Дэвид Хокни и проблемы современной английской фигуративной живописи тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.09, кандидат искусствоведения Рыков, Анатолий Владимирович

• Рыков, Анатолий Владимирович
• кандидат искусствоведения
• 2003

Оглавление диссертации кандидат искусствоведения Рыков, Анатолий Владимирович

Введение.

Глава I. Историография творчества Дэвида Хокни.

Глава II. Проблема поп-арта в западном искусствоведении и теории искусства.

Глава III. Теоретические проблемы современного фигуративного искусства.

Глава IV. Творчество Дэвида Хокни начала 1960-х годов - 1. Искусство позднего модернизма и британский поп-арт.

1 2. Творчество Дэвида Хокни 1960-1961 годов.

3. Дэвид Хокни и английская художественная i жизнь 1960-х годов.

4. Проблема стиля в творчестве Дэвида Хокни

1962-1963 годов. j

Глава V. Калифорнийские работы Дэвида Хокни середины 1960-х годов и американское искусство.

Глава VI. Творчество Дэвида Хокни конца 1960-х - 1970-х годов и «эстетика неоконсерватизма»

1. Творчество Дэвида Хокни и «эстетика неоконсерватизма».

2. Дэвид Хокни и концептуальное искусство.

• 3. «Школа Лондона».

• 4. Натуралистский стиль Дэвида Хокни 1970-х годов и фотография.

5. Творчество Дэвида Хокни конца 1970-х годов.

Глава VII. Творчество Дэвида Хокни 1980-1990-х годов

1. Искусство Дэвида Хокни 1980-1990-х годов.

2. Литературно-теоретические работы Дэвида Хокни 1980-1990-х годов.

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Дэвид Хокни и проблемы современной английской фигуративной живописи»

Целью данной работы является рассмотрение проблем современного фигуративного искусства на примере еще не изученного в российской науке феномена — творчества Дэвида Хокни — крупнейшего представителя современного искусства и возможно самого известного и успешного британского художника XX века.

Предметом исследования являются живописные произведения Хокни 19602000 годов.

В нашу задачу входит изучение основных проблем фигуративного искусства Хокни этого периода, в частности воздействия на него абстрактного искусства и фотографии; соотношения формального, «художественного» и семантического, «концептуального» компонентов как в самом творческом процессе, так и в восприятии зрителем работ художника; интерпретации, данной Хокни европейской фигуративной традиции; примитивистских тенденций в его творчестве; отношения художника к «традиции новизны» и другим традициям авангарда.

Отсутствие литературы о Хокни на русском языке, а также большие пробелы в сравнительно недолгой истории изучения творчества художника за рубежом, позволяют российскому исследователю не только ввести в отечественный научный оборот новые фактические сведения, но и перейти к постановке и рассмотрению ряда проблем не получивших достаточного внимания со стороны западных исследователей.

Исследование мировоззренческих предпосылок творчества Хокни, его связи с главными интеллектуальными движениями своего времени; рассмотрение влияния, которое оказали на творчество художника глобальные культурные изменения в западном обществе послевоенного периода, способствуют преодолению существенных недостатков позитивистского в своей основе метода М. Ливингстоуна, нашедшего свое отражение в монографиях, посвященных творчеству Дэвида Хокни и Рональда Китая, а также работ других западных исследователей данной проблематики. В этой связи представляется перспективным рассмотрение ряда социологических проблем, связанных, в частности, с выяснением того, какой тип карьеры избрал для себя художник, которого называют английским Энди Уорхолом; какую роль сыграла эстетика Питера Фаллера в формировании особого климата в художественном мире Лондона 1970-х годов, частью которого стало творчество Хокни; в чем заключается причина феноменальной популярности Хокни; каким образом отразилась на его творческом развитии смена культурной среды после переезда художника в Лос-Анджелес в 1964 году.

Методологические принципы исследования вырабатывались исходя из самой специфики изучаемого материала, требующей широкого применения исторического и социологического методов при рассмотрении целого круга уже отмечавшихся нами ранее проблем: идеологической окраски творчества Хокни, связанной с возможностью его истолкования в качестве рекламы (или критики) Америки и американского образа жизни; общественного резонанса, который получила откровенная трактовка художником темы гомосексуальности; механизмов, способствовавших широкой и ранней известности Хокни, а также коммерческому успеху его работ.

В XX веке стираются границы между искусством и другими областями культуры. Этот процесс отразился и на характере творчества Хокни, в котором идеи и намерения художника играют не меньшую роль, чем законченные произведения. Концептуальная основа творчества Хокни предполагает включение в методологию исследования элементов культурологического метода.

Однако любые обобщения культурологического, исторического или иного плана основываются в нашей работе на детальном и развернутом анализе как «внешних» сторон художественной жизни, так и чисто художественных компонентов творческого процесса. Последнее предполагает использование всего арсенала средств традиционного искусствоведческого метода.

Большое влияние на формирование методологии данной диссертации оказали работы Теодора Адорно («Эстетическая теория», «Диалектика Просвещения»). Актуальность эстетики Адорно, на наш взгляд, определяется прежде всего тем, что она более не рассматривает социальные или культурологические аспекты произведения искусства в качестве «внешних» или второстепенных. Адорно устанавливает зависимость между «глубинными» слоями произведения искусства, которые в традиционном искусствознании ассоциируются с понятием «форма» и историческим развитием общества: «Нерешенные антагонистические противоречия реальности вновь проявляются в произведении искусства как внутренние проблемы их формы»1. Критика формализма - один из лейтмотивов «Эстетической теории» Адорно, определивший ее канонический статус в рамках современной социологически ориентированной искусствоведческой науки: «Имманентный анализ, бывший некогда оружием художественного опыта в борьбе с обывательскими представлениями об искусстве, используется как ложно понимаемый лозунг, позволяющий оторвать абсолютизированное искусство от общественного сознания»2.

Эстетика Адорно, его концепция китча и массовой культуры (культуриндустрии) рассматривается в нашей работе в главе II «Проблема поп-арта в западном искусствоведении и теории искусства». В терминах эстетики Адорно в главе IV нами интерпретируется проблема стиля в творчестве Хокни начала 60-х годов.

Важную роль в выработке методологии данной работы сыграли работы крупнейших историков и теоретиков современного искусства Р. Краусс, И.-А. Буа, Ф. Фраскины, П. Вуды, Ч. Харрисона, Д. Харриса.

Заключение диссертации по теме «Теория и история искусства», Рыков, Анатолий Владимирович

Заключение

В данной работе автор отказывается от узкого определения поп-арта как искусства, основанного на некритическом использовании образов массовой культуры. Возникновение феномена поп-арта было обусловлено целым рядом социокультурных факторов - развитием средств массовой информации, формированием экономики нового типа, демократизацией культуры, появлением новых каналов «визуальной коммуникации» и потребления как «тотально идеалистической практики по манипулированию знаками» (Ж. Бодрийяр). Именно эту «реальность», превратившуюся в «знаковую систему», набор образов клише исследует Хокни в своем творчестве 1960-х годов. Как американские поп-артисты, так и представители европейской фигуративности 60-х годов (В. Адами, Б. Рансийак, Р. Китай) использовали в своем творчестве образы рэди-мэйд, поэтому грань между поп-артом и европейской фигуративностью 60-х годов является условной. Трактовка стереотипных представлений и визуальных клише в творчестве Хокни тесно связана с эстетикой поп-арта.

1960-е годы в истории искусства стали своеобразной «эпохой Просвещения», связанной с демократизацией культуры и «демистификацией» живописи. С другой стороны, поп-арт интерпретируется как один из ярких примеров «нечеловеческого» в искусстве. Несмотря на то, что отношение к идеям поп-арта менялось в зависимости от господствовавших в науке в то или иное десятилетие идей и взглядов, эстетика поп-арта оказала большое влияние на семиологическое и социологическое направления в современном искусствознании. Она основывалась на новых представлениях о человеке, выработанных в рамках психоанализа, семиологии и неомарксизма.

В работах Хокни 1960-1961 годов искусство становится «средством сообщения», его целью является концептуализация личного опыта. Изобразительное искусство без имен, вне человеческого опыта, развивающееся по своим собственным законам - фикция для Хокни. Критика формализма и абстрактного искусства становится одним из лейтмотивов раннего творчества Хокни. В таких работах как «Картина, подчеркивающая неподвижность» Хокни предпринимает попытку включения категории времени в искусство, исследуя темы времени и движения в пространственных искусствах.

Общая цель — исследование природы изобразительного искусства - сближает Хокни и концептуалистов. В рамках этого исследования центральной категорией для Хокни становится категория стиля. Хокни подчеркивает условность языка живописи, искусственность любого стиля, любой «языковой игры» в рамках искусства. Стиль перестает быть проекцией внутреннего мира художника, уникальности его «я». В 1960-е годы, например, в рамках эстетики Адорно единство стиля произведения искусства, как и само понятие стиля подверглось критике с социологических позиций. Для Адорно стиль является отражением социального насилия. В дальнейшем в психоаналитических теориях искусства (Р. Краусс, И.-А. Буа) единство произведения искусства рассматривалось как проекция воображаемого единства «я», субъекта, возникающего, согласно Лакану, на стадии зеркала. В работах Хокни начала 1960-х годов плюрализм стилей и факультативный характер их цитирования вступает в противоречие со строго регламентированной «социальной сферой». Используя в таких работах как «Процессия сановников в древнеегипетском стиле» или «Второе бракосочетание» древнеегипетские прототипы, Хокни проводит параллели между современной системой общественных отношений и жизнью едва ли не самого ритуализированного общества в мировой истории.

Середина 1960-х годов - период пребывания Хокни в США, стране, с которой в 1960-е годы ассоциировалась сама «идея современности» - стала временем наибольшей близости Хокни к искусству американского модернизма. Плоскостный, графический калифорнийский стиль Хокни середины 1960-х годов является олицетворением свободы от культурного и исторического балласта, критикой мифа об аристократизме. Сравнение творчества Хокни с работами американских поп-артистов (Э. Уорхол, Т. Уэссельман, Р. Лихтенштейн, Р. Индиана) говорят о близости Хокни к эстетике поп-арта.

Калифорнийские работы Хокни середины 1960-х годов являются не менее точной метафорой мира без рефлексии и метафизики, чем работы американских поп-артистов. Так же как творчество Энди Уорхола не следует рассматривать лишь в контексте американской культурной специфики, как еще одну «энциклопедию американской жизни», значение «калифорнийского стиля» выходит далеко за пределы современного варианта средиземноморского мифа — мифа о Лос-Анджелеса.

В рамках своего стиля Хокни преодолевает многие стереотипы и табу, связанные с искусством модернизма. По справедливому замечанию Пола Мелиа, в своих работах калифорнийского периода Хокни сочетает «театральность» минимализма и плоскостность формалистской абстракции. Используя отдельные элементы модернистских стратегий, Хокни поддерживает диалог с модернизмом. Плоская, немодулированная поверхность работ Хокни середины 1960-х годов указывает на близость искусства Хокни к постживописной абстракции. В самых ранних фигуративных работах Хокни использует характерные для абстрактного искусства приемы. В самой известной работе Хокни калифорнийского стиля «Больший всплеск» изображение «всплеска» является аллюзией на творчество Джексона Поллока.

Если додемократическая, авторитарная культура идеализирует все малопонятное и неясное, то в основе личной мифологии Хокни лежат идеи открытости и прозрачности. Оставаясь в рамках старой оппозиции природа/культура, калифорнийский стиль Хокни исключает «телесное» из искусства. Мир становится суммой стереотипных представлений и визуальных клише, шаблонных образов, взятых из туристических проспектов и географических журналов. Рассматривая искусство как знаковую систему Хокни преодолевает дуализм абстрактного и репрезентативного.

Калифорнийский стиль Хокни сохраняет дистанцию как по отношению к «американской мифологии» и «идее современности», так и по отношению к олицетворяющему эту мифологию искусству американского модернизма. В работах Хокни сталкиваются различные «парадигмы», «концепции» живописи, цитаты из современного абстрактного искусства и играющий ключевую роль «фигуративный компонент». Искусство Хокни в полной мере отражает негативные аспекты модернизации (в авангарде которой, как наиболее развитая в технологическом плане страна, находилась Америка) — дефицит «реальности», эмоциональной и духовной жизни, овеществление мира, в котором, по словам Маркузе, «человеческое существование - не более чем вещь, вещество, материал, не заключающий в себе принципа собственного движения». Отчуждение, безмолвие, одиночество, оцепенение — ключевые понятия в любой серьезной интерпретации калифорнийского стиля Хокни. Хокни предпочитает холодные эмблемы американской жизни (пальмы, дорожные указатели) непосредственному контакту с действительностью.

1970-е годы на Западе стали временем экономического кризиса, структурной перестройки западной экономики и промышленного спада, спровоцировавших возникновение консервативных тенденций как в политической, так и в культурной жизни западного общества. По словам Н. Маньковской, искусство этого периода часто называют «неоконсервативным постмодернизмом». Даже в Америке, стране, в которой идея прогресса, казалось, стала частью национальной идеи, многие авангардисты 60-х годов (Рон Дэвис, Билли Аль Бенгстон, Эд Мозес, Крэйг Кауфмен) обратились к технике масляной живописи1. В Европе теоретиками неоконсерватизма становятся художественные критики Жан Клер во Франции и Питер Фаллер в Великобритании. Лондон становится столицей художественного неоконсерватизма, связанного, прежде всего, с феноменом «школы Лондона» и возвратом к фигуративности. При этом особую роль в создании нового климата в художественном мире Лондона 1970-х годов, враждебного к модернистским стратегиям, сыграл известный эстетик Питер Фаллер.

Апелляция к классическому культурному наследию и «вечным ценностям», возрождение интереса к «ремеслу» живописи, представления о независимости

1 Роз Б. Американская живопись XX века. Париж, 1995. С. 126. искусства от социальных и экономических факторов - характерные черты неоконсервативной эстетики, которые нашли отражение в творчестве Хокни 1970-х годов. В этом контексте особую актуальность приобретают «интуитивизм» М. Пруста, «традиционализм» Матисса и Пикассо, искусство старых мастеров. Хокни идентифицирует себя с Пикассо, рассматривая себя в качестве «преемника» великого испанца. Художник подчеркивает свою принадлежность европейской фигуративной традиции. Например, в картине, изображающей Генри Гельдцалера, рассматривающего репродукции картин Вермеера, ван Гога, Пьеро делла Франческа и Дега - четырех мастеров искусства прошлого. Беседа Рональда Китая и Дэвида Хокни, опубликованная в январском номере журнала «Нью Ревью» (1977) считается манифестом нового фигуративного искусства. Возрождается интерес художника к психологии — запретной «территории» в рамках модернистской парадигмы. Новейшие исследования (Наннэт Альдред) показали, что в натуралистских работах Хокни чувствуется присутствие художника/зрителя, который становится одной из сторон «треугольника взаимоотношений». Как и в фотоколлажах Хокни, в произведениях натуралистского стиля Хокни зритель является участником изображенной сцены. Портрет как жанр фигуративного искусства интересовал Хокни тем, что позволяет ему включить «фигуру Автора» в картину. Субъективизм становится одним из главных лозунгов в 1970-е годы (о чем свидетельствует название группы Жана Клера «Новая субъективность», программные установки которой близки Хокни). Одним из элементов, подчеркивающих субъективизм видения художника в натуралистском стиле Хокни, является линейная перспектива.

Если в 1960-е годы, по мнению Пенелопи Кертис, карьера Хокни была символом преодоления классовых барьеров и «моральных» запретов, в 1970-е годы он оказался в лагере консерваторов. Полемизируя с формализмом в 1960-е годы, Хокни выступал против проведения разграничительных линий между искусством и жизнью. В 1970-е годы Хокни, напротив, критикует расширительное толкование понятия искусства. Высказывания Хокни этого периода согласуются с неоконсервативной эстетикой 1970-х. В беседе Хокни с Рональдом Китаем, опубликованной в журнале «Нью Ревью», Хокни стремится ограничить сферу искусства, дать точное определение изобразительному искусству - (для Хокни) искусству создания неподвижных изображений.

В пропаганде Хокни своего искусства есть оттенок популизма, типичное для постмодернистского художника стремление выйти к широкой аудитории. Хокни отвергает элитарные концепции вкуса. Его целью было сделать поп-арт популярным.

Если в 1960-е годы Хокни ощущает себя в пространстве знаков, в 1980-1990-е годы Хокни исследует физический компонент действительности. Материальность, телесность искусства Хокни 1980-1990-х годов интерпретируется в данной работе в контексте критики «проекта модернизма», как эволюции (согласно Р. Краусс) визуальной формы в сторону «чистой идеи». Тема телесности в британском искусстве связана с творчеством художников «школы Лондона» (Фрейд, Коссофф), в произведениях которых краска становится метафорой плоти. «Маллхолэнд Драйв» — ключевое произведение этого периода, с которым связан окончательный отход Хокни от натуралистского стиля.

В искусстве Хокни 1980-1990-х годов доминирует идея «движущегося фокуса»: работы этого периода совмещают множество точек зрения, исследование перспективы становится главной темой творчества Хокни. В 1982-1984 годах Хокни работает главным образом в технике фотоколлажа, которая позволила художнику обратиться к проблемам, не получившим убедительной интерпретации в живописных работах Хокни конца 1970-х годов. По наблюдению Энн Хой, фотоколлажи Хокни сочетают повествовательность китайской живописи (различные фотографии, составляющие коллаж можно рассматривать отдельно, независимо друг от друга), традиции кубизма и футуризма (совмещение разных точек зрения и стадий движения в одной работе).

Главным объектом критики в теоретических работах Хокни 1980—1990-х годов становится «западная, эмпирическая, позитивистская картина мира», одним из элементов которой является линейная перспектива. Олицетворением «эпохи материализма» для Хокни является основанная на принципах линейной перспективы фотография. Фотография, которая в техническом отношении стала возможной лишь в XIX веке, в концептуальном плане была гораздо более ранним изобретением. Аналогом фотоаппарата является камера-обскура, а в более отдаленной исторической перспективе фотография является порождением «изобретенной» Брунеллески линейной перспективы. Примерами освобождения искусства от власти линейной перспективы являются кубизм и китайское искусство. Художник отстаивает тезис о реалистической сущности кубизма, открывшего новый, по его мнению, более объективный (по сравнению с фотографией и традиционным искусством) способ видения. Критика линейной перспективы в теоретических работах Хокни, стремление к преодолению дуализма пространственных и временных искусств находит параллели в современной теории искусства, в частности в концепции камеры-обскуры как модели картезианского сознания (Р. Рорти, Д. Крери). Хокни указывает на необходимость преодоления позитивистского взгляда на мир, согласно которому реальность существует «вне сознания», независимо от воспринимающего субъекта.

Дэвид Хокни - знаковая фигура новой эпохи, наступившей после утраты экзистенциализмом (с его антилиберальной и детерминистской направленностью) ведущих позиций в западной культуре. Гуманистическая, индивидуалистская установка Хокни противоречит новым представлениям о человеке, сложившимся в рамках экзистенциализма (40-50-х годов) и постструктурализма (60-70-х годов). Например, мир «внутренних пейзажей» Хокни 1990-х годов — это яркий, необычный, театральный и в то же время согретый любовью мир, в котором человек чувствует себя как дома. Этот мир непохож на враждебный человеку, непознаваемый мир искусства постмодернизма в интерпретации И. Хассана и Д. Фоккемы.

Список литературы диссертационного исследования кандидат искусствоведения Рыков, Анатолий Владимирович, 2003 год

1. David Hockney. A letter to Mary Chamot. 15 August 1963. Tate Gallery Catalogue files.

2. David Hockney. An interview by Sarah Fox-Pitt. Tate Gallery Archive. 4 August 1982. TAV 382AB.

3. David Hockney. A letter to Richard Morphet. 1 April 1984. Tate Gallery Acquisition files.1. Книги Дэвида Хокни

4. Hockney, David; Geldzahler, Henry (introd.). Stangos, Nikos (ed.). David Hockney by David Hockney. London, 1976.

5. Hockney, David; Stangos, Nikos (ed.). That's the Way I See It. Thames and Hudson, 1999.

6. Hockney, David; Joyce, Paul. Hockney on «Art». Conversations with Paul Joyce. Boston, New York, London, 1999.

7. Hockney, David. The Artist's Eye. Looking at Pictures in a Book at the National Gallery. London, 1981.1. Монографии о Дэвиде Хокни

8. Livingstone, Marco. David Hockney. (revised edition). London, 1987 (first published in 1981).

9. Clothier, Peter. David Hockney. Abbeville Press: New York London Paris, 1995.

10. Melia, Paul; Luckhardt, Ulrich. David Hockney. Munich; New York; London, 2000.

11. Melia, Paul (ed.). David Hockney. Manchester University Press: Manchester and New York, 1995.

12. Adam, Peter. David Hockney. Bath, 1997.

13. Каталоги персональных выставок Дэвида Хокни

14. David Hockney: Paintings, Prints and Drawings, 1960-1970. London: Whitechapel Art Gallery, 1970.

15. David Hockney: Tableaux et Dessins: Paintings and Drawings. Musee des Arts Decoratifs, Paris, 1974.

16. Haworth-Booth, Mark (ed). Hockney's Photographs. Arts Council of Great Britain, 198316. «Hockney Paints The Stage» by Martin Friedman with contributions by John Cox, John Dexter, David Hockney and Stephen Spender. Arts Council. 1985.

17. Livingstone, Marco (introd.). David Hockney: Faces (1966-84). London, 1987.

18. Tuchman, Maurice; Barron, Stephanie (eds.). David Hockney: A Retrospective. Los Angeles County Museum of Art, 1988.

19. Luckhardt, Ulrich. (ed.). Im Blickfeld. David Hockney. «Doll Boy». Hamburg,1991.

20. Webb, Peter (ed.). David Hockney: Grimms' Fairy Tales. Exhibition. London, 1993.

21. Curtis, Penelope. David Hockney: Painting and Prints from 1960. Tate Gallery Liverpool, 1993.

22. Sellink M. David Hockney. Grafiek/Prints. Museum Boymans-van Beuningen. Rotterdam, 1992.

23. David Hockney: Paintings and Photographs of Paintings. Museum Boymans — van Beuningen, 1995.

24. David Hockney. Dialogue avec Picasso. Musee Picasso, Paris, 1999.

25. Список статей о Дэвиде Хокни в периодических изданиях

26. Соколов М. «Утешитель» Дэвид Хокни // Творчество. 1982. № 8.

27. Спенсер Ч. Дэвид Хокни художник и явление // Англия. 1979. № 1.1. С. 78-85.

28. Baro, Gene. David Hockney at Knoedler and Michael Walls I I Art in America. Vol.63 March. 1975. PP. 93-94.

29. Baro, Gene. David Hockney's Drawings // Studio International. Vol.171. May. 1966. PP. 184-186.

30. Baro, Gene. The British Scene: Hockny and Kitaj // Arts Magazine. Vol.38 May-June 1964. PP. 94-101.

31. Bongartz, Roy. David Hockney: Reaching the Top with Apparently No Great Effort // Artnews. Vol.77. March. 1978. PP. 44-47.

32. Brett, Guy. David Hockney: A Note in Progress // London Magazine. Vol.3 April. 1963. PP. 73-75.

33. Burn, Guy. David Hockney, Paintings, Drawings and Prints, 1960-70. Whitechapel Art Gallery // Connoisseur. 1970. Vol.174. July. P. 209.

34. Burr, James. Bradford's Golden Boy //Apollo. 1988. November. Vol.128. № 321. PP. 370-371.

35. Coleman, John. Chic to Chic //New Statesman. 1975. Vol.89.14 March. P. 351.

36. Conrad, Peter. Grand Designs //New Statesman. 1978. 16 June. P. 823.

37. Crichton, Fenella. London Letter// Art International. 1977. June. P. 38.

38. Denvir, Bernard. London // Art International. 1970. February. PP. 71-72.

39. Denvir, Bernard. London //Art International. 1970. May. PP. 59, 72.

40. Denvir, Bernard. London Letter // Art International. 1971. February. P. 42.

41. Dunlop, Ian. David Hockney Recently at the Whitechapel // Studio International.Vol.179. May. 1970. PP. 229-230.

42. Esterow M. David Hockney's «Different Ways of Looking": Interview. //Art News. 1983. №1. P. 52-59.

43. Farr, Dennis. The John Moores Liverpool Exhibition 3 // Burlington Magazine. Vol.104. January. 1962. P. 30-31.

44. Feaver, William. London Letter // Art International. March. 1973. P. 58-59.

45. Fuller, Peter. A Bigger Splash // Connoisseur. Vol.189. July 1975. P. 252.

46. Fuller, Peter. David Hockney, December 1972 (Closing Show), Kasmin Gallery //

47. Conoisseur. Vol.182. February. 1973. P. 151.

48. Fuller, Peter. An Interview with David Hockney. Part 1 // Art Monthly. № 12. November. 1977. PP. 4-9.

49. Fuller, Peter. An Interview with David Hockney. Part 2 // Art Monthly. № 13. December-January. 1978. PP. 5-10.

50. Geldzahler, Henry. Hockney abroad: a slide show //Art in America. 1981. №2. February. PP. 126-141.

51. Gordon, Alastair. Art in the Mordern Manner // The Connoisseur. № 687. May. 1969. P. 34.

52. Gutterman, Scott. David Hockney Paints the Stage // Art and Design. Vol.1. №7. August. 1985. PP. 12-17.

53. Harrison, Charles. London Commentary: David Hockney at Kasmin // Studio International. Vol.175. January. 1968. PP. 36-38.

54. Heptonstall, Geoffrey. Hockney Talks About Hockney // Contemporary Review September. 2000.

55. Hughes, Robert. All the Colors of the Stage // Time. 5 December. 1983. PP. 88-89.

56. Hughes, Robert. Blake and Hockney // London Magazine. Vol.5. January. 1966. PP. 71-73.

57. Hughes, Robert. Giving Success a Good Name // Time. 20 June. 1988. PP. 50-52.

58. Hughes, Robert. Time Recomposed of Shards // Time. 13 October. 1986. P. 94

59. Joyce, Paul. David Hockney on Photography // British Journal of Photography. December 16.1983. PP. 1326, 1328-1329, 1331-1333.

60. Khan, Naseem. Work in Progress. // New Statesman. July 26.1985. P. 40.

61. Kitay, Ronald; Hockney, David. R. B. Kitay and David Hockney in Conversation //NewReview. Vol. 3, January-February, 1977. PP. 75-77.

62. Livingstone, Marco. David Hockney's Home-Made Prints // Art and Design. 1987 № 1-2.

63. Lucie-Smith, Edward. London Commentary // Studio International. Vol.171. January. 1966. P. 35.

64. Mashek, Joseph. Colin Self and David Hockney Discuss Their Recent Work // Studio International. 1968. December. PP. 277-278,282.

65. Messer, William. David Hockney's Photographic Collages at the Richard Grey Gallery, Chicago II British Journal of Photography. September 16. 1983.1. PP. 971-972.

66. Natale, Richard. Way the Dogs // Advocate. May. 1998.

67. Neuman, Thomas. David Hockney (Alan and A.A.A.) // Art News. Vol.63. October. 1964. P. 15.

68. Olbricht, K.-H. David Hockney, ein Subtiler Graphiker // Die Kunst und das shone Heim. Juli. № 7. 1980. S. 437-444,470.

69. Powell, Rob. Bradford Boy Makes Good // British Journal of Photography. April 6,1984. P. 364.

70. Ratcliff, Carter. David Hockney at Emmerich and the Grey Art Gallery //Art in America. September. 1980. P. 125.

71. Ratcliffe, Michael. Bouquets to Hockney and Uglow // New Statesman. May 9, 1997.

72. Richardson, John. Pop? //New Statesman. Vol 66, December 6, 1963. P. 852.

73. Roberts, Keith. The Artist Speaks? // The Burlington Magazine. Vol.117, May, 1975. P. 301.

74. Rosenstein, Harris. David Hockney (Emmerich) // Artnews. Vol.69. January. 1971. P. 19.

75. Russell, John. David Hockney's Serious Playfulness, at the Met. // The New York Times. June 17,1988. P. 20.

76. Russell, John. Hockney on Ubu and Cavafy // Art News. 1966. September. P. 22.

77. Saint-Jean P. David Hockney: an interview // Gazette des beaux-arts. 1985. № 12. PP. 227-234.

78. Schruers, Fred. Artist in Residence.(Painter David Hockney) // Los Angeles Magazine. Oct. 1998.

79. Shapiro, David. Hockney Paints a Portrait // Art News. Vol. 68. May. 1968. PP. 28-31,64-66.

80. Silver, Kenneth E. Hockney, Center Stage I I Art in America. November. 1985. PP. 144-159.

81. Vaizey, Marina. David Hockney: etchings, December 1969, Kasmin // The Connoisseur. № 697, March, 1970. P. 195.

82. Vaizey, Marina. The Changing Perspectives of David Hockney // The Connoisseur. January, 1984. PP. 106-111.

83. Wennersten, Robert. Hockney in L.A. // London Magazine. Vol. 13, № 3, August-September, 1973. PP. 30-50.

84. Whittet, G.S. David Hockney, His Life and Good Times // Studio. Vol.166. December. 1963. PP. 252-253.

85. Список статей о Дэвиде Хокни в сборниках и каталогах

86. Aldred, Nannette. Figure Painting and Double Portraits // Paul Melia (ed.). David Hockney. Manchester University Press: Manchester and New York, 1995.1. PP. 68-88.

87. Causey, Andrew. Mapping and Representing // Paul Melia (ed.). David Hockney Manchester University Press: Manchester and New York, 1995. PP. 89-110.

88. Clair, Jean. Perspectives Depravees // David Hockney. Dialogue avec Picasso. Paris, 1999. P. 25-39.

89. Finch, Christopher. David Hockney // Image as Language. Aspects of British Art 1950-1968. Harmondsworth, 1968. PP. 111-115.

90. Faulkner, Simon. Dealing with Hockney // Paul Melia (ed.). David Hockney. Manchester University Press: Manchester and New York, 1995. PP. 11—29.

91. Faulkner, Simon. Hockney «a la Picasso» dans son contexte historique // David Hockney. Dialogue avec Picasso. Paris, 1999. P. 51-61.

92. Friedman, Martin. Painting into Theater // «Hockney Paints the Stage» by Martin Friedman with contributions by John Cox, John Dexter, David Hockney and Stephen Spender. Arts Council. 1985. PP. 7-58.

93. Fumaroli, Marc. Portrait de Г artiste en jeune homme (1975) // David Hockney. Dialogue avec Picasso. Paris, 1999. P. 41—49.

94. Geldzahler, Henry. Inroduction //Nikos Stangos (ed.). David Hockney by David Hockney. London, 1976. PP. 9-23.

95. Geldzahler, Henry. Hockney: Young and Older // David Hockney:

96. A Retrospective. Los Angeles County Museum of Art, 1988. PP. 13-20.

97. Glazebrook, Mark. David Hockney: An Interview // David Hockney: Paintings, Prints and Drawings, 1960-1970. London: Whitechapel Art Galleiy, 1970.1. PP. 8-15.

98. Glazebrook, Mark. Foreword // David Hockney: Paintings, Prints and Drawings, 1960-1970. London: Whitechapel Art Galleiy, 1970. PP. 5-7.

99. Hardie, William. Novelties: the 1990s // Paul Melia (ed.). David Hockney. Manchester University Press: Manchester and New York, 1995. PP. 132—144.

100. Haworth-Booth, Mark. Introduction. // Hockney's Photographs. Arts Council of Great Britain, 1983.

101. Hoy, Anne. Hockney's Photocollages // David Hockney: A Retrospective. Los Angeles County Museum of Art, 1988. PP. 55-64.

102. Kitay, Ronald. Portrait // David Hockney: A Retrospective. Los Angeles County Museum of Art, 1988.

103. Knight, Christopher. Composite Views: Themes and Motives in Hockney's Art // David Hockney: A Retrospective. Los Angeles County Museum of Art, 1988. PP. 23-38.

104. Luckhardt, Ulrich. «Your love means more to me»: der Doll Boy von David Hockney // Luckhardt, Ulrich. "Doll Boy" von David Hockney. Hamburg, 1991. S. 7-34.

105. Melia, Paul. Showers, pools and power // Paul Melia (ed.). David Hockney. Manchester University Press: Manchester and New York, 1995. PP. 49-67.

106. Ottinger, Didier. Revoir le cubisme // David Hockney. Dialogue avec Picasso. Paris, 1999. P. 11-22.

107. Piet de Jonge. Interview with David Hockney // David Hockney: Paintings and Photographs of Paintings. Museum Boymans — van Beuningen, 1995.1. PP. 30-52.

108. Pillsbury, Edmund. Introduction // David Hockney. Travels with Pen, Pencil and Ink. Petersburg Press, 1978.

109. Rothenstein, John. David Hockney // Rothenstein J. Modern English Painters. Vol. 3. London, 1976. PP. 221-231.

110. Restany, Pierre. Hockney, David. A Conversation in Paris // David Hockney: Tableaux et Dessins: Paintings and Drawings. Musee des Arts Decoratifs, Paris, 1974 (unpaginated).

111. Schiff, Gert. A Moving Focus: Hockney's Dialogue with Picasso // David Hockney: A Retrospective. Los Angeles County Museum of Art, 1988. PP. 41-52.

112. Silver, Kenneth. Hockney on Stage // David Hockney: A Retrospective. Los Angeles County Museum of Art, 1988. PP. 67-75.

113. Spender, Stephen. Introduction // David Hockney: Tableaux et Dessins: Paintings and Drawings. Musee des Arts Decoratifs, Paris, 1974 (unpaginated).

114. Spender, Stephen. Text to Image // «Hockney Paints the Stage» by Martin Friedman with contributions by John Cox, John Dexter, David Hockney and Stephen Spender. Arts Council, 1985.

115. Weschler, Lawrence. A Visit with David and Stanley Hollywood Hills1987 // David Hockney: A Retrospective. Los Angeles County Museum of Art, 1988. PP. 77-98.

116. Woods, Alan. Photo-collage // Paul Melia (ed.). David Hockney Manchester University Press: Manchester and New York, 1995. PP. 111-131.

117. Woods, Alan. Pictures Emphasizing Stillness // Paul Melia (ed.). David Hockney. Manchester University Press: Manchester and New York, 1995. PP. 30-48.1. Общие работы

118. Abstraction. Gesture. Ecriture. Zurich, Berlin, New York, 1999.

119. Ashbery J., Shannon J., Livingston J., Hyman T. Kitaj, Painting, Drawings, Pastels. London, 1983.

120. Aulich J. The Difficulty of Living in an Age of Cultural Decline and Spiritual Corruption: R.B.Kitay. 1965-1970 // The Oxford Art Journal. 1987. Vol. 32. N 2.

121. Battcock, Gregory (ed.). Minimal Art. 1968.

122. Bois Y.-A. Matisse and Picasso. Paris, 1998.

123. Bois Y.-A., Krauss R. Formless. New York, 1997.

124. British Contemporary Art 1910-1990. Eighty Years of Collecting by the Contemporary Art Society. London. 1991.

125. Compton, Susan (ed.). British Art in the 20th Century. The Modern Movement. Royal Academy of Arts, London, 1987.

126. Cox N. Cubism. London, 2000.

127. Derrida, Jacques. The Truth in Painting. The University of Chicago Press, 1987.

128. O'Doherty Brian. American Masters. The Voice and the Myth in Modern Art. (Hopper, Davis, Pollock, De Kooning, Rothko, Rauschenberg, Wyeth, Cornell.) N.Y. 1973.

129. Farr D., Peppiatt M., Yard S. (eds.). Francis Bacon: A Retrospective. Yale Center for British Art, 1999.

130. Finch, Christopher. Image as Language. Aspects of British Art. 1950-1968. Harmonsworth, 1968.

131. Frank, Elizabeth. Jackson Pollock. New York, London, Paris, 1983.

132. Fry, Roger. Vision and Design. London, 1937.

133. Fry, Roger. Reflections on British Painting. London, 1934.

134. Fuller P. Beyond the Crisis in Art. London, 1980.

135. Godfrey T. Conceptual Art. London, 2001.

136. Cooper D. The Cubist Epoch. London, 1999.

137. Go wing L. Matisse. New York; Toronto, 1979.

138. Greenberg, Clement. Art and Culture. London, 1973.

139. Harrison C., Perry G., Frascina F. Primitivism, Cubism, Abstraction: The Early Twentieth Century, 1993.

140. Harrison, Charles; Wood, Paul (eds.). Art in Theory. 1900-1990. Oxford, 1993.

141. Hassan, Ihab. The Dismemberment of Orpheus. Toward a Postmodern1.terature. The University of Wisconsin Press, 1982.

142. Hendrickson, Janis. Roy Lichtenstein. Koln, 2000.

143. Hicks A. British and German Contemporary Art 1960-2000. London, 2001.

144. Hilton, Timothy. Picasso. London, 1996.

145. Hughes, Robert American Visions. The Epic History of Art in America. London, 1997.

146. Hughes, Robert. Lucian Freud. London, 2000.

147. Leiris, Michel. Francis Bacon, Full Face and in Profile. London, 1983.

148. Lippard, Lucy R. (ed.). Pop Art. London, 1968.

149. Livingstone M. Kitaj. London, 1992.

150. Lucie-Smith Ed. Art in the Eighties. Oxford, New York, 1990.

151. McLuhan, Marshall. Understanding Media. The Extensions of Man. London and New York, 1987.

152. McShine K.(ed.). Andy Warhol: A Retrospective. New York: The Museum of Modern Art, 1989.

153. Morphet R. (ed.). R. B. Kitaj: A Retrospective. London, 1994.

154. Osterwold, Tilman. Pop Art. Koln, 1999.

155. RatclifT, Carter. Andy Warhol. New York, London, Paris, 1992.

156. Read, Herbert. Contemporary British art. London, 1964

157. Read, Herbert. A Concise History of Modern Painting. London, 1959.

158. Read, Herbert The Meaning of Art. Harmonsworth, 1965

159. Ready, Steady, Go. Painting of the Sixties from the Arts Council Collection. The South Bank Centre, 1992.

160. Rosenberg, Harold. The Anxious Object. Art Today and its Audience. New York,1964.

161. Rothenstein John. Modem English Painters Vol. 3. London, 1976.

162. Rowley, George. Principles of Chinese Painting. Princeton, 1974.

163. Russell J., Gablik S. Pop Art Redefined. New York; Washington, 1969.

164. Selz P., DubufFet J. The Work of Jean Dubuffet. New York, 1962.

165. Shattuck, Roger. Proust's Binoculars. 1967.

166. Spalding, Frances. British Art since 1900. London, 1986.

167. Vendler, Helen Hennesy. On Extended Wings: Wallace Stevens' Longer Poems. Harvard University Press. Cambridge, Massachusetts, 1969.

168. Wood P., Frascina F., Harris J., Harrison C. Modernism in Dispute: Art since the Forties. London; New Haven, 1994.

169. Адорно Т. Эстетическая теория. М., 2001.

170. Американская философия искусства. Екатеринбург, 1997.

171. Арендт X. Vita activa, или О деятельной жизни. СПб., 2000.

172. Арнхейм Р. Новые очерки по психологии искусства М., 1994.

173. Бабин А. А. Энди Уорхол (1928-1987). Жизнь и творчество. Каталог выставки. СПб., 2000.

174. Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. М., 1994.

175. Барт Р. Мифологии. М., 1996.

176. Батай Ж. Внутренний опыт. СПб., 1997.

177. Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. Избранные эссе. М., 1996.

178. Бессонова М. А. Анри Руссо и французские наивы // Примитив и его место в художественной культуре Нового и Новейшего времени. М., 1983

179. Бодрийар Ж. Америка. СПб., 2000.

180. Бодрийяр Ж. Прозрачность зла. М., 2000.

181. Бодрийяр Ж. Символический обмен и смерть. М.,2000.

182. Бодрийяр Ж. Система вещей. М., 1999.

183. Бохенский Ю.М. Современная европейская философия. М., 2000.

184. Ваттимо Д. Прозрачное общество. М., 2003.

185. Диди-Юберман Ж. То, что мы видим, то, что смотрит на нас. СПб., 2001.

186. Деррида Ж. О грамматологии., М., 2000.

187. Деррида Ж. Письмо и различие. М., 2000.

188. Козлова Н. Н. Критика концепции «массовой культуры» Маршалла Маклюэна. Автореферат диссертации на соискание ученой степеникандидата философских наук. МГУ, 1976.

189. Козловски П. Культура Постмодерна. М., 1997.

190. Кандинский В. В. Избранные труды по теории искусства. В 2-х томах. М., 2001.

191. Коукер К. Сумерки Запада. М., 2000.

192. Крючкова В.А. Антиискусство: Теория и практика авангардистских движений. М., 1984.

193. Крючкова В. А. Социология искусства и модернизм. М., 1979.

194. Лакан Ж. Семинары. Книга П. «Я» в теории Фрейда и в технике психоанализа. М., 1999.

195. Лесли Р. Поп-арт. Новое поколение стиля. Минск, 1998.

196. Лиотар Ж.-Ф. Состояние постмодерна. М.-СПб., 1998.

197. Маркузе Г. Эрос и цивилизация. Киев, 1995.

198. Милле К. Современное искусство Франции. Минск, 1995.

199. Модернизм. Анализ и критика основных направлений. М.,1987.

200. Малахов Н. О модернизме. М., 1975.

201. Манхейм К. Диагноз нашего времени. М., 1994.

202. Манхейм К. Избранное. Социология культуры. М.-СПб., 2000.

203. Маньковская Н.Б. Эстетика постмодернизма. СПб., 2000.

204. Ницше Ф. Стихотворения. Философская проза. СПб., 1993.

205. Обухова А., Орлова М. Живопись без границ. От поп-арта к концептуализму. М., 2001.

206. Оден У. X. Чтение. Письмо. Эссе о литературе. М., 1998.

207. Паунд Э. Путеводитель по культуре. М., 2000.

208. Поллок Г. Созерцая историю искусства: видение, позиция и власть // Введение в тендерные исследования Ч. II. Харьков-СПб., 2001.

209. Прозерский В.В. Критика современной английской буржуазной эстетики. Л., 1973.

210. Прозерский В.В. Критический очерк эстетики эмотивизма. М., 1983.

211. Прозерский В.В. Позитивизм и эстетика. Л., 1983.

212. Рейнгард J1. Я. Современное западное искусство. Борьба идей М., 1983.

213. Роббинс Э. Современное английское (изобразительное) искусство // Творчество 1979 N 9.

214. Роз Б. Американская живопись XX века. Париж, 1995.

215. Русская Кавафиана М., 2000.

216. Танатография Эроса: Жорж Батай и французская мысль середины XX века СПб., 1994.

217. Тупицын В. «Другое» искусства. М., 1997.

218. Тупицына М. Критическое оптическое. М., 1997.

219. Турчин B.C. По лабиринтам авангарда. М., 1993.

220. Уорхол Э. Философия Энди Уорхола ( от Э к Ъ и обратно ). СПб., 2000.

221. Усманова А. Тендерная проблематика в парадигме культурных исследований // Введение в тендерные исследования Ч. I Харьков-СПб, 2001.

222. Хайдеггер М. Время и бытие. М., 1993.

223. Хоркхаймер М., Адорно Т.В. Диалектика просвещения. М.-СПб., 1997.

224. Эко У. Заметки на полях «Имени розы»// Эко У. Имя розы. СПб., 1998.

225. Царев В.Ю. Социально-культурные основания «маклюэнизма». Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата философских наук. М., 1989.

226. Юлина Н.С. Очерки по философии в США. XX век. М., 1999.

227. Юрьева Т. Поп-арт и англо-американская художественная критика // Искусство. 1985. № 6.

228. Ямпольский М. О близком (Очерки немиметического зрения). М., 2001.