

42. Ohl H. Decadence und Barbarei: Arthur Schnitzlers Erzahlung «Sterben» // Zeitschrift fur deutsche Philologie. 1989. Bd. 108. S. 551-567.

43. Rattner J. Arthur Schnitzler oder Freuds «Dopplerganger» in Wien // Ratt-nerj., Danzer G. Osterreichische Literatur und Psychoanalyse. Wiirzburg, 1997. S. 71-99.

44. Salten F. Arthur Schnitzler // Salten F. Gestalten und Erscheinungen. Berlin, 1913. S. 49-63.

45. Scheffel M. Nach wort // Schnitzler A. Casanovas Heimfahrt: Erzahlungen (1909 1917). Frankfurt a. Main, 1999. S. 479-488.

46. Scheffel М. Nachwort // Schnitzler A. Leutnant Gustl: Erzahlungen. Frankfurta. Main, 1999. S. 509-518. ф 47. Scheffel M. Nachwort // Schnitzler A. Spiel im Morgengrau: Erzahlungen1923 1931). Frankfurt a. Main, 1999. S. 385-394.

47. Scheible H. Arthur Schnitzler und die Aufklarung. Miinchen, 1977.

48. Scheible H. Liebe und Liberalismus: Uber Arthur Schnitzler. Bielefeld, 1996.

49. Specht R. Arthur Schnitzler: Der Dichter und sein Werk. Berlin, 1922.

50. Strelka J. R. «Die Seele. ist ein weites Land»: Kritische Beitrage zum Werk Arthur Schnitzlers. Bern; Berlin; Frankfurt a. Main; u. a., 1994.

51. Storck J. W. Die Humanitat des Skeptikers: Zur Gegenwartigkeit Arthurr

52. Schnitzlers // Literatur und Kritik. 1982. № 8. S. 45-58. ® 53. Swales M. Arthur Schnitzler // Handbuch der deutschen Erzahlungen. Diisseldorf, 1981. S. 421-432.

53. Trockij L. Uber Arthur Schnitzler // Literaturtheorie und Literaturkritik: Aus-gewahlte Aufsatze zur Literatur. Miinchen, 1973.

54. Weinzierl U. Arthur Schnitzler: Leben. Traumen. Sterben. Frankfurt a. Main, 1994.

55. Werner R. M. Impressionismus als literarhistorischer Begriff: Untersuchung am Beispiel Arthur Schnitzlers. Frankfurt a. Main; Bern, 1981.

56. Worbs M. Freudianische Figurationen im Werk Arthur Schnitzlers //

57. Worbs M. Nervenkunst: Literatur und Psychoanalyse im Wien der Jahrhun-• dertwende. Frankfurt a. Main, 1983. S. 225-251.

58. Worbs M. Rezeption und Kritik der Psychoanalyse bei Schnitzler // Ibid. S. 252-256.

59. I. Литература о творчестве Артура Шницлера на русском языке

60. Андреев Л.Г. Импрессионизм. М., 1980.

61. Брандес Г. Артур Шницлер // Вестник знания. 1904. № 10. С. 10-13.

62. Венгерова 3. Arthur Schnitzler. Die Frau des Weisen // Вестник Европы. 1898. Кн. V. С. 423-428.

63. Венгерова 3. О Шницлере // Венгерова 3. Литературные хроники. СПб., 1910. Кн.З.С. 83-120.

64. Евлахов A.M. Артур Шницлер. Баку, 1926.

65. Жеребин А.И. Новеллы Артура Шницлера в контексте русской литературы // Шницлер А. Барышня Эльза: Новеллы. СПб., 1994. С. 5-20.

66. Козловский Л. Артур Шницлер: Очерк // Новый журнал для всех. 1908. №2. С. 81-89.

67. Папазян В. Артур Шницлер в русской и советской критике // Научные труды ТюмГУ. Тюмень, 1981. Сб.80. С. 76-82.

68. Проклов И.Н. Новелла «Лейтенант Густль» в контексте новеллистики Артура Шницлера 1890-х годов // Проблемы истории литературы: Сборник статей. Москва-Новополоцк, 2002. Выпуск 16. С. 50-54.

69. Самарин Р. Артур Шницлер // Шницлер А. Жена мудреца: Новеллы и повести. М., 1967. С. 3-16.

70. Цветков Ю.Л. Импрессионизм: виды художественной выразительности // Пути и средства формирования языковой и речевой культуры. Иваново, 1999. С. 66-74.

71. Цветков Ю.Л. Литература венского модерна. М., Иваново, 2003.1.. Литературно-теоретические и критические работы на немецком ирусском языках

72. Blasberg С. Erschriebene Tradition: Adalbert Stifter oder das Erzahlen im Zeichen verlorener Geschichten. Freiburg im Breisgau, 1998.

73. Blauhut R. Novellentheorie // Blauhut R. Osterreichische Novellistik des 20. Jahrhunderts. Wien, 1966. S. 7-33.

74. Goldammer P. Einleitung // Storm T. Werke: In 2 Banden. Berlin; Weimar, 1969. Bd. l.S. V-XXXII.

75. Halsmayer H. Musiktheater und Liturgie Synasthetische Motive bei Hugo von Hofmannsthal und Pavel Florenskij // Wien und St. Petersburg um die Jahrhundertwende(n): Kulturelle Interferenz. St. Petersburg, 1999/2000. S. 153-164.

76. Koch A. Einleitung // Ebner Eschenbach M. Werke: In 1 Band. Berlin; Weimar, 1972. S.V-XXV.

77. Kunz J. Die Novelle unter dem Einfluss des Imperssionismus // Kunz J. Die deutsche Novelle im 20. Jahrhundert. Berlin, 1977. S. 45-61.

78. Muller J. Einleitung // Stifter A. Werke: In 4 Banden. Berlin; Weimar, 1964. Bd. 1. S. 5-28.

79. Nehring W. Verganglichkeit und Psychologie: Der Erzahler Ferdinand von Saar als Vorlaufer Schnitzlers // Ferdinand von Saar ein Wegbereiter der litera-rischen Moderne / Hrsg. Von K.K. Polheim. Bonn, 1985. S. 100-116.

80. Niefanger D. Produktiver Historismus: Raum und Landschaft in der Wiener Moderne. Tubingen, 1993.

81. Paetzke I. Nachwort // Beer-Hofmann R. Der Tod Georgs. Stuttgart, 1980. S. 120-160.

82. Polubojarinowa L. «Zeichen auf Zeichen»: Das Wien der Jahrhundertwende bei Ferdinand von Saar und Marie von Ebner-Eschenbach // Wien und St. Petersburg um die Jahrhundertwende(n): Kulturelle Interferenz. St. Petersburg, 1999/2000. S. 108-116.

83. Reuter H. Einleitung // Saar F. Requiem der Liebe und andere Novellen. Bremen, 1972. S. 7-62.

84. Scheible H. Nachwort // Beer-Hofmann R. Der Tod Georgs. Stuttgart, 1980. S. 120-160.

85. Schonau W. Einffihrung in die psychoanalytische Literaturwissenschaft. Stuttgart, 1991.

86. Stanzel F. Theorie des Erzahlens. Gottingen, 1995.

87. Stern M. Natur und Landschaft in Hofmannsthals Lyrik und Prosa. Hand-schrift. 10S.

88. Strelka J. Zwischen Wirklichkeit und Traum: Das Wesen des Osterreichischen in der Literatur. Tubingen; Basel, 1994.

89. Trager C. Einleitung // Grillparzer F. Werke: In 3 Banden. Berlin; Weimar, 1980. Bd. l.S. V-XL.

90. Wolter M. Vorwort // Zweig S. Novellen. Berlin; Weimar, 1986. S. 5-19.

91. Zenke J. Die deutsche Monologerzahlung im 20. Jahrhundert. Koln; Wien, 1976.

92. Адмони В.Г. Поэтика и действительность. М., 1975.

93. Аникст А. Оскар Уайльд // Уайльд О. Избранные произведения: В 2-х т. М., 1960. Т.1. С. 5-26.

94. Анисимов И. Золя и наше время // Золя Э. Собр. соч.: В 26-ти т. М., 1960. T.I. C.V-XXXI.

95. Анцыферова О.Ю. Повести и рассказы Генри Джеймса: От истоков к свершениям. Иваново, 1998.

96. Аристотель. Этика. Политика. Риторика. Поэтика. Категории. Минск, 1998.

97. Архипов Ю. Гуго фон Гофмансталь: Поэзия и жизнь на рубеже двух веков // Гофмансталь Г. Избранное. М., 1995. С. 6-43.

98. Бабенко В. Паломник в страну прекрасного // Уайльд О. Избранное. М., 1986. С. 5-18.

99. Балаганина Л.И., Фадеева О.А. Стратегии грамматической интерпретации текста (на примере категории модальности) // www.utmn.ru/frgf/№7/text7/htm (18 Кб) 17.03.2004.

100. Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М., 1989.

101. Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики: Исследования разных лет. М., 1975.

102. Бахтин М.М. Слово о романе // Вопросы литературы. 1965. № 8. С. 8490.

103. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1986.

104. Белобратов Р. Роберт Музиль: Метод и роман. Л., 1990.

105. Березина А. Поэзия и проза молодого Рильке. Л., 1985.

106. Богатырева Е.А. Драмы диалогизма: М.М. Бахтин и художественная культура XX века, М., 1996.

107. Бочаров С.Г. Поэтика Пушкина: Очерки. М., 1974.

108. Брандис С. Теодор Шторм // Шторм Т. Новеллы. М., 1965. Т.1. С. 5-50.

109. Бройтман С.Н. Историческая поэтика. М., 2001.

110. Буало Р. Поэтическое искусство. М., 1957.

111. Ш.Бутенко В.М. Теодор Шторм и Георг Веерт // Филологические науки. 1989. №4. С. 30-37.

112. Введение в литературоведение. Литературное произведение: основные понятия и термины / Под ред. Л.В. Чернец, В.В. Хализева, С.Н. Бройтмана и др. М., 1999.

113. Веселовский А.Н. Историческая поэтика. М., 1989.

114. Волков Е.М. Немецкий роман 1870-х-1910-х годов: Проблемы поэтики. Орел, 1996.

115. Гадамер Г.-Г. Истина и метод: Основы философской герменевтики. М., 1988.

116. Гиршман М.М. Литературное произведение: Теория и практика анализа. М., 1991.

117. Гребенникова Н.С. Зарубежная литература. XX век. М., 1999.

118. Грэц К. Обрыв традиции и реконструкция прошлого под знаком историзма: О «Замке дураков» Адальберта Штифтера // Немецкая литература между романтизмом и реализмом (1830-1870). СПб., 2003. С. 600-636.

119. Гугнин А.А. Пауль Хейзе, бидермайер и немецкая литература XIX века // Немецкая литература XIX века: От романтизма до бидермайера. М., Новополоцк, 2002. С. 173-185.

120. Гугнин А.А. Пауль Хейзе, романтик бидермайера // Хейзе П. Новеллы. Шпиттелер К. Избранные произведения. М., 1999. С. 133-142.

121. Гуляев Н.А., Шибанов И.П. и др. История немецкой литературы. М., 1975.

122. Данилин Ю. Жизнь и творчество Мопассана. М., 1968.

123. Евнина Е.М. Мопассан и его рассказы // Мопассан Г. Рассказы на французском языке. М., 1974. С. 3-22.

124. Есин А.Б. Принципы и приемы анализа литературного произведения. М., 1999.

125. Есин А.Б. Психологизм русской классической литературы. М., 1988.

126. Жирмунский В.М. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. JL, 1977.

127. Жолковский А.К., Щеглов Ю.К. Работы по поэтике выразительности: Инварианты Тема - Приемы - Текст. М., 1996.

128. Зарубежная литература XX века / Под ред. Л.Г. Андреева. М., 2000.

129. Зарубежная эстетика и теория литературы XIX XX веков: Трактаты, статьи, эссе / Под ред. Г.К. Косикова. М., 1987.

130. Затонский Д.В. Австрийская литература в XX столетии. М., 1985.

131. Затонский Д.В. Художественные ориентиры XX века. М., 1988.

132. Затонский Д.В. Эстетика и поэтика Гюстава Флобера // Флобер Г. О литературе, искусстве, писательском труде: Письма. Статьи: В 2-х т. М., 1984. Т. 1.С. 3-20.

133. Зверев А. Портрет Оскара Уайльда // Уайльд О. Избранное. М., 1986. С. 3-20.

134. Ильин И.П. Постмодернизм от истоков до конца столетия: Эволюция научного мифа. М., 1998.

135. История всемирной литературы. М., 1991. Т.7.

136. История зарубежной литературы XIX века / Под ред. Е.М. Аненко. М.,2001.т ■

137. История русского литературоведения / Под ред. П.А. Николаева. М., 1980.

138. Кайзер Д. Стефан Цвейг: Смерть современного человека. М., 1996.

139. Карасев JI.B. Онтологический взгляд на русскую литературу. М., 1995.

140. Карельский А. Утопии и реальность // Музиль Р. Малая проза. Избранные произведения: В 2-х т. М., 1999. Т.1.С. 7-38.

141. Койда Л.Г. Композиционный анализ художественного текста: Теория. Методология. Алгоритмы обратной связи. М., 2000.

142. Кристева Ю. Разрушение поэтики // Вестник московского университета. ^ 1994. №5. С. 44-62.

143. Лану А. Мопассан. М., 1992.

144. Леви-Строс К. Структурная антропология. М., 1985.

145. Линков В.Я. Художественный мир прозы А.П. Чехова. М., 1982.

146. Литвинец Н. Предисловие // Рильке P.M. Записки Мальте Лауридса Бригге: Роман. Новеллы. Стихотворения в прозе. Письма. М., 1988. С. 517.

147. Литвинец Р. Проза поэта // Rilke R. М. Ausgewahlte Prosa. М., 1984. С. 530.ф 151. Лихачёв Д.С. Поэтика древнерусской литературы. М., 1979.

148. Лотман Ю.М. Внутри мыслящих миров: Человек текст - семиосфера история. М., 1999.

149. Лотман Ю.М. Структура художественного текста. М., 1970.

150. Лукин В.А. Художественный текст: Основы лингвистической теории и элементы анализа. М., 1999.

151. Луначарский А.В. Карл Шпиттелер // Хейзе П. Новеллы. Шпиттелер К. Избранные произведения. М., 1999. С. 477-482.

152. Мелетинский Е.М. Историческая поэтика новеллы. М., 1990.

153. Михайлов А.В. Варианты эпического стиля в литературах Австрии и Германии // Теория литературных стилей. Типология стилевого развития

154. XIX века. М., 1977. С. 267-307.7 <

155. Михайлов А.В. Детализация действительности у Теодора Фонтане // Там же. С. 436-464.

156. Михайлов А.В. Проблемы исторической поэтики в истории немецкой культуры. М., 1989.

157. Михальская Н. Ги де Мопассан: Личность и творчество // Мопассан Г. Сильна как смерть. М., 1990. С. 5-20.

158. Немецкое философское литературоведение наших дней: Антология. СПб., 2001.

159. Нечепорук Е.И. История австрийской литературы XIX века. Симферополь, 1998.

160. Ноговицын О. Поэтика русской прозы. СПб., 1999.

161. Павлова Н.С. О кротком законе // Штифтер А. Бабье лето. М., 1999. С. 7-18.

162. Пальцев Н. Художник как критик, критика как художество: Эстетика Оскара Уайльда // Уайльд О. Избранные произведения: В 2-х т. М., 1993. Т.2. С. 3-20.

163. Полубояринова JI.H. «Бедный музыкант» Франца Грильпарцера // Немецкая литература между романтизмом и реализмом (1830-1870). СПб., 2003. С. 558-599.

164. Полубояринова Л.Н. «Вешние воды» И.С. Тургеневе и «Джиневра» Ф. фон Заара: К проблеме интерпретации русской литературы в Австро-Венгрии //Литература в контексте культуры. СПб., 1998. С. 192-204.

165. Полубояринова Л.Н. «Горный хрусталь» Адальберта Штифтера // Немецкая литература между романтизмом и реализмом (1830-1870). СПб., 2003. С. 637-660.

166. Полубояринова Л.Н. Поэтика австрийской прозы XIX века. Кемерово, 1995.

167. Полубояринова Л.Н. Поэтика «вещи» в прозе Адальберта Штифтера: Две редакции «Записок моего прадеда» // Австрийская литература XIX-XX веков. СПб., 1995. С. 3-13.

168. Потебня А.А. Эстетика и поэтика. М., 1996.

169. Пропп В.Я. Морфология волшебной сказки: Исторические корни волшебной сказки. М., 1998.

170. Пузиков А. «Госпожа Бовари» и «Три повести» Г. Флобера // Флобер Г. Госпожа Бовари. Новеллы. М., 1988. С. 425-434.

171. Пузиков А. Портреты французских писателей: Жизнь Золя. М., 1981.

172. Пузиков А. Эмиль Золя: Очерк творчества. М., 1961.

173. Путинцева Г. Австрийская новелла XIX века // Австрийская новелла XIX века. М., 1959. С. 3-22.

174. Реизов Б .Г. Творчество Флобера. М., 1955.

175. Русакова А. Новеллы Стефана Цвейга // Zweig S. Novellen. М., 1964. С. 3-19.

176. Русская словесность: Антология / Под ред. В.П. Нерознака. М., 1997.

177. Сардыко Г. Об идейно-художественном своеобразии новеллистики Стефана Цвейга // Литература и время: Сборник статей. Минск, 1970. С. 165-179.

178. Седельник В.Д. Поэзия героической безмятежности и душевных изломов // Хейзе П. Новеллы. Шпиттелер К. Избранные произведения. М., 1999. С. 465-476.

179. Семиотика: Антология / Сост. Ю.С. Степанов. Екатеринбург, 2001.

180. Скрипникова Н.Н. О термине «модальность в современной лингвистике» // Филологические записки. Воронеж, 2000. Выпуск 15. С. 194-200.

181. Смирнов Г. Гофмансталь и Россия // Вена и Санкт-Петербург на рубеже веков: Культурные интерференции. СПб., 1999/2000. С. 207-216.

182. Современная литературная теория: Антология. М., 2004.

183. Сухих И.Н. Проблемы поэтики А.П. Чехова. Л., 1987.

184. Сухих С.И. Проблемы типологии романа в зарубежном литературоведении в XX веке // Вопросы взаимовлияния литератур Западной Европы и Америки. Нижний Новгород, 1998. С. 8-18.

185. Тамарченко Н.Д. Теоретическая поэтика: Понятия и определения. М., 2001.

186. Тамарченко Н.Д. «Эстетика словесного творчества» Бахтина и русская религиозная философия. М., 2001.

187. Торопова А.А., Хромова И.А. Дискурс в театре Чехова // Творчество писателя и литературный процесс. Иваново, 1999. С. 50-59.

188. Треску нова М. Эмиль Золя // Золя Э. Западня. Рассказы. М., 1990. С. 520.

189. Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. Наука. М., 1977.

190. Тюпа В.И. Аналитика художественного. Введение в литературоведческий анализ. М., 2001.

191. Тюпа В.И. Художественность чеховского рассказа. М., 1989.

192. Уоррен А. Теория литературы. М., 1978.

193. Федоров Ф.П. Романтический художественный мир: Пространство и время. Рига, 1988.

194. Флоровская О.В. Мопассан-новеллист. Кишинёв, 1979.

195. Фрейд 3. Психоанализ и культура: Леонардода Винчи. СПб., 1997.

196. Хайдеггер М. Разговор на просёлочной дороге: Избранные статьи позднего периода творчества. М., 1991.

197. Хализев В.Е. Проблемы исторической поэтики. Петрозаводск, 1999.

198. Хализев В.Е. Теория литературы. М., 1999.

199. Хлевова Ю.А. Типы модальных значений. // http // www: href=/vestnik/index.shtml 23.04.2005.

200. Храпченко М.Б. Историческая поэтика: Основные направления исследований // Контекст 1983: Литературно-теоретические исследования. М., 1984. С. 5-19.

201. Цветков Ю.Л. Проза венского модерна: Леопольд фон Андриан и Рихард Бер-Гофман // Художественное слово в пространстве культуры: От модерна к модернизму. Иваново, 2004. С. 60-71.

202. Чудаков А.П. Мир Чехова: Возникновение и утверждение. М., 1986.

203. Шиффер Б. Женщины Вены в европейской культуре. СПб., 1996.

204. Шлапоберская С. Адальберт Штифтер // Штифтер А. Лесная тропа: Повести и рассказы. М., 1971. С. 3-26.

205. Шмид В. Нарратология. М., 2003.

206. Шогенцукова Н.А. Опыт онтологической поэтики. М., 1995.

207. Штейн А.Л., Черневич М.А. История французской литературы. М., 1988.

208. Эко. У. Открытое произведение: Форма и неопределенность в современной поэтике. СПб., 2004.

209. Эпштейн М. Философия возможного. Приложение. http://www.emory.edu/YNTE. 23.04.2005.

210. Яусс Г.Р. История литературы как вызов теории литературы // Современная литературная теория: Антология. М., 2004.

211. V. Художественные тексты на немецком и русском языках

212. Andrian L. von. Der Garten der Erkenntniss. Zurich, 1990.

213. Beer-Hofmann R. Der Tod Georgs. Stuttgart, 1980.

214. Ebner-Eschenbach M. Werke: In 1 Band. Berlin; Weimar, 1972.

215. Grillparzer F. Werke: In 3 Banden. Berlin; Weimar, 1980.

216. Heyse P. Novellen. Zurich, 1998.

217. Hofmannsthal H. von. Erzahlungen, erfimdene Gesprache und Briefe, Reisen. Frankfurt a. Main, 1979.

218. Musil R. Drei Frauen. Hamburg, 2004.

219. Musil R. Die Versuchung der stillen Veronika // Musil R. Prosa und Stucke, kleine Prosa, Aphorismen, Autobiographisches, Essays und Reden, Kritik: In 2 Banden. Frankfurt a. Main, 2000. Bd.2. S. 194-223.

220. Osterreichisches Erlebnis. M., 1973.

221. Rilke R. M. Ausgewahlte Prosa. M., 1984.

222. Saar F. Requiem der Liebe und andere Novellen. Bremen, 1988.

223. Stifter A. Werke: In 4 Banden. Berlin; Weimar, 1964.

224. Storm. T. Werke: In 2 Banden. Berlin; Weimar, 1969.

225. Zweig S. Novellen: In 2 Banden. Frankfurt a. Main., 1986.

226. Австрийская новелла XX века. M., 1981.

227. Гофмансталь Г. Избранное. М., 1995.

228. Джеймс Г. Повести и рассказы. Л., 1983.

229. Золя Э. Собр. соч.: В 6-ти т. М., 1960.

230. Мопассан Г. Собр. соч.: В 7-ми т. М., 1992.

231. Музиль Р. Малая проза: Избранные произведения: В 2-х т. М., 1999.

232. Рильке P.M. Записки Мальте Лауридса Бригге: Роман. Новеллы. Стихотворения в прозе. Письма. М., 1988.

233. Уайльд О. Избранные произведения: В 2-х т. М., 1993.

234. Флобер Г. Госпожа Бовари: Роман. Повести. Лексикон прописных ис тин. М., 1989.

235. Хейзе П. Новеллы. Шпиттелер К. Избранные произведения. М., 1999.

236. Цвейг С. Собр. соч.: В 4-х т. М., 1982.

237. Штифтер А. Лесная тропа: Повести и рассказы. М., 1971.

238. Шторм Т. Новеллы: В 2-х т. М., 1965.

239. VI. Диссертационные исследования и авторефераты

240. Киселева И.С. Игровое начало комедий Гуго фон Гофмансталя. Дисс. канд. филол. наук. М., 2002.

241. Проклов И.Н. Художественная проза Артура Шницлера рубежа XIX XX веков. Автореф. дисс. канд. филол. наук. М., 2002.

242. Цветков Ю.Л. Литература венского модерна. Дисс. докт. филол. наук. М„ 2004.

243. VII. Справочная литература

244. Литературная энциклопедия терминов и понятий. М., 2001.

245. Западное литературоведение XX века: Энциклопедия. М., 2004.

246. Литературный энциклопедический словарь. М., 1987.

247. Новая философская энциклопедия: В 4-х т. М., 2001.

248. Толковый словарь лингвистических терминов // goodmark.com.ru/raz/slovar/lingvo/m.shtml (44 Кб) 25.04.2005.

249. Философский энциклопедический словарь. М., 1989.

250. Философская энциклопедия: В 5-ти т. М., 1964.