Образ героя народно-освободительной войны во вьетнамском кино тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.03, кандидат искусствоведения Бань Тяу, 0

• Бань Тяу, 0
• кандидат искусствоведения
• 1984

Оглавление диссертации кандидат искусствоведения Бань Тяу, 0

Введение

Глава I. Образ героя в советском историко- 32 революционном фильме

Глава П. Образ героя народно-освободительной 79 войны во вьетнамском кино

Глава III. Образ героя народно-освободительной 135 войны в мирные дни

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Образ героя народно-освободительной войны во вьетнамском кино»

Из взятых для обозрения 179 фильмов,созданных за всю историю существования нашей художественной кинематографии

1959-1983 гг.), 97 посвящены народно-освободительной вой> не. Сюжеты остальных лент имеют связь,главным образом,с промышленностью,сельским хозяйством,но почти все события в них отражают военную пору,а герои устремлены к единственной цели - к победе.

Несколько картин поставлены на историческом матершле, однако,и эти кинопроизведения подчинены теме обороны страны. Как в СССР студию "Беларусьфильм" нередко называют "партизанской", так и вьетнамское кино можно назвать "кинематографией войны сопротивления", и эта характеристика была бы весьма точной.

Вьетнамцы насчитывают свою 4000-летнюю историю с тех времен,когда наш народ начал формироваться как национальность. Это четыре тысячи лет войн по защите Родины. Вот лишь некоторые примеры упорной борьбы вьетнамцев против северных феодалов из страны,чье население в 20 раз превосходит вьетнамское.

40-е годы н.э. отмечены победоносным восстанием сестер Чынг, ставших впоследствии королевами,при которых несколько лет сохранялась независимость страны. В последущем происходило множество неудачных выступлений против китайских феодалов, и этот тысячелетний период истории Вьетнама представлен поистине кровавыми страницами.

В 938 г. произошла первая крупная морская битва,в которой был полностью уничтожен китайский флот Южного Танга. Победа Нго Куэна окончательно изгнала китайских губернаторов, положила конец многовековой эре угнетения,

С тех пор Китай не однажды пытался нападать на нашу страну,но ни разу ему не удалось сломить народного сопротивления.

С 1075 по 1077 гг. китайский император Сун послал во Вьетнам флот,стоивший 5 миллионов "ланг" золота (примерно 156250 кг золота). Все корабли были уничтожены,после чего вьетнамские войска продолжали преследовать противника на его территории.

В 1258 г. полностью разгромлена монгольская конница императора Хубилая. В 1285 г. изгнана его же полумиллионная армия. Захватив Китай, принц Тоган, сын Хубилая, собрал полумиллионную монгольско-китайскую армию против Вьетнама, а два месяца спустя бежал »понеся огромные потери. В 1288 г. уничтожены состоявший из 600 кораблей флот Хубилая и его 300-тысячная армия. В 1427 г. у горных границ Вьетнама нашла свой конец 250-тысячная армия китайского императора Мина. Окруженное 100-тысячное войско китайцев было вынуждено капитулировать в Тханглонге (ныне Ханой). В 1789 г. такая же судьба постигла 290 тысяч солдат династии Цин. Их трупы запрудили Красную реку, а на месте захоронения в старом Ханое выросло тринадцать могильных холмов. Один из них сохранился до наших дней и служит место проведения традиционного национального праздника Победы.

Это поражение надолго отбило охоту у китайских интервентов воевать с Вьетнамом. Победа открыла перед вьетнамским народом путь в новую эру »позволила устанавливать отношения с другими государствами,развивать собственную экономику »модернизировать производство.

Но мирная жизнь вьетнамцев оказалась короткой. Спустя полвека страну захватили французские колонизаторы. Вторая половина XIX века стала началом непрерывной восьмидесятилетней вооруженной борьбы вьетнамского народа против поработителей.

Затем разразилась Вторая мировая война.

В сентябре 1940 г. страна из рук французов перешла к японским оккупантам. Создав военные зоны,вьетнамский народ начал сражаться против японского фашизма и в ходе этой борьбы совершил Августовскую революцию 1945 г.

Революция произошла 19 августа, 2 сентября была провозглашена Демократическая Республика Вьетнам, а 23 сентября, т.е. спустя 21 день после объявления независимости Вьетнама, возобновилась война против французских захватчиков. На юге страны французские колонизаторы вместе с английскими и индийскими войсками составляли союзные силы победителей, обязанные разоружать капитулировавших японцев. В северную часть страны вошла 200-тысячная китайская армия Чан-Кай-Ши якобы для выполнения союзнических обязательств,на деле же с намерением установить свою марионеточную власть. В декабре 1946 г. началась война сопротивления против французской интервенции и войск их африканских колоний - Марокко, Сенегала и пр.

Через девять лет, 7 мая 1954 г., вьетнамская армия одержала победу под Диен Биен Фу. Эта победа положила конец длительной борьбе против старого колониализма, (По женевскому соглашению Вьетнам временно был разделен на две части с предстоявшим через два года соединением после всеобщих выборов.)

Разрыв последнего снаряда завершил одну и начал другую борьбу теперь уже против нового,американского колониализма и его марионеточного правительства (раньше профранцузского, потом проамериканского)»

Шла самая ожесточенная в истории страны война,в которой американский империализм использовал 13 миллионов тонн бомб и снарядов»целый 7-й (тихоокеанский) флот,огромные воздушные силы, 600 тысяч американских солдат,а шесте с ними и войска австралийского,юкнокорейского и таиландского сателлитов,не говоря уже о полутора миллионах марионеточных войск.

30 апреля 1975 г. в результате краха марионеточной власти на вьетнамской земле был спущен последний флаг американских оккупантов. После 125 лет нескончаемой борьбы вьетнамская территория окончательно очистилась от захватчиков.

Б том же историческом Апреле 1975 г. китайские гегемони-сты использовали для нападения на Вьетнам кампучийских наемников,потом и сами развязали военные действия. Как и в далеком прошлом,роковые 600 тысяч солдат,хотя и носящих красные звездочки,вторглись в шесть пограничных провинций' Вьетнама, чтобы убивать женщин,детей,жечь дома.

Итак,не одно -.множество поколений вьетнамцев не знает мирной жизни. Особенно ожесточенными были две войны против западных оккупантов в течение последних 30 лет, с 1945 по 1975 гг. Дети рождались в траншеях,росли среди разрывов бомб, потом,как и родители,сами брали винтовки,шли воевать. Без преувеличения можно сказать,на вьетнамской земле не оказалось ни одной семьи вне войны,независимо от того,где лвди находились - в городах,деревнях,горах или даже на отдаленных островах.

Война сопротивления стала всенародной и многогранной. Воевали все - и солдаты,и не солдаты. Воевали рабочие,крестьяне , служащие,школьники,интеллигенты,рыбаки,артисты. Девушка-партизанка коромыслом убила французского солдата прямо на базаре. Рыбачки,стреляя из орудия,потопили крейсер 7-го флота Америки. Старые колхозники подбили американские сверхзвуковые истребители. Мальчик обмотал себя ватой с бензином и стал живым факелом,чтобы поджечь вражеский бомбовый склад.

Подвиги совершались везде. Никогда народ так сознательно не шел на героические поступки. Это огромное количество подвигов закономерно порождало героические образы и требовало создания соответствующих фильмов.

Поэтому наша кинематография создавалась в условиях отечественной войны и служила своими произведениями делу обороны, освобождения и воссоединения страны. Первыми кинематографистами Вьетнама стали бойцы. Они вопши в кино,словно перевелись на другой участок фронта,но оснащенные особым оружием. Они отдавали,отдают сердце,ум,а когда требуется,и жизнь всенародной борьбе. Выпуск каждого нового фильма означает свершение очередного подвига на культурно-идеологическом фронте.

Не случайно,что первые метры хроники вьетнамской революционной кинематографии явились репортажами с мест сражений против французских захватчиков в Ханое в 1946 г.*, и тоже не К сожалению,лента не сохранилась. случайно,что первый,выпущенный в 1959 г. вьетнамский художественный фильм "У общей реки" был на тему народно-освободительной войны. Фильм рассказывает о борьбе народа на обоих берегах служившей демаркационной линией реки Бен Хай против французских колонизаторов и американских интервентов,о борьбе за соединение разделенной вьетнамской земли. А за ним последовали еще 96 фильмов (художественных) на тему обороны страны. Бот почему нельзя представить вьетнамское кино без народно-освободительной тематики.

В связи с особыми историческими условиями во Вьетнаме можно отметить некоторые характерные черты в народно-освободительных фильмах.

1) Национальная демократическая революция во Вьетнаме началась с 1930 г. (с того времени,когда была создана Коммунистическая партия Вьетнама) и победила в 1945 г. Тридцать лет спустя,в 1975 г., эта революция завершилась,когда народная армия свергла вынужденную капитулировать марионеточную власть в Сайгоне, освободила от захватчиков всю территорию страны,

С той поры Демократическая Республика Вьетнам стала Социалистической Республикой Вьетнам и открыла в револвдии новую эпоху.

Все фильмы,созданные на тему Августовской революции и последующей борьбы за ее завершение (в том числе,война против французских и американских захватчиков), считаются фильмами на историко-революционную тему. Круг этой тематики охватывает около половины века (с 1930 по 1975 гг.).

2) Вьетнам - единственная в мире страна,в которой длительное время выполнялись одновременно две стратегические задачи: вооруженная борьба за освобождение шла рядом с экономической,культурной и социальной реформами и созданием материальной и технической базы социализма в освобожденных зонах. Фильмы на последнюю тему не являются объектом этой работы.

3) Б отличие от исторических ситуаций других стран,где историко-революционные фильмы ставились после окончания боев,иногда с довольно большим разрывом во времени,вьетнамское кино создало такие ленты,когда еще бушевала война. Поэтому они,хотя и называются историческими,по сути являются современными.

Герой историко-революционных фильмов вьетнамского кино -образ и исторический,и современный. Он становится для зрителей образом для подражания в происходящих рядом боях. Так исторический сшет обретает острую актуальность,начинает служить действенной пропагандой на местах ведения боев.

За 30 лет войны сопротивления многие актуальные события, совершавдиеся перед глазами кинематографистов,имеют огромную значимость исторических фактов. И бойцы,изображенные в фильмах,и кинематографисты-бойцы сами понимают значение своего дела. Дело,спасавдее свою Родину. Дело,способствущее падению десяти государственных кабинетов во Франции. Дело, потрясавдее Соединенные Штаты Америки - величайшую в мире империалистическую державу. Отсюда глубокая историчность современных событий,что составляет достоинство,а может быть,и источник некоторых недостатков вьетнамского кино,о которых и пойдет речь в следующей главе.

§ 2

Известно,что до Августовской революции Вьетнам не имел национальной кинематографии. Когда в Парике в 1895 г. показывали первый в мире фильм братьев Лшьер, наша страна была уже колонией Франции. В 1884 г. французы официально установили монополию на добычу полезных ископаемых,в 1886 г. для перевозки награбленных богатств начали строить железную дорогу,по которой впоследствии стали перебрасывать и войска для подавления народных восстаний.

Первые немые фильмы во Вьетнаме предназначались,главным образом,именно для развлечения солдат. Показывали их и на ярмарках,при розыгрышах лотерей. Вот как описывается один такой сеанс,состоявшийся II ноября 1918 г. в день празднования Антанты в 1-й мировой войне. Это из письма,которое получил во Франции Нгуен Ай Куок (Хо Ши Мин) от товарища с Родины и которое было потом опубликовано в книге "Приговор французскому колониальному режиму".

Как и повсюду,сайгонской публике очень нравится кино,и огромная толпа собирается возле гостиницы "Палас". На экране последовательно сменяются кадры с участием клоуна Чарли, ковбоев,храбрых солдат. Публика заполняет проспект,толпится на тротуарах и проезжей части дороги. Недовольный скоплением лвдей хозяин гостиницы разгоняет их плетью. К нему присоединяется жена. Кому-то удается вырвать плеть из ее рук. Смех,аплодисменты"1.

В 1920 г. французский предприниматель строит во Вьетнаме

1 Хо Ши Мин. Сборник статей. Ханой: изд-во "Ши Тхат", 1980 г., с.92. первый кинотеатр "Пате". Начинают сниматься видовые фильмы

0 стране,ее людях. Впоследствии президент Хо Ши Мин, выступая на третьем съезде деятелей литературы и искусства,так отозвался об этих фильмах:

Немое кино французские колонизаторы использовали для принижения нашего народа"1.

На протяжении 45 лет существования мирового кино, т.е. с 1895 по 1940 гг., когда французских нолонизаторов во Вьетнаме сменили японские оккупанты,два десятка снятых о стране фильмов ничем не привлекали внимания среди американской и французской кинопродукции того времени. С 1940 г. вьетнамский экран оказался во власти японского империализма. Кино, печать прославляли лишь императора,победоносных солдат и занимались пропагандой политики "Великой восточной Азии".

В августе 1945 г. победила вьетнамская революция,а 19 декабря 1946 г. уже вспыхнула война народного сопротивления. По всей территории страны начали создаваться военные зоны. Только спустя 8 лет был освобожден от колонизаторов Ханой, и все эти годы с экранов не сходили чуждые вьетнамцам киногерои.

Снятые во Франции звуковые фильмы поры оккупации,выражавшие политику и художественные вкусы колонизаторов,демонстрировались без перевода,а американские и другие фильмы сопровождались титрами на французском языке и,конечно,были понятны относительно небольшому числу зрителей. В столице и крупных городах кино способствовало выделению в обществе

1 Хо Ши Мин. Сборник статей. Ханой: изд-во "Ши Тхат", 1980 г., с.92. особого круга людей - служащих государственных и коммерческих учреждений,интеллигентов,старших школьников. Эта прослойка кинозрителей и впоследствии сохранит былые привязанности, станет оказывать пагубное влияние на формирование вкусов публики и даже на тех кинодеятелей,которые ориентировались при создании фильмов на революционную тематику.

Однако,наиболее существенное влияние на молодое киноискусство Вьетнама оказала богатая своей историей и традициями национальная демократическая культура,прежде всего,вьетнамская литература и театр,в сочетании с богатым опытом передового кино мира,в особенности,советского.

§ 3

Как уже было сказано,с начала X века Вьетнам покончил с тысячелетней зависимостью от Китая и стал суверенным государством. При этом важно отметить,что и до обретения независимости разделенный и жестоко эксплуатируемый народ не утратил национального характера,сохранил и развил свой язык, особенности национальной одежды,живописи,архитектуры.

В XI веке храм Конфуция в Ханое стал первым вьетнамским университетом,заложившим основу для воспитания национальной интеллигенции,введения экзаменов для получения чинов государственной службы.

К ХП веку возникла Тьы Ном - иероглифическая письменность. Шесть веков она латинизировалась,сначала среди католических религиозных кругов,затем и в государственном. Все это имело значение в борьбе против засилья северной, т.е. китайской, культуры.

Однако,в процессе обретения страной независимости вьетнамские феодалы старались сохранить влияние конфуцианства: система образования основывалась на китайской истории и т. п. Б университете, школах использовался хань-вьет - китайский язык с вьетнамским произношением,на котором писались и литературные произведения.

Десятки веков в них существовали образы и выражения,заимствованные из китайских источников »постепенно перекочевавших на народный язык: "бдительный Цао Цао", "умный,как Кон Минь", "горячий,как Чион Фи", Ими до сих пор пользуются люди старшего поколения.

Во вьетнамской поэзии прошлого ярко выражены законы китайского стихосложения - ритмика,рифмы. По ним создавались и стихи,призывавшие к борьбе против северных захватчиков. Степень учености,например,определялась количеством используемых цитат из китайской литературы,ссылок на китайскую историю. Даже в крупнейшем до революции вьетнамском произведении Тюен Киеу - поэме с исконными вьетнамскими характерами включен перевод фрагментов из китайской классики.

Но наиболее влияние севера испытало древнее театральное искусство Вьетнама - музыкальная драма Туонг Ко. Здесь представлены четыре традиционные для китайского театра основные формы - танец,песня,диалог,музыка. Они позволяли создавать сценические представления драматического,эпического и лирического жанров. Актеры обычно выступали на протяжении нескольких дней перед корешем,потом перед публикой. Содержание пьес заимствовалось из китайских романов. Продолжительность спектакля составляла два с половиной-три часа.

Ряд особенностей Туонга позволяет разобраться в сложностях пути развития вьетнамского киноискусства.

Древний Туонг всегда ставил перед собой откровенно дидактические цели в изображении феодального общества и пропаганды учения Конфуция, Театральный герой обладал пятью добродетелями - человеколюбием,справедливостью,вежливостью,мудростью и верностью. На них и зиждется тройственная основа в человеческих отношениях: государь - подданные, отец - сын, муж - жена. Иначе говоря,подданные должны беспрекословно подчиняться государю, сын - отцу, жена - мужу. При этом преданность монарху возводилась в наивысший критерий отношений.

Б каждой пьесе героями Туонга неизменно повторялись слова: "Император повелел подданному умереть. Если не умрет,он предатель", "Император - сын неба, император - родина".

В Туонге обращение к зрителю всегда ясно и прямолинейно: "жертвовать собой за монарха". Каждая пьеса - притча. Ее сюжет иллюстрирует неизменную схему. Вот вкратце один из них. Пьеса называется "Зы Нионг бил королевский парадный халад". Зы - полководец короля Иена, убитого соседним королем Чиеу. Желая отомстить за своего государя, Зы подвергает себя пластической операции,переодевается нищим и устраивает засаду на Чиеу, но оказывается обнаруженным. Узнав все-таки в покушавшемся полководца Зы, король оценивает его преданность своему государю и предлагает службу у себя. Зы соглашается с условием,что ему позволят условно отомстить за погибшего -бить королевский парадный халад. В присутствии Чиеу и его свиты он выполняет символический ритуал,но при этом настолько красноречиво выражает свою верность Иену и перечисляет злодеяния Чиеу, что тот в приступе ярости и стыда умирает.

Как правило,герои Туонга - короли,полководцы,высокопоставленные чиновники феодального правительства. 7 героя нет личной жизни. Каждый наделен определенными чертами характера. Персонажи подразделяются на положительных и отрицательных. Диалог,грим,цвет и форма одежды,музыка,танцы и актерское исполнение, - все способствует тому,чтобы зритель сразу распознал, к какой категории относится герой. Чем-то герои Туонга напоминают типы мольеровских комедий,однако,главное здесь другое: герой Туонга - представитель определенного сословия, выражавдий определенное политическое отношение к происходящим на сцене событиям.

Исходя из теории конфуцианства о пяти добродетелях и трех основах человеческих взаимоотношений в общественной жизни, автор пьесы Туонга использует острые конфликты,с помощью которых проявляются жизненные позиции и высокие чувства персонажа.

Над личными интересами здесь преобладают интересы более значительные: интересы родины или монарха выше интересов отдельного субъекта,отдельно взятой семьи, отца - сына, мужа -жены. Пьеса не раскрывает особенностей конкретного человека, конкретных условий. Она показывает человека вообще с одинаковым, заранее известным призывом к повиновению. В этом показе минимально используются психологические переживания. Например^ пьесе "Зы Нионг бил халат короля" колеблется лишь главный герой: мстить за убитого короля или нет? Для автора важна общественная оценка поступка Зы: герой должен выполнить долг перед обществом. Автор не сообщает ни о характере Зы, ни о его семье,ни о том,любит ли тот свою жену,и какая судьба ожидает родственников героя после его покушения на короля. Тут не сталкиваются характеры,требующие к себе пристального авторского внимания. Действие происходит как бы в условном мире.

Обычно главный герой,выходя на сцену»обращается к зрителям и читает (или поет) монолог. Он называет свое имя,чин, сообщает о своем характерен создавшейся драматической ситуации, о мерах для разрешения конфликта и т.д.

Драмы пока нет. Герой лишь стремится вызывать симпатию зрителей к персонажу (если он положительный) или антипатию (если герой отрицательный). Только после этого наступает очередь для развития драматического действия. Перед зрителем нет секретов. Он уже знает о сюжете,поступках каждого героя и не ждет никаких неожиданностей.

Диалог Туонга свободен от всяких индивидуальных особенностей. Значительная часть его ведется на хань-вьетском языке. Автором пьесы,как правило,бывал какой-нибудь анонимный ученый-конфуцианец. Через речь героев он проповедовал свою концепцию. Случал ось, удачные выражения из диалога становились поговорками,пословицами,кочевавшими из пьесы в пьесу,и повторялись разными героями - королем, полководцем,чиновником или солдатом.

Диалог не произносился,как в жизни,а в манерно-возвышенном тоне. Любой герой,даже слуга или солдат,когда это требовалось автору,принимался цитировать целые отрывки из произведений Конфуция - Четверокнижия или Пятикнижия на хань-вье-тском, который понимали только образованные люди.

Диалог обычно чередовался с песнями, сопровождался жестикуляцией и танцами. Мотивы и слова песен устанавливались навсегда для определенных целей - пира, похорон,езды верхом, гребли,маршей,битв шш выражения определенного настроения героев - радости, ярости,ненависти и т.п.

При крайней условности сцены герои жестами помогали зрителям довоображать недостающие декорации,реквизит (стену, лодку,коня). Если персонаж одет в древнюю одежду - это полководец. Если лицо у него красное - значит,положительный. В руке кнут - значит,едет верхом. Если герой при всех перечисленных атрибутах,но с серо-голубоватым лицом - это уже полководец из вражеского лагеря,тип отрицательный. Теперь зритель ждет,чтобы каждый называл себя,свой чин,объяснил драматическую ситуацию и обругал противника. После всего обязательно произойдет битва,и кто победит - зритель знает. Его симпатии на стороне героя с красным лицом.

После революции отрицательными героями Туонга стали французские колонизаторы,чиновники марионеточного королевства, помещики,шпионы, - все,как правило,с серо-голубоватыми лицами. Положительными - бедняк, партизан,солдат. Только лицо не красное,а розоватое. Сохраняется та же сценическая условность,хотя и с новыми канонами в диалогах,жестах,песнях,танцах.

Наряду с Туонгом, существовал другой вид музыкального драматического театра - Тьео.

Тьео был не моложе Туонга. Родились оба вида национального театра в начале второго тысячелетия после освобождения страны от гнета северных феодалов, В 1501 г. появилась теоретическая книга о театре,об опыте сценического представления, актерской игры и т.д.

Если у Туонга придворное происхождение,то у Тьео - народное. Актеры в нем были полу любители, в большинстве, крестьяне, участвовали в представлениях лишь на празднествах. Искусство Тьео более свободное, "демократическое". Материалы для пьес Тьео брались не из придворной,а из повседневной жизни народа с использованием бытовых деталей,имевших отношение к выращиванию риса,рыболовству,ткачеству,учебе и т.п. Большинство героев Тьео - представители простых людей. Иногда в пьесах появлялись короли и полководцы,но они никогда не становились главными персонажами. Впрочем,хотя простолюдины выступали в центральных ролях,им все же не придавалось значение движущей силы в развитии истории. Они скорее служили живой иллюстрацией буддийской и феодальной этики.

Сюжет пьесы Тьео строится так,чтобы выявлялась народная концепция о справедливости,о несомненной победе добра над злом: "что посеешь,то и пожнешь". Конфликт здесь имеет социальный характер. Главные герои - зачастую женщины,находящиеся на низких ступенях общественного положения,униженные влиятельными жестокими людьми,но эти герои добрые,умные,и бог помогает им вырваться из рук злодеев. В конце концов, Тьео всякое действие сводит к благополучному концу: зло наказывается, а главный герои побеждает.

Они всегда прямолинейны, т.е. четко подразделяются на справедливых и несправедливых,хотя грим и костюмы достаточно реалистичны,а вот отрицательные герои преднамеренно искажаются и в этом сохраняют сходство с Туонгом.

Искусство выражения Тьео, как и Туонга, состоит из четырех компонентов - диалога,песни,танца и музыки. Правда,диа-' логи тут поэтичнее,и очень часто они составляют большую часть пьесы. В диалогах используется крестьянский язык и почти нет цитат из китайских романов. Речь персонажей чередуется с песнями, обычно народними,передающими процесс труда - шитье одежды,ткачество,жатву и молотьбу риса,ловлю крабов,греблю на лодке. По этому же принципу подбираются танцы - традиционные, исполняемые народом на праздниках,при религиозных обрядах,а так как танцы исполняются под музыку,сюжет обычно не имеет драматической основы. Тьео можно отнести к оперному жанру.

Отличительная черта Тьео, по сравнению с Туонгом, - это использование хора,состоящего из актеров,не занятых на сцене. Герой представляется зрителю хором,выступающим от лица автора,помогающим разобраться в происходящих событиях. Кроме того, Тьео имеет особого героя - шута,скомороха. Он участник почти всех пьес,не выполняя,впрочем,никакой самостоятельной и связующей действие роли. Если шут в шекспировском "Гамлете" находит себе место возле короля в качестве человека,развлекающего двор,то шуту вьетнамского Тьео не нужно объяснять причину своего появления на сцене. Он выходит периодически между актами,выражает свое отношение к действию, комментирует события,поступки героев,в обращении к зрителям произносит импровизированные остроумные и одновременно смешные монологи. Действие Тьео может включать события,происходящие когда-то и где-то, но шут пользуется материалом из местной жизни: говорит о взяточничестве,жестокой эксплуатации, равнодушии чиновников. Он выступает представителем народа, выражает отношение к засухе,голоду,эпидемии и косвенно критикует местную власть.

От этих шутовских экспромтов пьеса получает актуальное значение и вызывает расположение зрителей,их поддержку.

Бот краткое содержание пьесы "Там-Кам" - типичного да Тьео произведения. Имевшая успех у публики пьеса не сходила со сцены сотни лет. Создана она на материале древнего фольклора и имеет сходство с распространенной в разных странах "Золушкой".

Там - сиротка, добрая и трудолюбивая,живет с мачехой и сводной сестрой Кам. Забитая и несчастная,она с помощью бога обретает красивую одежду,туфли, бричку и попадает во дворец молодого короля,который в нее влюбляется. Возвращаясь домой, Там теряет туфельку. По ней король находит девушку и делает королевой. Однажды Там навещает свой дом. Мачеха ее убивает,а во дворец посылает свою дочь Нам. Опять же благодаря вмешательству бога Там поочередно превращается в птицу,яблоню,ткацкий станок,но каждый раз Кам от нее избавляется. В конце концов, Там оборачивается плодом душистой хурмы. Некая старушка приносит его к себе,и из плода снова возникает прежняя Там. На охоте король встречает любимую, возвращает во дворец и наказывает мачеху с дочерью.

Если Туонг и Тьео были устоявшимся видом театрального искусства с вековыми традициями,то Кай-Лыонг представляет собой относительно новый театр. Пока нет исследовательских работ,указывающих на точное время возникновения Кай-лЕыонга. Известно только,что он получил распространение в начале этого века,особенно,после I мировой войны - времени, когда французские колонизаторы начали особенно усиленно эксплуатировать природные ресурсы Вьетнама для покрытия понесенных военных расходов.

В эту пору марионеточный режим слабеет. Король и чиновники переходят на содержание французов. Пьесы Туонга» воспевавшие верность мудрому монарху и послушание подданных,утратили свой смысл,постепенно превратились в пародии. Обнищавшее крестьянство становится сельским пролетариатом. Пьесы с фольклорной основой больше не устраивали мелкобуржуазную публику. Деловая.практичная,она нуждается в новом искусстве, более "демократичном", популярном и реалистичном. Эта публика хотела видеть на сцене персонажей,выражакщих близкие ей мысли,разговаривавших на другом,более современном языке.участвующих в конфликтах,отражающих их повседневную жизнь.

Объективно говоря,этот шаг в развитии театра был прогрессивным: идеология феодализма сменилась идеологией буржуазной, хотя и зависимой от колониальной политики. Из-за этой зависимости искусство Кай-Лыонга не стало революционным в ' полном соответствии с его названием (Кай-Лыонг - реформенный театр). Но было еще одно обстоятельство,© котором следует сказать.

Кай-Лыонг использует старые сюжеты с королями,полководцами, с гримом,одеждой,реквизитом,но он модернизировал диалоги, музыку»актерское исполнение. Вместе с национальными инструментами вводятся европейские (гитара,скрипка,пианино,виолончель, электроорган »ударные джазовые инструменты). Он отказался от вековых традиций с условными приемами и манерами исполнителей. В диалогах исчезли длинные проповеди,а вместо них вводится вульгарная речь мелкой буржуазии,зачастую не соответствующая ролям. В музыке Кай-Лыонг пользуется народными мелодиями,а заодно и зарубежными - китайскими »французскими, японскими,американскими. Целью Кай-Лыонга было любыми средствами получить от представления больший доход. Вот почему

Кай-Лыонг мог бы стать,но не стал прогрессивным шагом в искусстве. Наоборот,с Кай-Лыонгом национальное театральное искусство сделало заметный шаг назад. Б погоне за популярностью Кай-Лыонг постепенно перестраивается на современную тематику,заимствуя сюжеты из жизни общества. Мелодрама заполняется сентиментальными конфликтами,где применяются кинжалы, револьверы,яды, убийства , самоу бийства, заимствованные из дешевых западных произведений.

Кай-Лыонг отказался от коллизий трагической эпохи. Он не касался противоречий между национальными и империалистическими интересами,не выступал против общественной несправедливости. Б то время как народ готовился к револвдии, Кай-Лыонг развлекался песенками о любви,ревности,пострижении в монахи. И все же он имеет известное преимущество перед древним театром: использует новую тематику»вводит новых героев, современную музыку. Этим Кай-Лыонг и оказался привлекательным, особенно, для молодежи. Некоторое время он конкурирует даже с кино и оказывает влияние на значительное число кинодеятелей. Для создания национальной кинематографии с высоким художественным уровнем вьетнамские киноработники должны еще бороться против декадентского творческого метода "а ля Кай-Лыонг", против его порочных методов и целей.

§ 4

Кроме трех видов национального сценического искусства,на становление вьетнамской кинематографии оказывают влияние драматический театр и "новая литература".

С европейским драматическим театром вьетнамцы ознакомились в конце XIX в. Вместе с французскими солдатами,тюрьмами,судами,таможнями появлялись лавки,торговавшие нарко.тика-ми,монопольной водкой и произведениями французской литературы, искусства, Культура,имевшая многовековую традицию,произведения с мировой известностью пришли во Вьетнам буквально со штыками,поэтому вьетнамцы длительное время ее бойкотировали, выражая этим свое отношение к захватчикам.

Однако,по мере укоренения в стране францу зско-колониаль-ного протектората образовывались новые сословия среди местного населения: возростало число служащих во французских учреждениях ,переводчиков,интеллигент ов,получавших образование в метрополии,учащихся,овладевавших французским языком,пользовавшихся латинским алфавитом,а не иероглифами.

Отменились традиционные экзамены,требовавшие знания хань-вьета. Официальным языком становится Еуок-Нгы (латинизированная вьетнамская письменность). Но 95$ населения оставалось неграмотным. Некоторые произведения французской литературы, в том числе,пьесы,переводились на вьетнамский,и это способствовало их распространению. Так,несмотря на подавлящую неграмотность народа,голод,непрекращавшиеся восстания крестьян,французская культура приобретала своих приверженцев.

Известно,что к началу XX в. французская буржуазия утратила былую прогрессивную революционную роль. Особенно наглядно это проявлялось в ее участии при колонизации Индо-Китая, бесчеловечном отношении к вьетнамскому народу. В период упомянутого бойкота французской культуры до 1940 г., когда Франция капитулировала перед японцами,в Ханое и других городах было поставлено несколько пьес Мольера с участием вьетнамских актеров.

Серьезного влияния эти спектакли на публику не оказали,а то немногое,что оставило след,впоследствии лишь выразилось в постановке отдельных пьес»фильмов "под Мольера", "под Корне-ля".

Распадавшийся феодальный двор Вьетнама превращался в марионеточный механизм колонизаторов, феодальное искусство и литература вплоть до 1945 г. не оставили заметного следа,если не считать нескольких патриотических стихотворений,написанных не имевшей чинов интеллигенцией.

Мелкая и немощная вьетнамская буржуазия под давлением колониального режима особенно захирела. До револвдии она так и не создала своей классовой культуры. В 20-30 гг. появилось несколько молодых писателей-реалистов, таких как Нгуен Конг Хоан, Нго Тат То, Нам Као, Нгуен Хонг и др. Их произведения обличали пороки полуфеодального,полу колониального общества, рассказывали о нищенской жизни мелкой интеллигенции,городской бедноты,крестьян. Некоторые из этих произведений позже были экранизированы и переведены на иностранные языки.

Многие же литераторы по примеру французских декадентов-романтиков пустились в писание дешевых бульварных романов, сентиментальных мелодрам,заполненных образами из среды мелкой буржуазии,с уходом героев из жизни или в монахи,в поисках некой призрачной любви либо в монахи. Избегая социальных проблем,эти авторы романтизировали полное драматическими коллизиями общество,приукрашали действительность.

Вот пример такого рода литературы. Это рассказ о студенте-художнике, приезжающем на каникулы в деревню писать пейзажи. За отворенными воротами богатого дома он видит юную красивую девушку,гуляыцую по саду с дедушкой. Студент влюбился,но видеть юную красавицу ему больше не удавалось. Однажда его пригласили в этот дом. Старый хозяин наедине объяснил, что он муж красавицы - дочери обедневшего и задолжавшего крупную сумму друга. Б возмещение и пришлось девушке стать женой старика. Теперь супругам нехватает ребенка. Старик просит у юноши своеобразной помощи с обязательством сразу уехать и никогда не возвращаться в деревню,что студент и выполняет. Однако,через год,нарушая клятву,снова приезжает сюда,но не застает супругов,узнает лишь,что молодая хозяйка родила сына и где-то счастливо живет со своим старым,но богатым мужем.

Рассказанная от имени юноши история построена на его тоске по незнакомой возлюбленной и неизвестно где живущем сыне. Такая литература имела поклонников,но революционная критика ее не признавала,именовала ее литературой темных дней колониализма.

§ 5

После создания в 1930 г. Коммунистической партии Вьетнама возникла и прогрессивная революционная культура. Поэт-коммунист То Хыу открыл новое литературное направление. Его стихи основывались на позициях партии и пролетариата. Герои из народа руководствовались револщионным идеалом, В одном стихотворении старый слуга рассказывает о Советской России, в другом - несчастная девушка мечтает,а,вернее,верит в то,что к ней придет чистая и честная жизнь,

В период прихода к власти Народного фронта во Франции в 1936-39 гг., когда правительство образовали коммунистическая и социалистическая партии,жестокий режим в колониях немного ослабел. Печать Компартии Вьетнама стала пропагандировать революционную культуру, организовала открытую полешку о роли искусства. В 1943 г. она обнародовала программу культуры страны,выработала стратегический план создания новой революционной культуры Вьетнама, выдвинула лозунг: "Благодаря победе демократической освободительной революции национальной культуре предстоит освободиться от цепей прошлого и догнать мировую демократическую культуру".

Партийный курс литературы и искусства определял будущее развитие национальной культуры,закладывал теоретические основы также и кинематографии,определял ее место в мировом прогрессивном кино.

§ 6

После начала войны сопротивления (19 декабря 1946 г.) вьетнамское правительство эвакуировалось из Ханоя в военные зоны. Французы захватили столицу и другие города. Вьетнам оказался изолированным от внешнего мира,но победа под вьетнамско-китайской границей в 1950 г. открыла путь в Китай, а через него в Советский Союз и другие социалистические страны, стал получать различную помощь.

Вьетнамские художники обрели благоприятные условия для изучения опыта СССР в области кино,увидели фильмы 'Чапаев", "Великий гражданин", "Депутат Балтики", "Ленин в Октябре", "Ленин в 1918 году" и другие прославленные кинопроизведения 30-х гг., "Молодая гвардия", "Падение Берлина", "Человек № 217", "Секретарь райкома", "Зоя", "Повесть о настоящем человеке", "Коммунист", "Летят журавли", "Сорок первый".

Мы читали на французском языке теоретические работы о кино и театре "Размышления кинематографиста" (сборник статей

С.Эйзенштейна), "Поиски советских кинематографистов" (сборник статей С,Эйзенштейна, Вс.Пудовкина, А.Довженко, В.Вишневского, С.Юткевича, М.Ромма), "Подготовка актеров" (К.Станиславского) и др.

Советские кинематографисты много помогают нам в подготовке национальных кадров. В 1960 г. проф.й.Вайсфельд и оператор и режиссер Е.Андриканис читали лекции в киношкаяе в Ханое. Режиссер А.Ибрагимов имел непосредственное отношение к первому выпуску вьетнамских режиссеров и актеров.

Среди первых приехавших во Вьетнам советских кинодеятелей были Кармен, Ешурин, Мухин, режиссер Егоров и актриса Смирнова, режиссер Ярматов и актриса Шагалова, народный артист Штраух и актриса Кириенко и др.

Позже,особенно,начиная с 1960 г., начали возвращаться вьетнамские специалисты - выпускники ЕГИКа - сценаристы,режиссеры ,операторы »кинокритики.

Мы многому учимся у братской,профессионально зрелой советской кинематографии и,прежде всего,используем ее опыт создания историко-революционных фильмов. Уже три десятилетия на экранах нашей страны демонстрируются советские фильмы,форми-рущие коммунистическое мировоззрение не одного поколения вьетнамцев. Герои советских фильмов стали вьетнамскими героями. Зрители четко подразделяют их на "наших" и врагов, т.е. белогвардейцев,гитлеровцев и пр.

Бывало перед атакой бойцы смотрели какую-нибудь картину о Великой Отечественной войне ("Повесть о настоящем человеке", "Зоя", "Рядовой Александр Матросов") и воодушевлялись подвигами советских людей,а такие фильмы,как,скажем, "Поэма о море", "Высота", готовили зрителей к предстоявшему мирному строительству.

Итак,мы рассказали об исторических условиях,предшествовавших и обусловивших создание историко-революционных фильмов -фильмов о войне в национальном кино. Теперь можно четче обозначить источники,предшествовавшие появлению вьетнамской художественной кинематографии. Их три:

1) Национальная культура с тремя видами театрального искусства (Туонг, Тьео, Кай-Лыонг) и формировавшиеся под их влиянием потребности,интересы зрителей.

2) Документальные фильмы, т.к., по существу»вьетнамское кино возникло из хроникальных лент. Б 1959 г. был снят первый вьетнамский художественный фильм,и в этом же году документальный фильм "Бода приходит в Бак-Хынг-Хай" получил золотую медаль на Московском международном кинофестивале. Почти все художественные фильмы сначала делались авторами-самоучками, пришедшими из документального кино. Отсюда и нередко встречавшийся в них налет хроникальности. Именно в этот период вьетнамские литераторы особенно часто обращались к жанру очерка,и это тоже не могло не отразиться на художественном кино.

3) После революции основная,если не единственная,культурная информация приходит во Вьетнам через социалистические страны,главным образом, Советский Союз. Из-за бойкота всего, что привносилось извне французскими колонизаторами,прогрессивная культура других стран оставалась неведомой чуть ли не поголовно неграмотному народу. Количество фильмов из социалистических стран особенно возросло после победы вьетнамских войск в 1954 г. под Диен-Биен-Фу. Все они одинаково служили делу объединения Вьетнама, борьбе против американцев.

Б апреле 1975 г. был освобожден Южный Вьетнам. Более 20 миллионов человек (почти половина населения страны) десятки лет находились под влиянием французской и американской культур. Такое количество зрителей прибавилось и у вьетнамского революционного кино. Возросло также и число кинематографистов, воспитанных на определенных вкусах и традициях кино капиталистических стран,точнее сказать,фильмах,предназначавшихся для 600 тысяч американских солдат и населения неоколониальной страны.

Эти традиции надо было преодолевать. Поэтому сейчас особенное актуальное значение принимает борьба против их вредного влияния. Мощным оружием в ней является искусство социалистического реализма,в частности,советская кинематография, имещая богатые традиции и занимающая авангардные позиции в мировом кино.

Первую главу диссертации мы посвятим изучению основных принципов создания образа революционного борца,а также принципам создания историко-революционного фильма в советском киноискусстве.

Во второй главе проанализируем образ воина во вьетнамском кино,покажем,как отразилось на нем влияние традиции национальной культуры,фронтового документального и прогрессивного мирового кино,постараемся выявить в развивающемся вьетнамском кино недостатки и объяснить их причины. В этой главе мы уделим внимание также изображению на экране и образа врага -вопросу»весьма важному для нашей кинематографии. Ведь по мере освобождения страны этот образ в кино претерпевал изменение. Если в прошлом враг на экране (будь он вьетнамцем»француз ом, японцем, солдат ом Чан-Кай-Ши или американцем) часто изображался схематично,плакатно,то теперь,когда миллионы людей, вынужденно служивших в марионеточных войсках,стали равноправными согражданами страны,образ противника нуждается в более полном и глубоком раскрытии. Важен также показ причин,приведших человека во вражеский лагерь,тем более,что немало таких солдат не просто живут и работают в родной стране,а и стали передовиками производства.

Третья глава будет посвящена перспективе вьетнамского кино в раскрытии образа героя. Здесь мы рассмотрим последствия вредного влияния на него чуждой нам культуры,проникающей в нашу страну. Одновременно мы учитываем меняициеся условия жизни нашего народа после длительной войны,его занятость в мирном строительстве,что,безусловно,отражается на вкусах публики и предъявляет новые требования к кино,обязанному служить народу.

Перенимая опыт советских кинематографистов,мы должны искать собственное направление в развитии национального киноискусства,научиться создавать яркие,подлинно вьетнамские характеры,правдивые и убедительные,лостойные эпохи,славных традиций страны и тех,кто пролил кровь за Августовскую революцию, одержал победу над старым и новым колониализмом.

При анализе образов солдат-борцов вьетнамского художественного кино диссертант,в основном,опирается на советские теоретические работы, например, "Драматургия кино" В.К.Тур-кина, "Сценарное мастерство" В.С.Юнаковского, "Ситуация и коллизия" В.В.Шкловского, "Слово в фильме " Н.В.Крючечнико-ва, "0 киноновелле", "0 том,что прошло" и "Четыре четверти" Е.И.Габриловича, сборники "Вопросы кинодраматургии" и учебные пособия б издании ЕГИКа. Особенную помощь диссертант получил от книг "Мастерство кинодраматурга", "Завтра и сегодня", "Новая область литературы", "Композиция в киноискусстве", "О сущности кинодраматургии", "Искусство в движении" И.В.Вайс-фельда.