Особенности искусства кино и эволюция их художественно-философских интерпретаций тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 09.00.04, кандидат философских наук Худякова, Людмила Анатольевна

• Худякова, Людмила Анатольевна
• кандидат философских наук
• 2000

Оглавление диссертации кандидат философских наук Худякова, Людмила Анатольевна

Введение.

Глава 1 .Основные особенности искусства кино в эволюции их интерпретаций.

1.1. Соотношение фотографической основы кинообраза и художественной условности в кинематографе.

1.2. Кинематографический синтез и самоопределение кино в системе искусств.

1.3. Особенности киновосприятия социально-психологический аспект).

Глава 2. Практика кинематографа как-материал философско-художественных исследований.

2.1. Онтологический подход в кинематографе (Ж.Делез).

2.2. Историко-культурный подход в исследовании кинематографа.

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Особенности искусства кино и эволюция их художественно-философских интерпретаций»

Актуальность темы исследования

Актуальность темы определяется тем местом, которое в современной культуре занимает кинематограф. Особое значение кинематографа для эстетики определяется тем, что кинематограф является в XX веке и новым искусством, и вместе с тем старейшим, наиболее сформировавшимся элементом активно расширяющейся области экранной культуры. И современная ситуация характеризуется отчетливой потребностью кинематографа в осмыслении своей специфики, месте в культуре и перспективах будущего развития.

Вопрос о том, что такое кино, в чем специфика и границы этого феномена культуры, его природа, не терял своей остроты на протяжении всей истории существования нового искусства. Обсуждение темы специфики кино сопровождало всю его историю. Однако те ответы, которые не раз давала на эти вопросы теория киноискусства, на каждом из этапов своего развития абсолютизировали лишь одну из сторон этого феномена. Это во многом определялось как методологией исследований, так и тем фактом, что особенность кинематографа выявлялась жизнью на том или ином этапе его исторического движения. Нам представляется важным прежде всего рассмотрение специфических особенностей, свойств кинематографа в их трансформациях, изменениях на том пути, который прошло киноискусство. Очевидна необходимость целостного представления о кинематографе как развивающемся, исторически изменчивом феномене.

Несомненно, что проблемы, связанные со спецификой, основаниями и особенностями киноискусства, по-новому встают в современной ситуации. Новые феномены современного искусства, ярко проявившие себя именно в сфере аудио-визуального, прежде всего, связаны с новой технологией опредмечивания художественного творчества и с новой потребительской ситуацией. На наших глазах кинематограф отходит от принципа отражения, "фотографизма" изображения, концентрируясь на принципе моделирования действительности, путем экспериментирования с искусственной реальностью. Переход современного кинематографа от принципа репрезентации к преимущественной симуляции (понятие, предложенное Ж.Бодрийяром) вызывает необходимость нового осмысления природы кинематографа. Современная научная мысль стремится не только к новому рассмотрению проблем, связанных с онтологией киноизображения, особенностями восприятия, вызванными к жизни новой технологией, но и в осмыслении кинематографом своего места в бурном аудио-визуальном потоке современности.

Вместе с этим необходимо отметить, что наравне с актуальностью проблем, связанных непосредственно с современной ситуацией, теми фундаментальными изменениями, которые затрагивают основы кинематографа, его практика (не только современная, но даже в большей степени значительно удаленная от нас) неизменно остается плодотворным полем для теоретической мысли. Обращение к киноискусству прошлого позволяет находить новое, незамеченное исследователями ранее, то, что и не могло проявить себя ранее, и только в современной ситуации находит себя. В этой связи особое значение приобретают современные теоретические подходы, которые дают основание посмотреть на кинематографическую практику и ее философские интерпретации много шире - как на значимые не только для самосознания кинематографа, но и для философско-культурологической мысли в целом.

Синтетическая природа киноискусства, актуализируя те или иные свойства и возможности, позволяет кинематографу проявлять себя то как грандиозное зрелище, ориентированное на поверхностно-чувственное восприятие, то как философски-художественное постижение важнейших вопросов бытия. Видимая простота восприятия кинематографического образа позволяет преодолеть жесткое противоречие массового и элитарного в искусстве. На современном же этапе, в эпоху постмодернизма, кинематограф еще больше сближает высокую и массовую культуру, новый киноязык вбирает в себя как черты коммерческого суперзрелища, так и авторского кино.

В диссертационной работе нами не будет рассматриваться институциональный аспект бытия кинематографа в художественной культуре. Поскольку техническое искусство, порожденное современной эпохой являет собой не только вид искусства, но и целую индустрию, включающую в себя производство, подготовку кадров, систему хранения и распространения (проката) продукции, систему кинотеатров, обеспечивающих специфический способ восприятия фильмов и т.д. Особенности кинопроизводства, как сложной системы, требующей больших финансовых затрат, специального технического оснащения, целый коллектив людей, специально подготовленных по различным специальностям, предполагает разветвленную систему производства, подготовки кадров, финансирования и т.д. В эту систему функционирования кинематографа включаются так же кинофестивали, кинофорумы, разные кинематографические организации и т.д. С кинематографом связано появление феномена "кинозвезды" и формирование уже целой "системы кинозвезд" (от создания имиджа, "раскручивания", до поддержания повышенного интереса массовой публики к частной жизни "звезды"). Профессионально подготовленные специалисты (киноведы, кинокритики) оценивают и осмысливают художественные процессы, происходящие в сфере кинематографа. Специальные издания (журналы, газеты, книги), посвященные кино, специальные передачи и реклама в средствах массовой информации и т.д., все это позволяет говорить о мощной разветвленной киноиндустрии, рассмотрению которой необходимо отдельное исследование. Тем более, что вся эта система формировалась постепенно, с течением времени трансформировалась, видоизменялась, что в свою очередь, требует и исторического рассмотрения данной проблемы.

Степень разработанности темы

Относительно короткий срок существования кинематографа как нового вида искусства (100 лет, а если учесть, что первые примерно 20 лет представляют собой предысторию киноискусства, то этот срок еще короче), и, вместе с тем, чрезвычайно насыщенный, определяет ту сложность, которую предполагает объект исследования.

Вопросы, связанные со спецификой кинематографа, его становления и того места в культуре, которое он занимает, получили освещение в большом потоке многообразной литературы, имеющей разноуровневый теоретико-методологический характер. О кинематографе писали философы и искусствоведы, специалисты разных отраслей знания (киноведы, психологи, социологи и др.), рассматривая различные грани, черты, свойства этого феномена культуры, обладающего бесконечным разнообразием художественных и функциональных возможностей. Именно это разнообразие, позволяющее кинематографу проявлять ту или иную из его потенциальных возможностей, затрудняет рассмотрение этого феномена. Эта сложность проявила себя в ограниченности исторически сложившихся подходов, верно выявляющих, но абсолютизирующих лишь одну из них. Таким образом, в осмыслении сущности кинематографа имелись свои достижения, которые используются автором при характеристике сущностных особенностей кинематографа в исторических трансформациях на предыдущих этапах его развития. Именно историческая дистанция дает нам возможность преодолеть эту ограниченность и рассмотреть кинематограф как единый стремительно меняющийся и соответственно требующий постоянно осмысления нового, что выявляется движением данного феномена культуры.

Большой вклад в разработку обширного круга проблем, важных для понимания нового искусства как специфической знаковой системы, внесли теоретики, работающие в рамках семиотического подхода. Первые попытки в этом направлении были осуществлены в 20-е годы в трудах представителей русской формальной школы (Ю.Н. Тынянова, Б.М. Эйхенбаума, В.Б. Шкловского).1 Несомненный интерес до сих пор представляет как разработка исследователями поэтики немого кино, так и те идеи, которые послужили дальнейшему развитию концепции "языка кино". Эту линию в исследовании кино развили члены Пражского лингвистического кружка Р.Якобсон и Я. Мукаржовский в области сравнительного анализа различных видов искусства с точки зрения присущей каждому из них структуры выразительных средств. Для разработки "языковой" и психологической сущности кино особое значение имели авангардистские теории 20-х гг. (прежде всего идеи французского авангарда). Понятие "фотогении", предложенное Л.Деллюком, послужило исходным понятием для всех ранних и не только ранних теорий кино. Особо следует отметить огромное значение для

1 Тынянов Ю.Н. Об основах кино // Поэтика кино. М.-Л, 1927; Он же, Кино-слово-музыка// Поэтика. История литературы, кино. М., 1977; Эйхенбаум Б.М. Проблемы киностилистики // Поэтикам кино. М.-Л., 1927; Шкловский В.Б. О кинематографе. О киноязыке. Их настоящее. Сюжет в кинематографе. Семантика кино. Поэзия и проза в кинематографии и др. // За 60 лет. Работы о кино. М.,1985. теории и практики киноискусства работы отечественного режиссера и теоретика С.М. Эйзенштейна. Разработанная им теория монтажа стала отправной точкой для последующих теорий кино как развивающих эту линию, так и опровергающих ее. Поиски новых приемов творчества, проблема кинематографического синтеза, представление кино как нового способа образного мышления и многое другое в наследии мастера остается для нас актуальным.

Разработка механизмов монтажа, анализа киноязыка, раскрытие взаимосвязи между структурой фильма и его смыслом нашли свое мощное продолжение в семиотических исследованиях 60-х годов. Новые стороны, аспекты кинематографа, в первую очередь вопросы синтагматики, раскрылись в работах Ж. Митри, Р. Барта, П.П. Пазолини, У. Эко, К. Меца, Р. Беллура, отечественного исследователя Ю.М. Лотмана и др. На сегодняшний день в этой области произошел сдвиг интереса в сторону прагматики, о чем свидетельствуют большинство работ.

Большое значение для разработки онтологической проблематики, сущности бытия кинообраза, киноматериала в его отношениях с физической реальностью имели феноменологические кинотеории, основы которых были заложены французским философом М. Мерло-Понти. Пристально изучая природу кинозрелища, "онтологию" фотографического образа, это направление стремилось преодолеть лингвоцентризм монтажных теорий, настаивая на самоценности зафиксированной на пленку реальности. Весомый вклад в разработку этого направления в кинотеории внесли видные теоретики кино - 3. Кракауэр, А. Базен и др. Это направление, представленное концепцией "бесструктурного" экрана, копирующего "мир как таковой" и не подлежащий семиотическому рассмотрению, имело чрезвычайно мощное влияние как на теоретическую мысль своего времени, так и на художественную практику. Актуальным для нас остаются идеи Базена о связи пространственного построения кадра с активностью и свободой восприятия, с внутренней работой сознания зрителя и т.д.

Нельзя обойти вниманием проблему восприятия кинопроизведения. Эта проблема поднималась исследователями неоднократно на разных этапах развития кинематографа. Появилась специальная отрасль знания -фильмология, объединяющая физиологию и психологию восприятия, социологию и др., позволившая углубить знания в этой области (работы Э.Коэн-Сеа, Э. Морена, А. Валлона, Э. Сурио, П.Франкастеля и др.).

В диссертационном исследовании автор обращается к тем современным подходам, которые позволяют по-новому взглянуть на кинематографическую практику прошлого и настоящего. Отечественный исследователь М.Я. Ямпольский подключает к исследованию кинотекста историю, память. Такой подход позволяет выйти далеко за пределы кинотекста, и в этом случае история выступает как культурное поле концептуальных поисков. Возможность мыслить с кинематографическими образами отмечает в своих исследованиях французский философ Ж. Делез. Активно интегрируя историю в свои теоретически построения, выявляя своеобразие протекания времени на экране, Делез предлагает опыт новой классификации образов и знаков.

Широкому спектру вопросов, проблеме специфических выразительных средств кинематографа, взаимосвязи кино и других искусств, его места в современной культуре посвящены работы отечественных исследователей (Я.Б. Иоскевича, М.С. Кагана, A.J1. Казина, Л. Козлова, Р.Д. Копыловой, Н.Б. Маньковской, А. Мачерета, К.Э. Разлогова, Н.А. Хренова, Г.Л. Чахирьяна и ДР-)

Большое значение для осмысления кинематографа - этого сложного, многогранного, беспрестанно меняющегося явления - имеют размышления создателей кино о своем творчестве и о специфике кинематографа в целом. Взгляд на кинематограф изнутри помогает вскрыть новые грани этого феномена (работы У.Гриффита, Ф.Леже, С.Эйзенштейна, В.Пудовкина, Д.Вертова, И.Бергмана, Ф.Феллини, Ю.Норштейна, А.Сокурова и др.).

В современных условиях, когда изменения в жизни кинематографа происходят чрезвычайно быстро, особая роль принадлежит кинокритике, чутко улавливающей эти изменения. В диссертационной работе учтены отмечаемые отечественными кинокритиками (Л.Аркус, С.Добротворским, Т.Москвиной, М.Трофинменковым и др.) современные тенденции развития кинематографа.

Нельзя не отметить тот широкий философский контекст, в рамках которого формируется и существует теория киноискусства. Неоспоримо значение для киномысли феноменологических идей Мерло-Понти, Марселя, Сартра, Дюфрена, интуитивизма Бергсона и психоанализа Лакана и т.д.

Особую значимость для осмысления кинематографа как феномена современной культуры имеют работы Ж. Бодрийяра, Ги Дебора, Ж.Делеза, Ф.Гваттари и др.

Цель и задачи исследования

Целью исследования является рассмотрение теоретических подходов в истории киномысли для выявления особенностей искусства кино в их трансформации и интерпретациях. Цель исследования определяет постановку и решение следующих задач:

- показать особое, имманентное кинематографу отношение с реальностью и трансформацию этой проблемы в теоретической мысли (документальное и художественное, фотографическо-цифровое в экранном образе);

- выявить процесс формирования и трансформации кинематографического образа в результате самоопределения кино и взаимодействия с традиционными и новыми видами искусства;

- установить особенности, характеризующие восприятие кинематографического произведения с привлечением имевших место и современных теоретических подходов;

- показать значимость работы философско-художественной мысли на базе кинематографической практики, рассматривающей кино как особый способ мыслить образами-движение и образами-время (Ж. Делез) и выявляющей интертекстуальные связи кинематографа (М.Ямпольский).

Методология исследования

Исследование осуществлено на основе философско-эстетического подхода к явлению кинематографа и использования исторического метода для выявления особенностей киноискусства, места его в современной культуре.

Научная новизна

Научная новизна исследования состоит в том, что

- показана значимость исследования кинематографа как единого явления культуры;

- рассмотрены основные особенности искусства кино в исторической эволюции их интерпретаций;

- показаны изменения связей кино и реальности в связи с глобальными изменениями современных технологий, появлением электронных средств коммуникации и экранных искусств;

- введен в оборот материал зарубежных исследований, анализирующих практику кинематографа с позиций философских проблем движения и времени, их связи с художественным образом.

Структура диссертации

Работа состоит из введения, двух глав, заключения и списка использованной литературы (223 источника).

1. ОСНОВНЫЕ ОСОБЕННОСТИ ИСКУССТВА КИНО В ЭВОЛЮЦИИ ИХ ИНТЕРПРЕТАЦИЙ

Данная глава посвящена рассмотрению специфических особенностей искусства кино, теоретическим подходам к ним и их историческим трансформациям. Такая постановка проблемы позволяет посмотреть на кинематограф как на сформировавшийся, но чрезвычайно разнообразный в своих проявлениях, подвижный феномен культуры.

Для создания целостного представления о сущности и специфике киноискусства необходимо прежде всего рассмотрение тех фундаментальных его особенностей, которые неизменно проявляют себя на всем протяжении его существования. В этом вопросе невозможно ограничиваться рассмотрением данной проблемы только на одном, пусть даже новейшем, этапе исторического движения кинематографа. Ибо такой подход предоставляет нам характеристику лишь конкретной исторической модификации, трансформации данной проблемы на определенном этапе развития, не давая целостного представления о ней. Поэтому мы рассматриваем сущностные особенности в их историческом движении.

Тесные связи кинематографа со всеми сферами деятельности человека, своеобразные отношения физической и экранной реальности и специфический способ восприятия фильма, позволили кинематографу занять особое место в художественной культуре XX в. Можно даже сказать, что кинематограф становится актуальным видом искусства XX столетия, как искусство, в идейно-эстетическом содержании которого нашли отражение наиболее существенные характеристики современного этапа развития культуры. "Способный с наибольшей полнотой выразить существо культурного самосознания и психологии своего времени"1, кинематограф предлагает и новые решения в сфере восприятия искусства.

В данной главе нашего исследования мы рассмотрим кинематограф как новый вид искусства, представляющий особое, характерное именно для него отношение с реальностью, отображающее потребности человека XX века,

1 Кривцун О.А. Эволюция художественных форм. Культурологический анализ. М., 1992. С.136. нуждающегося в таком способе выражения своих мыслей и чувств, желаний, который представляет ему кинематограф. Это свойство кинематографа вступать в интимные отношения с реальностью, в свою очередь, предполагает и особое место, которое он занимает в художественной культуре. Обращает на себя внимание тот факт, что кинематограф, ставший впоследствии полноправным видом искусства, первоначально предстает как техническое чудо, проявляя свои нехудожественные свойства. Кинематограф основывается на таком достижении оптики, как фотография (а точнее, моментальный снимок), не имеющей никакого отношения к искусству, к сфере художественного. И тем не менее, кино, беря за основу техническое, в результате создания и совершенствования своего собственного художественного языка приходит к созданию эстетического, получая соответствующее название - техническое искусство. Дитя своего времени, кинематограф, вбирая все возможные на данном этапе технические достижения, трансформирует запечатленную аппаратом действительность в Художественную форму. С приходом кино, в художественной культуре техника начинает приобретать иной смысл, играть иную роль.

Зрелищность кинематографа в эпоху нарастания в культуре аудиовизуального начала позволяет ему занять важное место в художественной культуре XX в., вызывая к жизни новые формы восприятия и функционирования художественного произведения в культуре. О месте, которое постепенно занимает кино в культуре, говорит тот факт, что "экранизация начинает восприниматься как особая закономерная "итоговая" форма существования произведения массовой литературы"2.

Таким образом, буквально на наших глазах (всего за 100 лет) рождается, обретает свой специфический язык и место в художественной культуре новый вид искусства - кинематограф. Но вместе с тем кинематограф - это "полифункциональная коммуникативная система, оперирующая языком аудиовизуальных образов"3, занимающая гораздо большее социокультурное пространство, в отличие от других видов искусства, охватывая своим влиянием духовное и бытовое, моральные принципы и поведение людей.

2 Максимов А. Стивен Кинг - Стэнли Кубрик: "Сияние" // Экранные искусства и литература. Современный этап. М., С.195.

3 Кино и современная культура. JI., 1988. С.4.

В свою очередь, кинематограф открывает собой новый тип культуры - экранную культуру, "основным материальным текстом которой является не письменность, а "экранность"4, представляющая собой "временной поток экранных изображений, который свободно вмещает в себя поведение и устную речь персонажей, анимационное моделирование, письменные тексты и многое другое"5. Перед кинематографом по-новому встает вопрос о его специфике, о роли в культуре, учитывая уже существование этой новой расширяющейся экранной сферы.

Определение кинематографа представляет большие затруднения. Дело в том, что сравнительно молодое искусство кино за сто лет своего бурного развития, выработки и совершенствования своего собственного художественного языка, сильно трансформировалось от примитивных схематичных фильмов начала века до высокохудожественного авторского кино Ф.Феллини, И.Бергмана, А.Тарковского и др. И происходило это как вследствие социально-культурного влияния, так и вследствие "внутренней логики развития, обусловленной необходимостью обогащать, оттачивать и совершенствовать ее специфический "словарь", "грамматику" и "синтаксис"6. Особенность же кинематографа состоит в том, что его развитие, совершенствование теснейшим образом связано с развитием и совершенствованием техники и технологии.

В случае кинематографа, техника не является чем-то второстепенным и внешним для искусства кино. Собственно говоря, именно глобальные изменения в сфере технологии, мощно затронувшие кинематограф и расширившие экранную сферу вообще, не позволяют дать четкое универсальное определение кинематографа. Конечно, мы можем обратиться к этимологии понятия "кинематограф" - изображения в движении. Но появившись на свет первым, кинематограф открыл целую экранную культуру, стремительно набирающую темпы в ритме технико-коммуникативных мутаций: кино, телевидение, видео, видеокомпьютерные системы и т.д. При этом, как

4 Прохоров А.В., Разлогов К.Э., Рузин В.Д. Культура грядущего тысячелетия // Вопросы философии №6, 1989. С.23.

5 Там же.

6 Каган М.С. Эстетика как философская наука. СПб., 1997. С.425. считают некоторые современные исследователи, возникает ситуация, при которой большее значение приобретают исследования различных аспектов системного бытия кино, ТВ, видео и т.д. На первый план выдвигается проблема интегрального экрана, комплекса экранных искусств. Нам же представляется, что при возможности и необходимости рассмотрения некоего глобального аудио-визуального конгломерата современной культуры, по-прежнему необходимо специальное рассмотрение кинематографа как уникального феномена культуры. Ибо, современное состояние кино лишь очередной этап его развития, требующий осмысления, но не являющийся итоговым. Поэтому наряду с важностью рассмотрения кинематографа как одного из элементов современной экранной культуры, мы настаиваем на необходимости и праве кинематографа на самостоятельное исследование его сущности и роли в культуре. Основанием для этого служит как его собственная история, так и история осмысления этого феномена, и само право называться "искусством кино".

В каком-то смысле то, что происходит сейчас - это отречение от классического кино. Под "классическим" кино обычно подразумевается то, что было в промежутке между ранним периодом и современностью. Авторитетный британский историк и теоретик кино Иен Кристи замечает по этому поводу: "В течение долгого времени нам казалось, что такое кино будет существовать вечно. А теперь выяснилось, что оно очень свободно, может существовать в разных формах. В последние 10 лет фильмы снимаются так, чтобы их можно было показать и в зале, и на видео, и в самолете, в сокращенном варианте, и в развернутом, и так далее. Собственно, классическое кино существовало где-то лет 50: с 30-х по 80-ые"7.

Исследователь считает, что то, что было до этого, до 30-х гг., - это предыстория, тесно связанная с фантасмагорией, с пластической выразительностью. Этот период закончился с приходом звука, констатирующего начало эпохи классического кино. Мы бы не стали столь категорично утверждать, что период немого кино является лишь предысторией современного кино. Можно согласиться с тем, что с позиции сегодняшнего дня "классическим" в смысле исторически устоявшегося

7 Кристи И. Будет ли у кино второе столетие//Киноведческие записки №18. С.7. феномена можно назвать именно звуковое кино, психологически более комфортное для зрителя. Но относить к предыстории все немое кино, по нашему мнению, не верно. Очевидно, что великие художники, работавшие в то время, - У. Гриффит, Ч. Чаплин, С. Эйзенштейн, Э. Штрогейм, Ф.Ланг, Ф.Мурнау, К. Дрейер, Ж. Ренуар, Л. Бюнюэль, Р. Клер и др., - создали шедевры мирового кино. Поэтому период, названный Иеном Кристи "предысторией кино" справедливо можно отнести к раннему периоду, так называемому "ярмарочному" кино или периоду "кинопримитива11. 20-е же годы явились периодом расцвета немого кино как "самостоятельной и художественно полноценной формы искусства"8.

Возвратимся же к проблеме определения самого кинематографа. Долгое время кинематограф представлял собой "комплекс устройств и методов, обеспечивающих съемку и демонстрацию фильмов"9. Таковыми являлись: 1) фиксация фаз движения объекта на кинопленке в виде ряда последовательных фотоснимков; 2) проекция движущегося изображения на большой экран, предполагающее специальное помещение для коллективного просмотра. Но глобальные технологические изменения вносят большие коррективы и в процесс создания фильма и его трансляции.

Съемка фильмов на фотопленку нередко вытесняется в пользу видеозаписи высокой точности. Причины этого различны: от легкости в производстве до дешевизны при размножении. Процесс цифровой обработки изображения дает неограниченные возможности для спецэффектов. К тому же, видеодиски с цифровой записью изображения практически вечные и не изнашиваются от многократного просмотра и т.п.

Что касается второго аспекта фильмопотребления, то и здесь происходят большие перемены. С одной стороны, с появлением видео кинофильмы можно просматривать индивидуально у себя дома, при этом существует возможпость манипулировать тканью фильма: прокручивать одни сцены, возвращаться к уже просмотренным, останавливать изображение и т.д. Такой вариант просмотра фильма ставит вопрос о самом кинофильме как целостном авторском художественном произведении. Не случайно, на

8 Каган М.С. Семейство зрелищных искусств (кино, телевидение, театр) //Кино и современная культура. Л., 1988. С.13.

9 Кино. Энциклопедический словарь. М., 1986. С. 179. вопрос - что такое кино? - известный режиссер А. Михалков-Кончаловский ответил: "это выражение возникающих чувств, последовательно изложенных образами во времени. Последовательно изложенные во времени, эти образы так же и должны быть восприняты - последовательно во времени."10.

В сложившейся на данном этапе ситуации, когда изменения в сфере экранной культуры происходят очень быстро, мы не будем давать жестких и категоричных определений. Мы рассмотрим "классический" кинематограф, сложившийся как целостный феномен художественной культуры, получивший свое достойное место среди других искусств. Сравнительно короткая история киноискусства позволяет взглянуть на кино, на его развитие в целом и подвести некоторый итог исторически сложившейся форме. Рассмотреть данную форму кинематографа в его классическом варианте важно не только потому, что она продолжает существовать наряду с новыми модификациями этого искусства, а возможно, будет существовать и дальше, но уже не доминирующей формой, как это было раньше.

Важно также, что несмотря на то, как сложится в следующем тысячелетии судьба кинематографа, его прошлое представляет отнюдь не археологический интерес. Фильмы, снятые великими мастерами, остаются актуальными всегда, как классические произведения живописи, музыки, литературы. На протяжении всей истории киноискусства мы встречаем настоящие шедевры - "Броненосец "Потемкин" (1925, С. Эйзенштейна), "Андалузский пес" (1928, Бюнюэля), "Расемон" (1950, Куросавы), "8 1/2" (1963, Феллини), "Летят журавли" (1957, Калатозова) и др. Но помимо художественных достоинств, присущих многим картинам, хотелось бы особо отметить, что режиссурой 50-60-х гг. (работы Бергмана, Феллини, Росселлини, Брессона, Тарковского и др.) был достигнут уровень проблематики, доступный ранее только литературе. Слова критика Л. Аркус о творчестве Бергмана можно отнести в целом к авторскому кино: "отношение человека с собственной старостью или своим же одиночеством - вообще путь человека к другому

10 Михалков-Кончаловский А. Будет ли у кино второе столетие// Киноведческие записки.№21, С.4. человеку или к самому себе - привилегия не только романа, драмы и философского трактата, но и кинематографа"11.

Заключение диссертации по теме «Эстетика», Худякова, Людмила Анатольевна

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Подводя итоги нашему исследованию, следует заметить, что данная работа посвящена сложному и постоянно меняющемуся явлению культуры. Мы рассмотрели те особенности и свойства кинематографа, которые неизменно проявляют себя на всем протяжении его существования, являясь предметом постоянного интереса исследовательской мысли. Мы показали, что эти свойства и особенности не остаются неизменными, а беспрерывно меняются, поворачиваясь различными гранями, что и отражается в теоретических подходах к этим фундаментальным для понимания сущности киноискусства проблемам. Это относится и к кинематографу в его "классическом" воплощении, представлявшему уже сложившуюся, в целом устоявшуюся киноформу, и, в еще большей степени, современному кинематографу, переживающему глубинные изменения, серьезно затрагивающие саму сущность искусства кино.

Вместе с тем, мы увидели, как кинематографическая форма позволяет вести речь на таком уровне постижения сложных вопросов бытия, который ранее был доступен только литературе. Возможность средствами киноискусства передавать всю глубину и многозначность мира, мыслить "образами-движения" и "образами-время", делает кинематограф интересным и важным не только для исследователей, непосредственно связанных с изучением кинематографа, но и для философов, культурологов. В нашей работе были представлены современные подходы, позволяющие рассматривать кинематограф как плодотворное место приложения философской и культурологической мысли, как в области онтологии, так и в перспективе историко-культурных взаимодействий, что дало нам возможность по-иному посмотреть на проблемы, которыми традиционно занимаются философские дисциплины - на проблему движения и времени, соотношения визуальности и вербальности.

Анализ этого сложного явления художественной культуры, проведенный в работе, показывает, что кинематограф требует к себе постоянного внимания со стороны исследователей, ибо развитие его происходит чрезвычайно быстро, а с расширением аудио-визуальной сферы и с использованием новейших компьютерных технологий эти изменения набирают еще больший темп. Таким образом, эта тема не может быть исчерпана, ибо каждый новый день открывает все новые и новые возможности. Кино остается эксперементальной творческой лабораторией, где может обыгрываться выразительный потенциал фотоизображения или компьютерных спецэффектов, возможность пространственно-временных взаимодействий и мн. др.

Вместе с тем, явная тенденция смещения кино из сферы разрешения актуальных, болевых проблем высокого искусства в сферу масс-культуры снова ставит вопрос о том, что же является онтологией кинематографа -"потенциал "художественности" либо нечто другое"1 Как отмечает Я.Б.Иоскевич: "возможно, художественность - лишь одна из функций феномена, культурная же его общезначимость связана именно с техническим первородством "седьмого искусства"2 . На этот вопрос должно ответить будущее кинематографа. Тем не менее, несмотря на тенденцию нарастания именно зрелищных возможностей кинематографа, связанных с его технической основой, сила кино и его особое место в экранной культуре определяется его "художественностью", уникальной, более не повторенной нигде системе пространственно-временных отношений.

Таким образом, наш анализ не может считаться полным и окончательным, ибо предметом его является сложное развивающееся явление культуры. Но те результаты, которые достигнуты нами, дают представление о прошлом, настоящем и перспективах дальнейшего развития искусства кино.

1 Иоскевич Я.Б. Социальный потенциал двух форм фильмопотребления // Горизонты культуры. СПб., 1992. С.82.

2 Там же.

Список литературы диссертационного исследования кандидат философских наук Худякова, Людмила Анатольевна, 2000 год

1. Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие.- М.: 1974

2. Арнхейм Р. Кино как искусство.- М.: 1960

3. Арнхейм Р. Новые очерки по психологии искусства.- М.: 1994

4. Арто А. Кино и реальность. Предисловие к "Раковине и священнику".- В Кн.: Из истории французской киномысли: немое кино.- М.: 1988

5. Асенин С. Фантазия и истина.- В кн.: Мудрость вымысла: мастера мультипликации о себе и своем искусстве.- М.: 1983

6. Базен А. Что такое кино? М.: 1972

7. Балаш Б. Видимый человек,- М.: 1925

8. Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика.- М.: 1989

9. Барт Р. Третий смысл: исследовательские заметки о нескольких фотограммах С.М.Эйзенштейна.-В кн.: Строение фильма.- М.: 1984

10. Барт P. Camera Lucida.- М.: 1997

11. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества.- М.: 1979

12. Беллур Р. Недосягаемый текст.-В кн.: Строение фильма. М. 1984

13. Бергман И. Латерна магика.- М.: 1989

14. Блок В.Б. Сопереживание и сотворчество.- В кн.: Художественное творчество и психология.- М.: 1991

15. Богомолов Ю. Звуковой кинематограф: предпосылки и последствия.- В кн.: Экранные искусства и литература. Звуковое кино. М.: 1994

16. Божович В. Об авторской точке зрения в литературе и раннем кинематографе.- В кн.: Экранные искусства и литература: немое кино. М.: 1991

17. Боссарт А. Три истории. Критики о фильме // Сеанс.- N15

18. Булгакова О. ЛЕФ и кино.- В кн.: Экранные искусства и литература: Немое кино. М.: 1991

19. Бучило Н.Ф. Восприятие искусства.- М.: 1990

20. Вайль П. Будет ли у кино второе столетие // Киноведческие записки. N24

21. Валерий Тодоровский: Россия переживает бурный роман с деньгами.: Из интервью Р.Хруща // Сеанс,- N16

22. Вейцман Е.В. Очерки философии кино.- М.: 1978

23. Вертов Д. Статьи. Дневники. Замыслы.- М.: 1966

24. Владимир Фридкес: Документальность фотографического изображения -это парадокс.- Из интервью И.Любарской // Сеанс.- N15

25. Выготский Л.С. Психология искусства,- М.: 1987 (28. Гадамер Г.-Г. Актуальность прекрасного.- М.: 1991

26. Галеев Б.М. Человек, искусство, техника (проблема синестезии в искусстве).- Казань: 1987

27. Ганс А. Время изображения пришло! В кн.: Из истории французской киномысли: немое кино.- М.: 1988

28. Германова И.Г. Вещь в художественной системе фильма. В кн.: Что такое язык кино.- М.: 1989

29. Гриффит Д. Применение звука естественный этап развития.- В кн.: Гриффит.- М.: 1944

30. Громов Е.С. К понятию "язык кино".- В кн.: Что такое язык кино.- М.: 1989 ,34. Грюнвальд И.Г. Художественная интерпритация времени.- В кн.: Феноменология искусства.- М.: 1996

31. Гуревич С.Д. К проблеме "малой формы" в киноискусстве.- В кн: Искусство и общение.- Л.: 1984

32. Гуревич С.Д. Ленинградское киноведение. (Зубовский особняк, (1925-1936) Историко-критический очерк. СПб.:1998

33. Давыдов Ю.Н. Литература и зрелищные искусства,- В кн.: Искусство и общение,- Л.: 1984

34. Дебор Г. Общество зрелищ. Фрагменты // Сеанс.- N1539. Делез Ж. Фуко,- М.: 1998

35. Деллюк Л. Фотогения кино.- М.: 1924

36. Демин В. Функция детали в литературном тексте и на экране.- В кн.: Экранные искусства и литература: Немое кино.- М.: 1991

37. Деснос Р. Кинематограф авангарда.- В кн.: Из истории французской киномысли: немое кино.- М.: 1988

38. Добротворская К. Непрошенные И Сеанс.- N6

39. Добротворская К. Пляска смерти. "Скорбное бесчувствие" и эстетика модерна.- В кн.: Сокуров,- СПб.: 1994

40. Добротворский С. Аудиовизуальный прогресс и пространственное восприятие.- В кн.: Методологические проблемы современного искусствознания.- СПб.: 1996.- Вып.6

41. Добротворский С. Бергман и Дрейер: у истоков европейского модернизма //Сеанс.- N13

42. Добротворский С. Каждый охотник желает знать. // Сеанс,- N11

43. Добротворский С. Киноавангард нарушитель конвенции (Будет ли у кино второе столетие?) // Киноведческие записки. - N24

44. Добротворский С. Кино на ощупь // Киноведческие записки N25

45. Добротворский С. Миф кино и будущее культуры.- В кн.: Горизонты культуры,- СПб.: 1992

46. Добротворский С. Энди Уорхол изобретатель кинематографа // Сеанс,-N11

47. Долгов К.М. Парадоксы и антиномии современной эстетики и искусства,- В кн.: Эстетические исследования: методы и критерии. М.: 1996

48. Дорошевич А.Н. "Теория кинопрактики" Берча как отражение структуралистской перестройки эстетики "авторского кино" 60-х годов,- В кн.: Методологические вопросы изучения зарубежных концепций киноискусства.-М.: 1981

49. Дюлак Ж. Эстетика. Помехи. Интегральная синеграфия.- В кн.: Из истории французской киномысли: немое кино.- М.: 1988

50. Ефимов Э.М. Синтетичность экранного мышления и некоторые предпосылки языка кино.- В кн.: Что такое язык кино.- М.: 1989

51. Жабский М.И. Критика буржуазных социологических концепций киноискусства.- В кн.: Методологические вопросы изучения зарубежных концепций киноискусства. М.: 1981

52. Зак М.Е. Кино как зрелище. В кн.: Что такое язык кино. - М.: 1989

53. Западное искусство. XX век. М.: 1991

54. Зоркая Н.М. Зрелищные формы художественной культуры,- М.: 1981

55. Зоркая Н.М. Русская школа экранизации,- В кн.: Экранные искусства илитература: Немое кино.- М.: 1991

56. Зоркая Н.М. Уникальное и тиражированное,- М.: 1981

57. Иванов В.В. Монтаж как принцип построения в культуре первой половины XX века.- В кн.: Монтаж. Литература. Искусство. Театр. Кино.- М.: 1988

58. Из истории кино: Документы и материалы.-М.: 1965 Вып.6

59. Ильин И. Постмодернизм от истоков до конца столетия: эволюция научного мифа.- М.: 1998

60. Иоскевич Я.Б. Аудиовизуальное в эпоху новых технологий // Художественная культура на рубеже веков: состояние, противоречия, перспективы. Материалы конференции СПб.: 1998

61. Иоскевич Я.Б. Об изучении обратных связей.- В кн.: Методологические проблемы современного искусствознания.-Л.: 1980

62. Иоскевич Я.Б. Общение в системе кинематографа.- В кн.: Искусство и общение,- Л.: 1984

63. Иоскевич Я.Б. О функциональной подвижности в художественныхiпроцессах.- В кн.: Художник и публика.- Л.: 1981

64. Иоскевич Я.Б. "Полевая" интерпретация В кн.: Интерпретация в культуре. -СПб.: 1999

65. J0. Иоскевич Я.Б. Современный художественный процесс (Методология комплексного подхода) СПб.: 1992

66. Иоскевич Я.Б. Социокультурный потенциал двух форм фильмопотребления.- В кн.: Горизонты культуры.- СПб.: 1992 ,72. Иоскевич Я. Казин А. Взаимодействие героя и зрителя в современном киноискусстве.- В кн.: Художник и публика,- Л.: 1981

67. Искусство и социокультурный контекст. Л.: 1986

68. Каган М.С. Искусство и общение,- В кн.: Искусство и общение. Л.: 1984

69. Каган М.С. Семейство зрелищных искусств (кино, телевидение, театр).-В кн.: Кино и современная культура.- Л.: 1988

70. Каган М.С. Философия культуры.- СПб.: 1996-77. Каган М.С. Художественная деятельность как информационная система // Искусство кино.-1975.- N12

71. Каган М.С. Эстетика как философская наука.- СПб.: 1997

72. Казин А.Л. Кинематограф и действительность. В кн.: Методологические проблемы современного искусствознания.- М.: 1980

73. Казин А.Л. Кинематографичекий образ и документ.- В кн.: Документализм и современное кино.-Л.: 1985

74. Казин А.Л. Образ мира. Искусство в культуре XX века.- СПб.: 1991

75. Казин А.Л. Общение и коммуникация в искусстве.- В кн.: Искусство иобщение,- Л.: 1984

76. Казин А.Л. Проблема кинематографического синтеза.- В кн.: Кино и современная культура.-Л.: 1988

77. Казин А.Л. Пространство экрана: Художественно-онтологический аспект// Художественная культура на рубеже веков: состояние, противоречие, перспективы. Материалы конференции СПб.: 1998

78. Казин А.Л. Художественный образ и реальность. Опыт эстетико-искусствоведческого исследования.-Л.: 1985

79. Канудо Р. Манифест семи искусств.- В кн.: Из истории французской киномысли: немое кино.- М.: 1988

80. Карягин А.А. Неомифология и современное буржуазное искусствознание.-В кн.: Искусствознание Запада об искусстве XX века.-М.: 1988

81. Киноведческие записки.- Вып.1

82. Кино Италии: неореализм.- М.: 1989

83. Кино. Энциклопедический словарь,- М.: 1986

84. Клер Р. Ритм.- В кн.:Из истории французской киномысли: немое кино.- М.: 1988

85. Козлов Л.К. Кино и ТВ: некоторые аспекты взаимодействия // Искусство кино,- 1973,- N6.

86. Козлов Л.К. О некоторых вопросах истории киноязыка.- В кн.: Что такое язык кино,- М.: 1989.

87. Козлов Л.К. Теоретик и его объект.- В кн.: Кино и время.- М.:1979 Вып.2

88. Копылова Р.Д. Искусствознание или коммуникалогия?- В кн.: Методологические проблемы современного искусствознания.- Л.: 1980

89. Копылова Р.Д. Киноситуация: устойчивость и изменчивость,- В кн.: Кино и современная культура.- Л.: 1988

90. Копылова Р.Д. Открытый экран: Телевизионное зрелище как диалог. -СПб.: 1992

91. Копылова Р.Д. ТВ-коммуникация как диалог.- В кн.: Искусство и общение.- Л.: 1984

92. Копылова Р.Д. Экран и явление документализма.- В кн.: Документализм и современное кино.- Л.: 1985jlOO. Кормин Н.А. Диаграмма временисознания и феномен художественного восприятия,- В кн.: Феноменология искусства.- М.: 1996

93. Королева А. Цена фамильярности // Сеанс.- N15

94. Королева А. Сегодня и ежедневно // Сеанс.- N15

95. Кракауэр 3. Природа фильма.- М.: 1974

96. Краснова Г.В. О "теории спонтанности" Дитера Прокопа.- В кн: Методологические вопросы изучения зарубежных концепций киноискусства.-М.: 1981

97. Кривцун О.А. Эволюция художественных форм. Культурологический анализ.- М.: 1992

98. Кривцун О.А. Эстетика.- М.: 1998

99. Кристи И. Будет ли у кино второе столетие// Киноведческие записки №18 {108. Кузнецова В.А. Переменчивые связи (о взаимодействии кино и изобразительных искусств).- В кн.: Кино и современная культура.- Л.: 1988

100. Кузьмина И.А. Кинематограф как средство массовой коммуникации.- В кн.: Искусство и общение.-Л.: 1984

101. КурсА. Самое могущественное.- М.-Л.: 1927-111. Лисаковский И.Н. Киноязык и идейно-эстетические основы творчества.- В кн.: Что такое язык кино.- М.: 1989

102. Лотман Ю.М. Семиотика кино и проблемы киноэстетики.- Таллин.: 1989

103. Максимов А. Стивен Кинг Стэнли Кубрик: "Сияние".- В кн.: Экранные искусства и литература: Современный этап.- М.: 1994

104. Маньковская Н.Б. "Париж со змеями" (Введение в эстетику постмодернизма).- М.: 1995

105. Мачерет А.В. Реальность мира на экране.- М.: 1968

106. Мейерхольд В. Статьи. Письма. Речи. Беседы,- М.: 1968

107. Мельвиль Л.Г. Кино и "эстетика разрушения".- М.: 1984

108. Методологические проблемы современного искусствознания. Вып.5 Л.: 1990

109. Методологические проблемы современного искусствознания. Вып.6. Актуальные проблемы художественного восприятия. СПб.: 1995

110. Метц К. Кино, фотография, фетиш // Киноведческие записки.- N23.

111. Метц К. Проблемы денотации в художественном фильме,- В кн.: Строение фильма.- М.: 1984

112. Михалкович В. Эволюция киноязыка: новый этап,- В кн.: Экранные искусства и литература: Современный этап,- М.: 1994

113. Михалков-Кончаловский А. Будет ли у кино второе столетие // Киноведческие записки.- N21

114. Моль А. Социодинамика культуры.- М.: 1973

115. Москвина Т. Сумерки и смирение // Сеанс.- N15

116. Мукаржовский Я. Время в кино.- В кн.: Исследования по эстетике и теории искусства.- М.: 1994

117. Мукаржовский Я. К вопросу об эстетике кино,- В кн.: Исследования по эстетике и теории искусства,- М.: 1994

118. Мукаржовский Я. Опыт структурного анализа актерской индивидуальности (Чаплин в "Огнях большого города"). В кн.: Исследования по эстетике и теории искусства,- М.: 1994

119. Муссинак Л. Состояние кино.- В кн.: Из истории французской киномысли: немое кино.- М.: 1988

120. Норштейн Ю. Метафоры // Искусство кино,-1994 N7

121. Норштейн Ю. Реальность, созданная художником.- В кн.: Мудрость вымысла: Мастера мультипликации о себе и своем искусстве.- М.: 1983

122. Орлов A.M. Между видеомагией и техношаманизмом // Техника кино и телевидения.- 1998 N3

123. Орлов A.M. Аниматограф и его aHHMa=Animatograph and its anima: психогенные аспекты экранных технологий. М.: 1995

124. Пазолини П.П. Поэтическое кино.- В кн.: Строение фильма.- М.: 1984

125. Петербургское "новое кино". СПб.: 1996

126. Плахов А. Все более и более великая иллюзия // Сеанс.- N15

127. Плахов А. Диктатор стиля на отдыхе // Сеанс.- N11

128. Плахов А. Эфемерный дух Вуди Аллена // Сеанс.- N11

129. Поэтика кино. М. - Л.: 1927

130. Раппопорт С.Х. От художника к зрителю,- М.: 1978

131. Сабашникова Е. О некоторых тенденциях "посттелевизионного" кино.-В кн.: Экранные искусства и литература: Современный этап.-М.: 1994

132. Сандрар Б. Азбука кино. Интервью о кино.- В кн.: Из истории французской киномысли: немое кино.- М.: 1988

133. Светликова И. Фототеории группы ЛЕФ. В кн.: Интерпретация в культуре. -СПб.: 1999

134. Сеанс N13. Спец. выпуск, посвященный И.Бергмануf 152. Секацкий А. Эстетика смерти: окончательная киноверсия // Сеанс.-N16г153. Силичев Д.А. Семиотические концепции искусства.- В кн.: Эстетические исследования: методы и критерии.- М.: 1996

135. Сильверлин Д. Предварительные замечания.- В кн.: Новые направления в социологической теории.- М.: 1978

136. Современный экран. Теория. Методология. Процесс. СПб.: 1992

137. Соколов B.C. К проблеме монтажа в концепции Андре Базена,- В кн.: Монтаж. Литература. Искусство. Театр. Кино.- М.: 1988

138. Сокуров А. "Главным искусством по-прежнему остается литература . // Киноведческие записки. N23

139. Теплиц Е. История киноискусства, т.1-4.- М.: 1968-1974

140. Тимофеевский А.Мания Висконти // Сеанс.- N11

141. Тихонова М. Культура как формабытия: Александр Сокуров.- В кн: Экранные искусства и литература: Современный этап.- М.: 1994

142. Томашевский Б. Теория литературы (роды и жанры).-М.: 1964 ,165.Трофименков М. Будущее культуры и прошлое кинематографа.- В кн.: Горизонты культуры.- СПб.: 1992

143. Трофименков М. Готовое платье //Сеанс.-N11

144. Трофименков М. Сокуров в борьбе с реальностью.- В кн.: Сокуров.-СПб.: 1994v 168. Трофименков М. Судьба одной теории (о некоторых риторических фигурах постбазеновской традиции). В кн.: Интерпретация в культуре. - СПб.: 1999

145. Трофименков М. Человек, который не хотел быть зрителем // Сеанс.-N15

146. Трошин А.С. Фильм в фильме. Идейно-эстетические функции приема.- В кн.: Что такое язык кино,- М.: 1989

147. Туровская М. Три истории. Критики о фильме // Сеанс,- N15

148. Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино.- М.: 1977

149. Уорт С. Разработка семиотики кино.- В кн.: Строение фильма.- М.: 1984

150. Устиян Г. Pret-a-Regarder// Сеанс,- N11

151. Феллини Ф. Делать фильм. М.: 1984

152. Фор Э. О кинопластике.- В кн.: Из истории французской киномысли: немое кино.- М.: 1988

153. Хренов Н.А. Социально-психологические аспекты взаимодействия искусства и публики,- М.: 1981

154. Художественная культура и искусство. Методологические проблемы. Л.: 1987

155. Цивьян Ю.Г. "Человек с киноаппаратом" Дзиги Вертова. К расшифровке монтажного текста.- В кн.: Монтаж. Литература. Искусство. Театр. Кино.-М.: 1988

156. Цыркун Н. Кавалер "Бронзовой звезды" // Сеанс N11

157. Цыркун Н.А. Новые технологии: за и против? // Киноведческие записки.- N24

158. Чахирьян Г. Изобразительный мир экрана.- М.:1977

159. Шатерникова М. Левацкие мистификации г-на Зиммера // Искусство кино,- 1975-N12

160. Шахов С. Архитектурная эротика Питера Гринуэя // Смена.- 1993 6 мая

161. Шерель А. Звук в немом кино.- В кн.: Экранные искусства и литература: немое кино.- М.: 1991

162. Шерель А. Театр в кино.- В кн.: Экранные искусства и литература: Современный этап.- М.: 1994

163. Шилова И.М. О звукозрительном строе современного фильма.- В кн.: Что такое язык кино.- М.: 1989

164. Шкловский В.Б. За 60 лет: Работы о кино,- М.: 1985

165. Шкловский В.Б. Избранное. Т.1-2,- М.: 1983

166. Эйзенштейн С.М. Избр. произведения. Т.1-6 М.: 1967-71

167. Эко У. О членении кинематографического кода.- В кн.: Строение фильма.- М.: 1984

168. Эпштейн Ж. О некоторых условиях фотогении.- В кн.: Из истории французской киномысли: немое кино.- М.: 1988

169. Юткевич С.И. Модели политического кино,- М.: 1978

170. Юткевич С.И. Поэтика Режиссуры: театр и кино,- М.: 1986

171. Якобсон Р. Конец кино? В кн.: Строение фильма.- М.: 1984

172. Ямпольский М.Б. Кино без кино // Искусство кино.- 1983 N6

173. Ямпольский М.Б. Ковчег, плывущий из прошлого.- В кн.: Сокуров,- СПб.: 1994

174. Ямпольский М.Б. О глубине кадра,- В кн.: Что такое язык кино,- М.: 1989

175. Ямпольский М.Б. От семиотики к структурно-психоаналитической кинотеории.- В кн.: Методологические вопросы изучения зарубежных концепций киноискусства.- М.: 1981

176. Ямпольский М.Б. Память Тиресия. Интертекстуальность и кинематограф,-М.: 1993

177. Aumont J. Crise dans la crise // Hors cadre. 1989.- N7

178. Baudrillard J. Simulacres et Simulation.- P.: 1981

179. Deleuze G. Extraitdu dernier texte.//Cahiers du cinema. -N497

180. Deleuze G. Image-mouvement.- P.: 1983

181. Deleuze G. Image-temps.- P.: 1985

182. Leger F. Fonctions de la peinture.- P.: 1965

183. Magny J. De la multiplicite // Cahiers du cinema.- N502

184. Morin E. Le cinema ou I'homme imaginaire.- P.: 1956

185. Toubiana S. Le cinema est deleuzien // Cahiers du cinema.- N497l-Ol