Поэтика двойного сюжета в пьесах У. Шекспира тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 10.01.03, кандидат филологических наук Шипилова, Наталия Витальевна

• Шипилова, Наталия Витальевна
• кандидат филологических наук
• 2012

Оглавление диссертации кандидат филологических наук Шипилова, Наталия Витальевна

ВВЕДЕНИЕ.

Глава первая. Двойной сюжет и его интерпретация в эпоху Ренессанса.

1.1. Источники и влияния.

1.2. Двойной сюжет в критике эпохи Ренессанса.

Глава вторая. Эволюция комедийного второстепенного сюжета в творчестве Шекспира.

2.1. «Укрощение строптивой»: традиция и новаторство.Э

2.2. «Двенадцатая ночь»: поэтика карнавальности.

2.3. «Мера за меру»: городская комедия как второстепенный сюжет.

Глава третья. Двойной сюжет как основа поэтики в трагедиях.

3.1. «Гамлет»: многовариантность «трагедии мести».Е

3.2. «Король Лир»: вершина развития двойного сюжета.

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Поэтика двойного сюжета в пьесах У. Шекспира»

Двойной сюжет, то есть использование параллельных или переплетающихся сюжетов, взаимовлияние двух и более сюжетных линий, является одним из наиболее типичных приемов английской ренессансной драматургии. Несмотря на противоречие принципам классической поэтики Аристотеля-Горация, на которую опиралось Возрождение, появление двойного сюжета закономерно: оно обусловлено, с одной стороны, долгой средневековой традицией постановки религиозных пьес, с другой - зарождением сугубо ренессансных жанров, таких, как героическая рыцарская поэма и новеллистика.

Наличие в пьесах двойного сюжета хорошо осознавалось как самими елизаветинскими и якобитскими драматургами, так и современными им критиками; до некоторой степени оно было даже непременным условием удачной пьесы.

Одновременно существовала и противоположная точка зрения на двойной сюжет: считалось, что он излишне утяжеляет и запутывает действие. Подобное мнение отчасти также было справедливо, так как во многих произведениях дополнительные линии действия несли мало смысловой нагрузки и оставались скорее декоративным элементом. Тем не менее, для целой плеяды великих английских драматургов двойной сюжет стал одним из любимейших приемов.

С конца девятнадцатого века проблема второго сюжета начала рассматриваться с более догматической, чем в шестнадцатом-семнадцатом веках, точки зрения: фактически ей стали отказывать в праве на существование. Третье из классических единств - единство действия - надолго пережило свою эпоху, к тому же часто понималось превратно.

Важнейший фактором, который следует учитывать при рассмотрении двойного сюжета, — эмоциональная окраска отдельных драматургических линий; важно не только то, как соединены сюжеты, но и то, что они из себя представляют. Оба сюжета могут оказаться трагическими или комическими, но в елизаветинской драме очень часто встречается комбинация трагического и комического. Подобные случаи очень негативно воспринималась критиками начала прошлого века, не видевшими никакой формальной логической связи между сюжетами. Отдельный комический сюжет в серьезном произведении воспринимался с трудом, казался лишним, не гармонирующим с основной частью пьесы.

Хотя само наличие вторых и даже третьих сюжетов в произведениях елизаветинских драматургов отрицать было невозможно, часто их наличие просто игнорировалось в угоду общепринятому мнению о том, что настоящее произведение искусства характеризуется единством сюжета. Только основная линия действия имеет право называться «настоящей пьесой», а второй сюжет -нечто чужеродное, навязанное произволом драматурга.

Это мнение считалось каноническим среди литературоведов вплоть до тридцатых годов двадцатого века. Поскольку полностью игнорировать второй сюжет не получалось, придумывались многочисленные объяснения его возникновения в тексте.

Среди возможных причин называли традицию второстепенного сюжета, идущую от моралите; коллективное авторство пьес; необходимость написать роль, скажем, для главного комика труппы; даже просто желание растянуть слишком короткую пьесу и сделать ее более захватывающей - сами по себе все эти утверждения были справедливы, но подавались они обычно в негативном контексте и служили не столько объяснением, сколько оправданием авторам, «испортившим» свои работы двойными и тройными сюжетами.

Критики волей-неволей признавали, что сами по себе второстепенные сюжеты неплохи, но считали их совершенно неуместными в хороших пьесах. Так, Т. С. Элиот находил второй сюжет в пьесе Хейвуда «Женщина, убитая добротой» «слишком гротескным даже для того, чтобы ужаснуть»1, а Уна Эллис-Фермор считала, что пьеса Форда «Как жаль ее распутницей назвать» могла бы считаться непревзойденной, если исключить из нее комический элемент2. Порой же их игнорировали вовсе, считая не стоящими внимания.

Кульминации эта тенденция достигла в антологии елизаветинской драмы 1929 года, составленной Олифантом, где часть строк, относящихся к побочным сюжетам, была вовсе вынесена на поля, дабы лишний раз не портить впечатление от основного текста.

На изменение отношения критики к двойному сюжету повлияли возросшая популярность техники «пристального чтения» и значимость психологической и мифологической школ литературоведения. Еще одной причиной послужили новые историко-литературные исследования, изучавшие истоки комедийных сюжетов в моралите.

Первооткрывателями в области изучения второго сюжета стали в 1930-е годы Уильям Эмпсон и Мюриэль Брэдбрук.

Эмпсон в своей работе «О некоторых разновидностях пасторали» (1935) даже высказал весьма спорную идею о том, что английская драматургия не пережила исчезновения второго сюжета. Разумеется, с этим сложно согласиться, но все остальные утверждения Эмпсона о двойном сюжете могут считаться классическими. Двойной сюжет начинался с комических интерлюдий, смешивая, таким образом, высокое и низкое, и охватывал все многообразие жизни3.

В качестве пример пьесы с двойным сюжетом Эмпсон рассматривает шекспировского «Генриха IV». Именно из-за многосюжетности складывается впечатление, что в этой хронике представлена вся Англия соответствующей эпохи. На самом деле подобную «энциклопедию жизни» создать невозможно (саму мысль об этом Эмпсон считает нонсенсом), но техника двойного сюжета

1 Eliot, T. S. Thomas Heywood. // Eliot T. S. Selected Essays. N.Y. : Harcourt, Brace & World, 1932, p. 154.

2 Ellis-Fermore, Una. The Jacobean drama. N.Y. : Vintage Books, p. 232.

3 Empson, William. Some Versions of Pastoral. Norfolk (Konn.) : New Directions, 1960, pp. 25-52. так успешно создает иллюзию полноты, всеохватности, что в нее невольно начинаешь верить.

Еще одно достоинство многосюжетности в том, что она позволяет непредвзято судить о представленных в пьесе событиях. В произведениях с единственной генеральной сюжетной линией в фокусе внимания предстает обычно главный герой, и читатель чаще склонен идентифицировать себя с ним или, во всяком случае, относиться к нему с большей долей субъективности. Любая «драма личности» сводится обычно к сосредоточению только на этой личности, в то время как произведение с несколькими сюжетными линиями заставляет читателя обращать внимание уже не на героев, а на саму ситуацию. Особенно верно это для тех случаев, когда сюжетные линии параллельны и ситуация проигрывается несколько раз с участием различных персонажей (в качестве классического примера Эмпсон приводит «Короля Лира»).

Сходные идеи Эмпсон высказывал и ранее, в лекциях, которые, в свою очередь, вдохновили Мюриэль Брэдбрук: в том же, 1935 году, она выпускает книгу «Темы и принципы елизаветинской трагедии», где рассматривает в том числе и проблему второстепенного сюжета. Второстепенный сюжет, по Брэдбрук, — размышление на тему главного сюжета: либо его критическое переосмысление, либо контрастная ситуация4. В 1937 году в СССР выходит статья И. Аксенова, посвященная анализу двойного сюжета в «Гамлете»5.

Примерно к 1970-м годам точка зрения литературоведов полностью изменилась: теперь необходимость изучения двойного сюжета признается всеми безоговорочно, став таким же каноном, как прежде - полное его игнорирование.

Тем не менее, работ, посвященных специфически этой проблеме, и по сей день относительно немного. Среди крупных работ, посвященных двойному сюжету, следует назвать вторую книгу М. Брэдбрук «Развитие и структура

4 Bradbrook, Muriel Clara. Themes and Conventions of Elizabethan Tragedy. Cambridge [Eng.] ; New York : CUP, 1980, p.46.

5 Аксенов И. А. Гамлет. // Аксенов И. А. Шекспир. Статьи. Ч. 1. М. : Гослитиздат, 1937. елизаветинской комедии», «Второстепенный сюжет в якобитской драматургии» Л. Дж. Смита, «Устремления искусства» М. Доран, «Двойной сюжет в елизаветинской драматургии» Н. Рэбкина.

Мэдлин Доран первой отмечает особую важность места действия, под которым подразумеваются не декорации, а образ пейзажа, который создается в пьесе. Во многих произведениях пасторальный деревенский или, наоборот, лондонский пейзаж задает общую атмосферу. «Варфоломеевская ярмарка» Бена Джонсона одновременно и место, и идея, символ плотской жизни и безумия6.

В России проблему двойного сюжета отчасти рассматривал Л. Е. Пинский в работе «Магистральный сюжет комедий». Сам термин он не использует, предпочитая говорить о параллелизме, и речь у Пинского действительно идет преимущественно о параллельных любовных линиях в сюжете.

Он делит их на два типа в зависимости от состава сюжета:

- две или более сюжетных линии с героями-друзьями, чьи любовные истории протекают схожим образом («Бесплодные усилия любви», «Венецианский купец») или контрастно («Много шума из ничего»);

- параллелизм только в дополнительных сюжетных линиях, а в главном сюжете «соперничающий четырехчлен», а не две любовные пары («Сон в летнюю ночь»).

Пинский, как и Эмпсон, приходит к выводу о важности двойного сюжета как средства универсализации проблемы: «.параллелизм положения основной ситуации в нескольких линиях интриги или в побочных эпизодах доказывает естественность, типичность этой ситуации — ослабляется анекдотический оттенок, возрастает универсальность ситуации и ее идей»7.

В целом для Пинского двойной сюжет остается преимущественно приемом комедии: «Параллелизм любовных линий. сам по себе служит.

6 Doran, Madeleine. Endeavors of Art: A Study of Form in Elisabethan Drama. Madison : University of Nebraska Press, 1954., p. 293.

7 Пинский Л. E. Комедии Шекспира. // Пинский Л. Е. Магистральный сюжет. M.: Советский писатель, 1989. С. 130. источником веселого, беспечного смеха»8. В своей главной работе о трагедии9 специально исследованием двойного сюжета Пинский не занимается, хотя упоминает отдельные его элементы (например, параллелизм сюжетных линий Гамлета и Офелии).

А. А. Аникст в книге «Шекспир. Ремесло драматурга» пишет о «параллельных линиях действия» и о слиянии двух сюжетов в таких пьесах, как «Укрощение строптивой» и «Два веронца»10. Термин «двойной сюжет» он, как и Пинский, не употребляет.

Интересно, что при рассмотрении параллелизма действия Аникст опирается не на англоязычную критическую традицию, а на Виктора Гюго, который считал себя первооткрывателем явления.

Среди более современных англоязычных литературоведческих работ отдельно можно отметить такую книгу, как «Множественный сюжет в драматургии английского Ренессанса» Ричарда Левина11; в своей работе исследователь предпринимает попытку создать типологию множественного сюжета и выделяет четыре основных типа. Интересно, что Левин для своей классификации вновь возвращается к Аристотелю, но опирается уже не на «Поэтику», а на «Физику», взяв в качестве критерия для выделения своих четырех типов четыре аристотелевские причины.

Типы двойного сюжета, по Левину, выглядят следующим образом: 1. Соответствует аристотелевской материальной причине («то, "из чего", как внутренне ему присущего, возникает что-нибудь»). Между персонажами главного и второстепенного сюжетов существует постоянная нерушимая связь. Они могут быть друзьями или соседями, но чаще всего это кровные родственники. Родство позволяет персонажам второго сюжета присутствовать при каких-либо важных событиях, происходящих в жизни центральных героев пьесы.

8 Там же. С. 97.

9 Пинский Л. Е. Шекспир. Основные начала драматургии. М. : Художественная литература, 1971.

10 Аникст А. А. Шекспир. Ремесло драматурга. М. : Сов. Писатель, 1974. С. 40.

11 Levin, Richard. The Multiple Plot in English Renaissance Drama. Chicago : University of Chicago Press, 1971.

Довольно часто в подобных случаях два сюжета не очень удачно сочетаются друг с другом: например, в тех случаях, когда образ жизни или социальное положение родственников слишком резко контрастируют друг с другом. Шекспир удачно избегает подобных несоответствий: в «Укрощении строптивой» разница между Катариной и Бьянкой продиктована исключительно характерами, а не какими-либо внешними причинами.

Подвидом первого типа могут служить сюжеты, герои которых не состоят в родстве и даже не знакомы, но сталкиваются во время какого-либо общественного события (к примеру, в «Варфоломеевской ярмарке» Бена Джонсона).

Иногда между персонажами могут существовать отношения «повелитель-слуга» («Орест» Джона Пикеринга). В таких случаях, как правило, между персонажами сохраняется большая дистанция, но существуют и случаи исключительного сближения, самым ярким примером которого может служить сюжет Лир-Глостер (хотя двойной сюжет «Короля Лира» из-за своей сложности не вписывается только лишь в первый тип классификации Левина).

2. Соответствует аристотелевской формальной причине (действующей причиной называется то, что вызывает изменение). В двойных сюжетах второго типа персонажи или события одного из сюжетов напрямую влияют на развитие второго. Обычно в таких случаях он является более значимым, чем в случаях первого типа, и потому чаще признавался даже старыми критиками. Персонажи обоих сюжетов в полной мере принадлежат одной, общей вселенной.

Примером может служить сюжет Перегрина и сэра Политика в «Вольпоне».

Второй тип также может иметь разновидность, посвященную отношениям слуги и господина, но здесь должно иметь место непосредственное влияние: к примеру, слуги подражают хозяевам, как Вагнер и Робин в «Докторе Фаустусе».

3. Соответствует аристотелевской формальной причине. Между событиями двух сюжетов существуют аналогии. Именно этот третий тип почти полностью игнорировался литературоведением в начале двадцатого века. Основой для его открытия стали работы представителей школы «новой критики», исследовавших подобные аналогические отношения в лирике и обнаруживших многие примеры параллелизма между основной линией (романтической или героической) и второстепенной, которая пародирует основную, создавая ее смехотворное подобие. Подобные же отношения можно увидеть и в пьесах - например, рассуждение Фальстафа о чести.

Совсем не обязательно аналогические отношения связаны с пародией: к третьему типу Левин причисляет и двойной сюжет пьесы «Женоненавистник» Бомонта и Флетчера (аналогические отношения между женоненавистничеством Гондарино и обжорством Лацарелло).

4. Но отношения третьего типа сами по себе остаются лишь формальным параллелизмом. Четвертый и главный тип взаимоотношений главного и второстепенных сюжетов - это их полноценная интеграция, сопоставимая с финальной причиной (финальная причина, по Аристотелю, - цель, то, ради чего происходит изменение). Это результат действия первых трех типов взаимодействия и то, ради чего они существуют. Разумеется, он наиболее сложен в изучении, а порой и в восприятии.

В сущности, существование четвертого типа двойного сюжета делает ненужным выделение остальных трех: они существуют скорее как составные части четвертого. Левин приводит интересную биологическую метафору, сравнивая ренессансную драму со сложным организмом, в котором каждый орган выполняет определенную функцию, являющуюся частью сложного процесса жизнедеятельности.

Книга Левина содержит анализ разнообразных пьес елизаветинских и якобитских драматургов, разделенных на четыре группы согласно вышеизложенной классификации, при этом авторство, жанр и время написания как влияющие на двойной сюжет факторы не учитываются.

В 1985 году Томасом Пейвелом была предпринята попытка исследовать сюжет, в том числе двойной, ренессансной драматургии с опорой на литературные теории структурализма, создать некий свод правил, «грамматику сюжетов» Возрождения12. Пейвел создал схему, иллюстрирующую, как сюжет постепенно разворачивается в пьесе; для этого он позаимствовал из теории игр термин «стратегия» ('move'). Стратегия предполагает выбор действия из числа нескольких альтернатив в определенных ситуациях и согласно определенным правилам. Соответственно, персонаж понимается Пейвелом как игрок, выбирающий наиболее оптимальный ход, то есть способ решения проблемы.

Каждая стратегия (кроме последней, завершающей) влечет за собой другое действие — вся пьеса может быть рассмотрена как цепь стратегий. Если же эта цепь поделена между двумя группами персонажей, соответствующее явление называется «полемической конфигурацией».

Анализ «Короля Лира», выполненный Пейвелом на основе своей теории, позволяет увидеть как достоинства, так и недостатки структуралистского подхода. Большая заслуга Пейвела в том, что он не сводит сюжет до уровня нарратива и, в отличие от Греймаса и Бремона, придает большое значение персонажам, напрямую связывая персонажа и действия, что для драматургического произведения имеет первостепенную важность. Графические схемы, иллюстрирующие цепочки стратегий, до определенной степени позволяют наглядно отобразить логические связи между двумя сюжетами.

Но схема Пейвела лучше всего работает только в применении к пьесе с интригой в чистом виде. Теория стратегии подразумевает, что сюжет по логике своей всегда прогрессивен, а персонаж видит перед собой конкретные задачи и стремится к их выполнению. Это более всего характерно для хитроумного героя комедии, который самостоятельно двигает интригу, или для «Макиавеля» трагедии. Действия Эдмунда могут быть представлены в виде схемы стратегий;

12 Pavel Thomas G. The Poetics of Plot. The Case of English Renaissance Drama. Minneapolis : University of Minnesota Press,1985. действия Лира уже не укладываются в заданные рамки. В результате третий акт и сцены безумия короля, названные Пейвелом Tribulations, вообще как бы выводятся за рамки сюжета, что, разумеется, в корне неверно, не только из-за их ключевого значения для замысла пьесы в целом, но и из-за той важной роли, какую тема безумия играет непосредственно в объединении обеих линий действия.

При этом в книге Пейвела есть интереснейшие находки, не связанные непосредственно с его теорией, а носящие скорее общий литературоведческий характер, к примеру, о месте действия в «Лире».

В последние годы не создавалось крупных работ, полностью посвященных проблеме двойного сюжета. Хотя отдельные его элементы рассматриваются во множестве литературоведческих работ, все это, как правило, отдельные статьи и предисловия к пьесам или же фрагменты работ, сосредоточенных в целом на иной проблеме. Как правило, речь идет либо об отдельно взятой пьесе, либо о поверхностном обзоре большого количества произведений. На русском языке не выходило исследований, полностью посвященных проблеме двойного сюжета и анализу его эволюции в творчестве отдельного драматурга, что позволяет говорить об актуальности исследования.

Материалом настоящего исследования выступают пьесы «Укрощение строптивой», «Двенадцатая ночь», «Мера за меру», «Гамлет» и «Король Лир». Выбор обусловлен тем, что вышеуказанные пьесы относятся к разным жанрам и периодам в творчестве Шекспира: ранняя комедия, зрелая романтическая комедия, пьеса «проблемного» жанра и, наконец, две зрелых трагедии, где поэтика двойного сюжета реализуется во всей полноте. Они также представляют наиболее характерные жанры английской ренессансной драматургии.

Теоретико-методологическую базу диссертации составили работы исследователей, посвященные драматургии английского Ренессанса и творчеству Шекспира (И. А. Аксенов, А. А. Аникст, А. Н. Горбунов, Л. Е.

Пинский, H. Bloom, M. С. Bradbrook, L. G. Clubb, M. Doran, U. Ellis-Fermore, W. Empson, J. Ford, P. Gay, J. Goldberg, H. Levin, R. Levin, M. Marrapodi, N. Marsh, R. Miles, R. Moulton, T. G. Pavel, N. Rabkin, M. J. Redmond, I. Ribner, A. Righter, M. Rose, L. Salingar, S. Snyder, С. Spurgeon, D. L. Stevenson, E. M. Tillyard, D. A. Traversi, M. Van Doren), интерпретации понятия «драматургический сюжет» (Е. С. Добин, В. Е. Хализев, JI. С. Левитан, Л. М. Цилевич).

В.Е. Хализев выделял два типа сюжетно-композиционного единства в драматургии: «Первый тип единства основан на замкнутом узле событий, находящихся в причинно-следственных связях между собой. Второй тип единства создается эмоционально-смысловыми сопоставлениями судеб, характеров, событий, высказываний, деталей. Здесь художественное мышление автора воплощается в активной, во многом независимой от развивающегося действия, монтажной композиции»13.

Второй тип Хализев связывает с драматургией двадцатого века, в первую очередь с пьесами Чехова. В настоящей работе высказывается предположение, что в драматургии Шекспира можно обнаружить схожее стремление прибегнуть к эмоционально-смысловому «монтажу» в рамках двойного сюжета.

На основе двух (иногда трех) параллельных фабул драматург синтезирует сюжет — технически двойной, но единый по внутренней концепции. При этом важны все три вида сюжетного единства: не только сюжетно-композиционное, но также сюжетно-речевое и сюжетно-тематическое14.

Цель работы — исследование поэтики двойного сюжета в драматургии У. Шекспира, выявление общих принципов его эволюции от комедии к трагедии. Для достижения данных целей были поставлены следующие задачи: 1 предпринять опыт систематизации исследований двойного сюжета в современном литературоведении;

2)проследить историю зарождения английского двойного сюжета и его

13 Хализев В. Е. Драма как род литературы (поэтика, генезис, функционирование). М. :Издательство МГУ, 1986. С. 183.

14Левитан Л.С., Цилевич Л.М. Сюжет в художественной системе литературного произведения. Рига: Зинатне, 1990. связь с аналогичными явлениями в литературе античности и итальянского Возрождения;

3)подробно проанализировать выбранные пьесы и сопоставить их между собой;

4)выявить особенности построения двойного сюжета в каждом из произведений и их связь с жанром.

На защиту выносятся следующие положения:

1 .Явление двойного сюжета в мировой литературе возникает в комедии и разрабатывается для комедийного жанра; эту традицию наследует и британская драматургия, но при этом уже с начала Ренессанса в Англии комедийная матрица параллельных сюжетов переносится и на материал трагедии.

2.Творчество Шекспира можно рассматривать как квинтэссенцию этого процесса движения от сравнительно классической схемы построения двух параллельных любовных сюжетов в «Укрощении строптивой» до всеобъемлющего явления в «Короле Лире». В отдельных пьесах параллелизм действия может почти отсутствовать, единство сюжета в них в первую очередь сюжетно-тематическое.

3.Если рассматривать драматургический сюжет как «концепцию действительности», то шекспировский двойной сюжет является характернейшим воплощением ренессансной концепции дуализма бытия и человека.

Научная новизна диссертации состоит в исследовании двойного сюжета в зависимости от жанра. Предпринята попытка выделить два типа построения двойного сюжета. Большое внимание в работе уделяется проблеме системы персонажей в двойном сюжете и видам их сопоставления.

Апробация результатов диссертации. Диссертация была обсуждена и рекомендована к защите на кафедре истории зарубежной литературы филологического факультета Московского государственного университета имени М.В.Ломоносова. Отдельные положения исследования были представлены в виде доклада на Шекспировских чтениях (Москва, 2012). По теме диссертации опубликованы три статьи, в том числе две — в изданиях, рекомендованных ВАК.

Работа состоит из Введения, трех глав, Заключения. Основное содержание исследования изложено на 171 странице. Список литературы включает 216 наименований, из них 164 на английском языке.

Заключение диссертации по теме «Литература народов стран зарубежья (с указанием конкретной литературы)», Шипилова, Наталия Витальевна

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Использование двойного сюжета в творчестве Шекспира позволяет проследить характерные особенности и эволюцию приема в английской драматургии рубежа шестнадцатого-семнадцатого веков.

В рассмотренных пьесах можно наблюдать следующие варианты сочетания главный сюжет + второстепенный сюжет:

- традиционный английский фарс и легкий вариант итальянской ученой комедии;

- зрелая романтическая комедия и комедийный сюжет в народно-карнавальной традиции;

- трагикомедия, по особенностям конфликта практически трагедия, но со случайно счастливым концом, и сатирическая городская комедия;

- трагедия, сохраняющая конфликт и некоторые внешние атрибуты «трагедии мести», но наполненная новым психологическим содержанием, и два зеркальных по отношению к ней трагедийных сюжета, один из которых имеет завязку и систему персонажей, имитирующие семейно-бытовую комедию;

- трагедия о «падении правителя» и параллельный развернутый трагический сюжет.

Видно, что при создании двойного сюжета Шекспиром использовались практически все жанры современной ему драматургии в разнообразнейших комбинациях.

При этом во всех случаях модус второстепенного сюжета оказывается сниженным по сравнению с главным. В «Укрощении строптивой», где оба сюжета равно комедийны, такой эффект достигается меньшей психологической глубиной и большей искусственностью линии Бьянки, в трагедиях — большей заурядностью персонажей второстепенного сюжета по сравнению с ореолом исключительности, которой окружена фигура главного протагониста.

Сниженность модуса связана с историей двойного сюжета в европейской литературе: в сознании человека Ренессанса двойной сюжет ассоциировался в первую очередь с комедийно-бытовыми сценами (где он был кодифицирован уже античными драматургами) и в чуть меньшей степени, уже вне рамок драматургического жанра, с романтическо-авантюрным элементом ренессанснош рыцарского романа или поэмы с их обилием и многообразием сюжетных линий.

Следы как комедийной, так и романтическо-авантюрной матрицы можно обнаружить даже в трагедиях Шекспира: так, сюжет семьи Полония в начале пьесы пародирует типичную «домашнюю» комедию, а в «Короле Лира» история скитаний Эдгара имеет начало в романной традиции. Но при этом старая матрица, сохраняя лишь внешние свои признаки, наполняется абсолютно новым и подлинно трагедийным содержанием.

Новаторство Шекспира и английской драматургии в принципе — в открытии того, что двойной сюжет как прием не обязательно строго связан с комедией. Это обусловлено характерной для английского Ренессанса авторской свободой в трактовке жанрового канона. Использовать многозначность двойного сюжета только для создания комического эффекта значило бы недооценивать богатые возможности приема — лучшие образцы двойного сюжета у Шекспира встречаются в трагедиях либо используются в комедиях для исследования серьезной, некомедийной темы.

Для Шекспира недостаточно, чтобы связь между сюжетами поддерживалась только благодаря семейным, дружеским или вассальным отношениям зависимости между персонажами. Во всех пьесах между сюжетами комедий существует причинно-следственная зависимость, причем разнонаправленная.

В шекспировской драматургии нельзя выделить единую схему композиционной организации двойного сюжета. Только развязки главного и второстепенного сюжетов, как правило, совпадают в большой финальной сцене пятого акта, хотя уже в «Короле Лире» о совпадении можно говорить только достаточно условно из-за преждевременной и происходящей за сценой смерти Глостера.

Завязки сюжетов могут практически совпадать («Укрощение строптивой»), совершенно различаться («Двенадцатая ночь») или же, формально не совпадая, перекликаться друг с другом как ситуационно, так и идейно (две ситуации отречения от «добрых» детей в «Короле Лире»). По-видимому, двойной сюжет как прием, во главу угла ставящий многообразие, внутренне сопротивляется любым попыткам привести его к единой организационной схеме.

Драматургическая интрига как противостояние в зависимости от конкретной задачи драматурга также может переноситься преимущественно во второстепенный сюжет, как это происходит в «Двенадцатой ночи», где хитроумие и изобретательность персонажей второстепенного сюжета оттеняет лиризм главного, и в «Короле Лире», где трагедия главного сюжета развертывается в душе главного героя, а классический интриган-Макьявель выступает героем второго сюжета.

Колоссальную роль в создании двойного сюжета играет система персонажей. В зависимости от ее компоновки шекспировские пьесы с двойным сюжетом в целом можно разделить на два типа.

В пьесах первого типа во второстепенном сюжете можно выделить главного героя, вокруг личности и действий которого и строится сюжет. Большую роль может также играть семья этого персонажа, как правило, самые ближайшие родственники (супруги, дети). Отсюда названия соответствующих сюжетов: мы можем говорить в равной мере о сюжете Лаэрта или сюжете семейства Полония, Глостера или семьи Глостера, но даже при наличии семьи группа персонажей, оказавшихся в фокусе внимания, будет крайне невелика.

Ведущий персонаж второстепенного сюжета при этом в обязательном порядке оказывается двойником ведущего персонажа основного сюжета; даже если их характеры строятся на отношении резкого контраста (Катарина-Бьянка), этот контраст также становится одним из вариантов сопоставления. Второстепенные персонажи обоих сюжетов также могут дублироваться. Иногда в сюжетах возникают зеркальные эпизоды, хотя их наличие не обязательно.

В принципе возможно возникновение и третьего сюжета, в той или мере отражающего и интерпретирующего первые два, с непременным ведущим героем-отражением в центре действия, как это происходит в «Гамлете». Но третьи сюжеты не могут быть до конца реализованы драматургом по причинам уже чисто технического характера. Пьеса, даже при нестрогом соблюдении трех единств, должна укладываться в определенные рамки - «третьестепенные» сюжеты либо сильно укорочены, либо пребывают в зачаточном состоянии, как потенциальный сюжет вдовы в «Укрощении строптивой».

Такой принцип организации двойного сюжета встречается в комедии античного классического типа, с ее характерным удвоением любовной пары, и в трагедии, которая как жанр уже предполагает яркую индивидуализацию характеров, а значит, и возникновение протагониста в том числе и во второстепенном сюжете.

Система персонажей второго типа, использующаяся Шекспиром в романтической и «мрачной» комедии, не предполагает наличие ведущего персонажа во второстепенном сюжете. Как правило, в таком случае невозможно выделить одного главного героя и в основном сюжете, их не менее трех-четырех. Параллелизм интриги между двумя сюжетами в таком случае отсутствует.

Варианты удвоения персонажей в разных пьесах разнообразны, но сводятся в целом к следующим типам:

1 .Персонажи-двойники в полном смысле слова (Лир-Глостер, Гамлет

Лаэрт). Они занимают одинаковое положение каждый в системе персонажей своего сюжета и сопоставлены на протяжении всей пьесы. С их удвоением связана как основная проблематика пьесы, так и некоторые дополнительные темы.

2.Двойники, сопоставленные только в определенных эпизодах и, как правило, по одному определенному качеству (например, Орсино-Мальволио как кандидаты на руку Оливии и гордецы). Промежуточное положение между этими двумя типами занимает пара Лир-Эдгар: параллелизм между их сюжетными линиями наблюдается до середины пьесы, но после сцены бури ситуативная общность исчезает, объединяющей остается только тема обретения нового «Я».

3.Фальшивые двойники или персонажи-подмены. Берут свое происхождение от старого комического приема, но могут интерпретироваться по-разному в зависимости от жанра и задач пьесы: как источник смеха и комедийной путаницы (близнецы, появление фальшивого монаха в «Двенадцатой ночи»), так и причина возникновения трагической коллизии (наместник Анджело как фальшивый правитель).

4.Комические персонажи-дубли, практически не отличимые друг от друга. Несмотря на комизм, как и предыдущий тип, могут использоваться в рамках трагического сюжета в ролях людей-марионеток как выражение абсурдности бытия.

5.«Антидвойники». Персонажи, которые предстают идейными противоположностями ведущих героев пьесы или даже впрямую их антагонистами, но при этом сопоставлены с ними по определенному признаку, как во втором типе (Лир-Эдмунд), или даже в определенных зеркальных сценах (два параллельных разнонаправленных расследования в «Гамлете»). В трагедиях служат своеобразной наглядной интерпретацией трагического заблуждения главного героя, в комедии содержат намек на возможность такого заблуждения при иных обстоятельствах и в иной, не комедийной вселенной (Оливия-Мальволио).

Все проблемы и темы, анализируемые с помощью двойного сюжета как литературного приема, принадлежат к числу ключевых проблем ренессансной драматургии: видимость/внутреннее содержание (проблема, одинаково популярная как в комедиях, так и в трагедиях), необходимость/неоправданность мести, безумие как полное разрушение личности/как способ обретения новой самоидентичности, закон/милосердие, соотношение гендерных ролей.

Все эти проблемы не могут, и не должны, иметь однозначного решения. Для английского Ренессанса и для Шекспира в частности раз и навсегда заданная однозначность решений невозможна — двойной сюжет позволяет реализовать многозначность трактовок не последовательно в разных произведениях, а одновременно, на материале одного и того же текста.

Первостепенной для двойного сюжета является тема языка как противоречивого явления, одновременно творящего и разрушающего, бесконечно разнообразного и бессильного. Слово у Шекспира лишено раз и навсегда заданной связи означаемого и означающего — оно представляет собой совокупность смыслов. Поэтика двойного сюжета позволяет связать многозначность слова и многозначность человеческой судьбы: как в слове в одном контексте могут быть реализованы разные значения, так и двойной сюжет позволяет в рамках единой драматургической конструкции интерпретировать человеческую судьбу в различных вариантах.

Список литературы диссертационного исследования кандидат филологических наук Шипилова, Наталия Витальевна, 2012 год

1. Произведения Шекспира

2. The Complete Works of William Shakespeare. Ware : Wordsworth Editions, 1994.-1263 p.

3. Shakespeare, William. Hamlet. Ed. by J. Dover Wilson. Cambridge : CUP, 1948.-290 p.

4. Shakespeare, William. Hamlet. Ed. by B. Lott. Harlow : Longmans, 1977. -239 p.

5. Shakespeare, William. Hamlet. Ed. by H. Jenkins. Lnd., N.Y. : Routledge, 1982.

6. Shakespeare, William. Hamlet. Ed. by N. Tailor, A. Thompson. Lnd., N.Y : Cengage Learning EMEA, 2006. - 640 p.

7. Shakespeare, William. King Lear. Ed. by R. A. Foakes. Walton-on-Thames u.a. : Nelson, 1997. - 437 p.

8. Shakespeare, William. King Lear. Ed. by K. Muir. Lnd. : Methuen, 1963. -420 p.

9. Shakespeare, William. Measure for Measure. Ed. by N. W. Bawcutt. Oxford : OUP, 2008. - 255 p.

10. Shakespeare, William. Measure for Measure. Ed. by J. W. Lever. Lnd. : Routledge, 2008. - 243 p.

11. Shakespeare, William. Measure for Measure. Ed. by N. de Somogyi. Lnd. : Nick Hern Books, 2002. - 256 p.

12. Shakespeare, William. The Taming of the Shrew. Ed. by B. Hodgdon. Lnd. : A&C Black,, N.Y., 2010. - 440 p.

13. Shakespeare, William. The Taming of the Shrew. Ed. by H. J. Oliver.

14. Oxford : OUP, 1998. 248 p. 13.Shakespeare, William. The Tragedy of King Lear. Ed. by W. J. Craig. - Lnd. :

15. Methuen, 1942. 249 p. 14. Shakespeare, William. Twelfth Night. Ed. by K. Elam. - Lnd., N.Y.: A&C

16. Black, 2009.-448 p. 15.Shakespeare, William. Twelfth Night. Ed. by R. Warren and S. Wells. -Oxford, 2008 248 p.

17. Шекспир У. Полное собрание сочинений в 8-ми т. Под общей ред. А. Смирнова и А. Аникста. М., 1957-1960.

18. Шекспир У. Полное собрание сочинений в 14-ти т. М., 1996.1. Прочее

19. Chapman, George. Bussy D'Ambois. Ed. by N. Brooke. Lnd. : Methuen, 1964.-169 p.

20. Dryden, John. Poetry and Prose. Cambridge : Harvard University Press, 1952.-896 p.

21. Kyd, Thomas. The Spanish Tragedy. Ed. by Ph. Edwards. Cambridge : Harvard University Press, 1959. - 153 p.

22. The Complete Works of Christopher Marlow. Ed. by F. Bowers in 2 vol. -Cambridge : CUP, 1973. 984 p.

23. The Routledge Anthology of Renaissance Drama. Ed. by Simon Barker and Hilary Hinds. Lnd., N.Y. : Routledge, 2003. - 457 p.

24. Sources of Dramatic Theory: Plato to Congreve. Vol. 1. Michael J. Sidnell, D. J. Conacher (ed.) Cambridge : CUP, 1991. - 317 p.

25. Аристотель. Поэтика. Риторика. С-Пб: Азбука-классика, 2007. 346 с.

26. Гораций. Собрание сочинений. С-Пб. : Биогр. ин-т "Студиа биографика", 1993. - 446 с.

27. Джонсон Б. Вольпоне, или Хитрый лис. М., 1954.

28. Литературные манифесты западноевропейских классицистов. М. : Издательство МГУ, 1980. - 617 с.

29. Младшие современники Шекспира. М. : Издательство МГУ, 1986. - 591 с.

30. Плавт. Комедии. М. : Терра, 1997.

31. Теренций. Комедии. Харьков : Фолио, 2001. - 603 с.1. Работы о Шекспире

32. Аксенов И. А. Шекспир. Статьи. Ч. 1. -М.: Гослитиздат, 1937. 365 с.

33. Александренко М. В. Проблема поколений в трагикомедиях Уильяма Шекспира. Отцы и дочери : автореферат дис. кандидата филологических наук. М., 2006.

34. Аникст А. А. Первые издания Шекспира. М. : Книга, 1974. - 160 с.

35. Аникст А. А. Шекспир. Ремесло драматурга. М. : Сов. Писатель, 1974. -605 с.

36. Анненский И. Ф. Проблема Гамлета. / Анненский И. Ф. Избранное. М. : Правда, 1987. 592 с.

37. Бартошевич А. В. Поэтика раннего Шекспира. Лекция по курсу "История зарубеж. театра" для студентов театр. Вузов. М. : ГИТИС, 1987. - 55 с.

38. Бартошевич А. В. Шекспир. Англия. XX век. М. : Искусство, 1994. -413 с.

39. Горбунов А. Н. Шекспировские контексты. М. : МедиаМир, 2006. - 364 с.

40. Козинцев Г. М. Наш современник Вильям Шекспир. М. : Искусство, 1966.-318 с.

41. Костелянец Б. О. Свобода и зло: самоочищение и пресечение зла силой. -Спб. : Гиперион, 1999. 192 с.

42. Макуренкова С. А. Европейская риторическая традиция: три пространства шекспировской метафоры : диссертация . доктора филологических наук : 10.01.03. М., 2004.

43. Микеладзе Н. Э. Шекспир и Макиавелли: тема "макиавеллизма" в шекспировской драме. М. : ВК, 2005. - 492 с.

44. Морозов М. М. Театр Шекспира. М.: Всерос. театр, о-во , 1984.

45. Лимонов В. И. Поэтикатеатральности в драматургии Шекспира: Автореф. дис. . канд. филол. наук. М., 2005

46. Пинский Л. Е. Комедии Шекспира. // Пинский Л. Е. Магистральный сюжет. М. : Советский писатель, 1989. — 416 с.

47. Пинский Л. Е. Шекспир. Основные начала драматургии. М. : Художественная литеартура, 1971. - 608 с.

48. Рябова Е. И. Интерпретация трагедий Шекспира в английском театре последней четверти XX начала XXI века : автореферат дис. кандидата искусствоведения : 17.00.01. М., 2011.

49. Смирнов А. А. В. Шекспир. // Шекспир, Вильям. Избранные произведения. Л., 1939.

50. Смирнов А. А. Творчество Шекспира. М.-Л. : ГИХЛ, 1950. - 170 с.

51. Чеснокова Т. Г. Шекспир и пасторальная традиция английского

52. Возрождения : Пастор, мотивы в комедиях У. Шекспира. М. : Макс Пресс, 2000.-216 с.

53. Шведов Ю. Ф. Эволюция шекспировской трагедии. -М.: Искусство, 1975. 464 с.

54. Шекспировские чтения-1976. М. : Наука, 1977. - 288 с.

55. Шекспировские чтения-1977. М. : Наука, 1980. - 320 с.

56. Шекспировские чтения-1985. М. : Наука, 1987. - 275 с.

57. Шекспировские чтения-1990. М. : Наука, 1990. - 302 с.

58. Шекспировские чтения-2002. Владимир, 2002.

59. Шекспировские чтения-2004. М. : Наука, 2006. - 370 с.

60. Шекспировские чтения-2006. М. : Наука, 2011. - 468 с.

61. Шекспировские чтения-2010. М. : Наука, 2010. - 403 с.

62. Adamson, Elgiva. Notes on William Shakespeare's Hamlet. Stratford : Mirror Press, 1957. - 63 p.

63. Alexander, Catherine M. S. Shakespeare and Politics. Cambridge : CUP, 2004. - 276 p.

64. Aspects of Shakespeare' Problem Plays. Ed. By Kenneth Muir and Stanley Wells. Cambridge : CUP Archive , 1982. - 164 p.

65. Baldwin, T. W. Shakespeare's Five-Act Structure. Urbana (111.), 1947.

66. Barber C. L. Shakespeare's Festive Comedy. A study of Dramatic form and its Relation to Social Custom. Princeton : Princeton University Press, 2012. -304 p.

67. Berger Jr, Harry. Making Trifles of Terrors: Redistributing Complicities In Shakespeare. Stanford : Stanford University Press, 1997. - 487 p.

68. Bloom, Harold. Shakespeare: The Invention of the Human. N.Y : Riverhead Trade, 1998. - 768 p.

69. Bloom's Shakespeare Through the Ages. The Taming of the Shrew. N.Y : Bloom's Literary Criticism, 2008. - 196 p.

70. Bloom's Shakespeare Through Ages. Twelfth Night. N.Y : Bloom's Literary Criticism, 2008. - 232 p.

71. Boas, F. S. Shakespeare and His Predecessors. NY : Haskell House, 1902. -247 p.

72. Bonazza, Blaze. Shakespeare's Early Comedies: A Structural Analysis. The Hague : Mouton, 1966. - 124 p.

73. Bradbrook, Muriel Clara. Muriel Bradbrook on Shakespeare. Brighton: Sussex : Harvester Press, 1984. - 166 p.

74. Bradley, A. C. Shakespearean Tragedy. Lnd. : Macmillan and Co, 1905. - 498 P

75. Bretzius, Stephen. Shakespeare in Theory: the Postmodern Academy and the Early Modern Theater. Michigan : University of Michigan Press, 1997. - 154 P

76. Brodie's Notes on William Shakespeare. King Lear. Ed. By Peter Washington.- London : Pan, 1985.-127 p.

77. Brooke, Nicholas. Shakespeare: King Lear. Lnd. : Arnold, 1977. - 62, 2. p.

78. Browne, John Russell. Shakespeare and his Comedies. Lnd. : Routledge, 1962.-256 p.

79. Brunvand J. H. The Folktale Origin of The Taming of the Shrew'. // Shakespeare Quaterly, 17 (1966).

80. A Companion to Shakespeare's Works. Vol. III. Oxford, 2003.

81. A Companion to Shakespeare's Works. Vol. IV. Oxford, 2003.

82. The Cambridge Companion to Shakespeare. Ed. by Margreta de Grazia a. Stanley Wells. Cambridge : N.Y : CUP, 2003. - 328 p.

83. The Cambridge Companion to Shakespeare on Film. Ed. by Russell Jackson. -Cambridge : N.Y : CUP, 2004. 342 p.

84. The Cambridge Companion to Shakespeare on Stage. Ed. by Stanley W. Wells.- Cambridge : N.Y : CUP, 2002. 322 p.

85. The Cambridge Companion to Shakespeare Studies. Ed. by Stanley Wells. -Cambridge : N.Y : CUP, 1986. 329 p.

86. The Cambridge Companion to Shakespearean Comedy. Ed. by Alexander Leggatt. Cambridge : N.Y : CUP, 2004. - 237 p.

87. Clubb, Louisa George. Pollastra and the Origins of Twelfth Night: Parthenio, Commedia (1516) With an English Translation. Farnham, Surrey, England ;

88. Burlington, VT : Ashgate 2010. 247 p.

89. Coleridge, Samuel T. Shakespearean Criticism. Vol. I. Lnd. : Constable & Co., 1930.

90. A Companion to Shakespeare's Works. Vol. III. Oxford: OUP, 2003.

91. Cunningham, James. Shakespeare's Tragedies and Modern Critical Theory. -Madison, NJ : Fairleigh Dickinson University Press ; London ; Cranbury, NJ : Associated University Presses, 1997. 238 p.

92. Dillon, Janette. The Cambridge Introduction to Shakespeare's Tragedies. -Cambridge, UK ; New York : CUP, 2007. 169 p.

93. Dowden, Edward. Shakespeare. N. Y, Cinninnati etc. : American book Co. 1889.-167 p.

94. Driscoll, James P. Identity in Shakespearean Drama. Lnd. : Associated University Presses, 1983. - 202 p.

95. Ellis-Fermore, Una, Muir, Kenneth. Shakespeare the Dramatist. Abingdon : Routledge, 2005. - 208 p.

96. Elton, William R. King Lear and the Gods. Kentucky : University Press of Kentucky, 1966.-384 p.

97. Erne, Lukas. Shakespeare as Literary Dramatist. Cambridge : CUP, 2004. -286 p.

98. Evans, Bertrand. Shakespeare's Comedies. Oxford : Clarendon Press, 1960. -377 p.

99. Evans, B. Ifor. The Language Of Shakespeare's Plays. Lnd. : Methuen, 1964. -216 p.97. "Fanned and Winnowed Opinions": Shakespearean Essays Presented to Harold Jenkins. John W. Mahon (ed.) N.Y : Methuen , 1987. - 299 p.

100. Ford, John. Twelfth Night. A Guide to the Play. Westport, Conn. : Greenwood Press, 2006. - 200 p.

101. Four Centuries of Shakespearean Criticism. Ed., with an introduction, by J.

102. Frank Kermode. N.Y. : Avon Books, 1965. - 571 p.

103. Frye, Roland Mushat. Shakespeare: the Art of the Dramatist. Boston : Houghton Mifflin, 1970. - 271 p.

104. Gay, Penny. The Cambridge Introduction to Shakespeare's Comedies. -Cambridge : CUP, 2008. 153 p.

105. Gielgud, John. An Actor and his Time. N. Y. : C.N. Potter : Distributed by Crown, 1980. - 255 p.

106. Gillespie, Stuart. Shakespeare's Books : a Dictionary of Shakespeare Sources. Lnd. : Athlone, 2004. - 528 p.

107. Goldsmith, Robert Hillis. Wise Fools in Shakespeare. Michigan : Michigan State University Press, 1955. - 123 p.

108. Gottschalk, Paul. The Meanings of Hamlet. Albuquerque : University of New Mexico Press, 1972. - 197 p.

109. Goldberg, Jonathan. Shakespeare's Hand. Minneapolis : University of Minnesota Press, 2003. - 371 p.

110. Greenblatt, Stephen. Shakespearean Negotiations. Berkeley : University of California Press, 1998. - 205 p.

111. Hamlet Enter Critic. Ed. By Claire Sachs and Edgar Whan. N. Y. : Appleton-Century-Crofts , 1960. - 298 p.

112. Hamlet (Stratford-upon-Avon Studies № 5). Lnd.: Edward Arnold,1963. - 212 p.

113. Harris, Jonathan Gil. Shakespeare and Literary Theory. Oxford : OUP, 2010.-224 p.

114. Heilman, Robert. This Great Stage: Image and Structure in "King Lear". Seattle : University of Washington Press, 1963. - 339 p.

115. Hotson, Leslie. Shakespeare's Motley. N.Y. : OUP, 1952. - 133 p.

116. Interpreting Hamlet, ed. Russell E. Leavenworth. San Francisco : H. Chandler, 1960. - 255 p.

117. James D. G. The Dream of Learning: An Essay on 'The Advancement of Learning', 'Hamlet' and 'King Lear'. Oxford : Clarendon Press, 1951. - 126 P

118. Kennedy, Dennis. Looking at Shakespeare : a Visual History of Twentieth-century Performance. Cambridge : CUP, 2001. - 358 p.

119. Kierman, Pauline. Shakespeare's Theory of Drama. Cambridge : CUP, 2000.-238 p.

120. King Lear. New Critical Essays. Jeffrey Kahan (éd.). N.Y. :Routledge, 2008. - 374 p.

121. Knights, L. C. Some Shakesperean Themes. Lnd. : Stanford University Press, 1959. - 272 p.

122. Laroque, François. Shakespeare's festive world : Elizabethan seasonal entertainment a. the professional stage. Cambridge : CUP, 1999. - 423 p.

123. Lawrence, W. W. Shakespeare's Problem Comedies. N.Y, 1960. - 259 P

124. Leech, Clifford. "Twelfth Night" and Shakespearian Comedy. Toronto : Dalhousie University Press, 1965. 88 p.

125. Leggatt, Alexander. Shakespeare in Performance. King Lear. -Manchester : Manchester University Press, 2007. 146 p.

126. Levin, Harry. The Question of Hamlet. N. Y. : OUP, 1959. - 178 p.

127. Lewis, Cynthia. Particular Saints: Shakespeare's Four Antonios, Their Contexts, and Their Plays. Newark, Del. : University of Delaware Press ; London ; Cranbury, NJ : Associated University Presses, 1997. - 250 p.

128. Marrapodi, Michele. Italian Culture in the Drama of Shakespeare & His Contemporaries: Rewriting, Remaking, Refashioning. Aldershot, England ; Burlington, VT : Ashgate, 2007. - 286 p.

129. Marrapodi, Michele. Shakespeare, Italy, And Intertextuality. -Manchester : Manchester University Press, 2004. 278 p.

130. Marsh, Nicholas. Shakespeare. Three Problem Plays. N.Y. : Palgrave Macmillan, 2003. - 280 p.

131. Measure for Measure: a Casebook. Ed. By G. K. Stead. Lnd. : Macmillan, 1971.-250 p.

132. Miles, Rosalind. The Problem of'Measure for Measure'. A Historical Investigation. Lnd. : Barnes & Noble, 1976. - 349 p.

133. Moulton, Richard. Shakespeare as a Dramatic Thinker. Lnd. : Macmillan, 1907. - 392 p.

134. Nevo, Ruth. Comic Transformations in Shakespeare. Lnd. : Methuen, 1980.-242 p.

135. Notes on William Shakespeare's King Lear. Lincoln, Neb. : Cliffs Notes, 1967.-92 p.

136. Palmer, John. Comic Characters of Shakespeare. Lnd. : Macmillan and Co, 1947. - 135 p.

137. Prosser, Eleanor. Hamlet and Revenge. Stanford, Calif., Stanford University Press, 1967. - 287 p.

138. Rabkin, Norman. Shakespeare and the Common Understanding. N.Y. : Free Press , 1967. - 267 p.

139. Redmond, Michael J. Shakespeare, Politics, and Italy: Intertextuality on the Jacobean Stage. Farnham, England ; Burlington, VT : Ashgate, 2009. -242 p.

140. Ribner, Irving. Patterns of Shakespearian Tragedy. New York, Barnes & Noble, 1960.-205 p.

141. Righter, Anne. Shakespeare and the Idea of the Play. Westport, Conn. : Greenwood Press, 1977. - 223 p.

142. Rose, Mark. Shakespearean Design. Cambridge (Mass.) : Belknap Press of Harvard University Press , 1972. - 190 p.

143. Salingar, Leo. Dramatic Form in Shakespeare and the Jacobeans.

144. Cambridge (Mass.) : Cambridge University Press , 1986. 292 p.

145. Salingar, Leo. Shakespeare and the Tradition of Comedy. Cambridge : CUP, 1974.-356 p.

146. Scott, Charlotte. Shakespeare and the Idea of the Book. Oxford : OUP, 2007.-216 p.

147. Shakespeare: an Anthology of Criticism, 1945-2000. Maiden, Mass. : Blackwell Pub., 2004. - 930 p.

148. Shakespeare and Renaissance Europe. Andrew Hadfield,Paul Hammond (ed.) Lnd. : Arden Shakespeare, 2004. - 314 p.

149. Shakespeare's Comedies. Ed. by Emma Smith. Maiden, MA : Blackwell Pub., 2004.-310 p.

150. Shakespeare's Tragedies. Ed. by Emma Smith. Maiden, Mass. u.a. : Blackwell, 2004. - 369 p.

151. Smith, Peter J. "What should that alphabetical position portend?" An Answer to metamorphic Malvolio. Renaissance Quaterly 51 (1998).

152. Snyder, Susan. The Comic Matrix of Shakespeare's Tragedies: Romeo and Juliet, Hamlet, Othello, and King Lear. Princeton, N.J. : Princeton University Press ,1979. - 185 p.

153. Spivack, Bernard. Shakespeare and the Allegory of Evil. N.Y. : Columbia University Press, 1958. - 508 p.

154. Spurgeon, Caroline. Shakespeare's Imagery and What It Tells Us. -Cambridge : CUP, 1935.-408 p.

155. Stevenson, David Lloyd. The Achievement of Shakespeare's 'Measure for Measure'. Ithaca, N.Y. : Cornell University Press, 1966. - 169 p.

156. Tillyard, E. M. W. Shakespeare' Problem Plays. Lnd. : Chatto & Windus,, 1957.- 156 p.

157. Traversi, D. A. An Approach to Shakespeare. N.Y. : Anchor Books, 1956.-365 p.

158. Toole, William В. Shakespeare' Problem Plays. The Hague : Mouton, 1966.-242 p.

159. Twentieth century interpretations of King Lear: a collection of critical essays. Janet Adelman (ed.) Englewood Cliffs, N.J. : Prentice-Hall, 1978. -134 p.

160. Van Doren, Mark. Shakespeare. Garden City, N.Y. : Doubleday, 1940. - 302 p.

161. Wells, Robin Headlam. Shakespeare's Humanism. Cambridge : CUP, 2005. - 278 p.

162. Wickham, Glynne. Shakespeare's Dramatic Heritage. N.Y. : Barnes & Noble, 1969.-277 p.

163. William Shakespeare: Tragedies. Ed. by H. Bloom. New York : Chelsea House, 1985. - 209 p.

164. Wilson, John Dover. Shakespeare's Happy Comedies. Evanston 111. : Northwestern University Press, 1962. - 224 p.1. Общие работы

165. Аникст А. А. Театр эпохи Шекспира. М. : Искусство, 1965. - 287 с.

166. Баткин JI. М. Европейский человек наедине с собой. М. : РГТУ, 2000.-1005 с.

167. Горбунов А. Н. Драматургия младших современников Шекспира. // Младшие современники Шекспира. М. : Издательство Московского университета , 1986. С. 5-44.

168. Добин Е. Сюжет и действительность. JI. : Советский писатель, 1976.-496 с.

169. Комарова В. П. Современники Шекспира: Кристофер Марло, Бенджамин Джонсон, Джордж Чапмен : (Очерки о драматургии). СПб.:

170. Корона-принт, 2003. 252 с.

171. Левитан Л.С., Цилевич Л.М. Сюжет в художественной системе литературного произведения. Рига: Зинатне, 1990, - 512 с.

172. Луков Вл. А. Загадка Гамлета // Шекспировские штудии: Трагедия «Гамлет»: Материалы научного семинара, 23 апреля 2005 г. М., 2005. С. 21-26.

173. Маккаи, Ласло. Мир Ренессанса. Будапешт : Корвина, 1984. 160 с.

174. Парфенов А. Т. Бен Джонсон и его комедия «Вольпоне». М. : Высшая школа, 1982. 112 с.

175. Парфенов А. Т. Драматургия Бена Джонсона и ее место в английской литературе позднего Возрождения : диссертация . доктора филологических наук : 10.01.05. М., 1983.

176. Парфенов А. Т. Кристофер Марло. // Марло, Кристофер. Сочинения. М. : Художественная литература, 1961. - 660 с.

177. Позднев М. Театр Плавта. Традиции и своеобразие. // Тит Макций Плавт. Комедии. Т. 1. М. : Терра, 1997. - 501 с.

178. Хализев В. Е. Драма как род литературы (поэтика, генезис, функционирование). М.: Издательство МГУ, 1986. 260 с.

179. Ярхо В. Н. Античная драма. Технология мастерства. М. : Высшая школа, 1990. - 144 с.

180. Barry, Jackson G. Dramatic Structure. The Shaping of Experience. Berkeley : University of California Press, 1970. 261 p.

181. Beecher, Donald. From Italy to England: The Sources, Conventions, and Influences of 'Erudite' Comedy. // Renaissance Comedy: the Italian Masters. Volume II. Toronto : University of Toronto Press, 2009. - 465 p.

182. Bentley, Eric. The Life of the Drama. N.Y. : Atheneum, 1964. - 371 p.

183. Bradbrook, Muriel Clara. The Growth and Structure of Elizabethan

184. Comedy. Lnd.: Chatto & Windus, 1955.-245 p.

185. Bradbrook, Muriel Clara. Themes and Conventions of Elizabethan Tragedy. Cambridge Eng. ; New York : CUP, 1980. - 270 p.

186. The Cambridge Companion to English Renaissance Drama. -Cambridge : CUP, 2003. 456 p.

187. The Cambridge Companion to Medieval English Theatre. Ed. by Richard Beadle. Cambridge : CUP, 2003. - 372 p.

188. Carlson, Marvin. Theories of the Theatre: A Historical and Critical Survey, from the Greeks to the Present. Ithaca : Cornell University Press,, 1993. - 529 p.

189. Clubb, Louisa George . Italian Drama in Shakespeare's Times. New Haven : Yale University Press, 1989. - 292 p.

190. Craik, T. W. The Tudor Interlude: Stage, Costume, and Acting. -Leicester : Leicester University Press, 1958. 158 p.

191. Culler, Jonathan. On Puns: the Foundation of Letters. Oxford; N.Y., : B. Blackwell, 1988. - 194 p.

192. Doran, Madeleine. Endeavors of Art: A Study of Form in Elisabethan Drama. Madison : University of Nebraska Press, 1954.

193. Eliot, T. S. Thomas Heywood. // Eliot T. S. Selected Essays. N.Y. : Harcourt, Brace & World, 1932. 460 p.

194. Ellis-Fermore, Una. The Jacobean Drama. N.Y. : Vintage Books, 1964. - 348 p.

195. Elisabethan Drama. Introduction by Harold Bloom. N.Y. : Chelsea House Publishers, 2004. - 430 p.

196. Empson, William. Some Versions of Pastoral. Norfolk (Konn.): New Directions, 1950.-298 p.

197. Farnham, Willard. The Medieval Heritage of Elisabethan Tragedy. -Oxford : Blackwell, 1956. 487 p.

198. Fergusson, Francis. The Idea of a Theater: A Study of Ten Plays, The Art of Drama in a Changing Perspective. Garden City, N.Y. : Doubleday, 1953. -255 p.

199. Fletcher, Angus. Allegory: The Theory of a Symbolic Mode. Ithaca : Cornell University Press , 1964. - 418 p.

200. Foster, Verna A. The Name and Nature of Tragicomedy. Aldershot, England ; Burlington, Vt. : Ashgate, 2003. - 217 p.

201. Gibbons, Brian. Jacobean City Comedy. Lnd.: Methuen, 1980. - 220 P

202. Henke, Robert, Nicholson, Eric. Transnational Exchange in Early Modern Theater. Aldershot, England : Burlington, VT : Ashgate, 2008. - 264 P

203. Herrick, Marvin T. The Fusion of Horatian and Aristotelian Literary Criticism, 1531-1555. Urbana (111.) : University of Illinois Press , 1946. - 117 P

204. Hunter, Frederick J. The Power of Dramatic Form. N.Y. : Exposition Press, 1974.-212 p.

205. Kinghorn, A. M. Mediaeval Drama. Lnd. : Evans Bros , 1968. - 160 p.

206. Levin, Richard. The Multiple Plot in English Renaissance Drama. -Chicago : University of Chicago Press, 1971. 277 p.

207. Levin, Richard. Tragedy. Plays, Theory and Criticism. An Alternate Edition. N.Y : Harcourt, Brace, 1965. - 217 p.

208. New Perspectives on Ben Jonson. Hirsh, James E.(ed.) Lnd. :Associated University Presses , 1997. - 221 p.

209. The Italian world of English Renaissance Drama: Cultural Exchange and Intertextuality. Ed. by Michele Marrapodi. Newark, Del. : University of Delaware Press ; London ; Cranbury, NJ : Associated University Presses, 1998. -370 p.

210. Orr, David. Italian Renaissance Drama in England before 1625. Chapel Hill: University of North Carolina Press, 1970. - 141 p.

211. Pavel, Thomas G. The Poetics of Plot: The Case of English Renaissance Drama. Minneapolis : University of Minnesota Press, 1985. - 168 p.

212. Radcliff-Umstead, Douglas. The Birth of Modern Comedy in Renaissance Italy. Chicago : University of Chicago Press, 1969. - 285 p.

213. Renaissance Drama. New Series VI. Ed. By Alan C. Dessen. -Evanston : Northwestern University Press, 1973. 250 p.

214. Renaissance Drama. New Series XVI. Ed. by Leonard Barkan. Evanston : Northwestern University Press, 1985.

215. Riggs, David. 'Plot' and 'Episode' in Early Neoclassical Criticism. // Renaissance Drama. New Series VI. Evanston, 1973.

216. Rossiter, A. P. English Drama from Early Times to the Elizabethans. -Lnd. : Hutchinson's University Library, 1950. 176 p.

217. Salter, F. M. Medieval Drama in Chester. N.Y. : Russell & Russell, 1968.- 138 p.

218. Sharrock, Alison. Reading Roman Comedy: Poetics and Playfulness in Plautus and Terence. Cambridge : CUP, 2009. - 321 p.

219. Tuve, Rosemond. Elizabethan and Metaphysical Imagery. Renaissance Poetic and Twentieth-century Critics. Chicago : University of Chicago Press , 1947.-442 p.

220. Williams, Arnold. The Drama of Medieval England. East Lansing : Michigan State University Press, 1961. - 186 p.

221. Wilson, F. P. The English Drama, 1485-1585. Oxford : OUP, 1969. -244 p.

222. Woolf, Rosemary. The English Mystery Plays. Berkeley : University of California Press, 1972. - 437 p.