Петербургская ветвь в Новом направлении: Н.И. Компанейский, М.А. Лисицын, С.В. Панченко тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.02, кандидат искусствоведения Артемова, Евгения Георгиевна

• Артемова, Евгения Георгиевна
• кандидат искусствоведения
• 2003

Оглавление диссертации кандидат искусствоведения Артемова, Евгения Георгиевна

Введение

Глава I. Н.И. Компанейский

1. Начало пути. Формирование взглядов

2. Начало критической деятельности.

Демественные» сочинения.

3. Многоголосные переложения: симфонии обиходных распевов».

4. Теоретические идеи: в поисках «русского стиля»

5. Духовно-музыкальные циклы.

6. «Борец за правду».

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Петербургская ветвь в Новом направлении: Н.И. Компанейский, М.А. Лисицын, С.В. Панченко»

Русская духовно-музыкальная культура рубежа XIX-XX столетий - явление многогранное: оно. с одной стороны, впитало в себя современные веяния, а с другой, воззвав к "старине", ассимилировало богатейший музыкально-исторический опыт предшествующих столетий. Обновляющее движение в духовной музыке, получившее в начале XX века название «Новое направление», охватило ьлюгие „/.еры духовно-музыкальной жизни: композиторскую практику, научные труды по истории и теории древнего и современного церковного пения и неразрывно связанную с ними хоровую исполнительскую школу.

В современном музыкознании под Новым направлением понимается вполне определенный исторический период, примерные границы которого отмечены, с одной стороны. появлением духовных композиций H.A. Римского-Корсакова и П.И. Чайковского (конец 1870-х - 1880-е). которых сами представители движения считали его основоположниками. а с другой стороны - трагическими событиями 1917 года, практически оборвавшими деятельность многих авторов Нового направления, хотя творчество некоторых его композиторов впоследствии распространялось представителями Русского Зарубежья. Крупными деятелями в историко-теоретической и практической области были директор Синодального училища C.B. Смоленский, сотрудничавшие с ним исследователи церковного искусства В.В. Металлов и A.B. Преображенский, а также регенты Синодального хора B.C. Орлов и Н.М. Данилин. Корпус имен композиторов, сочинявших в русле Нового направления, весьма обширен. Среди ведущих назовем А.Д. Кастальского, П.Г. Чесноко-на. А.Т. Гречанинова. A.B. Никольского. Викт.С. Калинникова. C.B. Рахманинова. М.М. Ипполитова-Иванова. H.H. Черепнина, В.И. Ребикова. К.Н. Шведова. Д.В. Аллеманова. C.B. Панченко, Н.И. Компанейского, свящ. М.А. Лисицына.

Сложившееся в эпоху «серебрянного века». Новое направление развивалось под влиянием общих религиозных веяний того времени и было связано и с подъемом русской религиозно-философской мысли, и с некоторыми явлениями в искусстве.1 Оно отразило характерный для своей эпохи феномен «расширения сознания».

После отмены векового цензурного диктата Петербургской капеллы к духовным жанрам стали обращаться многие корифеи светской музыки2. В духовную музыку проникло активно развивающееся национальное движение. Здесь важнейшее значение имели

Например, первая выставка древнерусской иконописи в середине 1900-х, религиозная живопись Нестерова, работы на религиозную тематику Васнецова.

В их числе П.И. Чайковский, С.И. Танеев, H.A. Римский-Корсаков, М.А. Балакирев, А.К. Лядов. новые исследования в области церковно-левческой палеографии3, открывшие для композит рского переосмысления богатейший материал древних церковных роспевов. Немаловажную роль играло и освоение народного, преимущественно крестьянского творчества в его аутентичных формах. Естественное восприятие композиторами накопленного опыта в сфере богослужебного пения и прочная опора на классическую - русскую и западную -традиции вывели духовно-музыкальное искусство (имевшее ранее лишь прикладное значение) на высокий художественно-эстетический уровень, поставив его на одну ступень с такими жанрами «светской» музыки, как опера и симфония.

Музыкально-исторический синтез4, возникший в Новом направлении как следствие влияния различных тенденций, стал главной отличительной особенностью новой духовной музыки и способствовал возникновению уникального пласта не только отечественной, но и мировой музыкальной культуры.

Острая полемика, сопровождавшая деятельность Нового направления в конце XIX - начале XX века, нашла свой отклик в наше время. До 1917 года вышло немало работ о Новом направлении, в числе их авторов ведущие критики и композиторы тех дней -A.B. Никольский, А.Д. Кастальский, А.Т. Гречанинов, Н.И. Компанейский, свящ. М.А. Лисицын, A.B. Преображенский. Некоторые итоги были подведены в небольшом разделе о современной духовной музыке в замечательной монографии A.B. Преображенского "Культовая музыка в России" (Л., 1924). Но взгляд из другой эпохи, являющийся привилегией исследователя наших дней, в большей степени приближает последнего к позициям объективности. К настоящему времени создано немало новых работ о рассматриваемом движении: это книги, статьи, главы в коллективных трудах А.И. Кандинского, Н.С. Гуляницкой, М.П. Рахмановой, С.Г. Зверевой, Е.М. Левашева и других, раскрывающие как творчество отдельных композиторов, так и общие теоретические и практические вопросы, связанные с деятельностью Нового направления3. Горизон

3 Ощутимый толчок бурному развитию научной мысли и обновлению композиторского мышления дали исследования видного деятеля духовно-музыкального искусства C.B. Смоленского, а также создание им богатейшей, единственной в своем роде библиотеки певческих рукописей.

4 Идею синтеза как основополагающего принципа Нового направления сформулировал в своей программной статье «О новом направлении» прот. М.А. Лисицын.

5 Работы указанных авторов - в сборниках "Русская музыка и XX век" (М., 1997), "Традиционные жанры русской духовной музыки и современность" (1999), в "Келдышевском сборнике" (М., 1999), в томе 10А "Истории русской музыки" (М., 1997), в томах монументальной серии "Памятники русской духовной музыки" под редакцией В.П. Морозана (США, Мэдисон, 1994)). Историческое значение имеет серия "Русская духовная музыка в материалах и документах" (М.П. Рахманова, A.A. Наумов, С.Г. Зверева, М., 2000-2003), монография Зверевой "А. Кастальский. Идеи. Творчество. Судьба" (М., 1999), теоретические работы Н.С. Гуляницкой, и в особенности ее книга "Поэтика музыкальной композиции. Теоретические аспекты русской духовной музыки XX века" (М., 2002). Особняком стоит фундаментальный труд И.А. Гарднера "Богослужебное пение Русской Православной Церкви. Сущность. Система и история" (два тома - Джорданвилль, 19781982), в котором историографический метод исследования мыслится автором в контексте соответствия тою или иного стиля - эпохального или композиторского - требованиям богослужебного певческого обихода. Кроме того, многие сведения о деятельности Нового направления содержатся в ряде работ авторов из разты изучения данного культурного пласта в музыкознании столь же обширны, сколь объемно и многогранно само это явление.

Многие из произведений, созданных авторами Нового направления, являются общепризнанными шедеврами, они нередко звучат сегодня в концертах, а иногда и в храмах. Но это. по выражению М.П. Рахмановой, "лишь вершины большого архипелага", который "не может быть верно оценен без обозрения всей "местности"6. "Местность" же состоит из весьма большого числа духовно-музыкальных композиций, в совокупности представляющих пеструю картину. Наследие ряда авторов - возможно, не самых талантливых, не принадлежащих к "первому ряду", но блестяще знавших и понимавших хоровую специфику и достигавших замечательных результатов, - исследовано мало либо не исследовано вообще.

Представители Нового направления - теоретики и практики, историки и публицисты. композиторы и регенты - мыслили обновляющее движение как демократическое. В церковном пении они подчеркивали духовно-воспитательные основы, рассматривали его как средство нравственного и художественного просвещения народа. Например, Н.И. Компанейский писал: «.Музыка в повседневной жизни народа всегда была и будет могучим двигателем народного чувства. она воспитывает нравственные принципы и поднимает нравственную энергию. В жизни народа наибольшее значение, конечно, имеет музыка церковная»7. Другой деятель Нового направления А.Т. Гречанинов подчеркивал. что развитие «народного вкуса» можно начинать только с церковного искусства, наиболее понятного каждому: «Для насаждения чистого искусства надо начинать именно с иеркви. потому что как раз здесь легче всего «уловлять» народ. <.> Но произойдет [развитие вкуса] только тогда, когда изгнана будет из нашей церкви всякая ремесленность. а вместо нее водворится тонкое искусство тонких мастеров»8.

Духовное пение как вид высокого искусства действительно было гораздо доступнее народу, чем опера или симфония, и духовные концерты наряду с храмом посещались представителями разных социальных слоев. Но лучшие сочинения Нового направления, зачастую сложные и «изысканные» по музыкальному языку, не могли сразу быть доступны многим. Эту проблему пытались решить путем активного распространения и профессионального развития концертно-хорового движения. Наметился бурный рост хорового исполнительства по всей стране: стали образовываться новые хоры, учебные регентсконых городов России, часто в виде статей, дипломных работ, диссертаций или методических разработок для учебных заведений.

6 Рахманова М.П. Русская духовная музыка в XX веке// Русская музыка и XX век. - М., 1997, с.371. Компанейский Н.И. Забытое обязательство. // Музыка и пение. - СПб., 1910, №6, с. 4. певческие заведения, важное значение приобрели повсеместно организовывающиеся духовно-исторические концерты, зачастую имевшие образовательную форму9. Как общие проблемы хорового движения, так и проблемы регентско-певческого образования обсуждались на специальных съездах хоровых деятелей и широко освещались в специально созданных печатных органах10. На их страницах нашла отражение острая полемика по вопросам стиля и «духа» новой церковной музыки, в которой приняли участие композиторы и регенты".

Вообще, одна из главных целей Нового направления - создание национального стиля в духовной музыке - стала продолжением исканий авторов церковных композиций предшествовавших эпох. В своем поиске, давая оценку историческим тенденциям, представители Нового направления прослеживали взаимодействие канонической церковно-певческой традиции (запечатленной в текстах и церковных напевах) с многоголосными структурами песнопений, пытаясь вывести некую универсальную «формулу» обработки древних мелодий. Круг задач, которые при этом ставили перед собой композиторы, можно кратко изложить в следующих тезисах: возродить огромный пласт древних русских роспевов как основу для современных духовно-музыкальных композиций, освободить духовную музыку от правил и законов "общеупотребительной гармонии", разработать новые приемы и методы в обработках уставных мелодий, которые соответствовали бы национальным особенностям древнерусской мелодии и духу православного богослужения. И хотя каждый композитор переосмыслил традиции по-своему, все же на рубеже Х1Х-ХХ веков, главным образом, в творчестве московских и петербургских авторов сложился общий национальный стиль - стиль направления в широком понимании.

Попытки характеризовать этот стиль в целом не раз предпринимались и современниками Нового направления, и исследователями наших дней. На страницах периодики начала XX века но этому поводу высказывались сами участники движения - Смоленский. Никольский, Кастальский, Гречанинов, Преображенский, Лисицын, Компанейский и другие. Вкратце принципы реорганизации музыкального языка, продекларированные представителями Нового направления, можно свести к тезису: звукоряд, аккордово-гармоническая основа, форма современных духовных композиций должны не уподоб

8 Гречанинов А.Т. Где и как пробивать брешь? // Хоровое и регентское дело - 1909, №1, с. 6. ' На сопровождавших духовно-исторические концерты лекциях и семинарах обсуждались новые экспериментальные трактовки текстов и форм.

10 В таких как «Музыка и пение», «Русская музыкальная газета», «Музыкальный труженик», «Музыкальный современник», «Хоровое и регентское дело», «Баян» и другие.

11 В дискуссии по вопросам стиля и "духа" новой церковной музыки, развернувшейся в ((Московских ведомостях» в 1899-1901 гг., приняли участие А.Т. Гречанинов, А.П. Григоров, свяш. Митрофан Афонский и другими. Некоторые итоги ей подвел Н.И. Компанейский, сформулировав в своей статье "О стиле церковных песнопений" ("РМГ", 1901), каким следует быть стилю новой церковной музыки. ляться классическим схемам, а «произрастать» из особенностей древнерусской монодии, быть обусловленными ее ладовой структурой и спецификой тексто-музыкальных связей.

Эти принципы, реализованные прежде всего в жанре переложений древних напевов. типичны также и для сочинений, где авторские мелодии порой невозможно отличить от древних напевов - столь глубоко удавалось композиторам проникнуть в их суть. Особенно показательны в этом отношении произведения Кастальского и вершинное воплощение стилистических принципов Нового направления - Всенощное бдение Рахманинова.

Синтез идей и средств, определивший творческое своеобразие как отдельных авторов Нового направления, так и движения в целом, проявился в самых разных аспектах: это и удивительно многообразное слышание вертикали, в которой объединяются закономерности древней монодии, ранних образцов русского многоголосия и техника современной композиции, и находки в области музыкальной формы, дающие художественную интеграцию «смысловой» (строчной) структуры роспева с различными типами классической композиции, при преобладании в формообразовании принципа вариантности, характерного как для русского народного, так и для церковного творчества.

Современная исследовательница С.Г. Зверева связывает представление о стиле Нового направления с «московской школой» («школой Кастальского»), творческий результат деятельности которой она называет «новым русским стилем», или «неорусским стилем»12. Как историки начала XX века, так и наши современники склонны считать стиль Кастальского «идеальным», наилучшим образом воплощающим идею Нового направления и оказавшим влияние на всех других авторов.

Кастальский, будучи еще мало кому известным педагогом фортепиано в Синодальном училище, создал свои первые обработки роспевов в конце 1890-х, под влиянием деятельности сотрудников по училищу - регента B.C. Орлова и директора C.B. Смоленского. Реформированный последним хор Синодального училища исполнял в то время сочинения Чайковского, различные обработки традиционных роспевов с обязательно точным сохранением самого напева. Переложения Кастальского открыли совершенно новый "угол зрения" на роспевы. их новое слуховое ощущение. Композитор услышал и перенес в многоголосную ткань внутренние ресурсы древней мелодии. Подголосочно-вариантный метод обработки, заимствованный им из народной манеры пения, дал поразительно органичный результат.

С Синодальным хором было тесно связано также духовное творчество ряда московских авторов - А.Т. Гречанинова, П.Г. Чеснокова, А.6. Никольского, Викт.С. Калинникова и других. Начавшие работать в духовных жанрах почти одновременно с Кастальским. Гречанинов и Чесноков так же чутко проникли в природу древнего роспева, но их стилистические искания приняли несколько иное направление. Напоминающие о "кучки-стскнх" традициях красочность и изобразительность, часто в сочетании с симфоническими принципами, характерны для духовно-музыкальных композиций Гречанинова. Более "простой", но вместе с тем естественный и мастерский хоровой стиль воспитанника Синодального училища П.Г. Чеснокова отличается романсовой мелодичностью и проникновенным лиризмом. Духовные сочинения A.B. Никольского, разработавшего теорию хоровой инструментовки ("тембризации"), характеризует эмоциональная сдержанность, эпическая уравновешенность, глубокое претворение традиции. Композиторский почерк еще одного оригинального московского композитора - Викт.С. Калинникова отличают утонченность эмоций, прозрачность музыкальной ткани, внимание к фактурным деталям.

В целом же. по замечанию М.П. Рахмановой, «авторы «московской школы» создавали новый стиль в опоре на три источника: традиционные роспевы, народная песня, опыт отечественной профессиональной музыки и во главу угла ставили реставрацию не буквы, а смысла».

Исторически сложилось так, что «московская школа» в конце XIX - начале XX века стала идеологическим и творческим центром Нового направления. Но, как видно, даже в среде композиторов «московской школы» не было жесткого стилистического единства. Новые идеи и принципы каждым автором переосмысливались по-своему: для одного главным ориентиром служила народная подголосочная манера крестьянской протяжной песни (Кастальский), для другого - народно-песенное творчество в осмыслении русских классиков и современные композиторские искания (Гречанинов), для третьего - городской романс или поздний духовный стих (Чесноков). Тесно переплелись в творчестве московских авторов также эпические традиции, свойственные петербургской "кучкистской" школе, и "московский" лиризм, унаследованный от Чайковского. В принципе те же тенденции можно наблюдать и у петербургских духовных композиторов этого периода.

Конечно, разделение на две школы в светской музыке, наметившееся с 60-х - 70-х годов XIX столетия, могло бы иметь место в духовно-музыкальном творчестве начала XX века. Но сложилось несколько иначе: "петербургские" и "московские" тенденции переработались в синтезе Нового направления, и синтез этот проявляется по-разному в творчестве разных авторов, независимо от места их проживания. Это касается и наследования пер

12 Зверева С.Г. Александр Кастальский. Идеи, творчество, судьба. М., 1*999.

13 Рахманова М.П. - История русской музыки. - Т. 10А. - М., 1997, с.193. вым прообразам новой духовной музыки - проникнутым личностным духовным опытом сочинениям на богослужебные тексты Чайковского и обработкам Римского-Корсакова. представляющим собой соединение "строгого стиля" с приемами народно-подголосочной полифонии.

Более непосредственное влияние на споебразие стилистических тенденций в духовной музыке Петербурга и Москвы оказали разные исполнительские традиции: традиции Придворной капеллы, ориентированные на общеевропейские музыкальные принципы. и традиции Синодального хора, восходящие к манере пения патриарших певчих дьяков. Петербуржец М.А. Лисицын, например, пишет об этом различии так: "[В Успенском соборе] поют как монастырские послушники. Разве что сделают крещендо где-либо на подъем. Приемов капеллы и петербургского хорового пиано, пианиссимо, сфорцандо, стаккато и тому подобного и в помине нет. Потом начинаешь понимать и осваиваться: "Да. это так здесь нужно. Это здесь стильно. Иначе было бы нехорошо, не стильно, не художественно"14.

Хронологически "петербургский стиль" оформился в период доминирования Придворной капеллы и предшествовал "московскому стилю" Нового направления. Единственный пока современный создатель общей истории богослужебного пения И.А. Гарднер "петербургскую школу" разделяет на две ветви: "старую петербургскую школу" (главным представителем которой ученый считает Д.С. Бортнянского, а также "всех итальянствую-щих русских композиторов") и "новую петербургскую школу" (А.Ф. Львов и его последователи). Стиль "старой петербургской школы", по Гарднеру, отличает явное преобладание свободных сочинений: их характерные черты: "сравнительно простая гармония, при которой используются главные трезвучия, умеренно - доминантсептаккорд, допускаются простейшие модуляции", широкие мелодические ходы, а также употребление мелодических украшений (форшлагов, группетто и т.п.), "симметричное тактирование" (и, как следствие, повторение слогов текста); применение минора исключительно гармонического вида; включение соло, дуэтов и трио, перемежающихся с хоровым тутти, где два голоса двигаются большей частью параллельными терциями или секстами. Стилю "новой петербургской школы" свойственны "строго выдержанное сплошное четырехголосие" при напеве в верхнем голосе, "правильное голосоведение", "строгая гомофония", "подражание протестантскому хоралу" и понимание хора как "инструмента одного тембра (например, органа, фисгармонии)"15.

14 Лисицын М.А., прот. Москва и Синодальный хор. // Музыка и пение, 1906, №12, с.2.

15 Гарднер И.А. Богослужебное пение русской православной церкви. М.,1998, т.Н, с. 502-503.

Духовно-музыкальное творчество петербуржцев "послебахметевского"16 периода -H.A. Римского-Корсакова. А.К. Лядова, Г.Ф. Львовского. Е.С. Азеева.

A.A. Архангельского. - составляет, по замечанию Гарднера, отдельный этап, подготавливающий "и пути, и слух, и поющих к дальнейшему развитию намеченных им путей в деле выработки своего русского, не оглядывающегося ни на немецких, ни на итальянских мастеров. стиля русского хорового церковного пения"17. В духовном творчестве этих авторов заметно обращение к более свободным приемам голосоведения, часто вполне художественно и оригинально сочетающим правила западноевропейского контрапункта и приемы народнопесенного многоголосия. Эти черты присущи композициям на духовные тексты Римского-Корсакова. его ученика Лядова, а также известного петербургского регента Львовского. Произведения современников Нового направления Азеева и Архангельского в большей мере сохраняют черты "немецко-пегербургского периода", хотя не чужды им и новые веяния, что в особенности проявляется у Азеева, служившего в Придворной капелле вместе с Римским-Корсаковым и до некоторой степени усвоившего его хоровой стиль.

Современники Азеева и Архангельского, петербуржцы Н.И. Компанейский. C.B. Панченко. свяш. М.А. Лисицын, а также М.А. Гольтисон. A.A. Копылов, Г.Я. Извеков, восприняв идею "русского контрапункта", в своей композиторской технике в той или иной мере отходят от принципов предшествующей "петербургской школы"; некоторые из них в значительно большей мере примыкают к "московскому стилю" (или стилю Нового направления вообще). Этот последний Гарднер описывает в следующих тезисах: 1 ) Строгое и последовательное сплошное четырехголосие петербургской школы не выдерживается непременно на протяжении всего произведения: местами весь хор сводится к удвоенному двухголосию или простому трехголосию, или даже к унисону, чтобы затем распуститься в полное многоголосие.

2) Применяются не употребительные в петербургской хоральной школе удвоения.

3) Употребление побочных трезвучий и септаккордов, секст- и квартсекстаккор-дов. неприготовленных септим во всех голосах.

4) Уставная осмогласная мелодия воспроизводится без изменений. Зато возможны транспозиция мелодии в течение одного песнопения и возникающая от этого модуляция. Но хроматизм и альтерация уставной мелодии не допускаются. В противополож

10 С пребыванием Н.И. Бахметева на посту директора Петербургской Придворной певческой капеллы (18611883) связан период жесткой цензуры и застоя в духовной музыке.

17 Гарднер И.А. Богослужебное пение русской православной церкви. М.,1998, т.Н, с. 467. ность петербургской школе, в сопровождающих мелодию голосах применяются иногда ходы подголосочного характера, принятые и в народном пении.

5) Свободное голосоведение; уставная мелодия не поручается обязательно и только верхнему голосу; нередко она эпизодически поручается одному из средних голосов. очень часто басу.

6) Свободный, несимметричный ритм, основывающийся на словесном ритме, на текстовых акцентах; повторения слов, даже в свободных сочинениях по возможности избегаются.

7) Хор понимается как ансамбль многоразличных тембров - своего рода оркестр человеческих голосов. Поэтому широко используются голосовые тембры голосовых групп при проведении основного напева. Высшего достижения этот принцип достш во "Всенощном бдении" C.B. Рахманинова, op. 37"18.

Как видно, разделение на две школы в Новом направлении достаточно условно. И московская, и петербургская ветви Нового направления исповедовали одни и те же реформаторские идеи. Но если в отношении духовной музыки московских авторов уже были предприняты определенные исследовательские усилия, то подробный анализ наследия петербургских композиторов остается пока вне поля внимания ученых. Предпочтение московской ветви Нового направления можно объяснить - в этом сыграло роль и централизующее для Нового направления значение Синодального училища, и количественное преобладание московских авторов, и большая "почвенность" их творчества.

Но не стоит недооценивать и петербургскую ветвь движения. Во-первых. Петербург тоже был центром духовно-музыкальной жизни: там проходили съезды хоровых деятелей. повсеместно давались духовные концерты, выходили периодические издания "Музыка и пение". "Русская музыкальная газета", "Хоровое и регентское дело", разворачивалась полемика по практическим и теоретическим вопросам церковно-хоровой жизни. Наконец. в Петербурге работали талантливые, яркие авторы духовной музыки, в числе которых Римский-Корсаков, Панченко, Лисицын, Компанейский, Извеков, Лядов, Черепнин.

Последние двое из упомянутых композиторов многое восприняли от своего учителя Римского-Корсакова: в их мастерских обработках церковных напевов и свободных композициях заметен "кучкистский взгляд". Как отмечает Е.М. Левашев, Лядову в своих Десяти переложениях из Обихода вполне успешно удалось совместить "бережное сохра

18 Там же. с. 534-535. нение стилистики знаменного пения" с имитационной полифонией19. Прекрасный образец свободного художественного слышания роспевов, синтез "кучкистско-беляевских" приемов и принципов Нового направления находим у Черепнина: это и темброво-гармоническая красочность, часто "симфоническая" изобразительность, и хоровые приемы народно-церковного происхождения, соотнесенные с мелосом роспевов.

Разумеется, творчество названных мастеров нуждается в гораздо более внимательном изучении, как и вся деятельность петербургских композиторов в эпоху после Львова и Бахметева. Наша цель в данном случае, однако, иная: мы обращаемся к творчеству, возможно. менее известных, но даровитых петербургских композиторов и интересных публицистов. наиболее тесно примыкавших к позициям Нового направления в своих теоретических убеждениях и композиторской практике - Н.И. Компанейского (1848-1910), протоиерея М.А.Лисицына (1872-1918), C.B. Панченко (1867-1937). В первые десятилетия XX века они стояли в "авангарде" петербургской ветви Нового направления.

Деятельность и творчество этих трех авторов неоднородны. Компанейский и Лисицын. не получившие консерваторского музыкального образования и не прошедшие "курса церковного пения", подобного курсу Синодального училища, уступали московским корифеям по уровню композиторской одаренности. Тем не менее, их духовно-музыкальные композиции отмечены свежестью и своеобразием. Важнейший вклад внесли они в крити-ко-публицистическую и теоретическую деятельность Нового направления, являясь его идеологами, раскрывая и формулируя его задачи. Но известностью пользовались не только талантливые литературные опусы Компанейского и Лисицына: их духовно-музыкальные произведения исполнялись хоровыми коллективами Петербурга, других российских городов, изредка и Синодальным хором. Весьма значительно по объему духовно-музыкальное творчество более "профессионального" автора, получившего консерваторское образование - C.B. Панченко. Талантливый композитор, одаренный педагог и симфонический дирижер, он сочинял во многих жанрах как светской, так и церковной музыки. сочетая в своем творчестве новейшие тенденции в искусстве с народно-песенными, народно-церковными традициями.

Компанейский. Лисицын и Панченко были активными участниками Нового направления. Однако после 1917 года их наследие оказалось на "задворках" истории. Если публицистические работы этих авторов нередко упоминаются современными исследователями. то весьма интересное и, несомненно, достойное изучения композиторское наследие трех петербургских авторов остается практически забытым. В наши задачи входит: по

14 Левашев Е.М. Традиционные жанры древнерусского певческого искусства от Глинки до Рахманинова// Традиционные жанры русской духовной музыки и современность. М., 1999, с. 30-31 возможности выяснить обстоятельства их жизни, изучить все дошедшие до нас их литературные и духовно-музыкальные работы, определить их место в Новом направлении и место их наследия в истории отечественной духовной музыки.

Специфика работы, обращенной как к общему культурному контексту жизни и творчества указанных авторов, так и конкретно к их публицистическому и музыкальному наследию, требует сочетания различных методологических подходов. Общая концепция диссертации ориентирована на историко-конгекстуальный принцип, позволяющий воссоздать обстоятельства творчества композиторов и публицистов на фоне идейных и эстетических проблем эпохи. Кроме того, в работе использованы методы музыкально-теоретического и сравнительного анализа, дающие возможность выявить индивидуальные стилистические особенности каждого автора и соотнести их с общими стилистическими тенденциями Нового направления.

В соответствии с постановкой темы сложилась и структура работы: она состоит из грех монографических глав, в каждой из которых представлены жизнь и творчество одною из названных композиторов. В исследовании были максимально использованы как печатные. так и архивные материалы: письма Компанейского, Лисицына и Панченко, хранящиеся в РГАЛИ, РНБ. РГИА, ГЦММК имени М.И. Глинки, РГБ, статьи этих авторов и статьи о них, опубликованные в периодике начала XX века, все дошедшее до наших дней духовно-музыкальное наследие композиторов.

В приложениях приведены списки духовно-музыкальных композиций Компанейского. Лисицына. Панченко, изданные в начале XX века в музыкальных издательствах НИ. Юргенсона и П.К. Селиверстова, названия всех публицистических и литературных работ Компанейского и Лисицына, также дан перечень сохранившихся архивных материалов и документов. Кроме библиографии в конце каждой главы имеется общий список литературы и нотное приложение.

Н.И. Компанейский (1848-1910)

Музыка есть могущественное средство к подъему творческого духа и энергии народа, воодушевления масс к стремлению достижения блага ближнему".

Н.И. Компанейский

Имя Николая Ивановича Компанейского не так давно стояло в ряду имен безвестных и забытых русских композиторов, впрочем, как и многих других авторов духовной музыки. Вряд ли и сегодня можно утверждать, что оно хорошо известно большинству историков или поклонников этого жанра. Один из ведущих теоретиков и критиков Нового направления, Компанейский оставил на страницах газет и журналов немало интересных и содержательных публикаций, а кроме того, создав довольно много духовно-музыкальных сочинений, получил признание современников как оригинальный композитор духовной музыки. Однако впоследствии Николай Иванович по воле исторических обстоятельств оказался "в тени". Но вклад его в развитие Нового направления как критика и композитора столь высок, а творчество - как и сама личность - столь самобытны, что, несомненно. Компанейскому следовало бы отвести определенное место в истории русской духовно-музыкальной культуры.

Публицистическое наследие Компанейского, довольно значительное по объему (его полный перечень приведен в приложении), затрагивает, в основном. различные вопросы духовной музыки. Из статей, не связанных с проблемами духовной музыки, выделяются работы, касающиеся деятельности Общества писателей о музыке, а также статьи, в которых изложен вокальный метод М.И. Глинки (названия даны в приложении). Охватывающее более ста публикаций, многие из которых были продублированы в различных изданиях, критическое наследие Компанейского представлено лишь на страницах журналов и газет начала XX века и мало известно современному читателю. Тем не менее, роль Компанейского в формировании эстетических принципов и теоретических основ Нового направления можно считать одной из важнейших. Достаточно вспомнить его статью "О стиле церковных песнопений", написанную в 1901 году, когда самые одаренные москвичи (Кастальский, Гречанинов, Чесноков, Никольский) только начинали свою композиторскую деятельность, ознаменовавшую впоследствии расцвет Нового направления в русской духовной музыке. В этой статье Компанейский уже тогда сумел сформулировать особенности только зарождавшегося "русского стиля".

Духовно-музыкальное наследие Компанейского, дошедшее до нас и наилучшим образом сохранившееся в собрании Отдела нотно-музыкальных изданий и звукозаписей Российской государственной библиотеки - 42 опуса, опубликованные издательством П.И. Юргенсона. В РГАЛИ имеются также "наборные" нотные рукописи композитора (всего 37)*. В наследии Компанейского преобладают нециклические сочинения, но имеются также два цикла - Догматики богородичны знаменного роспева на восемь гласов и Литургия Св. Иоанна Златоуста болгарского роспева.

Объем опубликованных композиций Компанейского не покрывает реально написанного им. Молодой коллега Компанейского по духовно-музыкальному делу и почитатель его таланта М.А. Гольтисон упоминает в своем очерке, написанном в 1905 году, что к тому времени Компанейским было создано около двухсот произведений (1)'. Зачастую заниженная самооценка способствовала довольно пренебрежительному отношению Компанейского к некоторым собственным сочинениям, о чем он неоднократно свидетельствует в письмах к разным лицам, например: "Я вообще пишу очень много, но никогда не предполагал издаваться, теперь делаю уступки против своих убеждений ввиду просьбы других, а главное, для проведения в церковной музыке русских симфонических оснований" (36). Неизданные сочинения оказались утерянными.

Самоотверженно защищая интересы церковно-певческих тружеников -композиторов, регентов, певцов, он боролся не только словом, но и делом, не раз сносил разного рода обвинения, приносил в жертву общественным интересам свои личные и помогал коллегам по церковно-певческому и композиторскому делу. Пылкость натуры, невозможность находиться в стороне от насущных проблем духовной музыки постоянно ставили его в центр общественных событий. В одном из писем к И.В. Липаеву читаем: ".Я никогда никому не отказываюсь служить, чем могу, рад случаю быть полезным другим, и это мне Они указывают на скрупулезное отношение автора к исполнению своих произведений: Компанейский проводил тщательную редакторскую работу, помечал оттенки агогики и вписывал комментарии кому, что и как следует петь. Цифровые ссылки указывают на источники, приведенные в библиографии в конце каждой главы. удовольствие, за которое готов платить, а не брать. Все свои музыкальные сочинения я отдаю печатать даром, а иногда и приплачиваю. Переделываю и поправляю сочинения приятелей и лиц, мне незнакомых, также даром. <.> Я музыкальный труженик безвозмездный." (26). Таким образом, Компанейский огромную часть времени посвящал общественным делам, так и не реализовав множества своих композиторских и музыкально-теоретических планов.

О жизни и творчестве Н. Компанейского известно немного. Довольно скупые и не сопровождающиеся датировками биографические данные содержатся в очерке М.А. Гольтисона из "Музыки и пения" (1905) (1), а также в неопубликованной статье Г.Н. Тимофеева и М.В. Яновой, предназначавшейся для Нового энциклопедического словаря Ф.А. Брокгауза и И.А. Эфрона (54)*. Ценные сведения содержатся в сохранившемся в РГАЛИ, РНБ и РГИА эпистолярное наследии Н.И. Компанейского (около двухсот писем к разным лицам, относящихся к наиболее плодотворному периоду его духовно-музыкальной деятельности - с 1896 по 1910), где заключено немало свидетельств о творческих намерениях и некоторых обстоятельствах жизни композитора.

Судьба послала Николаю Ивановичу Компанейскому ряд тяжких испытаний, пройдя которые он смог заняться любимым делом - музыкой - лишь на шестом десятке, то есть с конца 1890-х. Фактически, последнее десятилетие его жизни можно считать единственным плодотворным в творческом отношении периодом: тогда появились почти все сохранившиеся до наших дней его духовно-музыкальные произведения, а также основная часть критических статей.

Учитывая особенности эмоциональной натуры Компанейского, безусловно оказавшей влияние на импульсивный характер его творчества как критического, так и композиторского, нам представляется логичным выстроить материал главы в хронологической последовательности, чтобы по возможности передать взаимовлияние этих двух сторон его духовно-музыкальной деятельности. Черновой автограф рукописи сохранился в рукописном отделе Российской национальной библиотеки.

Список литературы диссертационного исследования кандидат искусствоведения Артемова, Евгения Георгиевна, 2003 год

1. Гольтисон М.А. Н.И. Компанейский (биографический очерк) // Музыка и пение, 1905, № 1,с.1-2.

2. Компанейский Н.И. Взгляд дилетанта на музыкальное образование в России // РМГ, 1907, № 14, стлб. 436-441.

3. Компанейский Н.И. Возражение В. Металлову // РМГ, 1903, № 4, стлб. 107114, № 5, стлб. 135-144, № 6, стлб. 166-174.Компанейский Н.И. "Задостойник" Турчанинова и "Достойно есть" Чайковского// РМГ, 1902, № 17, стлб. 481-487.

4. Компанейский Н.И. Кого кормят церковные певцы // РМГ, 1907, №7, стлб. 203-207, № 8, стлб. 250-253.

5. Компанейский Н.И. К новым берегам. М.П.Мусоргский // РМГ, 1906, № 11, стлб. 265-276.

6. Компанейский Н.И. К новым берегам. М.П.Мусоргский // РМГ. 1906. -№14/15, стлб. 361-371.

7. Компанейский Н.И. Композитор духовной музыки Е. Витошинский перед судом музыкальных рецензентов // РМГ, 1905, № 7, стлб. 193-199.

8. Компанейский Н.И. "Лаврская" Херувимская // Музыка и пение, 1905, № 1, с. 3-4.

9. Компанейский Н.И. "Лаврская" Херувимская // Музыка и пение, 1905, № 2, с. 1-2.

10. Компанейский Н.И. Литургия Св. Иоанна Златоуста грузинского (кахетинского) роспева // РМГ, 1902, №42, стлб. 998-1011.

11. Компанейский Н.И. Ложная каденция письмоводителя // РМГ, 1907, № 32/33, стлб. 701-704.

12. Компанейский Н.И. Обязанность консерватории по отношению к русской церковной музыке // РМГ, 1907, № 32/33, стлб.690-697.

13. Компанейский Н.И. О пении в Исаакиевском соборе // РМГ, 190, № 50.

14. Компанейский Н.И. О постановке в Александровском саду бюста Петрова-Сусанина // РМГ, 1907, № 42, стлб. 925-927.

15. Компанейский Н.И. О стиле церковных песнопений // РМГ, 1901, № 37, стлб. 852-856, № 38, стлб. 886-891, № 39, стлб. 925-930, № 40, стлб. 1283-1288.

16. Компанейский Н.И. Письмо М.П. Беляеву от 29 ноября 1896 года ГЦММК им. М.И. Глинки, ф. 41, № 238.

17. Компанейский Н.И. Письмо Х.Н. Гроздову от 15 декабря 1909 г. ГЦММК им. М.И. Глинки, ф. 370, № 583.

18. Компанейский Н.И. Письмо А.В. Затаевичу от 26 сентября 1907 г. ГЦММК им. М.И. Глинки, ф. 6, № 328.

19. Компанейский Н.И. Письмо А.В. Затаевичу от 19 октября 1907 г. ГЦММК им. М.И. Глинки, ф. 6, №3 27.

20. Компанейский Н.И. Письмо И.В. Липаеву от 2 апреля 1907 г. РГАЛИ, ф. 795, оп. 1, ед. хр. 17.

21. Компанейский Н.И. Письмо И.В. Липаеву от 12 марта 1907 г. РГАЛИ, ф. 795, оп. 1, ед. хр. 17.

22. Компанейский Н.И. Письмо И.В. Липаеву от 4 апреля 1907 г. РГАЛИ, ф. 795. оп. 1, ед. хр. 17.

23. Компанейский Н.И. Письмо И.В. Липаеву от 28 апреля 1907 г. РГАЛИ, ф. 795, оп. 1, ед. хр. 17.

24. Компанейский Н.И. Письмо И.В. Липаеву от 6 октября 1907 г. РГАЛИ, ф. 795, оп. 1, ед. хр. 17.

25. Компанейский Н.И. Письмо И.В. Липаеву от 11 октября 1907 г. РГАЛИ, ф. 795, оп. 1, ед. хр. 17.

26. Компанейский Н.И. Письмо И.В. Липаеву от 26 октября 1907 г. РГАЛИ, ф. 795, оп. 1, ед. хр. 17.

27. Компанейский Н.И. Письмо И.В. Липаеву от 3 января 1910 г. РГАЛИ, ф. 795, оп. 1, ед. хр. 17.

28. Компанейский Н.И. Письмо к А.Ф. Пащенко от 18 декабря 1908 г. -ГЦММК им. М.И. Глинки, ф. 438, № 830.

29. Компанейский Н.И. Письмо к Н.Ф. Финдейзену от 22 декабря 1903 г. РНБ, ф.816, оп.2, ед. хр.1484.

30. Компанейский Н.И. Письмо к Н.Ф. Финдейзену от 30 мая 1904 г. РНБ, ф. 816, оп. 2, ед. хр.1486.

31. Компанейский Н.И. Письмо к Н.Ф. Финдейзену от 12 июня 1904 г. РНБ, ф. 816, оп. 2, ед. хр.1486.

32. Компанейский Н.И. Письмо к Н.Ф. Финдейзену от 20 марта 1905 г. РНБ, ф. 816, оп. 2, ед. хр.1486.

33. Компанейский Н.И. Письмо Б.П. Юргенсону от 14 сентября 1904 г. РГАЛИ, ф. 931, оп. 1, ед. хр. 58.

34. Компанейский Н.И. Письмо Б.П. Юргенсону от 11 мая 1906 г. РГАЛИ, ф. 931, оп. 1, ед. хр. 58.

35. Компанейский Н.И. Письмо П.И. Юргенсону от 27 февраля 1903 г. РГАЛИ, ф. 931, оп. 1,ед. хр. 58.

36. Компанейский Н.И. По поводу появления в печати второй серии моих сочинений // РМГ, 1906, № 31/32, стлб. 697-699.

37. Компанейский Н.И. По поводу чествования 150-летия Д.С.Бортнянского // РМГ, 1901, №42, стлб. 1025-1026.

38. Компанейский Н.И. Предисловие к Догматикам богородичным знаменного роспева. М.,1907, с.2-3.

39. КомпанейскийН.И. Современное демество // РМГ, 1902, № 6, стлб. 161-170.

40. Компанейский Н.И. Современное демество // РМГ, 1902, № 44, стлб. 11661174.

41. Компанейский Н.И. Старо-болгарское церковное пение. "Литургия" // РМГ, 1905, №51/52, стлб. 1274-12/6.

42. Компанейский Н.И. Характерные черты великорусской песни // РМГ, 1905, №41, стлб. 969-979.

43. Компанейский Н.И. "Чертог твой" соч. П. Чеснокова // РМГ, 1905, № 45, стлб. 1093-1096.

44. Липаев И.В. Первый год существования Общества писателей о музыке // Музыкальный труженик, 1908, № 16/17, с.7-8.

45. Металлов В.М. Нужды церковного пения // Московские ведомости, 1902, с. 358-352.

46. Некролог Н.И. Компанейский. // РМГ, 1910, № 3.

47. Николов А. К возрождению болгарского церковного пения (воззвание к русским композиторам) // РМГ, 1906, № 7/8, стлб. 169-178.

48. Николов А. Литургия болгарского роспева Н.И. Компанейского и болгарские отзывы о ней // РМГ, 1908, № 34-35, стлб. 689-683.

49. Николов А. По поводу концерта Церковно-певческого благотворительного общества // РМГ, 1906, № 12, стлб. 307-311.

50. Протокол заседания Наблюдательного совета от 8 ноября 1899 г. // Русская духовная музыка в материалах и документах, М., 2002, т. И, с. 389-392.

51. Протопопов С.В. О художественном элементе // Богословский вестник, 1901, № 2. Цит. по кн.: Протопопов В.В. Музыка русской Литургии. М., 1999.

52. Рахманова М.П. А.Т. Гречанинов. // История русской музыки, Т. 10А, М., 1997. с. 170-216.

53. Азъ. Азеев Е.С. Библиография. Свящ. М. Лисицын. Духовно-музыкальные сочинения ор. 6 // Хоровое и регентское дело, 1909, № 12, с. 316.

54. Компанейский Н.И. Духовно-музыкальные сочинения свящ. М. Лисицына // Русская музыкальная газета, 1903, № 25-26, стлб. 614-622.

55. Компанейский Н.И. Поправки к рецензиям // Музыка и пение, 1904, № 9, с. 5.

56. Компанейский Н.И. Приятные подтверждения // Музыка и пение, 1904, № 12, с. 6.

57. Леонович М. Библиография. Сочинения для смешанного хора священника М. Лисицына //Музыка и пение, 1904, № 3, с. 5.

58. Леонович М. Библиография. Духовно-музыкальные сочинения свящ. М. Лисицына // Музыка и пение, 1904, № 7-8, с .7.

59. Леонович М. Библиография. Духовно-музыкальные сочинения свящ. М. Лисицына // Музыка и пение, 1906, № 7, с .6.

60. Леонович М. Библиография. Литургия Св. Иоанна Златоуста для четырехголосного смешанного хора, ор. 22 св. М. Лисицына. // Музыка и пение, 1908, № 4, с. 8.

61. Лисицын М.А., прот. А. Аренский как духовный композитор (критический очерк) // Российская музыкальная газета, 1898, № 5/6, стлб. 455-460

62. Лисицын М.А. прот. Артур Никиш // Музыка и пение, 1908, № 7, с. 1-2.

63. Лисицын М.А., прот. М.И. Глинка как духовный композитор // Музыка и пение, 1907, №4, с. 3-5.

64. Лисицын М.А. прот. Концерты Зилоти // Музыка и пение, 1912, № 1, с. 3.

65. Лисицын М.А., прот. Концерты г. Кусевицкого // Музыка и пение, 1912, № 1, с. 6.

66. Лисицын М.А., прот. Москва и Синодальный хор // Музыка и пение, 1906, № 11 (с. 4-5), 12 (с. 1-3).

67. Лисицын М.А., прот. Новая и новейшая церковная музыка // Музыка и пение, 1904,№ 1-10. 1904-1905, № 1-9.

68. Лисицын М.А., прот. Новости духовно-музыкальной литературы // Музыка и пение 1907, №2, с. 2.17 .Лисицын М.А., прот. Обзор новой духовно-музыкальной литературы, СПб, 1901.

69. Лисицын М.А., прот., О новом направлении в русской церковной музыке. СПб. 1909.

70. Лисицын М.А., прот. Очерки из истории русской церковной музыки // Музыка и пение, 1899, № 1-12,1900, № 1-12.

71. Лисицын М.А., прот. Письма к А.А. Дмитриевскому (2) от 14 июня 1908 г. и 9 февраля 1917 г. РНБ, ф. 253, № 512.

72. Лисицын М.А., прот. Письма Н.И. Привалову (2) от 22 мая 1915 г. и без даты -РНБ.ф.615,е.х. 626.

73. Лисицын М.А., прот. Письма (5) и записка на визитной карточке Г.Н. Тимофееву от 1907-1912 г. РНБ, ф. 773, оп. 8, е.х. 810.

74. Лисицын М.А., прот. Письма к Н.Ф. Финдейзену (2) от 1903 и 1905 г. РНБ. ф. 816. оп. 2, е.х. 1554.

75. Лисицын М.А., прот. Письмо в редакцию альманаха "Вечная песнь" (С.В. Панченко) от 30 декабря 1913 г. РНБ. Ф. 773, ор.1, е.х. 860.

76. Лисицын М.А., прот. Письмо неустановленному лицу (Ивану Петровичу) от 30 сентября 1901 г. РНБ, ф. 816, оп. 3, е. х. 2955.

77. Лисицын М.А., прот. По поводу 50-летия смерти Турчанинова // Музыка и пение, 1906, №5, с. 1.

78. Лисицын М.А., прот. Современная и новейшая церковная музыка, 19021903. № 1-12,1903-1904, № 1-12, 1904-1905, № 1-12.

79. Лисицын М.А., прот. Современная церковная музыка // Музыка и пение, 1901-1902, № 1-12.

80. Лисицын М.А., прот. Гворец абстрактных настроений, СПб., 1911.

81. Лисицын М.А., прот. Церковь и музыка, СПб., 1902.

82. Лисицын М.А., прот. П.И. Чайковский как духовный композитор // Российская музыкальная газета, 1897, № 9, стлб.1199-1215.

83. Лисицын М.А., прот. Шеф дирижеров // Музыка и пение, 1907, № 6, с. 5-6.

84. Тимофеев Г.Н. Лисицын М.А. Статья для "Нового энциклопедического словаря" Ф.А. Брокгауза и И.А. Ефрона, 1914-1915. РНБ, ф. 773, ор. 1, е.х. 439.г*wrv^i • .y ^^ '¿r jJs. pantscheniîo* Г,in. 4 ■ Оctc.7