Пластичность и живописность как универсалии художественного сознания тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 09.00.04, кандидат философских наук Беспалов, Олег Валентинович

• Беспалов, Олег Валентинович
• кандидат философских наук
• 1999

Оглавление диссертации кандидат философских наук Беспалов, Олег Валентинович

Содержание.

Введение с.З

Глава 1. Культурно-символический смысл

пластического и живописного начал. с

1. Теоретики романтизма и немецкой классической эстетики о природе и универсалиях искусства. с

2. «Архитектонизация» художественного сознания

в эстетике конца XIX - начала XX в.в. с

3. Разработка понятий пластичности и живописности формальной школой западного искусствоведения. с.ЗЗ

4. Природа искусства в зеркале иконологической школы, с

5. Интерпретация понятий пластичности

и живописности художественной практикой

конца XIX - начала XX века. с

Глава 2. XX век - через принцип живописности

к «новой» пластичности. с

1. О «живописности» литературы XX века. с

2. Киноискусство в XX веке: от «символа» к «факту». с.107 Заключение. с.135 Литература. с

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Пластичность и живописность как универсалии художественного сознания»

Введение.

Изучение универсалий, определяющих процесс мышления и восприятия в культуре и искусстве - отличительная черта отечественных философских, культурологических,

искусствоведческих исследований последнего десятилетия. Интенсивное внимание ученых было направлено на реконструкцию исторического словаря мифов и кочующих художественных сюжетов, выявление содержательных и формальных сторон архетипа, определение роли бинарных оппозиций в сфере художественного фантазирования и др.

В меньшей мере (если вести речь не только об изобразительном искусстве, а и о литературе, кино, музыке) в качестве художественных универсалий интерпретированы понятия пластичности и живописности. И хотя разработка данных понятий также имеет свою традицию (немецкие романтики, формальная школа западного искусствоведения), она ограничивается рамками первых десятилетий XX века. В данной работе автор ставил перед собой цель рассмотреть пластичность и живописность как универсальные полюса художественного сознания, проявляющиеся в разных видах искусств. Эти два формообразующих принципа осознаются нами как базовые в структуре художественного сознания, как во многом предшествующие возникновению реальных произведений. Отсюда становится понятным, что рассматриваемый вопрос тесно связан с основными проблемами эстетики, в частности, с тем, как исторически оцениваются качества художественно-совершенного и природа прекрасного (выразительного) вообще. Как известно, художественная форма комбинируется из бесконечного множества компонентов, среди которых выделяются универсалии, существующие еще как бы до формы и определяющие «качество» других, более конкретных и

вещественных составляющих формы. К числу их относятся, например, качество композиции - замкнутость или открытость, качество (характер) материала произведения - большая или меньшая предметность и т.п. Поскольку универсальные (качественные) понятия служат мостиком между содержанием и материалом художественной формы, пристальное внимание к ним представляется весьма актуальным.

Согласимся с тем, что главная тайна искусства помещается в «невнятице иррационального и допонятийного» - как сказали бы представители западной формальной школы искусствознания конца XIX - начала XX века [см.7]. Много было написано и о таком иррациональном по содержанию двигателе истории искусств (скорее истории внутренней, метафизической) как КитРмоИеп (в терминологии А.Ригля [7]): неосознанная художественная воля, импульс, воля к форме, саморазвивающаяся и самопроявляющаяся в реальных формах искусства. Формы искусства меняются не потому, что человек хочет этого, а потому, что искусство (полностью независимая и обладающая собственной природой реальность, питающаяся своей жизненной силой - художественной волей) не может не меняться.

Определяет же существование, жизнестойкость художественной воли, питает ее силы непреложное первоначало, неизменная объективная истина, невыразимая и неуловимая на понятийном уровне. Этот первопринцип непреложен и неизменен в отличие от форм, в которые облекается в конкретных произведениях, которые и должны быть такими, чтобы в них не затерялся этот свет истины. Непреложное невозможно вычленить из самой формы, но его можно увидеть сквозь форму, если художником найдена "магическая формула", так сказать, способ "уловления" нашего неизменного первоначала. Течет время,

"пульсирует" Кип81\уо11еп и изменяется единственно верный, говоря условно (единственно верный в данной точке, в данное мгновение), способ уловления непреложного в форме.

Этот способ определен, но меняется уже в следующее мгновение, поскольку нескончаемо желание универсального первоначала проявиться в вещественном, раздробиться, воплотиться во множестве различных форм. Кш^ууоИеп при этом можно мыслить как ипостась непреложного: возможно, когда первопринцип делает первый шаг к ветвлению, прежде многого другого появляется Киг^\Уо11еп - как память о первоначальной цельности, как вечная тень непреложного, сопровождающая его воплощение.

Нас интересует тот глубинный уровень художественного сознания, который предшествует материи искусства, пространству реальных произведений. На этом, «доматериалъном», допонятийном уровне уже выделимы универсальные начала (которые и формируют при нисхождении к осязаемым формам структуру всего художественного сознания).

Это художественное сознание - тот посредник, который приносит в действительную форму непреложное содержание, то, что понятийно невыразимо. Художественное сознание, несущее уже в себе код вещественной формы, выступает как воплощающееся непреложное, как начавшая уже структурироваться художественная воля. Универсалии как характеристики невесомой и неуловимой ткани художественного сознания, являются как бы языком этой бесплотной реальности, но языком, опять же, допонятийным, истоками своими обращенным к совершенному и оттого молчаливому первоначалу. Видно, что в таком контексте универсалии искусства, обсуждаемые уже классической эстетикой XVIII - начала XIX в.в., из сферы более

осязаемого, сферы, поддающейся описанию языком логики (прямой зависимости), переходят в нечто ускользающее, но необходимо существующее, дающее нам надежду на сохранение последних смыслов. Их изучение, стало быть, приближает нас к этим смыслам. При этом, как мы видим, универсалии художественного сознания оказываются универсалиями вообще культурного сознания каждой эпохи - таким образом, проблемное поле работы не ограничивается только пространством художественных форм, но затрагивает также вопросы истории культуры и человеческого рода вообще.

Базовыми универсалиями мы считаем пластичность и живописность, поскольку все другие бинарные оппозиции, фигурирующие в диссертации так или иначе описываются через эти две «координаты» - этому описанию посвящена существенная часть работы, в которой составляются ряды, соответствующие пластичности и живописности: объективность (представление о предмете, т.е. присутствие посредников - собственного сознания, автора, персонажа и т.п.) - субъективность (непосредственное восприятие); линейность композиции - усложненность (глубинность); замкнутость, конечность формы - открытость, бесконечность; ясность - неясность мотива; расчлененность -единство (растворенность границ); предметность, понятийность -«атмосферичность»; статичность - подвижность; деятельность -созерцание; метонимия - метафора (метонимический мир имен и метафорический мир сущностей); история - миф; миф хтонический - миф героический.

Важно отметить, что постоянное усложнение культурной и художественной реальности в XX веке требует постоянного совершенствования понятийного аппарата наук, ее изучающих. И именно такие парные универсалии, способные диалектически

«освоить» всю противоречивость современной ситуации, представляются наиболее важными и перспективными в этом контексте.

В научной литературе термины пластичность и живописность появляются уже в понятийном аппарате классической эстетики и у романтиков. Универсальный смысл им приписывают А. и Ф. Шлегели [87,86], Шеллинг [82]. Однако, наряду с обсуждаемыми параллельно некоторыми другими универсалиями, эти понятия помещаются в сферу действительного, в пространство действительных художественных форм.

Укоренение этих базовых начал в допонятийной и доматериальной сфере художественного сознания, «по соседству» с объективным первоначалом, происходит уже в «неклассической» эстетике - все мыслители, принадлежащие этому времени, обращают свои взоры именно в сторону иррационального и допонятийного - от Шопенгауэра и Ницше до мыслителей начала XX века - в частности, искусствоведов различных «формальных» школ.

Методология многих представителей западной формальной школы и условно относимых к ней мыслителей, чьи изыскания протекали в том же русле (К.Фидлера, Г.Вельфлина, АРигля, Э.Панофского, Э.Кассирера, М.Дворжака), восходит к теории "господствующих психологических диспозиций" немецкого историка К. Лампрехта [64]. Результаты их изысканий оказываются различными.

И если категории Лампрехта еще культурно-исторически обусловлены (он говорит об основной установке той или иной эпохи - символизме, типизме, конвенционализме, индивидуализме, субъективизме), то психологизм Вельфлина уже принципиально аисторичен. Риглевская "воля к форме", живущая не в

материальном мире, - реальна, а действительность - только выполняет роль коэффициента трения; история искусств у него превращается в "ретроспективное пророчество", то есть мы из нашего будущего (и, вообще, - будущего ли, или из какого-то неопределимого в наших понятиях времени) распознаем направленность какой-то группы художественных фактов и получаем возможность судить даже о том, что нами не увидено. Третий вариант развития идеи психологического детерминизма предлагает основатель иконологического метода А.Варбург, которого интересуют не универсалии, определяющие стилевые изменения, и даже не сами произведения искусства, а скрытые в них "сгустки духовных конфликтов эпохи" (продолжателем его идей становится Э.Панофский [60]).

Вельфлин [22,23] определяет состояние художественного сознания (соотношение в нем универсальных начал, полюсов -пластического и живописного) в конкретное время как основное настроение эпохи - оно, реализуясь, определяет "работу воображения художника в области формы". Это основное настроение не может быть выражено ни одной определенной идеей, ни системой идей - поскольку настроения выражаются архитектонически.

В дальнейшем в эстетике понятия пластичности и живописности используются в вельфлиновском понимании. Их «продление» за пределы живописи, в другие виды искусства происходит только на самом общем уровне - здесь, конечно, необходима более детальная проработка, которая проводится в этой работе.

Близкими проблематике настоящей диссертации оказываются работы, в различных ракурсах исследующие состояние и динамику как художественного, так и вообще

«культурного» сознания эпохи. Прежде всего, работы, в которых такая динамика описывается с помощью выделения универсальных начал, культурных, языковых парадигм и исследования изменений в их соотношении, определения доминант в различные времена. К классике XX века можно отнести посвященные этим вопросам работы В.Б.Шкловского [85], Ю.Н.Тынянова [73], П.А.Флоренского [74], П.П.Муратова [53], Р.Якобсона [8], Н.Саррот [63], А.Базена [9,10], Д.Фрэнка [76], Э.Фора [75].

Среди современных трудов для исследуемой проблемы актуальны работы В.Е.Хализева [79] и А.В.Михайлова [50] (о словесной пластике), С.Т.Ваймана [20,21] (об органическом принципе и художественной атмосфере), Е.М.Мелетинского [49] (о мифологии в XX веке), В.И.Божовича [17] (о переменах в художественном сознании на рубеже XIX - XX веков), Г.К.Косикова [44] (об универсалиях в романной форме), Г.С.Кнабе [43] (о культуре и повседневности), М.Б.Ямпольского [92,93], Н.М.Зоркой [37] и В.Михалковича [51,52] (об унивесалиях в кинопоэтике), С.П.Батраковой [12] (в живописи), Т.В.Дадиановой [36] (о пластическом элементе в различных видах искусства).

В настоящей работе автор ставил цель проследить историю становления установившегося понимания понятий пластичности и живописности, по возможности расширив и углубив его. Делается попытка определить их внутреннюю структуру и ее конкретное выражение в различных видах искусства (в живописи, литературе, кино), нащупать законы, определяющие доминирование пластичности или живописности в ту или иную эпоху, порядок их чередования.

Особое внимание в диссертации уделено художественному сознанию XX века, переменам, происходящим в нем на протяжении нашего столетия. Важным предметом анализа в этой

связи выступает интерпретация произведений таких художников XX века, как Марсель Пруст, Андрей Тарковский, Александр Сокуров, в чем должна помочь вырабатываемая в работе методология, опирающаяся на оценку соотношения базовых универсалий творчества в художественном сознании и в конкретных произведениях.

Приступая к работе, автор исходил из понимания того, что пластичность и живописность являются не только эстетическими, но и культурологическими категориями. Они предшествуют не только пространству «материальной» художественной формы, но и понятийности и материальности этого мира вообще, располагаясь «рядом» с универсальным первопринципом, первоначалом (понимаемым в близком платоновскому смысле). Базовым методологическим положением выступила идея о необходимом непрерывном воплощении, овеществлении этого первоначала в осязаемых и осмысляемых формах не только искусства, но и культуры вообще (близкой здесь оказывается плотиновская идея об эманации, оказавшая влияние на многих мыслителей конца XIX -начала XX века, в частности на А.Бергсона), т.е. о дроблении абсолюта и, в пределе, о его окончательном растворении. Этот метафизический цикл, таким образом, должен завершиться «кристаллизацией» того же первоначала на новом витке. Пластичность и живописность обозначают в рамках такого подхода этапы этого цикла и рассматриваются в работе именно в таком ракурсе.

По мере написания работы возникли трудности совмещения такой метафизической истории с реальной историей, призванной отразить (и выразить) первую. Ведь действительная история проходит множество циклов, каждый из которых оказывается по-своему уникальным. Решение проблемы, по мысли автора, должно

простираться в метафизическом пространстве, т.е. быть скорее не решением, а «освоением» ситуации. Такой подход исповедуется во всей работе - и в частях, посвященных общим вопросам, и там, где анализируются произведения конкретных художников, выбранных среди союзников автора.

Заключение диссертации по теме «Эстетика», Беспалов, Олег Валентинович

Заключение.

Опираясь на разработанные в диссертации новые измерения пластичности и живописности, можно прогнозировать наиболее плодотворные пути перспективного изучения этих формообразующих начал. Так было бы интересно установить, как описанные в работе изменения в художественном сознании столетия отражаются на таких видах искусства, как, например, живопись или музыка.

Последняя не принадлежит к числу предметных или изобразительных искусств, поскольку ее единица - музыкальный звук - беспредметен, не воссоздает единичных явлений. Потому, если мы говорим о том, что литературная предметность составляет шаг в сторону живописного начала в сравнении с предметностью живописи, то музыка должна расположиться на этой шкале еще дальше. Однако такая «беспредметность» этого вида искусства и усложняет задачу исследования: если нет предметности, то есть ли смысл говорить об изменении ее качества? Тем не менее свои «несущие конструкции» выделимы и в музыке. Так что можно предположить, что пластическое и живописное начала (и многие из указанных нами в работе раскрывающие их подпонятия) имеют и здесь конкретное выражение и могут быть описаны. Первыми шагом этого может быть выделение мелодического и гармонического начал в музыке (о мелодике можно говорить, наверное, как о музыкальной предметности, а о гармонии - как об атмосферичности). И дальнейшее исследование может быть посвящено изучению причин заметного доминирования второго начала над первым в конце XIX и в XX веке.

Изменения, происходящие в живописи XX века, тоже могут быть объяснены действием объективных законов, описываемых с помощью наших понятий. При этом, конечно, конкретное выражение терминов пластичности и живописности в живописи новейшего времени будет сильно отличаться от их вельфлиновских описаний (ориентированных на живопись XVI - XVII веков). Такая работа требует так же отдельного внимания и усилий.

Пока же заметим, что, хотя в первые десятилетия нашего столетия именно живописцы чаще всего оказывались в первых рядах «реформаторов» искусства, но двигало ими прежде всего стремление отыскать, «услышать» ту новую форму, в которой оживет, задышит истина. С.П.Батракова в книге, посвященной в основном фигурам Сезанна и Пикассо (каждая из которых по-своему примечательна для искусства своего времени - и особенностями художественного языка, и ролью, сыгранной в летописи искусства), пытаясь определить главную цель мучительных творческих поисков своих героев в течение всей жизни, обоснованно пишет о том, что Сезанн стремился «создать нечто «непреложное» («поправить Пуссена, исходя из природы», т.е. найти в своем времени форму, в которой жило бы то же «непреложное», что и в ушедших уже формах «классики», «искусства музеев») [12,с.11].

Здесь же хочется сказать об еще одном, довольно-таки неоднозначном явлении, сопровождающем движение к живописности культуры XX века. Удаление от первопринципа, неостановимое движение вширь провоцирует самые невероятные поиски необходимой формы, и инерция этих поисков в XX веке оказывается такой сильной, что поиск подчас начинает занимать место самих столь необходимых находок. И когда Пикассо, яркий представитель нового времени в искусстве, говорит: "Я не ищу, я нахожу" [12,с.30],- то никакого противоречия с вышесказанным нет. Потому что находки, о которых говорит он, - это те самые, невероятные эксперименты, это попытка найти "единственно" верную форму для удержания непреложного методом от случайного. Пикассо сам же точно характеризует эту черту современного ему искусства: "Незыблемых правил больше нет. С известной точки зрения - это освобождение, но вместе с тем и страшное ограничение: когда художник начинает выражать только свою личность, он теряет в организации то, что выигрывает в свободе, и это очень плохо - более не иметь возможности связать себя правилом" [12,с.34].

Итак, в XX веке утверждается подход к творчеству от случайного, чертами которого оказываются "творческая арлекинада" [12,с.36], игра, ирония, техника коллажа, призванные, прежде всего, разрушить классический канон, испытав его таким образом на прочность. И, тем не менее, мы обнаруживаем в искусстве XX века свои шедевры, созданные своими гениями, к числу которых принадлежит и бунтарь Пикассо, которые являются таковыми именно благодаря особым путем попавшему в них незыблемому. Ведь обнаружение "обманов" культуры, мнимости ее ценностей не отменяет вечного, но только благодаря присутствию его в таком "бунтарском" творении, предчувствию его художником - и возможно. Здесь же добавим, что часто осуждаемая (за безосновательность, за потерю точки отсчета и меры, за забвение истины) творческая арлекинада - тоже элемент "живописания" (расшатывание канона - намеренное размывание границы) - даже в крайнем, трагическом для художника случае, когда в азарте игры он забывает о главном, она способна обратиться искусством: ведь арлекинада - это беспрестанное движение, а произведение искусства - завершившееся становление, в котором паясничанье выветривается, и на фоне и под знаком той судьбы, о которой мы говорили в первой главе, начинает звучать драма.

Вторая тема, также требующая отдельного внимания, -соотношение исследуемых начал в художественной практике современности (уже в прямом смысле слова) и в ее самосознании. Последний "доминирующий культурный менталитет" нашего времени - постмодернизм (могут быть и другие названия и их модификации, например, постсовременность) - в своих главных идеях и посылах подытоживает описанные тенденции в искусстве XX века, концентрирующиеся вокруг все тех же поисков форм, способных впустить в себя, синтезировать для нас подлинное и непреложное. (Сам постмодернизм считает себя антагонистом традиции, однако при взгляде на него снаружи все выглядит не столь однозначно.)

Проблему современной культуры постмодернизм видит прежде всего в том, что человеческое сознание, трудившееся всю свою жизнь над созданием некой собственной вотчины в общем духовном пространстве, настолько увлеклось возведением стен своего призрачного храма, что из-за них лишилось теперь возможности прямо лицезреть первоначало (забыло его язык, попросту разучилось "изъясняться" архитектонически).

Эта догадка выливается в постмодернизме (или в философии постсовременности) в идею появления нового времени: "время ускользает из прокрустова ложа истории" [25,с.54] и опережает нас: приходит конец "старому доброму времени" с его трехфазным делением - на прошлое, настоящее, будущее. Больше не существует современности, кончилась история. В нынешней постсовременности мы пытаемся догнать "новое время", но для этого, как мы увидим чуть ниже, совсем не нужно - парадокс -бежать. Поскольку обновляется не само время, а представление о нем, - наша "погоня" тоже должна развернуться в тех же координатах. Лиотар определяет постмодернизм как "эстетику возвышенного" в кантовском понимании, "представление непредставимого", "изображение невообразимого"[25,с.55].

Бордийар, исследуя тот же круг проблем, говорит о том, что закончилась не только история. Прекратила существование реальность, уступив место "симулятивной гиперреальности моделей, кодов, симулякров" (реальности подобий). Утвердилась "прецессия симулякров", т.е. предшествование подобий самой реальности, которая в таком случае перестает быть реальностью и становится симуляцией симуляции. Знаки в современном смысле отбрасывают бесчисленные тени на реальность, вследствие чего пропадает оппозиция "означающего" и "означаемого", видимости и смысла - любой дискурс лишается основания, теряет смысл. Эти стороны знака перестают подчиняться друг другу, а между тем, на абсурдном подчинении одной стороны - другой (которые качественно неразличимы) и держится принцип репрезентации и все, что он обосновывает: от "реалистического" искусства до политического представительства [25,с.55-56].

Г.С. Кнабе, обращающий на постмодернизм взор со стороны полагает, что он, по большому счету не противостоит «традиционной высокой культуре» (главный атрибут которой -наличие «противоречивого единства индивидуального существования и общественного целого» [42,с.81] - т.е. признание существования всесвязующего первопринципа), а, точнее, противостоит не ей всей целиком. Постмодерн «вырастает из ее пряных обертонов и продолжает ее в борьбе с упорствующим истеблишментом» [42,с.86], с унификацией. Потому постмодернизм отбирает из традиции специфические фигуры, все, не подвергшееся «репрессиям» систематизации, унификации, отыскивает то, что, по его мнению, сохранило жизнь. При том отличие между предшествующей высокой культурой и приходящим ей на смену придирчивым наследником состоит и в том, что постмодернизм стремится быть атмосферой, а не системой взглядов.

Принципиальный же вопрос здесь заключается в следующем: если в постмодернизме исчерпывается сам принцип общественной организации, высокой культуры и художественной традиции, то возможно ли «пережить» в рамках такого мироощущения человеческий смысл, таящийся в этой организации?

Кнабе приводит ответ на этот вопрос одного из теоретиков постмодернизма Ричарда Рорти: «враждебность к данной, исторически обусловленной и весьма возможно преходящей форме солидарности («солидарность» и есть «противоречивое единство человека и рода») не означает враждебности к солидарности как таковой». Постмодернизм верит в возможность существования «либеральной утопии», которая достигается «не на пути анализа, а на пути воображения», которое является не «сферой науки», а «сферой искусства». В этой сфере и возможно, если не решение поставленной проблемы, то ее адекватное переживание.

Разрешение постмодернизм видит в следующем. "Холодной" симуляции системы Бордийар противопоставляет опять-таки симуляцию - только "горячую, отчаянную и головокружительную", он принимает вызов, брошенный системой, которая "неуязвима для традиционного оружия всех революционеров - диалектики". Слово, которое он находит, чтобы определить свою "горячую" позицию, - "соблазн". Бордийар предлагает "невыбор", "недействие", описывая очарование и соблазна поступка, и неисполнения, удержания на грани; отчаянную смелость "не все знать, не при всем присутствовать, -храбро оставаться у поверхности - верить в формы, звуки, слова, в весь Олимп иллюзии" (все это своеобразные формы медитации -забарматывания, приручения времени).

Секрет соблазна - в этом призывании и отзывании другого жестами, чья медлительность, подвешенность столь же поэтичны, как замедленная съемка падения или взрыва, потому что тогда нечто, прежде чем свершиться, имеет время на то, чтобы вам дать почувствовать свое отсутствие, свою нехватку, а именно в этом совершенство "желания", если таковое вообще существует" [18,с.66].

Постмодернизм, как следует из этого, предлагает тот же путь восстановления «солидарности» - или обретения утраченной последней цельности (что то же, что обретение непреложного, себя и т.п.) - каким идут художники, которых современность поименовала неожиданным и довольно-таки безликим в данном контексте словом «традиция». Путь «утопический» - он же метафизический путь Пруста и Тарковского, он же путь внутренний, духовный - и путь утешительный в терминах здешней действительности.

Движение к живописности выражения проявляется в уходе от внешней активности, деятельности - к созерцанию. Словно бы какая-то огромная кинокамера, через объектив которой мы созерцаем наше многообразное существование, все дальше и дальше отплывает от обозреваемого объекта, отчего в кадре множественные движения становятся все менее различимыми, и разделенный на миллионы частиц мир превращается, наконец, в целое и неделимое нечто. Так изменяется оптика всего видения XX века. Созерцательность в своей пиковой степени оказывается как бы предчувствием этого полного растворения - прихода той метапластичности, которая в грядущем идеальном мире явит нам первопринцип уже без посредничества формы.

В заключении хотелось бы привести одно замечание известного ученого-эстетика XX века, последователя Э.Панофского

- Эрнста X. Гомбриха, - которое, может быть, сообщит всем приведенным здесь рассуждениям некую "объемность" (как удаление от предмета может обогатить его видение): "Методологическое правило, которое мы должны выставить как непременное: сколь бы ни были мы смелы в своих предположениях

- а как удержать дерзновенного? - ни одно предположение такого рода не должно использоваться как трамплин для предположений еще более смелых" [33,с.303].

Список литературы диссертационного исследования кандидат философских наук Беспалов, Олег Валентинович, 1999 год

Литература.

1. Аврутина Л. Поэтика завтрашнего дня.// Искусство кино, МД990, №8.

2. Адамович Г. Комментарии. Вашингтон., 1967.

3. Адамович Г. Литературные беседы. Кн.2, Спб., 1998.

4. Алташина В.Д. К вопросу о хронологии повествования в романе-мемуарах. // Философские и эстетические традиции в зарубежных литературах, Спб., 1995.

5. Арабов Ю. Автором является режиссер.// Сокуров. Концепция и сост. Л.Аркус, Спб., 1994.

6. Арабов Ю. Грани одного целого.// Киносценарии, МД988, №3.

7. Арсланов В.Г. Формальная школа в западном искусствоведении. М., 1992.

8. Арутюнова Н.Д. Вступительная статья к книге "Теория метафоры". М., 1990.

9. Базен А. Миф тотального кино. // Базен А. Что такое кино? М., 1972.

10. Базен А. Эволюция киноязыка.// Базен А. Что такое кино? МД972.

11. Базен Ж. История истории искусств. М., 1995.

12. Батракова С.П. Художник XX века и язык живописи. От Сезанна к Пикассо. М., 1996

13. Бачелис Т. Феллини, МД972.

14. Белецкий А.И. Избранные труды по теории литературы, М., 1964.

15. Березина А.Г. Соображения о роли цитаты в европейском романе 3040 гг. XX века. // Философские и эстетические традиции в зарубежных литературах, Спб., 1995.

16. Блауберг И.И. Анри Бергсон и философия длительности.// Анри Бергсон. С.с., т.1, М., 1992.

17. Божович В. И. Традиции и взаимодействие искусств. Франция, конец XIX - начало XX века. М., 1987.

18. Бордийар Ж. Фрагменты из книги "О соблазнах". // Иностранная литература. М., 1994, №1, (с. 59-66).

19. Бочаров С.Г. Пруст и "поток сознания". // Критический реализм XX века и модернизм, М., 1967.

20. Вайман С.Т. Гармонии таинственная власть. Об органической поэтике. М., 1989.

21. Вайман С.Т. Художественная атмосфера. // Художественная критика и общественное мнение. М., 1992.

22. Вельфлин Г. Основные понятия истории искусств. М., 1930.

23. Вельфлин Г. Ренессанс и барокко. Спб.,1913.

24. Габитова P.M. Философия немецкого романтизма. М., 1978.

25. Гараджи A.B. После времени. Французские философы постсовременности. // Иностранная литература. М., 1994, №1, (с. 5456).

26. Гегель Г.В.Ф. Сочинения в 14 т. Том XIV. М., 1958.

27. Гегель Г.В.Ф. Эстетика. Том.1. М., 1968.

28. Гегель Г.В.Ф. Эстетика. Том.З. М., 1971.

29. Герес Й. Сполохи. // Эстетика немецких романтиков. М., 1987, (с. 205-267).

30. Гете И.-В. Избранные сочинения по естествознанию. М., 1957.

31. Гете И.-В. Собрание сочинений в 10 томах. Том 10. М., 1980.

32. Гинзбург J1. Человек за письменным столом, JI., 1989.

33. Гомбрих Э. О задачах и границах иконологии. // Советское искусствознание. Вып.25. М., 1989, (с.275-305).

34. Гулыга А. Кант. М., 1977.

35. Гулыга А. Шеллинг. М., 1994.

36. Дадианова Т.В. Пластичность как физиогномическая характеристика искусства и категория художественного творчества. Ярославль, 1993.

37. Зоркая Н.М. На рубеже столетий. У истоков массового искусства в России. М., 1980.

38. Иванов В. В. Монтаж как принцип построения в культуре первой половины XX века. // Монтаж. Литература. Искусство. Театр. Кино. М., 1988, (с. 119-148).

39. Кавалов О. Мы в одиноком голосе человека.// Сокуров. Концепция и сост. Л.Аркус, Спб.,1994.

40. Кант И. Критика способности суждения. М., 1994.

41. Кассирер Э. Сила метафоры. // Теория метафоры. М., 1990, (с. 33-43).

42. Кнабе Г.С. Проблема постмодерна и фильм Питера Гринауэя «Брюхо архитектора» // Вопросы философии. М., 1997, №5, (с.80-85).

43. Кнабе Г.С. Эстетика повседневности.// Судьба культуры - судьба человечества, М, 1996.

44. Косиков Т.К. К теории романа. // Российский литературоведческий журнал, М., 1993, №1.

45. Кривцун O.A. Эволюция художественных форм: Культурологический анализ. М., 1992.

46. Кривцун O.A. Эстетика. М., 1998.

47. Лессинг Г.Э. Гамбургская драматургия. М.-Л., 1936.

48. Мамардашвили М. Лекции о Прусте. М., 1995.

49. Мелетинский Е.М. Поэтика мифа. М., 1995.

50. Михайлов A.B. Вещественное и духовное в стилях немецкой литературы. // Типология стилевого развития нового времени, М., 1976.

51. Михалкович В. Рождение киноповествования.// Экранные искусства и литература: Немое кино, МД991.

52. Михалкович В. Эволюция киноязыка: новый этап.// Экранные искусства и литература: Современный этап, М,1994.

53. Муратов П.П. Анти-искусство. // Волшебная гора. IV. М., 1996, (с.42-58).

54. Мюллер А. Нечто о пейзажной живописи. // Эстетика немецких романтиков. М., 1987, (с. 490-492).

55. Немое кино 1911-1933: Из истории французской киномысли. Сост. и коммент. М.БЛмпольский, МД988.

56. Николаевич С.Н. Мадам Бовари: возвышенное и земное.// Сокуров. Концепция и сост. Л.Аркус, Спб.,1994.

57. Ницше Ф. Рождение трагедии из духа музыки. // Сочинения в 2 томах. Том 1. М., 1990.

58. Пигарева Т.И. Образ-метафора и проблема поэтического языка поколения 27-го года. // Слово в контексте литературной эволюции: средние века - Возрождение - новое время, М., 1989.

59. Плажевский Е. Похвалы и предостережения.// Искусство кино, 1962, №1.

60. Попов Ч. Эстетические проблемы иконологии. // Советское искусствознание. Вып.25. М., 1989, (с.249-267).

61. Пруст М. О чтении. // Вопросы литературы, М, 1970, №7.

62. Ревель Ж.-Ф. О Прусте: Размышления о цикле "В поисках утраченного времени", М., 1995.

63. Саррот Н. Эра подозрения. // Писатели Франции о литературе, М, 1978.

64. Соколов М. Границы иконологии и проблема единства искусствоведческого метода. // Современное искусствознание Запада о классическом искусстве XIII - XVII в.в. М., 1977, (с.227-249).

65. Сокуров А. «Одинокий голос человека». Дневники.// Сокуров. Концепция и сост. Л.Аркус, Спб.,1994.

66. Сокуров А. Феномен культуры.//Киносценарии, М,1988, №3.

67. Таганов А.Н. Формирование художественной системы М.Пруста и французской литературы на рубеже XIX - XX веков, Иваново, 1993.

68. Тарковский.А. Встань на путь. Беседу с Андреем Тарковским вели Ежи Иллг и Леонард Нойгер.// Искусство кино, М,1989, №2.

69. Тарковский А. Запечатленное время.// Андрей Тарковский: начало... и пути, М,1994.

70. Тарковский А. Лекции по кинорежиссуре.// Андрей Тарковский: начало... и пути, М,1994.

71. Тихонова М. Культура как форма бытия: Александр Сокуров.// Экранные искусства и литература: Современный этап, МД994.

72. Толмачев М.В. Марсель Пруст. "В поисках утраченного времени". // Вестник истории мировой культуры, М., 1961, №6.

73. Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977.

74. Флоренский П.А. Анализ пространственности.// Иконостас. Избранные труды по искусству. Спб,1993.

75. Фор Э. О кинопластике.// Немое кино 1911-1933: Из истории французской киномысли, М,1988.

76. Фрэнк Д.Н. Пространственная форма в современной литературе. // Зарубежная эстетика и теория литературы, М., 1987.

77. Хализев В.Е. Драма как род литературы (поэтика, генезис, функционирование), М., 1986.

78. Хализев В.Е. Драма как явление искусства, М,1978.

79. Хализев В.Е. О пластичности словесных образов. // Вестник МГУ, Серия "Филология", М., 1980, №2.

80. Ханютин А. «Предкинематографические» зрелища в исторических связях с литературой.// Экранные искусства и литература: Немое кино, М,1991.

81. Шапиро М. Стиль. // Советское искусствознание. Вып. 24. М., 1988.

82. Шеллинг Й. Об отношении изобразительных искусств к природе // Литературная теория немецкого романтизма. Л., 1934.

83. Шемякин А. Прочтение текста.// Сокуров. Концепция и сост. Л.Аркус, Спб.,1994.

84. Шиллер Ф. О наивной и сентиментальной поэзии. // Собрание сочинений в 6 томах. Том 6. М., 1959.

85. Шкловский В. Александр Довженко. // Советское кино. М., 1934, №11/12.

86. Шлегель Ф. Послесловие к "Лаокоону". Описания картин из Парижа и Нидерландов. // Эстетика. Философия. Критика. Том 2. М., 1983.

87. Шлегель А. Чтения о драматической литературе и искусстве. // Литературная теория немецкого романтизма. Л., 1934.

88. Эйзенштейн С.М. Избранные произведения в 6 томах, МД964, т.2.

89. Эйзенштейн С.М. Избранные статьи, М, 1956.

90. Эккерман И.П. Разговоры с Гете в последние годы его жизни. М., 1981.

91. Экранные искусства и литература: Звуковое кино, МД994.

92. Ямпольский М.Б. Истина тела.// Сокуров. Концепция и сост. Л.Аркус, Спб.,1994.

93. Ямпольский М. Б. Сандрар и Леже. К генезису кубистического монтажа. // Монтаж. Литература. Искусство. Театр. Кино. М., 1988, (с. 47-77).

94. Fiedler С. Schriften über Kunst. Köln. 1977.

95. Panofsky E. Idea. Ein Beitrag zur Begriffgeschichte der alteren Kunsttheorie (Studien der Bibliotek Warburg), №5. 1960.

96. Panofsky E. Studies in iconology. Humanistic themes in the art of Renaissance. Oxford. 1939.

97. Riegl A. Spatromische Kunstindustrie. Wien. 1927.

98. Riegl A. Gesammelte Aufsatze. Augsburg; Wien. 1928

99. Warbmg A. Gesammelte Schriften. Leipzig-Berlin. 1932.

100. Wolfflin H. Gedanken zur Kunstgeschichte. Basel. 1946.