Художественное преломление астрологических представлений английского ренессанса в драматургии Шекспира тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 10.01.03, кандидат филологических наук Приходько, Наталья Николаевна

• Приходько, Наталья Николаевна
• кандидат филологических наук
• 2004

Оглавление диссертации кандидат филологических наук Приходько, Наталья Николаевна

Введение.

Глава I. Художественный универсум шекспировского театра в контексте астрологических представлений английского Ренессанса.

Глава 2. Астральные мифологемы и образы в комедиях

2.1. Специфика преломления астрологических представлений английского Ренессанса в художественном мире шекспировских комедий

2.2. Роль солярных мифологем и образов в комедиях.

2.3. Особенности функционирования лунарных мифологем и образов в комедиях.

2.4. Художественное своеобразие юпитерианских мифологем и образов в комедиях.

Глава 3. Трагическое в «Ромео и Джульетте» сквозь призму астрологических представлений английского Ренессанса.

3.1. Совпадение противоположностей как основа построения ранней трагедии.

3.2. Астрально-ассоциативная характеристика героев трагедии.

3.3. Сюжетные функции астральных образов в трагедии.

Глава 4. Функции лунарных мифологем в художественном мире шекспировских трагедий («Гамлет», «Отелло»).

4.1. Лунарные мифологемы в контексте топоса ТЬеайнт МипсН.

4.2. Основной конфликт трагедий на уровне астральных мифологем и этапы его развития.

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Художественное преломление астрологических представлений английского ренессанса в драматургии Шекспира»

Актуальность темы. В последнее десятилетие в отечественной гуманитарной науке укрепляется мысль о невозможности адекватного осмысления эпохи Возрождения без учета ее герметической, магико-астрологической составляющей. Появился ряд работ, где астрология получает научное осмысление как необходимый культурно-исторический феномен, без учета которого невозможно понимание многих явлений, в частности в культуре Возрождения, как итальянского, так и европейского [31, 195, 32, 50, 51, 67, 99, 101, 102].

Современное отечественное шекспироведение отмечено интересом к речевой природе шекспировского слова, к его культурному резонансу и связи с различными контекстами эпохи [8, 14, 197, 198 и др.]. Между тем пока не существует комплексного исследования, в котором бы учитывалась и получала освещение и толкование связь шекспировского слова с астрологическими представлениями его времени.

Фундаментальные шекспироведческие труды, большинство переводов и постановок пьес Шекспира в нашей стране были осуществлены в такой социокультурной ситуации, когда учет магико-астрологического культурного фактора был отчасти невозможен, отчасти неактуален. Да и сейчас, в современной ситуации, когда отечественное шекспироведение проявляет повышенный интерес к культурному контексту, а астрология, как в шекспировские времена, стала достоянием широкой публики, нельзя сказать, что роль современных Шекспиру астрологических представлений в художественной ткани его бессмертных творений получила достаточное освещение. Необходимость такого исследования имеет двустороннюю обусловленность - фактографическими данными о шекспировской эпохе, с одной стороны, и спецификой создаваемой им сценической реальности — с другой.

Ренессанс представляет собой крайне важный и интересный период в истории науки и культуры. Это убедительно показано в работах ученых разных профилей: филологов, историков, философов, культурологов, физиков. В книге Б.Г. Кузнецова «Идеи и образы Возрождения» утверждается уникальное единство идеи и образа и, в силу этого, особая роль художественного творчества в эту эпоху. По мнению исследователя, Ренессанс явился началом формирования современной картины мира, современных представлений о времени и пространстве. При этом живопись и поэзия «рассматриваются как компоненты единого необратимого процесса, который привел уже за пределами Возрождения к веку гениев науки — к веку Галилея, Кеплера, Декарта и Ньютона» [71, 167]. Искания ученых, художников и поэтов шли, таким образом, в едином направлении — в поисках осознания роли человека, открывшегося во всей своей неисчерпаемой индивидуальности, и его места во Вселенной, а также познания самой Вселенной, ее устройства, законов ее существования.

Но синтез идеи и образа был не единственным специфически ренессансным синтезом. Самым удивительным и, возможно, малопонятным для современного человека представляется сплав научных представлений с представлениями мистическими, который для человека эпохи Возрождения был абсолютно органичным и само собой разумеющимся. «В контексте идей XVI века сложно отделить одну научную дисциплину от другой. Нет четкой грани между комплексом научных дисциплин, с одной стороны, и умозрительными магико-астрологичекими рассуждениями, с другой. Магия и медицина, алхимия и естественные науки и даже астрология и астрономия взаимодействуют в тесном симбиозе» [102, 57].

Очень показательной в этом отношении является жизнь и деятельность, типичного представителя Ренессанса и типичного елизаветинца Джона Ди. Он был не только ученым, философом, придворным астрологом, наставником ремесленников и поэтов, но и универсальной личностью, своего рода ренессансным магом. В библиотеке Джона Ди, по словам Ф.А. Йейтс, «обосновался весь Ренессанс» [192, 12]. Его предисловие к английскому переводу Эвклида, сделанному Г. Билисингслеем в 1570 году, явилось, по мнению исследовательницы, не менее важным для развития науки трудом, чем сочинения Бэкона. Ф.А. Иейтс доказывает, что Ди еще до Бэкона предъявил науке критерий утилитарности, который реализовал на практике: его предисловие к Эвклиду было написано для ремесленников. Ди стремился, чтобы знание математических законов приносило реальную пользу, и поэтому учил мореплавателей, оружейников, изготовителей инструментов и т.п.

Однако научная репутация Ди пострадала, и его достижения не были в должной степени оценены последующими веками, в значительной степени благодаря другой, не менее известной книге ученого. Речь идет о «Духовных дневниках», где Ди рассказывает о своих попытках вызвать ангелов при помощи кабалистической нумерологии. Но это разительное, на первый взгляд, несоответствие между научной и ненаучной деятельностью одного и того же человека становится легко объяснимым, если прочесть одну из книг, содержащихся в знаменитой библиотеке Джона Ди, - «Оккультную философию» Корнелия Агриппы. Эта работа была впервые опубликована в 1533 году. Она неоднократно переиздавалась в эпоху Возрождения и содержала в себе эклектично и сжато изложенный свод герметической традиции.

В первой главе своего труда Агриппа пишет: «Существует три вида миров, а именно, элементарный, небесный и интеллектуальный» [7,3]. Поэтому маг в каждом из этих миров действует в соответствии с его законами. Так, свойства элементарного мира он открывает «посредством медицины и натуральной философии, используя различные смеси естественных вещей», небесные свойства познает «через лучи и влияние небесного мира, следуя правилам и дисциплине астрологов и математиков» [7, 3]. Наконец «укрепляет и утверждает эти вещи некоторыми святыми религиозными церемониями и могуществом различных духов» [7, 3]. Поэтому, будучи истинно ренессансным магом, Ди действовал вполне последовательно, и когда описывал математические законы, и когда ставил химические опыты, и когда составлял гороскопы, и когда вызывал духов.

Следует сказать, что сам статус оккультных наук, в том числе магии и астрологии, существенно меняется, по сравнению со средневековьем. Ф.А. Йейтс пишет: «Запрет средневековой церкви на магию загнал ее в темные дыры и углы, где маг тайно занимался отвратительным ремеслом . А ренессансная магия, то есть магия реформированная и ученая, . нередко была атрибутом уважаемого ренессансного философа» [51, 22]. Средневековая магия, которая

• » носила, в основном, прикладной характер была преобразована в философскую, а маг «из средневекового мастерового . превратился в спутника государей» [51, 703].

Магико-астрологические знания как «первичного», итальянского, Возрождения, так и Возрождения в других странах, восходят, главным образом, к «Corpus Hermeticum» - компилятивному сочинению, которое было составлено в эпоху поздней античности и приписывалось Гермесу Трисмегисту. Свидетельством авторитетности и значимости герметических текстов является следующий исторический факт. Когда около 1460 года греческий монах, состоявший на службе у Козимо де Медичи среди других агентов, которые занимались сбором манускриптов, привез во Флоренцию из поездки по Македонии греческую рукопись, содержащую список герметического свода, Козимо приказал Фичино отложить рукопись Платона и заняться переводом вновь привезенной. Герметический свод текстов, в подлинности которого гуманисты не сомневались, оказал довольно значительное влияние на космологию итальянского неоплатонизма, постулирующего одушевленность и иерархичность универсума, присутствие в человеке божественного начала. Следует подчеркнуть, что картина мира, принятая в герметических текстах, всегда является астрологической: материя подчиняется власти звезд и семи планет. Соответственно, человек не может достичь могущества, не познав законов, по которым звезды управляют миром.

Астрологические идеи в том или ином виде можно найти у таких философов, как Марсилио Фичино, Пико делла Мирандола, Джованни Понтано, Пьетро Помпонацци, Томазо Кампанелла и др. [20, 35, 51, 101, 102, 133, 180]. Самым парадоксальным, на наш взгляд, представляется тот факт, что их поддерживали ученые, заложившие основы астрономии и укрепившие представление о гелиоцентрической системе мироздания. Так, известно, что Коперник был не только астрономом, но также занимался медициной, используя при этом теорию влияния звезд. Кеплер в свою очередь хорошо знал «Corpus Hermeticum». Составленные им гороскопы пользовались большой популярностью. Галилей также составлял гороскопы для двора Медичи.

Но не только Италия оказалась под чарами астрологии. Начиная с XIV века в Европе наблюдается наивысший подъем интереса к этой древней науке. Астрологи работали при дворах большинства европейских монархов и являлись при этом очень влиятельными фигурами. В ряде европейских университетов астрология преподавалась как научная дисциплина, более того, наблюдалась тенденция связывать с астрологией все остальные науки: ведь ее цель заключалась не только в том, чтобы получить знания о будущем, но и сделать человека более сильным посредством этих знаний.

Англия Эпохи Возрождения не осталась в стороне от общеевропейского интереса к астрологии. Е.М. Тильярд констатирует: «Несмотря на открытия Коперника и на широкое распространение его теорий в виде популярных справочников, средний образованный елизаветинец мыслил Вселенную как геоцентрическую» [184, 51]. Центром Вселенной являлась естественно, Земля. Затем следовали сферы подвижных планет, или «блуждающих звезд», далее — сфера неподвижных звезд, а за ней - сфера primum mobile, которая управляла движением всех сфер, находящихся ниже нее. Таким образом, вокруг Земли, каждая по своей орбите, диаметр которой возрастает от Луны до Сатурна, двигалось семь планет. Эти планеты, по своей сути, мыслились как посредники между неподвижной вечностью и земной подвижностью. Изучением их влияния на земную жизнь, а также характера этого влияния и занималась астрология.

Отличительной чертой интереса к оккультизму, в том числе и к астрологии в Англии была вовлеченность в него всех слоев населения. К. Кларк в своей монографии «Шекспир и сверхъестественное» пишет: «В шекспировской Англии почти всеобщая вера в присутствие и власть невидимого затронула все стороны национальной жизни. Все классы были под властью ее чар, начиная с придворных и заканчивая бродягами» [141, 19]. «Аристократы и плебеи одинаково верили во влияние планет. Многие придворные заказывали гороскопы. Все были одинаково восприимчивы к небесным явлениям» [141, 21]. Д.К. Аллен подчеркивает, что «ренессансная публика была так же близко знакома с астрологическими теориями и астрологическим жаргоном, как современная публика (современная Д.К. Аллену американская публика - Н.П.) — с методами и языком психоанализа» [133,23].

Такое социальное единодушие в увлечении астрологией, на наш взгляд, является одним из проявлений специфики английского Ренессанса: английский гуманизм никогда не был абсолютно замкнутым и исключительно аристократическим. Напротив, его представители стремились к контакту со средним классом, к широкому распространению различных знаний, но при этом, как это ни парадоксально, они все-таки сохраняли свою элитарность. Так Джон Ди, с одной стороны, являлся наставником кружка придворных поэтов, возглавляемого королевой Елизаветой, с другой - учил ремесленников. Однако эти ремесленники, которые осваивали Эвклида под его руководством, вряд ли смогли бы понять его же «Иероглифическую Монаду». Подобно этому, и широкое распространение астрологических знаний не лишало последних их эзотерического ядра, доступного только посвященным, что, на наш взгляд, делало их еще более заманчивым материалом для художника слова.

Говоря о бытовании астрологических представлений, важно отметить, что вокруг астрологии всегда велись дискуссии. Споры об астрологии среди гуманистов ренессансной Англии, как и многие другие явления ренессансной культуры, восходили к итальянскому Возрождению. Представителями флорентийской академии активно дискутировался вопрос о влиянии звезд на судьбу и характер человека. Марсилио Фичино в своем трактате «De vita», не отрицая астрологии, высказывал, однако, мнение, о том, что звезды могут быть только знаками, но не причинами явлений. Он утверждал, что хоть мир и управляется Богом, живущим в нем людям позволено использовать свою свободную волю. Пико дела Мирандолла в трактате «Oratio de hominis dignitae» писал, что человек заключает в себе всю вселенную, а потому ничто во вселенной, в том числе и планеты, не может на него влиять. Взгляды этого гуманиста со временем приобрели еще большую радикальность под влиянием религии. Он написал трактат «Disputationes adversus atrologia», из которого черпали свои аргументы континентальные и английские оппоненты астрологии. Основу аргументации противников астрологии составляет идея о том, что планеты и звезды действуют на людей посредством света и движения — и это очевидно для всех. Никакого же тайного влияния звезд не существует. Пико настаивал на том, что астрология делает людей рабами и лишает их возможности добиваться успеха. Известно, что Лука Белланти по звездам предсказал Пико раннюю смерть. Возможно, именно это обстоятельство сделало его выступления против астрологии столь страстными.

Первый прямой ответ на выступление Пико последовал от самого Белланти. В своем трактате «Liber de astrologia veritate» он писал о том, что астрологические силы, секретное влияние звезд все-таки существуют. Более того, астрологические законы более доступны для человеческого понимания, чем физические, потому что они сами по себе сродни человеческому уму.

После смерти Пико (которая действительно наступила очень рано - ему был всего 31 год) выступил Джиованни Понтано. Он утверждал, что звезды влияют на темперамент человека порождая определенную сумму склонностей, которую можно назвать характером. Отсюда вытекает важность составления и использования гороскопа. Но Понтано был далеко не фаталистом. В трактате «De prudentia» он рассуждал о понятии «доблестный муж» и пришел к выводу, что таковым является человек, умеющий определять разумное соотношение между предопределением, которое ему дали звезды, и возможностями изменения этого предопределения. В трактате «De fortuna», рассматривая соотношение между характером и волей, он приходит к утверждению, что хоть Бог, создав звезды, дал им власть над человеком, воля человека может быть сильнее любых их влияний. Таким образом, очевидно, что интерес к астрологии имел философский характер и приобретал формы сознательной рефлексии, не только о самой астрологии, но и о воле человека, степени ее свободы и ее соотношении с силами предопределения, оформляясь в виде философского дискурса.

Свободное бытование астрологических представлений в широкой социокультурной среде нашло отражение и в литературе ренессансной Англии: английские писатели XVI-XVII веков активно использовали в своих произведениях астрологические понятия. Причем, как отмечает Аллен, наличие астрологической терминологии в произведении того или иного автора отнюдь не делает его ортодоксальным приверженцем астрологических представлений и даже не свидетельствует о том, что автор сознательно выбирает эту лексику. Сам контекст, получив четкое закрепление в языке, проявляет себя в произведении.

Таким образом, астрологические представления являются весьма своеобразным культурным феноменом. С одной стороны, они представляют собой часть унаследованной от средневековья, традиционной картины мира, которая как раз в эпоху Возрождения приходит в движение, приведшее впоследствии к новому, принципиально иному этапу развития европейской науки, как считают одни ученые, или к ее возникновению, как считают другие. С другой стороны, именно в эпоху Возрождения, когда эта традиционная картина мира рушится и происходит смена парадигмы, они приобретают особую актуальность. На наш взгляд, это связано с тем, что астрологические представления воплощают мифологический способ мировосприятия, который имеет обыкновение актуализироваться в моменты глобальной смены культурных парадигм. Л. Баткин, рассматривающий Ренессанс как «последнюю целостную культурную систему [курсив автора], построенную на архетипах, то есть на мифе» [22, 116], справедливо отмечает, что «сложная амальгама мифологических мотивов, характерная для Ренессанса, не утратила именно «жизнестроительной» интенсивности и органичности. Все дело в том, что люди Возрождения воспринимали Мадонн и Младенцев, Венер и Гераклов, граций и нимф, сивилл и святых мудрецов, гороскопы и кабалистику, выражая себя (курсив Л. Баткина. - Н.П.) в готовом духовном материале с небывалой экзальтацией и мощью» [22,116].

Астрологические представления не только сами по себе выражали мифологический способ мировосприятия, но и были связаны с другими мифологическими комплексами эпохи. Особого внимания в этом отношение заслуживает тот факт, что традиционные «действующие лица» астрологии -планеты - имеют античные названия.

Немецкий исследователь истории науки Б. Ван-дер-Ваден в своей книге «Рождение науки II. Пробуждение астрономии» отмечает, что «божественные имена планет» являются общепринятой традицией: «До настоящего времени мы называем планеты именами богов. Точно так же греки называли планеты по именам богов Кроноса, Зевса и т.д. Мы находим божественные имена планет также в эллинистическом Египте, Сирии, Малой Азии, Армении, Вавилонии, Персии и других местах» [32, 194]. Что касается Греции, как указывает названный выше исследователь, «в диалоге «Послезаконие», написанном

Платоном или его учеником Филиппом Опунтским, сказано, что божественные звезды не имеют имен, а только прозвища: они названы по именам богов Афродиты, Гермеса, Кроноса, Зевса и Ареса. По мнению автора, эти названия появились, благодаря «варварам», которые первые наблюдали «космических богов». В «Послезаконии» многозначительно упоминаются страны Египет и Сирия, в которых производились эти наблюдения» [32, 194-195]. Далее, как указывают Б. Ван-дер-Ваден в названной выше работе и Ю.А. Карпенко в исследовании «Названия звездного неба», в IV в. до н. э. греческие астрономы называли планеты именами, связанными со светом, огнем, сиянием: Файнон, Фаэтон, Пиройэс, Фосфор, Стилбон. «После 200 г. до н.э. они постепенно выходят из употребления и заменяются более простыми наименованиями Кронос, Зевс и т.д.» [58, 73]. Римляне после отождествления своего мифологического пантеона с греческим и после заимствования греческих астрономических достижений просто заменили в названиях планет имена греческих богов на имена соответствующих римских: Гермес стал Меркурием, Зевс - Юпитером, Apec — Марсом, Афродита - Венерой, Крон - Сатурном. В свою очередь «римские обозначения пяти издавна известных планет уже без перевода разошлись по всему миру, став общепринятыми их научными обозначениями» [58, 76].

Ренессансный пиетет по отношению к античности как к некоему «времени первотворения», помимо прочего, влек за собой повышенный интерес к античной мифологии. Хотя, как пишет Л. Баткин, «античная мифология, мертвая сама по себе (курсив JI. Баткина. - Н.П.), включалась в некий сплав (христианство, гротеск, магия, рыцарская легенда), который в целом был еще мифологической реальностью мышления, его разумом, а не предрассудком, кровью культуры, а не реминисценцией» [22, 118], человек эпохи Возрождения уже не мог воспринимать античный миф так, как воспринимал его человек античности, то есть буквально, как правду. Влияния же планет, носящих имена основных представителей античного пантеона, являлись для человека той эпохи вполне реальными и ощутимыми. Поэтому интерес к античности и, в частности, к античной мифологии, с одной стороны, определенным образом провоцировал интерес к астрологии, с другой - придавал астрологическим представлениям дополнительное мифологическое измерение.

Еще одним фактором влияния на астрологические представления в шекспировскую эпоху была античная литература, которая, помимо мифологического, давала также и концептуальный материал для осмысления астрологии. Как отмечает Д.К. Аллен, такой авторитет, как Цицерон, в своем трактате «Эе сЦутайопе» осуждал только одну форму астрологии — ее халдейский вариант. Отношение Цицерона к астрологии стало поводом для постоянных споров между ее противниками и сторонниками. Произведения Вергилия, Овидия и Платона давали повод видеть в них сторонников астрологии.

Необходимо также учитывать связь астрологических представлений с мифологическим комплексом христианства. Д.К. Аллен справедливо отмечает, что, хотя идеи астрологии противоречили ортодоксальному христианству, сам текст Священного Писания не был однозначным в этом отношении - даже рождению Христа предшествовало появление новой звезды.

Помимо античного и христианского мифологических комплексов, астрологические представления были органично связаны с «ренессансным мифом о человека» (Л. Баткин). Р.В. Броль, автор диссертации «Астрология как историко-культурный феномен», в качестве одного из основных принципов астрологического мироощущения выделяет принцип аналогии (а также развивающий и уточняющий его принцип целостности). В пространственном аспекте он представляет собой принцип подобия микрокосма и макрокосма: всякая сущность подобна миру в целом. Эта идея, как известно, лежит в основе антропологических представлений Ренессанса. Кроме того, астрология, как бы она ни понималась тем или иным гуманистом, представлялась реальным способом познания предопределенности, матрицы событий, влияющих на судьбу человека, а значит, и способом «приручить» эту предопределенность, расширить границы жизнетворчества как формируя свою личность, так и используя наиболее благоприятное время для тех или иных поступков - обе эти возможности предоставляет астрология, и обе они имеют непосредственное отношение к той стороне ренессансной культуры, которую С. Гринблатт определил как self-fashioning [43].

Способность астрологических представлений органично коррелировать с культурно-мифологическими комплексами эпохи Возрождения придает несомненную эвристическую ценность изучению их художественного преломления в эстетической реальности шекспировского театра, с одной стороны, с другой - помещает данное исследование в рамки мифопоэтической литературоведческой традиции.

Хотя шекспироведы лишены возможности точно определить культурный кругозор Барда, текст его произведений позволяет производить реконструкции, обладающие не менее высокой степенью достоверности, чем прямые биографические данные, о чем свидетельствуют многочисленные работы, посвященные отражению в шекспировских произведениях той или иной области знаний.

Что касается астрологии, то текст шекспировских произведений предоставляет нам свидетельства того, что его ориентация на астрологические представления эпохи была вполне сознательной и учитывала дискуссионность и идеологичность их бытования. Более того, астрологические представления составляли важнейший элемент художественного мышления Шекспира, поскольку были связаны в его сознании с топосом Theatrum Mundi (этот аспект будет подробнее рассмотрен в первой главе). Так, например, в 15-м сонете автор говорит о мире как о «huge stage presenteth naught but shows / Whereon the stars in secret influence comment». Являясь художником, в драматическом творчестве которого топос Theatrum Mundi нашел наиболее полное философско-эстетическое воплощение, Шекспир, создавая свою сценическую реальность, учитывал (сознательно или бессознательно) максимально возможное количество «параметров», характеристик той реальности, в которой жил он и его современники. Поэтому астрологические представления, как неотъемлемая, лежащая на поверхности составляющая картины мира англичанина эпохи Ренессанса, становятся необходимым онтологическим условием создания художественной реальности его драматургии. Следует также сказать, что система воплощения астрологических представлений в художественном мире шекспировского театра является уникальным проявлением его творческой индивидуальности и зачастую перекрещивается с тем слоем художественной реальности, который Л.В. Карасев называет онтологическим [53, 55 и др.], в силу чего наш подход к шекспировским текстам будет также опираться на достижения онтологической поэтики.

Объект исследования определяется необходимостью комплексного анализа воплощения астрологических представлений в художественной реальности шекспировского театра. Астрологические представления английского Ренессанса преломляются в шекспировской драматургии в виде целостного слоя астральных мифологем, образов и ряда связанных с ней мотивов. Специфика этого художественного слоя, связанная с особенностями философского и эстетического мышления эпохи, обусловила особую технику его использования драматургом. Эта техника также будет объектом данного исследования. Тесная связь интересующего нас художественного слоя с драматическим механизмом комедий и трагедий позволяет говорить о преломлении, а не об отражении астрологических представлений в драматических произведениях Шекспира. Таким образом, в центре нашего внимания оказывается специфика художественного преломления астрологических представлений английского Ренессанса в драматургии Шекспира.

Предметом исследования являются те произведения Шекспира, в которых наиболее ярко манифестируются различные аспекты интересующей нас образности: комедии «Комедия ошибок», «Два веронца», «Укрощение строптивой», «Сон в летнюю ночь», «Много шума из ничего», «Виндзорские насмешницы», «Как вам это понравится», «Двенадцатая ночь»; трагедии «Ромео и Джульетта», «Гамлет», «Отелло».

Состояние научной разработанности темы.

Исследование астральных образов в западном шекспироведении отражает историю изучения словесных образов Шекспира вообще. Отсчет этой традиции принято начинать с появившихся в XVIII в. критических работ Уолтера Уитера, построившего свой анализ шекспировских пьес, с опорой на теорию ассоциативных связей Джона Локка. Представляется целесообразным, не вдаваясь в подробную историю вопроса, выделить несколько основных подходов при исследовании интересующей нас группы образов.

Во-первых, астральные образы анализируются как некая статическая группа, изучая которую можно составить представление о личности автора, о его познаниях и эрудиции. В шекспироведении вообще существует большое количество подобных работ (Джессика Керр «Цветы у Шекспира» [163], Алан Дент «Мир шекспировских зверей и монстров» [146] и др.). Традиции такого подхода восходят к работе Кэролайн Сперджен «Образность Шекспира, и о чем она нам говорит» [181]. В своей работе исследовательница использует метод поиска ассоциативных связей, восходящий к теории Джона Локка и впервые примененный в XVIII веке Уолтером Уитером. Свою задачу она видит прежде всего в том, чтобы рассмотреть в шекспировских образах отпечаток личности их творца, свойств его характера, темперамента, восстановить его картину мира. В связи с нашей темой интересен ее вывод о том, что астральные образы в произведениях Шекспира свидетельствуют о том, что он придерживается геоцентрической точки зрения на мироздание. Исследовательница пишет, что «представление о звездах, движущихся по своим фиксированным сферам и отклоняющимся от них только как знак или результат большого нарушения или несчастья, было одной из самых постоянных астрономических идей в сознании Шекспира» [181, 22].

Этому утверждению противоречит вывод автора новейшего американского исследования, профессора астрономии Петера Ашера. Анализ «Гамлета» позволил ему прийти к выводу о том, что ко времени написания великой трагедии Шекспир был хорошо осведомлен о коперниканском перевороте в науке и поэтически воплотил новую идею мироздания в своем произведении [187]. Это убедительно доказанное утверждение, казалось бы, должно было предостеречь нас от поисков астрологических механизмов в произведениях, написанных, по крайней мере, после «Гамлета». Ведь астрология придерживается геоцентрической картины мира. Но опасения впасть в противоречие в данном случае основательны только на первый взгляд: мы помним, что сам зачинатель переворота, не говоря уже о его предшественниках и последователях, отдавал дань этой древней науке.

Важными для нашего исследования являются те работы, в которых особый акцент сделан на магико-астрологическом содержании астральных образов в творчестве Шекспира. Таковы, например, монографии Д.К. Алена, П. Арнольд, К. Кларка, Ф. А. Йейтс [133, 134, 140, 141, 190, 191]. Они, однако, либо носят, в основном, констатирующий характер и не входят в детальный анализ драматического механизма, неотъемлемой частью которого являются астральные образы, либо сосредоточиваются только на одной астрологической коннотации астральных образов, тогда как не менее важными для их понимания являются другие культурно-исторические и мифопоэтические составляющие.

К такого рода работам примыкают, в частности, статьи отечественного исследователя В.И. Силецкого [106, 107], утверждающего, что в произведениях Шекспира присутствует астрологическая подоплека, причем «во всех пьесах с астрологической подоплекой использованы диаметральные оппозиции — самые опасные. Ключи указываются обычно в начале и середине пьесы.» [107, 134].

Исследования В.И. Силецкого свидетельствуют об очень близком, можно сказать, профессиональном знакомстве автора с астрологией. Видимо, именно поэтому предлагаемые им «ключи», на наш взгляд, вряд ли могут быть рассчитаны на восприятие и сотворчество широкой публики, являющееся необходимой составляющей эстетики шекспировского театра. Учитывая сказанное выше о совмещении массовости и элитарности в устремлениях английского гуманизма, такое прочтение шекспировских пьес исключить нельзя. Однако автору диссертации видится более интересным рассмотрение преломления астрологических представлений в произведениях Шекспира с точки зрения их высокого коммуникативного потенциала, исследование возможностей сотворчества драматурга со зрителем именно через этот художественный слой. Поэтому наш подход и, соответственно, результаты исследования принципиально отличается от предложенных И.В. Силецким.

Астральные образы попадают в орбиту исследовательского интереса тех шекспироведов, которые занимаются анализом какой-либо отдельной темы или мотива в произведениях Шекспира. Так, в монографии М.В. Грабера «Сны у Шекспира» [156], затронуты некоторые функциональные аспекты темы сновидений в произведениях Шекспира, пересекающиеся с нашей темой. В книге Дж. Бентли «Шекспир и новая болезнь. Драматическая функция сифилиса в «Троиле и Крессиде», «Мере за меру» и «Тимоне Афинском» [137] содержатся интересные сведения о бытовавшей в эпоху Возрождения астрологической теории происхождении сифилиса. Монография П.С. Дж. Милворда «Библейские аллюзии в великих трагедиях Шекспира» [172] освещает различные скрытые и явные заимствования из Библии в тексте трагедий и в том числе эсхатологическую библейскую окраску некоторых астральных образов.

Особый интерес представляют для нас те работы, в которых шекспировская образность рассматривается в ее динамическом аспекте, то есть в связи с драматическим механизмом шекспировских пьес. Ярким явлением шекспироведения стала книга Вольфгана Клемена «Эволюция шекспировской образности» [143], явившаяся своеобразным ответом на упомянутую выше монографию К. Сперджен. Исследователя интересует образ не сам по себе, а в его органической связи с «ситуацией», «характером» и «атмосферой». В монографии содержится ряд тонких и интересных наблюдений, касающихся функционирования «астральных» образов. Но некоторую ограниченность этой работе, на наш взгляд, придает эволюционный, а не жанровый подход при оценке шекспировской образности в произведениях разных периодов, приводящий к недооценке ранней шекспировской комедии.

В книге Э.Ханкинза «Производные образы у Шекспира» содержится глава, посвященная астральным образам, в которой он делает вывод о том, что Шекспир использует образы комет как знаки грядущих несчастий, «в то время как планеты и другие звезды являются активными инструментами доброй или злой фортуны» [167, 264]. Некоторые важные наблюдения, касающиеся нашей темы, содержатся в монографиях У. Эллис-Фермор «Шекспировская драма» [148], Дж. Э.Говард «Шекспировское искусство оркестровки» [162].

В отечественном шекспироведении до определенного времени исследование, в котором бы в полной мере учитывалась магикоастрологическая составляющая, что является необходимым при анализе астральных образов, было невозможно по известным идеологическим причинам. Тем не менее, в некоторых работах различных периодов затронута тема астральных образов [28, 29, 82, 83, 63, 64, 91, 93 и др.]. Особенно важными и интересными для нас оказались отдельные наблюдения Л. Пинского в его монографиях «Шекспир. Основные начала драматургии» [93], и в статье «Комедии и комическое у Шекспира» [91], а также статьи Н. Я. Берковского «Отелло» трагедия Шекспира» [28] и «Ромео и Джульетта» [29]. В работе Е. И. Степановой «Английское народное песенное творчество и драматургия Шекспира» [197] содержатся интересные наблюдения относительно связи творчества Шекспира с народным творчеством и народными праздниками и обрядами. Мысль об отсутствии поляризации между фольклорным и литературным началом в Англии эпохи Возрождения убедительно доказана здесь на конкретном материале.

В диссертации A.A. Гениушаса «Фольклорно-мифологический субстрат поэтики Шекспира» сделана интересная попытка «определить сущность и своеобразие поэтического воплощения фольклорно-ритуально-мифологической символики в жизнеутверждающем творчестве Шекспира» [196, 2]. В поле зрение автора попадают некоторые астральные образы, однако он не ставил своей целью всесторонний учет такого культурно-исторического фактора, как астрологическая обусловленность этих образов. Тем не менее, нам оказался очень полезен ряд наблюдений этого автора.

Из новейших работ нам особенно интересна диссертация Е.В. Харитоновой «Драматическая функция метафоры в произведениях Шекспира (трагедия «Гамлет», комедия «Сон в летнюю ночь») [194, 198]. Исследуя метафору яда в названных произведениях, автор уделяет большое внимание образу Луны, который попадает в семантическое поле метафоры, и отмечает исключительную важность этого образа в названных пьесах Шекспира.

Таким образом, можно сказать, что слой астральной образности не получил абсолютно исчерпывающего освещения во всей полноте ее ассоциативного богатства, в аспекте связи с драматическим механизмом пьес Шекспира и в аспекте их жанровой специфики. Это дает нам право на проведение настоящего исследования.

Основной целью данной диссертационной работы является определение специфики преломления современных Шекспиру астрологических представлений, формирующих особый слой в художественной ткани его произведений; поиск и исследование новых интерпретационных возможностей, которые открываются в связи с анализом данного слоя. Для нас была актуальна исследовательская установка Л.В. Карасева, изложенная в его книге «Вещество литературы»: «В поздних мыслях Юнг писал о том, что считает архетип действенным до тех пор, пока он пригоден в качестве рабочего инструмента, независимо от того, ясна его природа или нет. В случае с гипотезой об энергийной основе текста или о телесной интервенции автора (лежащих в основе методологии автора цитируемой книги. — Н.П.) ситуация примерно такая же. До тех пор пока подобные конструкты позволяют видеть в тексте то, что в нем прежде не просматривалось, пренебрегать ими не стоит» [53,15].

Выполнение обозначенной цели обусловило постановку следующих исследовательских задач:

Теоретически осмыслить специфику художественного преломления астрологических представлениями английского Ренессанса в драматургии Шекспира;

Рассмотреть мифологемы, образы и мотивы, связанные с астрологическими представлениями, как целостный художественный слой в драматургии Шекспира, учитывая не только их астрологическую, но и иные культурные коннотации;

Интерпретировать драматические произведения Шекспира в том ракурсе, который позволяет открыть анализ данного художественного слоя;

Выявить его жанровую роль;

Определить место этих мифологем, образов и мотивов в обеспечении коммуникации между сценой и зрительным залом; .

Показать эстетическую необходимость учета всех нюансов этого слоя при чтении, переводе и режиссерском переосмыслении произведений Шекспира.

Структуру диссертации определила логика разрешения поставленных исследовательских задач, а также своеобразие исследуемого материала. Основная часть состоит из четырех глав. В первой главе определяется художественная специфика преломления астрологических представлений в ткани шекспировских драматических произведений в культурно-историческом, мифопоэтическом, онтологическом и коммуникативном аспектах. Во второй — рассматриваются названные выше комедии Шекспира. Глава состоит из нескольких разделов, посвященных отдельным астральным образам.

В третьей главе анализируется ранняя трагедия Шекспира «Ромео и Джульетта» как произведение, воплотившее двойственную жанровую установку автора, нашедшую яркое выражение на уровне астральной образности, анализ которой позволяет наглядно выявить прорастание трагического начала данного произведения из почвы комического.

В четвертой главе предлагается типологический анализ двух великих трагедий («Гамлет» и «Отелло»), в основе которого лежит рассмотрение воплощения механизма лунных влияний, имеющего специфически трагедийный характер и выполняющего сюжетостроительную функцию.

В «Заключении» делаются выводы, обобщающие наблюдения, зафиксированные в главах основной части.

Новизна исследования. Предлагаемый в исследовании подход к анализу слоя астральной образности предоставляет возможность увидеть шекспировские произведения в новом ракурсе. Это, с одной стороны, позволяет проверить устоявшиеся в шекспироведении положения, с другой - обнаружить в этих произведениях нечто не замеченное доселе.

Астральные образы насыщены смыслами, имеющими непосредственное отношение к картине мира человека эпохи английского Ренессанса. Поэтому исследование данного слоя образности в произведениях величайшего представителя эпохи позволяет не просто увидеть Шекспира в культурно-историческом контексте, но и проследить сам процесс трансформации, перетекания элементов картины мира в элементы театрального универсума. А поскольку границы создаваемых Шекспиром художественных реальностей в качестве необходимого условия своего возникновения включают воспринимающее сознание, то и увидеть на конкретном материале реальность сотворчества драматурга и актеров, с одной стороны и зрителя - с другой.

В основе методологии исследования лежит микроанализ текста, опирающийся, в силу специфики астральных образов, определяющейся как их архетипической сущностью, так и конкретно-историческим функционированием, на закономерности, выработанные отечественной и зарубежной мифопоэтикой (Е.М. Мелетинский, В.Н. Топоров, Г. Башляр, Н. Фрай), исторической поэтикой (А.Н. Веселовский, О.М. Фрейденберг), онтологической поэтикой (JI.B. Карасев, H.A. Шогенцукова) а также отечественной теорией драмы (В.Е. Хализев, Г.Д. Гачев, Ю.М. Лотман и др.)

Исследование может быть практически полезным для преподавателей истории литературы и истории театра, спецкурсов по творчеству Шекспира, а также для переводчиков и работников театра.

Апробация работы. Основные положения диссертации обсуждались на заседаниях кафедры теории и истории мировой литературы Ростовского государственного университета. По результатам исследования делались доклады на научноых конференциях: «Шекспировские чтения» /ВГПУ, 2000, 2002; Конференция аспирантов факультета филологии и журналистики» / РГУ, 2001; «Пуришевские чтения» / МПГУ, 2002; «Перспективы высшей школы в негосударственном секторе образования» / РИНЯЗ, 2003/.

Основное содержание диссертации отражено в следующих работах;

1. Приходько H.H. «Антропоморфная Луна» в трагедии Шекспира «Отелло» // Шекспировские чтения. - М. - Владимир, 2000. - С. 12.

2. Приходько H.H. Своеобразие и функции образа Луны в трагедии Шекспира «Отелло» // Материалы конференции аспирантов факультета филологии и журналистики. - Ростов н/Д., 2001. - С. 38-39.

3. Приходько H.H. Астральные образы шекспировской драматургии в контексте культуры английского Ренессанса // Путь в науку. Молодые ученые об актуальных проблемах социальных и гуманитарных наук.- Ростов н/Д., 2001.-С. 94-96.

4. Приходько H.H. Функции образа Луны в комедии Шекспира «Сон в летнюю ночь» // ANGLISTICA. Вып. 9. - М. - Тамбов, 2002. - С. 72-80.

5. Приходько H.H. Драматургическая функция астрологического механизма лунных влияний в трагедии Шекспира «Гамлет» // XIV Пуришевские чтения: Всемирная литература в контексте культуры. - М., 2002. - С. 286 -287.

6. Приходько H.H. Борьба «двух Лун» в трагедии Шекспира «Гамлет» // Шекспировские чтения. - М. - Владимир, 2002. - С. 30-31.

7. Приходько H.H. Астрологический механизм лунных влияний в трагедии Шекспира «Гамлет»: борьба двух «Лун» // Рубикон: Сборник научных работ молодых ученых. Вып. 17. - Ростов н/Д., 2002. — С. 30-37.

8. Приходько H.H. Мотив безумия в трагедии У. Шекспира «Гамлет» // Перспективы высшей школы в негосударственном секторе образования. -Ростов н/Д., 2003. - С. 96-102.

Заключение диссертации по теме «Литература народов стран зарубежья (с указанием конкретной литературы)», Приходько, Наталья Николаевна

Заключение

Анализ произведений Шекспира показывает, что современные ему астрологические представления отражаются в текстах его комедий и трагедий в виде астральных мифологем, астральных образов и ряда связанных с ними мотивов. Значимым оказывается любое появление астрального образа в тексте, причем особую важность приобретают дистантные смысловые связи, объединяющие внешне не связанные между собой астральные образы.

В круг астральных образов попадают не только названия планет, но и связанные с ними метонимические атрибуты (эта связь мотивирована астрологической картиной мира, формирующей структурные связи между планетами, с одной стороны, и растениями, металлами, камнями, свойствами человеческого характера - с другой). Образы античных богов, чьи имена совпадают с названиями планет, приобретают астрологическую маркированность.

Художественный потенциал образности, связанной с небом, прежде всего названий светил и планет, обусловлен ее богатой коннотативной насыщенностью. Последнюю можно оценивать как по вертикали, так и по горизонтали, то есть с точки зрения современного Шекспиру культурно-исторического контекста, с одной стороны, и с точки зрения связи с архаическими слоями сознания, которая имеет непреходящее значение, — с другой.

Астральная образность имеет непосредственное отношение к построению сюжета и созданию образа персонажей, выполняя две функции: сюжетную и характеризующую. Совокупность астральных мифологем, репрезентируемых через посредство астральных образов, и ряд связанных с ними мотивов формирует своеобразную астральную подоснову сюжета, которая выступает в качестве индивидуально-авторского средства персонализации, творческой обработки сюжетных схем, принадлежащих общему культурному фонду эпохи

Возрождения. Доподлинно известно, что Шекспир при создании своих произведений практически не использовал оригинальных сюжетов. Имея дело с устоявшейся жанровой схемой или готовым сюжетом, он доносил их до своей публики, в частности, через посредство рассмотренных в этой работе конструктов, связанных с астрологическими представлениями.

Характеризующая функция реализуется в астрально-ассоциативной характеристике персонажей, которая выступает наглядным примером абстрактного психологизма и одновременно своеобразным средством типизации. Благодаря этому в рамках изображения того или иного астрального типа Шекспир отыскивает средства изображения индивидуальности персонажей. В этом смысле особенно показательной является эволюция «лунного» героя.

Большинство астральных мифологем обладает потенциальной амбивалентностью, поскольку любая природная стихия (в том числе и влияние планет, с точки зрения астрологии) может быть как «доброй», так и «злой» по отношению к человеку. Благодаря этому астральная подоснова сюжета становится одним из средств формирования жанра.

В комедиях, сохраняя в целом свою потенциальную двойственность, астрологические мифологемы реализуются по преимуществу в благоприятном аспекте. Степень воплощенности негативного потенциала образов различна. Наиболее реальное вторжение злого начала в художественный мир шекспировской комедии дает образ Сатурна. Важным свойством поэтики комедий Шекспира оказывается амбивалентность негативного злого начала, которая ясно прослеживается на примере образов Юпитера, Сатурна, Луны и связана с ощутимым присутствием стихии карнавала.

В художественной реальности трагедии в астральной подоснове сюжета источником трагизма становится разрушительное влияние Луны, которое поглощает весь остальной астральный контекст.

Жанровая специфика астральной образности, выполняющей сюжетную функцию, выражается в ее соотношении с оппозицией жизнь (свадьба) — смерть и поляризации в соответствии с этой оппозицией. Важнейшими образами в онтологии шекспировской художественной реальности оказываются образы Солнца и Луны, которые, в соответствии с архаической схемой мышления, обнаруживают свою амбивалентную природу по отношению к названной оппозиции. Однако если в комедиях функционирование астральной образности способствует движению сюжета к свадьбе, то в трагедиях — к противоположной части этой оппозиции.

Жанровая специфика астрально-ассоциативной характеристики заключается в том, что в комедиях она служит не столько для раскрытия внутреннего мира персонажа, сколько для обозначения его сюжетной функции, что подчеркивается повторением в различных комедиях определенных сюжетных ходов, связанных с героем именно этого типа. В трагедиях же астрально-ассоциативная характеристика становится отправной точкой для создания психологически сложных образов, выходящих за рамки абстрактного психологизма, но, тем не менее, вписывающихся в контуры определенного астрологического типа, а также способом бытийной представленности автора в произведениях.

Астральная образность в произведениях Шекспира является важным функциональным элементом топоса ТЬеа1гиш МипсИ, воплощающим «режиссерскую инстанцию» (судьбу, предопределение), которая может быть антропоморфной или космической.

Антропоморфная «режиссерская инстанция» связана с занимающей особое «межжанровое» положение астральной мифологемой Солнца как воплощения свободной творческой воли. Реализация этой мифологемы состоит в том, что образ Солнца выступает маркером персонажа, способного создавать жизнеспособные сценарии развития событий. Этот конструкт находится в прямой связи с тем свойством ренессансной антропологии, которое

Ст. Гринблатт обозначил как self-fasioning, с представлением о творческой мощи человека.

Персонаж, отмеченный образом Солнца, в великих трагедиях действует как «антропоморфная Луна», подчиняясь закономерностям механизма лунных влияний. Последний, таким образом, проявляет себя в двух направлениях: вертикальном, (в этом случае «лунное» воздействие осуществляется от космоса к персонажу) и горизонтальном (взаимодействие осуществляется между персонажами). Эти уровни взаимосвязаны в соответствии с ренессансными представлениями о мироздании как о «великой цепи бытия», отмеченной.

Философская сторона топоса Theatrum Mundi в произведениях Шекспира связна с современными ему философско-астрологическими спорами о границах человеческой воли в рамках предопределения. Она реализуется в способности персонажа, отмеченного образом Солнца, к своеобразному «трансцендированию» — конструктивному пониманию относительности установившегося в данный момент порядка вещей и, как результат, способности этот порядок изменить, подключив собственную творческую волю, воздействуя на других персонажей.

В комедиях это «трансцендирование» осуществляется, благодаря ощутимому присутствию маркированной образом Солнца стихии смеха, обладающего универсальной карнавально-театральной природой. «Foolery», которая «shines everywhere»*, помогает персонажам выйти на уровень гибкого понимания мира как театрального действа, игры, пребывающей в постоянном становлении, саморазвитии и предполагающей творческое участие человека с его собственными «сценариями» и импровизациями. Отсюда отсутствие жестко заданного космического предопределения (оно существует только в виде астрально-ассоциативной характеристики персонажей) и вышучивание застывших форм поведения. В этом мире постоянного развития и становления обнаруживаются только две абсолютные «предопределяющие» ценности: «Twelfth Night; or, What You Will» (III; I; 39-40).

Любовь и Смех. Причем ценность любви измеряется не красотой чувств и формой их выражения, а ее взаимностью и потенциальной способностью к бесконечному обновлению жизни. Ценность же смеха — его универсальным умением «плавить» все, что противоречит первой ценности и мешает ее осуществлению.

В «Ромео и Джульетте» сценарии «солнечных» персонажей вовлечены в сложные процессы взаимовлияния, а также взаимодействия со сценарием космического предопределения, что создает в результате ситуацию бифуркации, в которой возможны разные исходы. Таким образом, данная солнечная мифологема обнаруживает в ранней трагедии свой амбивалентный характер. Она, по сути, подчиняется закону трагической иронии и в конечном итоге в своем негативном аспекте. Можно сказать, что в ранней трагедии предопределение космично и статично (антропоморфные сценарии способны взаимодействовать с ним, но не изменить).

В «Гамлете» предопределение становится антропоморфно-космическим: губительный механизм лунных влияний запускает в ход человек - Клавдий; «трансцендирование» осуществляется в рамках функционирования лунарных мифологем. «Лунный» Призрак посвящает Гамлета не только в тайну смерти его отца - благодаря его появлению, герой проходит инициацию, посвящение в тайну относительности всего земного. В «Отелло» предопределение всецело антропоморфно (персонаж-узурпатор творит сценарий самостоятельно от начала до конца), а диалог «лунного» героя с Провидением превращается в своеобразное «зеркало ума».

Наряду с персонажами, маркированными образом Солнца, особую важность в художественном мире шекспировского театра приобретают «лунные» герои. «Лунный» герой впервые появляется в комедиях (Орландо, Протей) как носитель дисгармоничного, но подлежащего исправлению начала и получает полное развитие в трагедиях зрелого периода шекспировского творчества.

Учитывая все вышесказанное, мы можем констатировать, что в произведениях Шекспира зафиксировано «усложнение картины мира, рост ее многомерности» [71, 272]. Кроме того, наблюдается постепенное углубление темы отделения человека от Космоса, начатой еще в комедиях. Имея в виду механизм подобия, можно сказать, что этой теме соответствует другая — распада социальных связей, тотального нарушения в «великой цепи бытия», и Шекспир наглядно предстает как художник, находящийся в положении, диалоговом не только по отношению к Ренессансу, но и к новой, нарождающейся на его глазах картине мира.

Имея в виду универсальность, непреходящее значение космической образности, можно сказать, что ее функционирование в произведениях Шекспира парадоксальным образом одновременно делает их, с одной стороны, типичным выражением философско-эстетических идей шекспировского времени, с другой - придает им вневременной масштаб.

Важная коммуникативная роль астральной образности определяется тем, что этот художественный слой занимает одно из ключевых мест в онтологии шекспировской реальности. Он доступен воспринимающему сознанию как в силу культурно-исторических причин (шекспировский зритель), так и в силу своей универсальности (зритель любой другой эпохи).

Список литературы диссертационного исследования кандидат филологических наук Приходько, Наталья Николаевна, 2004 год

1. Shakespeare W. The Plays and Sonnets / Ed. By W.G. Clarke, W.A. Wright. 1. 2 vol.- Inc. Chicago, Auckland, Geneva, London etc.: Encyclopedia Britannica, 1993.-Vol. 1-2.

2. Шекспир В. Полное собрание сочинений / Под общ. ред. А. Смирнова и А. Аникста. В 8 т. - М.: Искусство, 1957 - 1960. - Т. 1-8.

3. Шекспир В. Собрание сочинений. В 8 т. - М.: Интербук, 1997. - Т. 1-8.

4. Шекспир. У. Избранные произведения. Л.: Леииздат, 1975. - 709 с.

5. Сонеты Потрясающего Копьем: В пер. В. Розова. М.: ИА «Norma», 1998. -96 с.

6. Шекспир У. Сонеты. М.: Летопись, 1999. - 167 с.

7. Агриппа Г.К. Оккультная философия: Пер с лат. М.: Золотой век, 1993. -115с.

8. Акимов Э.Б. К реконструкции шекспировского мифа («Гамлет») // Anglistica. M. - Тамбов: Изд-во Тамбовск. гос. ун-та им. Г. Р. Державина, 2002. -Вып. 9.-с. 13-19.

9. Английская и шотландская народная баллада: Сборник. / Сост. Л.М. Аринштейн. На англ. яз. С параллельным русским текстом. - М.: Радуга, 1988.-512 с.

10. Ю.Аникст A.A. Творчество Шекспира. М.: Изд-во худ. лит., 1965. - 615 с.

11. Аникст A.A. Театра эпохи Шекспира. М: Искусство, 1965. - 308 с.

12. Аникст А. Шекспир и художественные направления его времени // Шекспировские чтения 1984. M.: Наука, 1986. - С. 37-66.

13. Аникст A.A. Шекспир ремесло драматурга. - М: Сов. писатель, 1974. - 607 с.

14. М.Асоян A.A. К семантике шекспировской метафоры «The time is out of joint» Anglisfica. -M. Тамбов: Изд-во Тамбовского гос. ун-та им. Г.Р. Державина, 2002.-Вып. 9.-С. 30-36.

15. Барг М.А. Шекспир и история. М: Наука 1979. - 328 с.

16. Барг М.А. Эпохи и идеи: становление историзма. М.: Мысль, 1987. - 348 с.

17. Бартон Э. Светлые дьяволы «Отелло» // Шекспировские чтения 1993. М.: Наука, 1994.- С. 41-54.

18. Бартошевич A.B. Комическое у Шекспира. М.: ГИТИС, 1975. - 49 с.

19. Бартошевич A.B. Поэтика раннего Шекспира. М.: ГИТИС, 1987. — 55 с.

20. Баткин Л.М. Итальянское Возрождение. Проблемы и люди. М., РГГУ 1995.- 446 <?.

21. Баткин Л.М. Леонардо да Винчи и особенности ренессансного творческого мышления.-М.: Искусство, 1990.-413 с.

22. Баткин Л. Ренессансный миф о человеке // Вопр. лит. 1971. - №6. С. - 112134.

23. Бауэр В., Дюмотц И., Головин С. Энциклопедия символов: Пер. с нем. М.: Крон - Пресс, 1995. - 512 с.

24. Бахтин М.М. Дополнения и изменения к «Рабле» // Бахтин М. Эпос и роман.- СпБ.: Азбука классика, 2000. - С. 233-286.

25. Бахтиу М.М. Работы 1920-х годов. Киев: Next. - 384 с.

26. Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М.: Худ. лит., 1990. - 543 с.-27.Башляр Г. Вода и грезы: Пер. с фр. М.: Изд-во гуманитарной лит., 1998. -268 с.

27. Берковский Н.Я. «Отелло», трагедия Шекспира // Берковский Н. Статьи и лекции по зарубежной литературе. СПб.: Азбука - классика, 2002. - С. 277317.

28. Берковский Н. «Ромео и Джульетта, трагедия Шекспира // Берковский Н. Статье и лекции по зарубежной литературе. СПб.: Азбука - классика, 2002. -С. 317-352.

29. Блок А. Собрание сочинений. В 8 т. - Т. 6. - М.-Л.: Гослитиздат, 1962. -556 с.

30. Броль Р.В. Астрология в истории мировой культуры: подход к изучению //

31. Полигнозис. 1999. - № 2. - С. 117-127. »

32. Ван-дер-Варден Б. Пробуждающаяся наука II. Рождение астрономии: Пер. с англ. М.: Наука, 1991.-384 с.

33. Веселовский А.Н. Историческая поэтика. М.: Высш. шк., 1982. - 405 с.

34. Выготский Л. С. Психология искусства. М.: Искусство, 1965. - 379 с.

35. Гарэн Э. Проблемы итальянского Возрождения: Пер. с итал. М.: Прогресс, 1986.-392 с.

36. Гаспаров Б. Поэтика «Слова о полку Игореве». М.: Аграф, 2000. - 608 с.

37. Гачев Г.Д. Вещают вещи, мыслят образы. М.: Академический проект, 2000. - 490 с.I

38. Гачев Г.Д. Жизнь художественного сознания. Очерки по истории образа. Часть I. — М.: Искусство, 1972. 199 с.

39. Гачев Г.Д. Содержательность художественных форм. Эпос. Лирика. Театр. — М.: Просвещение, 1967. -303 с.

40. Гениушас А.Т Амбивалентность шекспировских образов // Шекспировские чтения 1984.-М.: Наука, 1986. С. 82-104.

41. Горфункель А.Х. Гуманизм и натурфилософия итальянского Возрождения. — М.: Мысль, 1977.-359 с.

42. Грейвс Р. Белая богиня. Историческая грамматика поэтической мифологии: Пер. с англ. М.: Прогресс-Традиция, 1999. - 592 с.

43. Гринблатт С. Формирование "Я " в эпоху Ренессанса: от Мора до Шекспира (главы из книги): Пер. с англ. // Новое литературное обозрение. 1999. - № 1 (35).-С. 34-78.

44. Дауден Э. Шекспир. Критическое исследование его жизни и творчества. — Одесса, 1898. 405 с.

45. Захаров В. Об историческом фоне английской трагедии мести XVI XVII веков// Шекспировские чтения 1976. - М.: Наука, 1977. - С. 97-103.

46. Зубова Н. Клоуны и шуты в пьесах Шекспира // Шекспировский сборник 1967.-М.: Всероссийское театральное о-во, 1968.-С. 187-194.

47. Ильин В.В. Астрология: роль и место в системе древней культуры // Историко-астрономические исследования. Вып. XIX. - М.: Наука, 1987. -С. 123-138.

48. Йейтс Ф.А. Джордано Бруно и герметическая традиция: Пер. с англ. М.: Новое литературное обозрение, 2000. - 527 с.

49. Йейтс Ф.А. Искусство памяти. СПб.: Фонд поддержки науки и образования, 1997. - 479 с.

50. Карасёв Л.В. Вещество литературы. М.: Языки славянской культуры, 2000. - 399 с.

51. Карасев Л.В. Мифология смеха // Вопр. философии. 1991. №7. - С. 68-86.

52. Карасев Л.В Онтология и поэтика // Вопр. философии. 1996. - № 7. - С. 5584.

53. Карасев Л.В. Пьесы Чехова// Вопр. философии. 1998. - №9. - С. 72-91.

54. Карасев Л.В. Флейта Гамлета // Вопр. философии. 1997. - №5. - С. 58-71.

55. Карпенко Ю.А. Названия звездного неба. М.: Наука, 1985. - 181 с.

56. Катышева Дж. Вопросы теории драмы: действие, композиция, жанр. СпБ.: СПбГУП, 2001. - 208 с.

57. Кедров К.А. Поэтический космос. М.: Сов. писатель, 1989. - 480 с.

58. Киасашвили Н. Скрытая метафора «Мир Сцена» как структурообразующий элемент «Гамлета» // Шекспировские чтения 1984. -М.: Наука, 1986. - С. 57-65.

59. Козлов A.C. Мифологическое направление в литературоведении США. М.: Высш. шк., 1984.- 175 с.

60. Комарова В.П. Метафоры и аллегории в произведениях Шекспира. — Л.: Изд-воЛГУ, 1989.-199 с.

61. Комарова В.П. Шекспир и Библия (опыт сравнительного исследования). — СПб.: Изд-во С. Петерб. гос. ун-та, 1988. - 167 с.

62. Котт Я. Два парадокса «Отелло»: Пер. с польского // Современная драматургия. 1989. -№ 6. - С. 234-243.

63. Косарев А. Философия мифа. М.: ПЕР СЭ; СПб.: Унив. кн., 2000. - 304 с.

64. Краснопевцева Е.И. Астрология: возможность философского подхода // Полигнозис. 1999. - № 2. - С. 128-135.

65. Кржижановский С. Комедии молодого Шекспира // Шекспировский сборник 1967. М.: Всероссийское театральное о-во, 1968.-С. 151-186.

66. Кржижановский С. Сэр Джон Фальстаф и Дон Кихот // Шекспировский сборник 1967. -М.: Всероссийское театральное о-во, 1968. С. 146-150.

67. Кудрявцев О.Ф. Античное представление о Фортуне в ренессансном мировоззрении // Античное наследие в культуре Возрождения. М.: Наука, 1984.-С. 50-57.

68. Кузнецов Б.Г. Идеи и образы Возрождения. М.: Наука, 1979. - 280 с.

69. Лавджой А. Великая цепь бытия: Пер. с англ. М.: Дом интеллектуальной кн., 2001.-373 с.

70. Лосев А.Ф. Эстетика Возрождения. М.: Мысль, 1982. - 623 с.

71. Лотман Ю.М. Внутри мыслящих миров. Человек текст - семиосфера -история. — М.: Языки русской культуры, 1996. - 464 с.

72. Лотман Ю.М. Семиотика сцены // Лотман Ю.М. Об искусстве. СПб.: Искусство, 1998. - С. 583-603.

73. Лотман Ю.М. Язык театра // Лотман Ю.М. Об искусстве. СПб.: Искусство, 1998.-С. 605-608.

74. Марло К. Две трагедии («Тамерлан Великий», «Трагическая история доктора Фауста»): На англ. яз. (с учеб. аппаратом). / Сост. И.Л. Андреева и А.Т. Парфенов. M.: Высш. шк, 1980. - 285 с.

75. Мезенин С.М. Образные средства языка (на материале произведений Шекспира): Учеб. пособие. M.: МГПИ им. В.И. Ленина, 1984. - 100 с.

76. Мелетинский Е.М. От мифа к литературе. Курс лекций «Теория мифа и историческая поэтика». М.: Российский гуманитарный ун-т, 2000. 170 с.

77. Мелетинский Е.М. Поэтика мифа. М.: Наука, 1976. - 407 с.

78. Мифы народов мира, энциклопедия. В 2-х т. - Т. 1-2 - М.: Сов. энциклопедия, 1991 - 1992.

79. Морозов М.М. Избранные статьи и переводы,- М.: Гослитиздат, 1954. 596 с.

80. Морозов М.М. Статьи о Шекспире. -М.: Худ. лит., 1964. 311 с.

81. Парфенов А. Театральность «Гамлета» // Шекспировские чтения 1978. М.: Наука, 1981.-С. 42-56.

82. Парфенов А. Трагическое в «Гамлете» // Шекспировские чтения 1984. М.: Наука, 1986.-С. 130- 137.

83. Пимонов В. Славутин Е. Загадка Гамлета. M.: М. И. П. - Москоу Интернейшил Паблишерз, 2001. - 256 с.

84. Пинский Jl. Комедии и комическое начало у Шекспира // Шекспировский сборник 1967.-М.: Всероссийское театральное о-во, 1968.-С. 151-186.

85. Пинский Л. Реализм эпохи Возрождения. М.: Гос. изд-во худ. лит., 1961. -367 с.

86. Пинский Л. Шекспир. Основные начала драматургии. М.: Худ. лит., 1971. -606 с.

87. Плавт «Два Менехма» // Плавт Комедии: Пер с лат. В 2 т. - Т 1. - М: Искусство, 1987.-С. 567-640.

88. Полторацкий А.И. Судьба у Шекспира // Понятие судьбы в контексте разных культур. М.: Наука, 1994. - С. 260- 267.

89. Приходько И.С. Источник острого ума у Шекспира // Шекспировские чтения 2002: Abstracts. Аннотации докладов международной конференции 27-30 июня 2002 г. М. - Владимир. - С. 29-30.

90. Пропп В.Я. Исторические корни волшебной сказки. СПб.: Изд-во С.-Петербургского ун-та, 1996. 365 с.

91. Пружинин Б.И. Астрология: наука, псевдонаука, идеология? // Вопр. философии. 1994. - № 2. - С. 13-24.

92. Рацкий И. Последние пьесы Шекспира и традиция романтических жанров в литературе. // Шекспировские чтения 1976. М.: Наука, 1977. - С. 104 -139.

93. Реале Дж., Антисери Д. Западная филосософия от истоков до наших дней. Средневековье: Пер. с итал. СпБ.: ТОО ТК «Петрополис», 1994. - 368 с.

94. Реале Дж., Антисери Д. Западная филосософия от истоков до наших дней. Новое время (от Леонардо до Канта): Пер. с итал. СпБ.: ТОО ТК «Петрополис», 1996. - 736 с.

95. Саплин А.Н. Астрологический энциклопедический словарь. М.: ТОО «Внешсигма»; Тула: НПП «Рус. ист. Энцикл», 1994. - 476 с.

96. Сахновский-Панкеев В.А. Драма. Конфликт. Композиция. Сценическая жизнь. Л.: Искусство, Ленингр. отд-ние, 1969. - 232 с.

97. Сахновский-Панкеев В.А О комедии. Л. -М.: Искусство, 1964. - 223 с.

98. Силецкий В.И. Превратности Лахесис (доля случай - рок) // Понятие судьбы в контексте разных культур. - М.: Наука, 1994. - С. 232-237.

99. Силецкий В.И. Терминология смертных грехов в культуре позднего средневековья и Возрождения // Логический анализ языка: культурные концепты.-М.: Наука, 1991.-С. 130-137.

100. Смирнов A.A. Шекспир.-Л.-М: Искусство, 1963.- 192 с.

101. Тайц И. Сюжет и конфликт шекспировских комедий // Шекспировские чтения 1984.-М.: Наука, 1986.-С. 116-129.

102. Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ. Исследования в области мифопоэтического: Избранное. М.: Прогресс. Культура, 1995. 624 с.

103. Урнов М.В. Урнов Д.М. Шекспир. Движение во времени. М.: Наука, 1968.- 152 с.

104. Урнов М.В. Урнов Д.М. Шекспир. Его герой и время. М.: Наука, 1964. -206 с.

105. Филатов В.П. Живой космос: человек между силами земли и неба // Вопр. философии. 1994.-№ 2. - С. 3-12.

106. Фрай Н. Анатомия критики // Зарубежная эстетика и теория литературы XIX-XX вв. Трактаты, статьи, эссе. / Составление, общая редакция Г.К, Косикова. М.: Изд-во Моск. гос. ун-та, 1987. - С. 232-364.

107. Фрейденберг О.М. Поэтика сюжета и жанра. М.: Лабиринт, 1997. 448 с.

108. Фуко М. Слова и вещи. Археология гуманитарных наук: Пер с фр. -СПб.: A-cad, 1994.-406 с. ■

109. Хализев В.Е. Драма как род литературы. М.: Изд-во МГУ, 1986. - 259 с.

110. Хализев В.Е. Драма как явление искусства. М.: Искусство, 1978. - 240 с.

111. Харитонова E.B. Проблема драматической метафоры в пьесах Уильяма Шекспира (на материале трагедии «Гамлет») // Anglistica. М. - Тамбов: Изд-во Тамбовского гос. ун-та им. Г.Р. Державина , 2002. - Вып. 9. - с. 2029.

112. Церен Э. Лунный бог. М: Наука, 1976. - 334 с.

113. Черноземова E.H. Как исследовать по-шекспировски целостную картину мира? Anglistica. — М. Тамбов: Изд-во Тамбовского гос. ун-та им. Г.Р.

114. Державина , 2002. Вып. 9. - с. 37-49. »

115. Черноземова E.H. Система жанров в английской драматургии 80-90-х годов XVI в.: Пособие по спецкурсу. М: Моск. пед. гос. ун-т, 1995. - 90 с.

116. Чирков Н. Некоторые принципы драматургии Шекспира. // Шекспировские чтения 1976. М.: Наука, 1977. - С. 13-29.

117. Шайтанов И.О. О Шекспире, драматурге и поэте // Шекспир У. Собр. соч. -В 8т.-Т. 1. -М.: Интербук, 1997.-С. 8-36.

118. Шведов Ю.Ф. Вильям Шекспир. Исследования. М.: Изд-во Моск. ун-та, 1977.-394 с.

119. Шогенцукова H.A. Опыт онтологической поэтики. М.: Наследие, 1995.-231 с.

120. Элиаде М. Аспекты мифа / Пер. с фр. М.: Академический проект, 2001. -240 с.

121. Элиаде М. Космос и история. М.: Прогресс, 1987. - 312 с.

122. Элиаде М. Трактат по истории религий. В 2 т. - Т. 1. - СПб.: Алетейя, 1999.-394 с.

123. Элиаде М. Трактат по истории религий. В 2 т. - Т. 2. - СПб.: Алетейа, 1999.-416 с.

124. Юнг К.Г. Misterium conjunctionis: Пер. с англ., лат. М.: Рефл-бук; К.: Ваклер, 1997.-698 с.

125. Alfred T.N. The Fairy Mithology of Shakespeare. N.Y.: Haskel House Publishers, 1968.-40 p.

126. Allen D.C. The Star-crossed Rcnaissancc. The Quarrels about Astrology and1.s Influence in England. Durham: North Carolina Duke Univ. Press, 1941. -280 p.

127. Arnold P. Esoterism de Shakespeare . P.: Mercure de France, 1955. — 280 p.

128. Baldwin T.W. Shakespeare's Five-act Structure; Shakespeare's Early Plays on the Background of Renaissance Theories of Five-act Structure from 1470. -Urbana: The Univ. of Illinois Press, 1947. 848 p.

129. Barber C.L. Shakespeare's Festive Comedy: A Study of Dramatic Form and Its Relation to Social Custom. Princeton (N. J.): Princeton Univ. Press, 1959. - 2651. P

130. Bradley A.C. Shakesparean Tragedy. Lectures on Hamlet, Othello, King Lear, • Macbeath. N. Y.: St. Martin's Press, 1992. - 476 p.

131. Clark C. Shakespeare and Psychology. Philadelphia: R. West, 1978. - 192 p.

132. Clark C. Shakespeare and Science; a Study of Shakespeare's Interest in, and1.terary and Dramatic Use of, natural Phenomena; with an Account of the

133. Astronomy, Astrology, and Alchemy of his Day, and His Attitude towards these » i

134. Sciences . N.Y.: Haskel House, 1970. - 262 p.

135. Clark C. Shakespeare and the Supernatural. N.Y.: Haskell House, 1971. -346 p.

136. Clark C. A Study of Hamlet. Stratford-upon-Avon: Shakespeare Head Press, 1970.- 167 p.

137. Clemen W. The Development of Shakespeare Imagery. N. Y.: Hill and Wang, 1962.-235 p.

138. Colie R.L. Shakespeare's Living Art. Princeton, N.J.: Princeton Univ. Press, 1974.-370 p.

139. Corrigan W. Comedy and the Comic Spirit // Comedy: Meaning and Form / Edited with an Introduction by Robert W. Corrigan. Chandler Publishing

140. Company, N. Y. Univ., 1965. p. 1 -11. *

141. Dent A. The World of Shakespeare: Animals and Monsters. N.Y: Taplinger Pub. Co., 1973.- 160 p.

142. Dolan F.E. The Taming of the Shrew: Texts and Contexts. Boston: Bedford Books of St. Martin's Press., 1966. - 377 p.

143. Ellis-Fermor U. Shakespeare's Drama. L., N.Y.: Methuen, 1980. - 169 p.

144. Fiedler L.A. The Stranger in Shakespeare. L.: Croom Helm, 1973. - 263 p.

145. Flatter R. Hamlet's Father. New Heaven: Yale Univ. Press, 1949. - 206 p.

146. Frye N. Fables of Identity; Studies in Poetic Mythology. N.Y.: Harcourt,

147. Brace and World, 1963. 264 p. t

148. Frye N. Fools of Time. . Studies in Shakespearean Tragedy. Toronto: Univ. of Toronto Press., 1967. - 121 p.

149. Frye N. The Mythos of Spring: Comedy // Comedy: Meaning and Form / Edited with an Introduction by Robert W. Corrigan. Chandler Publishing Company, N. Y. Univ., 1965. - p. 141-162.

150. Frye N. A Natural Perspective; the Development of Shakespearean Comedy and Romance. N.Y.: Columbia Univ. Press, 1965. - 159 p.

151. Gajovski E. The Female Perspective in Othello // Othello: New Perspectives /

152. Edited by Virginia Mason Vaugham and Kent Cartwright. Rutherford: Fairleigh i

153. Dickinson Univ. Press; L.: Associated Univ. Press, 1991. 276 p.

154. Graber H.B. Dream in Shakespeare from Metaphor to Metamorphosis. New Haven: Yale Univ. Press, 1974. - 226 p.

155. Hankins E. Shakespeare's Derived Imagery. N.Y.: Octagon Books, 1967. -289 p.

156. Harrison G.B. Introducing Shakespeare. St. Claire, Mich.: Scholary Press, 1977.- 172 p.

157. Harrison G.B. Shakespeare's Tragedies. L.: Routledge and Paul, 1951. - 277

158. Hirsh J. Othello and Perception // Othello: New Perspectives / Edited by Virginia Mason Vaugham and Kent Cartwright. Rutherford: Fairleigh Dickinson Univ. Press; L.: Associated Univ. Press, 1991. - 276 p.

159. Holland N.N. The Shakespearean Imagination. N.Y.: Macmillan, 1964. - 3381. P

160. Howard J.E. Shakespeare's Art of Orchestration: Stage Technique and Audience Responce. Urbana: Univ. of Illinois Press, 1984. - 212 p.

161. Kerr J. Shakespeare's Flowers. L.: Longmans Young Book, 1969.- 86 p.

162. Kyd T. The Spanish Tragedy./ Edited by J.R. Murline L.: Benn, 1970 . - 1381. P

163. Langer S. The Comic Rhythm // Comedy: Meaning and Form / Edited with an Introduction by Robert W. Corrigan. Chandler Publishing Company, N. Y. Univ., 1965.-p. 119-140.

164. Lovejoy A.O. The Great Chain og Being. A Study of the History of an Idea.t

165. Cambridge, Mass.: Harvard Univ. Press, 1936. 576 p.

166. Lyly J. Endimion. The Man in the Moone // J. Lyly The Complete Works / Ed. by R.W. Bond. In 3 v. - V. 3. - Oxford: Clarendon Press, 1902. - 602 p. - P. 6 -80.

167. Oxford, 1973. -Lyly J. The Woman in the Moone // J. Lyly The complete works / Ed. by R.W. Bond. In 3 v. - V. 3. - Oxford, Clarendon Press, 1902. -602 p.-P. 239-289.

168. Mahood M.M. Shakespeare's Wordplay. L.: Methuen, 1957. - 192 p.

169. Marston J. Antonio's Revenge. The Second Part of Antonio and Mellida.41.ncoln: Univ. of Nebraska Press, 1965. 94 p.

170. Mercer P. Hamlet and the Acting of Revenge. Iowa City: Univ. of Iowa Press, 1987.-269 p.

171. Milward P.S.J. Biblical Inluences in Shakespeare's Great Tragedies. -Blloomington: Indiana Univ. Press, 1987. 208 p.

172. Moisan T. Repetition and Interrogation in Othello «What needs this Iterance ?» or, «Can anything be made of this ?» // Othello: New Perspectives / Edited by

173. Virginia Mason Vaugham and Kent Cartwright. Rutherford: Fairleigh Dickinson Univ. Press; L.: Associated Univ. Press, 1991. - 276 p.

174. Mooney M.E. Location and Idiom in Othello // Othello: New Perspectives / Edited by Virginia Mason Vaugham and Kent Cartwright. Rutherford: Fairleigh Dickinson Univ. Press; L.: Associated Univ. Press, 1991. - 276 p.

175. Nicoll A. World Drama from Aschilus to Anouilh L.: Harrap, 1949 - 1000 p.

176. Payne M. Shakespeare's Truth // Шекспировские чтения 2002: Abstracts. Аннотации докладов международной конференции 27 30 июня 2002 г. - -М. -Владимир. - С. 25-26.

177. Rose М. Shakespearen Design. Cambridge: Belknap Press of Harvard Univ. Press, 1972.-190 p.

178. Sedgewick G.G. Of Irony Especially in Drama. Totonto: Univ. of Toronto Press, 1967.-127 p.

179. Shakespeare in His Own Age. Cambridge: Cambridge Univ. press, 1976. -276 p.

180. Shumaker W. The Occult Sciences in the Renaissance; a Study in Intellectual Patterns. Berkley: Univ. of California Press, 1972. - 284 p.

181. Spurgeon C. Shakespeare's Imagery and What It Tells Us. N.Y.: The Macmillan Press; Cambridge: The Univ. Press, 1935. - 408 p.

182. Sypher W. The Meaning of Comedy // Comedy: Meaning and Form / Edited with an Introduction by Robert W. Corrigan. Chandler Publishing Company, N. Y. Univ., 1965.-p. 18-60.

183. Thompson A. Thompson J. Shakespeare's Meaning and Metaphor. Iowa City: Univ. of Iowa Press, 1987. - 228 p.

184. Tillyard E.M.W. The Elithabethan World Picturc. L.: Chatto and Windus, 1943.- 108 p.

185. Tillyard E.M.W. Shakespeare's Early Comedies. New Jersy: Humanities Press; L.: Athlone Press 1983. - 216 p.

186. Tillyard E.M.W. Shakespeare's Last Plays. N.Y.: Barners and Noble, 1964. -85 p.

187. Usher В. Hamlet's Transformation // Elithabethan Rewiew. 1999. - Spring.

188. Vicker B. Appropriating Shakespeare. Contempory Critical Quarrels. New Haven: Yale Univ. Press, 1993.-508 p.

189. Yates F.A. Ideas and Ideals in North European Renaissance. L.; N.Y.: Routledge, 1999-356 p.

190. Yates F.A. Shaksepeare's Last Plays: a New Approach. L.: Routledge, 1975. -140 p.

191. Yates F.A. A Study of Love's Labour's Lost. Philadelphia: R. West, 1976. -224 p.

192. Yates F.A. Theatre of the World. Chicago: The Univ. of Chicago Press, 1969. - 218 p.* *

193. Гречаный A.Jl Метафоризация как определитель индивидуального стиля Шекспира: Автореф. канд. филол. наук. -М., 1962. 16 с.

194. Харитонова Е.В. Драматическая функция метафоры в пьесах У. Шекспира (трагедия «Гамлет», комедия «Сон в летнюю ночь»): Автореф.канд. филол. наук.-М., 1995.- 16 с.I1. Jfc $

195. Броль Р.В. Астрология как историко-культурный феномен: Дис. . канд. культурол. наук. М., 1998. - 236 с.

196. Гениушас А.Т. Фольклорно-мифологический субстрат поэтики Шекспира: Дис . д-ра филол. наук. Вильнюс, 1988. - 302 с.

197. Степанова Е.И. Английское народное пссснное творчество в драматургии Шекспира: Дис. д-ра филол. наук. М., 1970. - 241 с.

198. Харитонова Е.В. Драматическая функция метафоры в пьесах У. Шекспира (трагедия «Гамлет», комедия «Сон в летнюю ночь»): Автореф. дис.канд. филол. наук. М., 1995. - 213 с.