Новые средства выразительности в балетном искусстве ХХ века (к проблеме соотношения традиции и новаторства тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.01, кандидат наук Рязанова Юлия Юрьевна

• Рязанова Юлия Юрьевна
• кандидат наук
• 2016

Оглавление диссертации кандидат наук Рязанова Юлия Юрьевна

Введение

Глава 1. Художественно-образная природа хореографического искусства

1.1 Художественность и образность как неотъемлемые составляющие искусства

1.2 Специфика хореографической образности

1.3 Становление хореографической образности

1.4 Эволюция выразительных средств хореографического искусства

1.5 Художественные средства балетного театра к началу XX века

Глава 2. Поэтика форм и средств выразительности в балетном театре XX века

2.1. Эстетика балетного спектакля и хореографического образа в XX веке

2.2. Изменение лексики балетного театра, рождение новых форм хореографического спектакля

2.3. Новое значение синтетических компонентов хореографического спектакля и их влияние на хореографию XX века

2.4. Синтез искусств: расширение пространства поэтики хореографической выразительности

Заключение

Библиографический список

Приложение

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Новые средства выразительности в балетном искусстве ХХ века (к проблеме соотношения традиции и новаторства»

Введение

Актуальность темы. Язык, формы, художественные средства выразительности - это именно то, что отличает один вид искусства от другого. У музыки своя художественная природа и средства выразительности, у живописи - другая, у балета - третья и т.д. Каждый вид искусства формирует ему одному присущие приемы, создает свой неповторимый язык, находит свои особые способы создания художественного образа. При этом художественные средства любого вида искусства не остаются неизменными, они неизбежно меняются со временем, что-то развивается, что-то видоизменяется, что-то исчезает, а ему на смену появляется новое.

Столетие - это тот временной отрезок, в течение которого происходят коренные, значительные изменения, влияющие на основные траектории развития художественных форм и приемов. Поэтому балет XVII века отличается от XVIII века, а тот, в свою очередь, - от балетного театра XIX века, такие же кардинальные изменения произошли в XX столетии.

Для всех видов искусства XX века (особенно первой трети) характерна необыкновенная интенсивность развития, многообразие направлений, яркость индивидуальностей авторов. Отражение жизненных изменений, новых общественных отношений и уклада жизни знаменовалось появлением новых форм и средств выразительности в искусстве. В поисках этих новых форм писатели, художники, режиссеры ломали устоявшиеся в прошлом каноны, создавая художественные произведения, поражавшие дерзкой новизной и непривычностью. Эти процессы стали неизбежными и для

хореографического искусства. Изменения произошли не только в эстетике и стиле, но также в танцевальной лексике, формах, способах презентации, структуре спектакля. Открытия в смежных искусствах, собственные находки и эксперименты хореографов стимулировали появление новых форм и средств выразительности в балетном театре XX века, причем это затрагивало не только собственно пластический компонент спектакля, но и все остальные виды искусства, необходимые балетному театру для создания синтетического сценического действия.

XX век стал эпохой глобального синтеза всех видов искусства. В этот период, как никогда раньше, активизировались процессы конвергенции. Больше ни один вид искусства не развивался автономно, на него обязательно влияли тенденции и открытия в других сферах.

В настоящее время изучение изменений, произошедших с начала прошлого столетия в балетном театре, является одним из перспективных направлений искусствоведения, позволяя понять современные тенденции развития хореографического искусства, проследить появление новых элементов и проанализировать влияние различных направлений хореографии на балетный театр. Исследование этих изменений в искусстве танца помогает увидеть, как нереализованные возможности, так и те интересные открытия, которые могут быть использованы современными балетмейстерами в новых постановках уже века XXI. Анализ изменений в лексике и структуре балетного спектакля позволяет лучше понимать процессы, происходящие в этом виде искусства в настоящее время, причем как позитивные, так и негативные. Таким образом, актуальность выбранной темы обусловлена возрастающим интересом к процес-

сам, произошедшим в балетном театре XX века и к их влиянию на современное хореографическое искусство.

Научная новизна работы состоит в том, что в ней исследованы и раскрыты изменения лексики1, форм, структуры и эстетики балетного спектакля в XX в., сформулированы общие тенденции развития отечественного и зарубежного балетного театра, определены основные средства художественной выразительности, заимствованные из других видов искусств.

Что касается степени изученности проблемы, то непосредственно комплексных исследований, связанных с вопросом изменения выразительных художественных средств балетного театра в прошлом столетии, трансформации лексики, формы и структуры спектаклей нами не обнаружено. Однако многие аспекты и грани этого вопросы были затронуты в различных трудах как отечественных, так и зарубежных искусствоведов, балетных критиков и хореографов.

В процессе работы был изучен широкий круг книг по вопросам культуры и искусства. Большой интерес представляют исследования по эстетике и философии искусства, в их числе: М. Каган «Философия культуры» (1997) и «Морфология искусства» (1972); С. Зись «Виды искусства» (1979); Г-Г. Гадамер «Актуальность прекрасного» (1991); В. Ванслов «Эстетика, искусство, искусствознание: Вопросы теории и истории» (1983); А. Потебня «Эстетика и поэтика» (1976) и др.

Ряд вопросов, имеющих непосредственное отношение к теме данной работы, исследовались в следующих диссертациях: выразительные средства балетного театра, его язык, художественная

1 Под «лексикой» в современном балетоведении понимаются отдельные движения, pas и позы, из которых складывается танец как художественное целое.

природа (М.А. Костерина «Художественно-образная интерпретация пластических мотивов в искусстве танца»; Н.В. Атитанова «Танец как смысловая универсалия: от выразительного движения к «движениям» смысла»; Л.К. Вычужанова «Язык хореографии: философский анализ»), синтез искусств в балетном театре и влияние других видов искусства на хореографию (А.В. Занкова «Взаимодействие музыки и хореографии в отечественных балетах первой трети XX века»; Е.В. Аверьянова «Движение как основание синтеза искусств в XX веке»; И.В. Денец «Танец и пластическое решение спектакля в драматическом театре на рубеже XX-XXI вв.»; М.А. Брайловская «Русский балет в контексте традиций синтеза искусств: на примере первой послеоктябрьской эмиграционной волны»; Е.О. Цветкова «Инструментальные сочинения в русском балете XX столетия: проблемы интерпретации музыкального текста»; Т.В. Портнова «Взаимодействие балета и пластических искусств в русской художественной культуре конца XIX - начала XX вв.», А.В. Плохов «Синтез искусств и инвариантность в исполнительстве в сфере взаимодействия музыки и танца»), развитие и изменение выразительных средств в балете (О.А. Ермакова «Новые выразительные средства в зарубежной хореографии второй половины XX в.: творческие поиски М. Бежара и Дж. Ноймайера», Н.Ф. Дементьева «Ростислав Захаров и проблемы балетной режиссуры 30-40-х гг.», А.И. Абызова «Творчество балетмейстера И. Бельского в контексте развития отечественного балетного театра 1950-60 гг.», О.Н. Макарова «Национальный танец в русском и западно-европейском балете второй половины XX - начала XXI вв.»).

Балету XX века и отдельным временным периодам прошлого столетия посвящен ряд публикаций отечественных и западных исследователей. В первую очередь необходимо выделить труды

В.М. Красовской «Русский балетный театр начала XX века. Хореографы» и «Русский балетный театр начала XX века. Танцовщики» (1991); Е.Я. Суриц «Хореографическое искусство двадцатых годов» (1979) и «Балет и танец в Америке. Очерки истории» (2004); Н. Мислер «Вначале было тело» (2011); Г.В. Беляева-Челомбитько «Балет: эпоха sovietica (1917-1991)» (2005); «Советский балетный театр. 1917-1967» (1976); Ю.М. Чурко «Линия, уходящая в бесконечность» (1999). Наряду с различными вопросами касающимися как истории балета, так и современной ситуации в этом направлении искусства, авторы этих произведений рассматривают и проблему изменения выразительных средств в балетном театре того или иного периода XX века.

Большой интерес представляет также литература, посвященная творчеству отдельных балетмейстеров, работавших в XX веке, и творческому пути известных артистов этого времени. Это монографии В.М. Красовской «Анна Павлова» и «Вацлав Нижинский» (1999); Б.Ф. Нижинской «Ранние воспоминания. Ч.1,2» (1999); О. Левенкова «Джорж Баланчин. Часть 1» (2007); В.А. Звездочкина «Творчество Леонида Якобсона» (2007); Г.Н. Добровольской «Федор Лопухов» (1 976) и «Михаил Фокин. Русский период» (2004); А. Демидова «Золотой век Юрия Григоровича» (2006); В.В. Ванслова «Хореограф Юрий Григорович» (2009); В.М. Гаевского «Хореографические портреты» (2008); Л. Абызовой «Игорь Бельский. Симфония жизни» (2000); К. Армашевской, Н. Вайнонен «Балетмейстер Вайнонен» (1971) и др.; а также сборники «Балетмейстер Юрий Григорович. Статьи. Исследования. Размышления» (2005); «Владимир Бурмейстер» (2001); «Касьян Голейзовский. Жизнь и творчество» (1981).

Много ценной информации было почерпнуто в литературе, посвященной деятельности отдельных балетных трупп, а также целым явлениям в истории балета XX века, таким, например, как антреприза С. Дягилева, деятельность русских балетных трупп в 30-50-е гг. на Западе, танец на эстраде, ансамбли народного танца, зарождение и развитие современной хореографии. Наибольшую ценность для данного исследования представили такие работы, как Л. Гарафола «Русский балет Дягилева» (2009); С.Л. Григорьев «Балет Дягилева» (1993); М. Мейлах «Эвтерпа, ты? Беседы и заметки на художественные темы. Том 1: Балет» (2008); Н. Шереметьевская «Танец на эстраде»; В.Ю. Никитин «Мастерство хореографа в современном танце: Учебное пособие» (2011); Е.В. Юшкова «Пластика преодоления: краткие заметки об истории пластического театра в России в XX веке» (2009); И. Сироткина «Свободное движение и пластический танец в России» (2011).

Необходимо выделить публикации и статьи, посвященные специфике балетного искусства, образности его языка, проблемам взаимосвязи различных искусств в балетном театре, особым художественным средствам хореографии и трансформации этих средств с течением времени. Это работы таких известных искусствоведов и деятелей балетного театра, как Ж.-Ж. Новерр «Письма о танце» (1965); П. Карп «О балете» (1980), «Балет и драма» (1980) и «Младшая муза» (1997); В.В. Ванслов «О балете» (2006), «О музыке и о балете» (2007), «В мире балета» (2010); В.М. Гаевский «Дивертисмент» (1980) и «Дом Петипа» (2000); Г.Н. Добровольская «Танец. Пантомима. Балет» (1975); В.М. Красовская «Статьи о балете» (1967), «Профили танца» (1999); Ф.В. Лопухов «Пути балетмейстера» (1925), «Шестьдесят лет в балете» (1966), «Хореографические откровенности» (1972), «В глубь хореографии»

(2003); Ю.И. Слонимский «В честь танца» (1968); В. Богданов-Березовский «Статьи о балете» (1962) и др.

Некоторые вопросы современных выразительных средств в балете XX века затрагивает В.М. Красовская в своей статье «Современные выразительные средства в балете» (Музыкальный театр и современность, 1962) и в книге «Статьи о балете» (1967). Но, в основном, это анализ балетов первой половины века, а более всего -постановок И. Бельского и Ю. Григоровича 60-х годов.

Были изучены работы А. Волынского (прежде всего «Книга ликований», где впервые был применен семантический подход к танцевальному искусству), Ф.В. Лопухова, В.М. Гаевского, П. Карпа, В.В. Ванслова, рассматривающие проблемы семантики танцевального языка.

Балет - искусство синтетическое, поэтому многое в изменении облика балетного спектакля на протяжении XX века определяло не только развитие танца и компонентов движения, но и влияние других видов искусств, в первую очередь, музыки, сценографии, литературы. Интересный взгляд на взаимосвязь музыки и хореографии прослеживается в книге Ю. Абдокова «Музыкальная поэтика хореографии: Пластическая интерпретация музыки в хореографическом искусстве. Взгляд композитора» (2009). Автор рассматривает воплощение хореографического решения на ту или иную музыку, и, в своем большинстве, это постановки именно балетмейстеров XX века.

Огромное значение для понимания связей музыки, ее выразительных средств с художественными средствами балетного театра имеют труды выдающегося музыкального теоретика Б. Асафьева: «Музыкальная форма как процесс. Книга вторая -интонация» (1947), «Музыкальная форма как процесс» (1971), «О

балете» (1974), которые также были изучены в процессе работы над диссертацией.

Анализ балетной музыки советского периода дается в книге С. Катоновой «Музыка советского балета» (1979). Помимо чисто музыкальных аспектов, автор рассматривает также и влияние новых форм в современной музыке на балетный театр, в частности, на структуру спектакля и хореографическую драматургию. Отдельные сведения можно найти в книгах И.Ф. Стравинского «Диалоги» (1971), Ю.Ф. Файера «О себе, о музыке, о балете» (1974).

Основные тенденции развития сценографии в XX веке, изменение ее роли и влияние на театральное искусство, в том числе и на балетный театр, стали предметом фундаментального исследования В.И. Березкина в двухтомнике «Искусство сценографии мирового театра. Т.1: От истоков до середины XX века» (2011) и «Искусство сценографии мирового театра. Т.2: Вторая половина XX века. В зеркале Пражских Квадриеннале 1967-1999 годов» (2012). Автор рассматривает не только основные направления, но также дает анализ большому количеству балетных постановок прошлого столетия, в которых сценография играла значительную роль.

Различные вопросы взаимосвязи и влияния сценографического решения на хореографию, сотворчества балетмейстера и театрального художника разрабатывал в ряде своих книг и В.В. Ванслов, например, в книге «Художник Симон Вирсаладзе» (1969), посвященной творчеству ближайшего сподвижника Ю. Григоровича, «В мире искусства: Эстетические и художественно-критические эссе» (2003), «В мире балета» (2010) и др.

В ряде работ В.В. Ванслова рассматривается проблема синтеза искусств в балете, и, кроме вопросов связей танца с музыкой и сценографией, автор анализирует точки соприкосновения балета и

литературы: «О балете» (2006), «В мире балета» (2010), «О музыке и о балете» (2007).

Также различные аспекты взаимодействия литературы и балетного искусства изложены в таких работах, как «Балет и драма» П. Карпа (1980), «Балет сквозь литературу» В.М. Красовской (2005), «Романы без слов. Достоевский на петербургской балетной сцене» В.И. Кулагиной (2011) и др.

Необычна по форме изложения материала и подходу книга Э. Барба, Н. Саварезе «Словарь театральной антропологии. Тайное искусство исполнителя» (2010), кроме того, она содержит много разнообразной, новой и ценной информации по сценографии, особенностям костюма, техникам движения и синтезу различных искусств в театре, в том числе и балетном.

По теме диссертации были изучены публикации в периодических изданиях и специализированных сборниках. Интересен с точки зрения анализа взаимосвязи музыкальных и балетных художественных средств сборник статей В. Богданова-Березовского «Статьи о балете» (1962).

Многие важные вопросы музыкально-хореографических связей были проанализированы в различных выпусках сборника «Музыка и хореография современного балета»: О.М. Берг «Взаимосвязь музыки и хореографии и музыкальное воспитание балетмейстера» (Выпуск 3, 1979), В.В. Ванслов «Новые черты музыки и хореографии в балетах о современности» (Выпуск 3, 1979), В.А. Федотов «Гармония муз и некоторые проблемы балетного театра» (Выпуск 3, 1979) и др. Вопросы синтеза искусств в современном балете рассматриваются в работах О. Берг, В. Ванслова, В. Тейдер, В. Федотова и др.; вопросы современных художественных средств в балете в статьях В. Красовской, Л. Линьковой, Б. Львова-

Анохина, А. Соколова-Каминского, Е. Суриц, А. Солодовникова и др.; анализ современных балетных спектаклей и основных балетных трупп представлен в статьях Е. Суриц, Ю. Чурко, А. Соколова-Каминского и др.

Вопросы синтеза хореографии и различных видов искусств также рассматриваются в других периодических изданиях, в частности, статьи А. Бурнаева «Синтез танцевального искусства XX века», Ю. Кондратенко «Синтез в хореографическом искусстве эпохи постмодерна», А. Сохора «О музыкальной драматургии балета». Проблему современных художественных средств танцевального искусства затрагивает В. Уральская в своей статье «Выразительные средства современного хореографического искусства».

В работе были использован ряд источников на иностранных языках. Некоторые сведения о зарубежных балетмейстерах, постановках и западных балетных труппах были взяты из «Dictionary of modern Ballet» (1959) и «Balanchine's Complete Story of the Great Ballets (with Francis Mason)» (1977). В работе американской танцовщицы и балетмейстера Ла Мери «Dance composition. The basic elements» (1965) исследуется язык танца, семантика движений и пространственных рисунков, эмоциональное и психологическое воздействие на зрителя тех или иных видов движений или композиционных приемов. Вопросы современных приемов в композиции танца рассмотрены в книге D. Humphrey «The Art of Making Dances» (1992). Связи современного балета и современной хореографии прослеживаются в работе Au Susan «Ballet & modern dance» (1988). Интерес представляет и книга S. Jordan «Moving Music. Dialogues with Music in Twentieth Century Ballet», где исследуется значение и влияние музыкальных произведений на балет XX века.

Объектом исследования в данной работе стали средства выразительности балетного театра, их связи с другими видами искусства XX столетия.

Предмет исследования данной работы - процессы возникновения новых выразительных средств в хореографическом искусстве, компоненты синтетического сценического действия в балете и влияние других видов искусства на балет XX века.

Практическим материалом для исследования послужили постановки ведущих балетмейстеров, как зарубежных, так и отечественных, за период 1900-х - 1990-х годов (как репертуарные спектакли, идущие сегодня в исполнении различных трупп, так и видеозаписи, архивные записи и реконструкции балетов, записанные на видео). Объективность исследования обеспечена значительным количеством проанализированных примеров.

Цель данной диссертации заключается в определении основных изменений, произошедших в художественных средствах балетного искусства на протяжении XX в., и выявлении причин, их вызвавших.

Поставленная цель определяет задачи исследования, основными из которых являются следующие:

- проследить эволюцию основных выразительных средств хореографии на протяжении всего XX в., проанализировать влияние этих изменений на язык и форму балетного спектакля;

- оценить роль художественных приемов, возникших в балетном театре в XX в., и их значение для развития балетного искусства сегодня;

- проанализировать развитие и трансформацию таких компонентов балетного спектакля, как музыка, сценография, либретто;

- изучить влияние художественных приемов синтетических компонентов балетного спектакля на выразительные средства хореографии;

- рассмотреть заимствование и преобразование балетным театром приемов из различных областей искусства, в том числе не связанных с танцем непосредственно (кинематограф, архитектура, скульптура и т.д.).

В работе были использованы следующие методы исследования:

- индуктивный метод;

- метод систематизации и классификации материала;

- метод стилистического анализа;

- метод сравнительного анализа;

- метод интерпретации художественного произведения;

- историко-биографический метод;

- сопоставительный метод;

- описательный метод;

- семантический метод.

Методологической базой диссертационной работы послужили работы по эстетике и философии искусства М. Кагана, исследования искусствоведов, музыкантов, хореографов, посвященные балетному театру, балетмейстерам и танцовщикам XX века, а также затрагивающие различные проблемы синтеза искусств в балете: труды В. Красовской, книги и статьи В. Ванслова, теоретические работы Ф. Лопухова, книги В. Гаевского, Г. Добровольской, П. Карпа, Е. Суриц, статьи Ю. Слонимского, посвященные балетному театру, работы по музыкальной драматургии

балета (Б. Асафьева, Ю. Абдокова), по сценографии работы В. Березкина и других.

Основные положения, выносимые на защиту:

1. В XX в. произошли значительные изменения в художественных средствах балетного театра. Они затронули лексику, формы и структуру балетного спектакля, эстетику и внутреннее содержание сценического образа.

2. Классический танец - основа балетного театра - существенно изменился в XX в., вобрав в себя достижения и открытия других хореографических систем и направлений танцевального искусства.

3. Развитие балетного театра XX в. связано с творчеством балетмейстеров-новаторов, которые создали новые средства художественной выразительности.

4. Все компоненты синтетического сценического действия в балетном театре XX в. получили иной смысл, чем в прошлом, став неотъемлемой составляющей художественного образа балетного спектакля.

5. Открытия в других видах искусств оказали значительное влияние на изменение выразительных средств хореографического искусства.

Теоретическая значимость заключается в определении общих тенденций в развитии балетного театра в XX веке, в исследовании изменений, новых форм и выразительных средств хореографии, а также в выявлении воздействия смежных искусств на процесс трансформации лексики и форм хореографии в рассматриваемый период.

Практическая значимость исследования заключается в возможности использовать представленные материалы и выводы в практике преподавания в вузах и училищах (курсы по истории

хореографического искусства, искусству балетмейстера, работе режиссера с балетмейстером, истории сценографии, анализу музыкальной драматургии балета и т.д.). Материал диссертационной работы может быть полезен искусствоведам, балетмейстерам, педагогам-хореографам, артистам балета, студентам хореографических вузов и кафедр, в их практической и исследовательской деятельности.

Апробация результатов исследования. Основные положения диссертации были изложены в докладах на городских и региональных научных конференциях, состоявшихся в Москве в 2009-2014 годах: XXXIII межвузовская научно-практическая конференция «Методика преподавания специальных дисциплин в театральном ВУЗе» (2009), III Межвузовская научно-практическая конференция студентов и аспирантов «Актуальные вопросы образования в сфере культуры и искусства» (2012), V Межвузовская научно-практическая конференция студентов и аспирантов «Актуальные вопросы образования в сфере культуры и искусства» (2014), а также на заседаниях кафедры сценического танца Российского института театрального искусства - ГИТИС. Результаты исследования апробированы в лекционном курсе «Современное хореографическое искусство XX в.» в рамках предмета «История хореографического искусства России и зарубежных стран», читавшимся автором в Академии танца Московской академии образования Н. Нестеровой в 2011-2013 гг. По теме диссертации опубликовано 6 статей, общим объемом 3,2 п.л.

Глава 1. Художественно-образная природа хореографического искусства.

1.1 Художественность и образность как неотъемлемые составляющие искусства

Многообразие мира познается человеком в самых разных формах. С древнейших времен искусство дает возможность индивиду, представляющему обособленную частицу бытия, влиться в единое целое, а жизнь одного человека, в совокупности с уникальным опытом других, сконцентрированным в искусстве, расширяется до бесконечности. В большинстве случаев человек уже не имеет дело непосредственно с вещами, а взаимодействует с ними с помощью искусственных средств, языковых форм, художественных образов, мифических символов, религиозных обрядов. Символическая деятельность является подосновой всех сложных психических процессов, а следовательно, всех видов деятельности человека. Искусство наряду с религией, правом, политикой, наукой выступает одной из таких форм, удовлетворяя универсальную потребность человека - восприятие окружающей действительности в высших проявлениях человеческой чувствительности (способность эстетического восприятия окружающего мира, природы, общественных отношений, чувств, взглядов, мыслей и идей людей разных национальностей, стран, исторических эпох).

Искусство, являясь образной моделью материальной реальности, отражает мир не через систему понятий, а через систему художественных образов, апеллируя больше к чувственно-эмоциональному восприятию, нежели к логическому постижению.

Этот факт акцентирует внимание на исследовании эмоционально-интеллектуального аспекта художественного творчества.

В любом виде искусства, мы имеем дело с его художественно-образной природой. Ф. Гегель писал: «Именно искусство доводит до сознания истину в виде чувственного образа, который в самом своем явлении имеет более глубокий смысл и значение»2. Естественно, что в различных областях искусства существует своя уникальная специфика художественных образов, их воплощения и восприятия. Однако для понимания сути искусства, и, в частности, хореографии и законов, по которым она существует, мы должны рассмотреть понятия образа, образности и художественности.

Искусство оперирует образами, через которые оно дает отражение действительности. Важнейшим образным источником искусства выступает окружающий мир. Философский энциклопедический словарь дает следующее определение понятию образа: «Образ в философии - результат отражения объекта в сознании человека. На чувственной ступени познания образами являются ощущения, восприятия и представления. На уровне мышления - понятия, суждения и умозаключения. Образ объективен по своему источнику - отражаемому объекту и субъективен по способу (форме) своего существования. Материальными формами воплощения образа выступают практические действия, язык, различные знаковые модели. Своеобразие образа заключается в том, что он есть нечто субъективное, идеальное; он не имеет самостоятельного бытия вне отношения к своему материальному субстрату-мозгу и к объекту отражения. Образ объективен по своему содержанию в той мере, в какой он верно отражает объект, но образ объекта никогда не исчерпывает всего богатства его свойств и

Список литературы диссертационного исследования кандидат наук Рязанова Юлия Юрьевна, 2016 год

Литература

Литература XX века оказала значительное влияние на многие виды искусства, в том числе и на балетный театр. Художественные приемы, ключевые понятия, основные моменты в композиции в литературе модерна и постмодерна, такие как ирония, самоирония, цитирование, интертекст, пастиш, техника «двойной кодировки», инверсия, «мерцание смыслов», фрагментарность и принцип произвольного монтажа, нарушение пропорций и дисгармоничность, разрушение традиционных жанров и смешение жанров, алогичность и торжество иррационального начала, примат трагического над идеальным и т.д., получили свое переосмысление в балетном театре и оказали огромное воздействие на формирование балетмейстерами современных художественных средств и приемов в хореографии.

Одним из наиболее значительных художественных приемов, пришедших из литературы и взятых на вооружение в XX веке не только балетом, но и другими искусствами (например, живописью и музыкой), стало цитирование. Здесь можно говорить о трех разновидностях цитирования: цитате, автоцитате и псевдоцитате. В любом из трех случаев посредством цитирования автор осознанно вводит новый смысловой пласт в свое произведение, отсылает реципиента66 к уже известному, проводит параллели и сопоставления. При этом существуют и различия в разновидностях цитации. Цитата -это прямое заимствование из произведения другого автора, например,

66 Реципиент сообщение.

- (от лат. rесiрiеntis получающий) субъект, воспринимающий адресованное ему

фрагменты партий из балетов, в которых выступал В. Нижинский в постановке Дж. Ноймайера «Нижинский». Автоцитата - это цитирование автором фрагментов своих собственных произведений. С такими автоцитатами можно встретиться во многих поздних балетах М. Бежара, где балетмейстер специально отсылает к своим предыдущим постановкам, создавая многослойные смысловые ассоциации. Псевдоцитаты - цитаты не буквальные, а воссоздающие язык, форму, эмоциональный импульс, который соответствует характеру того или иного автора или исторического стиля, но при этом создающие иллюзию точного цитирования. Подобных псевдоцитат много в балетах самых разных хореографов. В качестве примеров можно вспомнить балеты «Синяя борода» М. Фокина или «Теолинда» К. Голейзовского, где намеренно использовались характерные для классического академического стиля комбинации, танцевальные движения и фразы, пантомима. Другой пример - более тонкие цитаты Дж. Баланчина в балете «Драгоценности» («Изумруды» - стиль французского балета, «Рубины» -американского, «Бриллианты» - русской балетной традиции).

Помимо цитаты, балетмейстеры (одновременно с художниками, музыкантами, режиссерами театра и кино) вполне осознанно стали использовать образные реминисценции. Это так же, как в литературе, кино и живописи давало возможность воссоздания образной конструкции художественного произведения другого автора (не важно, в какой области искусства). Примеры образных реминисценций в балете XX века - «Триптих на темы Родена» (хореография Л. Якобсона), «Балле империаль» (хореография Дж. Баланчина), «Евангельские гимны» (хореография Л. Мясина) и другие.

Ирония, самоирония, пародии и пастиш67 также вошли в арсенал выразительных средств балетного театра. Отдельно можно выделить серию балетов балетмейстера М. Эка («Жизель», «Лебединое озеро», «Спящая красавица»), где можно говорить обо всех этих видах приемов, которые были специально и разнопланово использованы автором. Другим примером иронии и самоиронии в качестве приемов, не только определяющих атмосферу и стиль, но также в значительной мере и сам пластический язык постановки, может служить балет «Шесть танцев» И. Килиана на музыку В.А. Моцарта или «Симфония ре мажор» на музыку Й. Гайдна.

«Мерцание смыслов», техника «двойной кодировки», намеки, многослойность - эти приемы получили широкое распространение в творчестве самых разных балетмейстеров, особенно если они отталкивались при постановке от литературных источников. В качестве ярких примеров балетов с многослойными уровнями восприятия, специально заложенной возможностью многозначной интерпретации, требующих глубокой подготовки для восприятия всех уровней смыслов, можно назвать ряд балетов Дж. Ноймайера («Ромео и Джульетта», «Отелло», «Гамлет», «Сон в летнюю ночь», «Чайка», «Нижинский», «Пер Гюнт», «Русалочка» и др.), балеты М. Бежара («Мальро», «Дом священника», «Нижинский - клоун Божий» и др.), «Ярославна» О. Виноградова, ряд постановок Б. Эйфмана («Красная Жизель», «Братья Карамазовы», «Идиот», «Анна Каренина», «Роден»).

Отдельно надо отметить влияние литературы и новых композиционных приемов в этой области на построение фабулы

67 Пастиш — вторичное художественное произведение, являющее собой продолжение либо иную сюжетную версию первичного (авторского) с сохранением авторского стиля, персонажей, антуража, времени действия и т. д. В отличие от стилизации и так называемых фанфиков, позволяющих более вольно трактовать исходный материал, пастиш предъявляет более жёсткие критерии к автору с точки зрения введения дополнительных персонажей и развития сюжета.

балетов в XX веке, их либретто. Отсутствие четко выраженного сюжета, перестановка в любом порядке частей произведения, их несоразмерность, смешение жанровых и стилистических признаков, алогичность и многое другое - все это нашло отражение сначала в сюжетной линии балета, а затем и опосредованно в композиционных приемах постановки уже непосредственно хореографической линии балетных спектаклей.

Особое влияние на развитие современного балетного театра оказал определенный ряд направлений в литературе. Причем это влияние было совершенно различным. Если модернистские течения начала XX века (сюрреализм, импрессионизм, примитивизм, экспрессионизм) скорее оказывали воздействие на балетный театр через такие виды искусства как музыка и живопись (что мы анализируем в соответствующих параграфах) и более всего отразились в деятельности труппы С. Дягилева, то неоромантизм и реализм повлияли именно как литературные течения и прежде всего на литературную составляющую балетного спектакля. Так, в балет пришли неоромантические, а позже и героические мотивы, произведения писателей-реалистов и реализм как художественный метод балетов 30-х годов XX века. Во второй половине прошлого столетия на балет, как и на другие виды искусства, стал оказывать влияние структурализм, вышедший за рамки литературного метода и определивший многие аспекты эпохи постмодерна. В частности, с середины XX века балетмейстеры стали активно использовать понятие кодов, создаваемых предшествующими произведениями искусства и системами культур, экспериментировать с ними, задумываться о роли зрителя в обретении спектаклем своего смысла.

Живопись и скульптура

Развитие живописи и скульптуры в XX в., поиски художников в разных направлениях, неожиданные и порой шокирующие эксперименты в этих областях отразились и на остальных видах искусства.

Одним из самых значительных композиционных приемов, которые стали использовать в других искусствах, в том числе и в хореографии, стал коллаж - метод (техника) волевой деструкции зримого мира для последующего конструирования нового образа этого мира из частей, осколков, обломков, из изображений и материальных предметов68 и т.д. Как пишет С.П. Батракова, «открытие коллажа - решительный шаг к освобождению художника от необходимости следовать иллюзорной достоверности образа»69. Эту технику взяли на вооружение и композиторы, и балетмейстеры. Что касается балетного театра, то он смог использовать коллаж сразу в трех составных синтетического образа балетного спектакля - в сценическом оформлении, музыке и собственно хореографии (яркий пример - постановки М. Бежара).

Впервые в балете в качестве сценического оформления (впрочем, определяющего концепцию спектакля) это было сделано П. Пикассо в «Параде» для «Русских балетов» С. Дягилева. Далее многие художники, создавая оформление для балетного спектакля, использовали технику коллажа (П. Челищев, С. Дали, А. Дерен и др.). Что касается музыки, то музыкальные коллажи стали использовать еще раньше, а уже с 20-х годов прошлого столетия это стало нормальной практикой при создании балета наряду с выбором цельного произведения или написания музыки специально для

68 Батракова С.П. Признаки, знаки и символы театра в творчестве Пикассо. // Западное искусство. XX век. Судьбы классики в европейском искусстве: Сборник статей. М., 2010. С. 471.

69 Батракова С.П. Признаки, знаки и символы театра в творчестве Пикассо. // Западное искусство. XX век. Судьбы классики в европейском искусстве: Сборник статей. М., 2010. С. 471.

задуманного спектакля (так, музыкальные коллажи являются постоянной практикой в постановках М. Бежара и Б. Эйфмана).

Также появление все новых авангардных направлений в живописи и скульптуре (модернизм, абстракционизм, кубизм, сюрреализм, конструктивизм и др.) подсказывали новые принципы создания хореографического образа. Так, кубизм оказал влияние на использование в хореографической лексике подчеркнуто геометризованных условных композиций, угловатых движений, вообще острых углов и линий в графическом рисунке пластики. Абстракционизм, в свою очередь, повлиял на тенденцию создания абстрактных танцевальных композиций, которые должны были определенным сочетанием цвета и формы (так же, как в живописи и скульптуре) вызывать определенный ассоциативный ряд у зрителя без какого либо заданного сюжета. Конструктивизм привнес строгость, лаконичность, геометризм форм, что хорошо заметно в композиционных группах, пространственных рисунках и использовании пространства сцены в балете «Иосиф Прекрасный» К. Голейзовского. Современный балетный театр переработал под себя

70

и один из главных моментов сюрреализма - аллюзии и парадоксальное сочетание форм (это сегодня можно наблюдать во многих балетных спектаклях современных мастеров, например, «Лабиринт» Л. Мясина, «Сон в летнюю ночь», «Иллюзии как «Лебединое озеро» Дж. Ноймайера, «Мутации» М. Бежара, «Красная Жизель», «Русский Гамлет» Б. Эйфмана и др.).

Драматический и оперный театр

70 Аллюзия - (лат. э11дою «намёк, шутка») — стилистическая фигура, содержащая явное указание, аналогию или отчётливый намёк на некий литературный, исторический, мифологический или политический факт, закреплённый в текстовой культуре или в разговорной речи. Материалом при формулировки аналогии или намёка, образующего аллюзию, часто служит общеизвестное историческое высказывание или какая-либо крылатая фраза.

Как драматический, так и оперный театры, как близкие к балетному театру виды зрелища, всегда оказывали влияние друг на друга в той или иной области. Однако с начала прошлого столетия все процессы взаимообогащения ускорились, стали заметнее, быстрее, интенсивнее.

Гротеск как выразительное средство театрального искусства появился достаточно давно, но в театр XX века был привнесен именно В. Мейерхольдом. Точно сформулировал сущность гротеска венгерский драматург И. Эркень: «Гротеск - это реакция XX столетия на XIX век и предшествующие времена. Смысл, суть и противоречия

71

нашего времени лучше всего сформулировать языком гротеска» . В балетном театре гротеск также получил новое развитие. Он стал уже не просто небольшой краской в характерной партии того или иного героя, но одним из ярких и важных средств выразительности, которым подчас могла решаться практически вся хореографическая часть спектакля (например, «Парад» в постановке Л. Мясина или «Клоп» в постановке Л. Якобсона).

Другим весьма распространенным приемом стало использование маски. В начале прошлого века маска, арлекинада оказались одними из важнейших театральных форм и приемов, сначала в драматическом театре, а потом уже перейдя и в балетные спектакли («Петрушка» М. Фокина, «Пьеро и маски», Б. Романова, «Пульчинелла» Л. Мясина, «Пульчинелла» Ф. Лопухова и др.). Помимо старинных масок, режиссеры стали создавать и использовать современные маски (типажи). Одним из первых к этой теме обратился Н. Форрегер, параллельно многие балетмейстеры также работали в этом направлении. На Западе можно с оговорками назвать такие постановки, как «Лани», «Голубой экспресс» Б. Нижинской (где герои

71 Чепалов А. Судьба пересмешника или новые странствия Фракасса. Харьков, 2001. С. 32-33.

даже имели имена Спортсмен, или Хозяйка, или Девушка в синем и служили своеобразной маской-типажом современных людей определенных слоев общества). В отечественном балете эта тема была представлена в таких балетах, как «Клоп» Л. Якобсона, «Золотой век» (как в первой своей постановке, так отчасти и в постановке Ю. Григоровича), и в спектаклях Я. Голейзовского («Смерч») и Ф. Лопухова («Красный вихрь»), других постановках 20-х годов. Некоторые из них, в общем, оказались не очень удачными, но, тем не менее, стали интересными экспериментами с точки зрения опыта в области создания современной маски.

Остранение и обнажение театральных приемов были привнесены в театр XX века Е. Вахтанговым, В. Мейерхольдом, Б. Брехтом (каждым по-своему, соответственно специфике их видения театра). Балетмейстеры сознательно учитывая этот опыт или интуитивно включая его в свои работы, тоже стали использовать эти приемы и принципы в своих балетах. Отсюда трактовка «Ночи на Лысой горе» (а позже «Байки про Лису» И. Стравинского) как скоморошьего позорища Ф. Лопуховым, где артисты на глазах у зрителей готовились к представлению и разыгрывали его. Этот опыт был близок к экспериментам В. Мейерхольда в ряде его спектаклей (прежде всего «Мистерии-буфф») и знаменитой постановке 1922 г. «Принцесса Турандот» Е. Вахтангова. Интересно, что в 1929 г. подобные приемы и принцип решения спектакля пробует С. Лифарь в своей постановке «Байка про Лису» в «Русских балетах» С. Дягилева.

В балете «Клоп» Л. Якобсон приблизился одновременно и к концепции театра Б. Брехта, и театра В. Мейерхольда. «Масштаб и характер показа сродни эпическому театру Маяковского, Мейерхольда, Брехта. Этот театр - не отображающее зеркало, а увеличивающее стекло. На глазах у зрителя строятся образы, актеры-

танцовщики избегают внутреннего перевоплощения, отчуждаются от исполняемого персонажа, общаются со зрительным залом. Возникает дистанция между актером и образом, открыто определяется отношение к образу. Законы хореографического действия наглядно устанавливает главный и самый активный герой своего спектакля -Маяковский. Это в его творческом сознании зреют образы, отчуждаются, начинают жить собственной жизнью. Он подталкивает, одергивает созданных им персонажей, пробует повести так и этак, озабоченно прикидывает, наблюдает, гневно комментирует»72, - писал Д. Золотницкий, описывая эту постановку, резко выделявшуюся своими новаторскими приемами.

В опере эксперименты с композицией, формой, сценографией, либретто во второй половине XX века стали не менее радикальными, чем в театре драматическом начала века. Балетный театр получил возможность учиться здесь возможности эксперимента в форме и соединения режиссерской концепции (часто весьма нестандартной) и музыкальной драматургии.

Под влиянием музыки в середине века (в частности, алеаторики и экспериментов в первую очередь Дж. Кейджа) в театре

73

возникла новая форма представления - хэппенинг73. Постановки ряда зарубежных хореографов стали с этого времени строится по принципу хэппенинга (такой тип организации действия вообще стал довольно часто использоваться во всем театральном искусстве), где действие алогично, случайно, неожиданно даже для самих постановщиков. Смешивание различных театральных элементов и сочетание их с жизненными объектами и явлениями - отличительный признак

7272 Золотницкий Д. Аскольд Макаров // Ленинградский балет сегодня. Л., М., 1967, Вып. 1.. С. 65.

73 Хэппенинг - форма современного искусства, представляющая собой действия, события или ситуации, происходящие при участии его создателей, но не контролируемые ими полностью. Хэппенинг обычно включает в себя импровизацию и не имеет, в отличие от перформанса, четкого сценария. Одна из задач хэппенинга — преодоление границ между художником и зрителем.

хэппенинга. Столь же характерно отсутствие сюжета и логической связи между его отдельными частями. Эпизоды в хэппенинге соотносятся между собой скорее композиционно или эмоционально, нежели подчиняясь логике. В отличие от пьесы или спектакля, хэппенинг часто являет несколько образов или театрализованных эпизодов одновременно, причем каждый несет свою собственную «идею». В подобных постановках часто применяются идеи теории относительности А. Эйнштейна об отсутствии в мире устойчивой точки и всеобщей изменчивости, случайности. Наиболее интересные эксперименты в этом направлении были сделаны М. Каннингемом в серии пластических композиций под названием «Случай», построенных на принципе случайности, когда порядок того или иного движения определяется независимо от логики и воли постановщика (сначала хореограф использовал для этого монету, а затем компьютер). По такому же принципу построен и его балет «Меняя шаг», состоящий из большого числа дуэтов, трио, квартетов, квинтетов и секстетов. Все части этой постановки могут исполняться, по замыслу балетмейстера, в любой последовательности. Искания в этой области были продолжены участниками группы «Джадсоновский танцевальный театр». Их спектакли практически всегда предполагали вовлечение зрителей в процесс, неожиданность результата для всех, в том числе и для постановщика, случайность, которая возведена в один из основных приемов. Уже позже, в конце XX века, некоторые элементы подобных приемов стали использоваться и балетмейстерами, творчество которых имеет фундаментом современный классический танец.

Другими разновидностями форм организации театрального действия, на возникновение которых повлияло телевидение, стали

74 75

перфоманс и акция , о чем более подробно будет сказано в части, посвященной влиянию телевидения на современный балетный театр.

Элементы перфоманса и хеппенинга применял в своих спектаклях М. Бежар, создавая свой «тотальный театр танца» (о чем мы также скажем еще, рассматривая влияние телевидения на хореографию).

По принципу заданной импровизации (т.е. как раз вариант перфоманса, где задано начало и определены векторы движения, но нет четкой структуры, срежиссированной балетмейстером) ставит некоторые свои балеты и У. Форсайт. Как он сам отмечает, «наше отличие от традиционного балета состоит в том, что мы больше обращаем внимание на начало движения, чем на его окончание»76. В ряде своих постановок У. Форсайт задает начало танца и векторные траектории, через которые его танцовщики должны «разрешить» начальное задание. То есть, используя векторы, танцовщики должны сами изобретать переходы из одного кадра в другой. Итогом подобного метода работы стали уже в XXI веке его перфомансы «Человеческие права», «Ты сделала из меня монстра» и др.

Заимствования балетным театром от театра драматического произошли также и в области организации самой труппы и в способе ее работы. В начале XX в. начинают появляться камерные театры, ориентированные на немногочисленную публику, экспериментальную работу, постановки в формате малых форм и более близкое взаимодействие со зрителем. Постепенно это пришло и в балет, достаточно назвать «Камерный театр» под руководством

74 Перфоманс - форма современного искусства, где в представление вовлекается публика и искусство растворяется в действительности. В отличие от спонтанного хэппенинга, перфомансы заранее планируются и подготавливаются его участниками.

75 Акция - художественное действие, направленное на достижение художественной цели. В отличие от перформанса, акция обходится без сценарной драматургии; а в отличие от хэппенинга - подразумевает наличие определенной цели.

76 Херман Шмерман. М., Литературно-издательский отдел Большого театра, 2010. С. 14.

К. Голейзовского (параллель к драматическому «Камерному театру»

A. Таирова), «Молодой балет» в Петрограде в 20-х годах прошлого века, также начиная с 20-х годов многочисленные труппы и балетные компании по всему миру, в нашей стране подобные балетные труппы вновь стали получать распространение в последней четверти прошлого века («Ансамбль классического балета», Камерный балет «Москва» и т.д.).

В заключении о влиянии театра надо отметить и ряд общих, но важных моментов. Через драматический и оперный театр в балет пришли «система Станиславского» (спектакли целого направления -хореодрамы - основывались на таких понятиях, как «сверх-идея», «сквозное действие», «сверх-задача роли» и т.д.), поиски

B. Мейерхольда в области биомеханики, его находки в области условного театра. Влияние оказали на балет и такие мастера как, М. Чехов, Е. Гротовский, П. Брук, Ю. Любимов и др. Однако это влияние было опосредованным и проявлялось в общих тенденциях, темах, взгляде на театральное искусство разных направлений.

Цирк и эстрадное искусство

С первой трети XX века хореографы стали проявлять интерес к эстраде и цирковому жанру. Концентрированность, современность и доходчивость художественных выразительных средств, злободневность, острая общественно-политическая актуальность затрагиваемых тем, элементы юмора, сатиры и публицистики, оригинальность замысла и подачи материала - всеми этими чертами, присущими эстраде, балетному театру требовалось овладеть и трансформировать их для освоения современной темы, преобразования лексического языка, расширения выразительных возможностей.

Эстрадное искусство стало в 1920-е годы своеобразной экспериментальной лабораторией (благодаря ее специфике - более мобильной, чем театр) для многих видов искусства, в том числе и для хореографии. Здесь велись поиски в эксцентрике, народном площадном театре, акробатике, спорте, плакате, политагитации, пантомиме.

Именно на сцене эстрады пробовались различные акробатические элементы и виртуозные поддержки, позволяющие создать образ здорового, сильного, уверенного человека, позже вошедшие в балеты Ф. Лопухова, К. Голейзовского, А. Варковицкого, а на Западе - Дж. Баланчина. Ф. Лопухов и К. Голейзовский разрабатывали и пробовали в хореографических миниатюрах синтезировать акробатику и классический танец. Подобными опытами со спортивными элементами и акробатикой, но уже на материале экспрессивного танца занимался Н. Фореггер в своей мастерской, ряд студий свободного, пластического и экспрессивного танца (в частности, Студия синтетического танца Инны Чернецкой, Студия Веры Майя, Студия свободного балета Льва Лукина и др.).

Эстрада первая дала примеры освоения тем урбанизации и механизации в хореографическом искусстве. Эти идеи параллельно развивались как на Западе, так и в России 20-х гг. В нашей стране «танцы машин» были интересно разработаны Н. Фореггером, а после и его последователями, где человек «вписывался в общее движение механизмов, колес, маятников, поршней, становился идеально

77

пригнанной деталью общего процесса производства»77. Несколько позже была интересно и талантливо, но уже в другом ключе решена эта тема в номере «Человек-автомат» М. Исамбаева. На Западе также в творчестве как композиторов, так и балетмейстеров в это же время

77 Чурко Ю.М. Линия, уходящая в бесконечность. Минск, 1999. С. 44.

разрабатывалась тема «человек-машина», что было связано с быстрой урбанизацией общества (подвела итог поискам в этом направлении в малых формах сценического искусства премьера балета С. Прокофьева «Стальной скок» в хореографии Л. Мясина и сценографии Г. Якулова в труппе «Русский балет С. Дягилева»).

Новое отражение темы «человек-машина» началось в последней четверти прошлого столетия - появился танец брейк-данс, напоминающий аналогичные опыты «машинных» танцев 1920-х годов. Надо отметить, что современные хореографы уже в новом столетии пробуют соединить брейк-данс и другие подобные направления уличного танца с другими видами сценического танца и даже с современным классическим танцем, что можно рассматривать как продолжение поиска синтеза диаметрально противоположных танцевальных направлений.

Здесь же на эстраде шли эксперименты с введением в танцевальный язык бытовых движений, лексики из бытовых танцев (фокстрота, шимми, ту-степа, танго и др.), степа, элементов физкультуры, пантомимы и т.д. Помимо этого танец на эстраде заимствовал различные приемы, формы и темы у других эстрадных жанров (пантомимы, словесных жанров, музыкальных и цирковых номеров), обогащая свой арсенал выразительных средств.

Влияние на балетный театр в первой трети прошлого столетия оказали также мюзик-холл (у нас в России) и варьете (прежде всего Бродвей с его постановками на Западе). Работа в мюзик-холле талантливого К. Голейзовского способствовала там

экспериментальной работе с композицией и лексикой, что позже уже использовалось как самим балетмейстером, так и его коллегами на балетной сцене. На Западе также многие хореографы ставили

мюзиклы (в частности, Дж. Баланчин и Дж. Роббинс), что не могло не отразиться и на их постановках в балетных труппах.

Самое демократическое из массовых зрелищ - цирковое - не случайно также оказалось в центре внимания деятелей искусства в начале XX века. Его эстетика, дивертисментный способ построения представления непосредственным образом сказались в драматургии и формах сценического искусства XX века. Цирк одновременно и тренировал артистов, и усиливал динамику происходящего на сцене. Так, В. Мейерхольд шел к новой зрелищности через цирковые приемы, в частности, через «парад аттракционов». Естественно, что не только драматический театр, но и балетный взял многое на вооружение из цирковых представлений. Приемы цирка были использованы в работах многих отечественных балетмейстеров в 20-е годы, в период расцвета студийного движения. Похожие процессы происходили и на Западе уже с начала XX века. Далее эти средства выразительности были аккумулированы и балетным театром. В первую очередь это броскость приемов и яркость подачи материала, акробатика, синтез различных жанров, сатирическая буффонада. Отголоски этого можно видеть в балетах конца 10-х - 20-х годов: «Парад» (постановка Л. Мясина), «Байка про Петуха, Кота, Лису да Барана» (постановки С. Лифаря, Ф. Лопухова), «Пульчинелла» (постановка Ф. Лопухова) и др.

Можно говорить о том, что обнажение трюка как самодовлеющего элемента в танце вообще, а в балете в частности также пришло из цирка и стало в ряде случаев новой, острой краской, позволяющей ярче раскрыть образ. Однако повсеместное увлечение техническими элементами ради самих элементов стало одной из проблем современного балетного театра.

Кино

Балет и кинематограф взаимно влияли друг на друга в XX веке. Сначала немое кино училось у балетного театра, танца и пантомимы выразительности движения или действия, лишенного слова, позже выработав свои собственные приемы, кинематограф смог многим поделиться с балетом. Назовем здесь самые значительные -монтаж, крупный план, смена планов, рапид и др.

Монтаж как одно из основных выразительных средств в кино постепенно прочно вошел и в режиссерские приемы балетмейстеров. Это связано с тем, что он позволяет выразить видение балетмейстера того или иного события, истории, проблемы, а не просто дать пересказ сюжета. Монтаж эпизодов, планов, событий - все эти варианты данного приема органично и довольно широко использовались в балете с середины прошлого столетия. Так, один из наиболее интересных хореографов последних десятилетий XX века Б. Эйфман сделал монтаж событий одним из своих основных режиссерских ходов при построении своих спектаклей («Братья Карамазовы», «Идиот», «Анна Каренина» и др.). Довольно часто этот прием использовали в своих постановках также Дж. Ноймайер и М. Бежар.

Другим выразительным средством, которым обогатился балетный театр благодаря кинематографу, стало использование разных планов и достижение необходимого эмоционального состояния за счет их смены. В особенности, использование крупного плана. Здесь есть свои особенности, поскольку балет существует по собственным, отличным от кино, законам. В театре нельзя приблизить лицо или часть тела танцовщика к зрителю при помощи камеры. Однако балетный театр создал свой вариант крупного плана - человек или часть тела, выделенная светом из остального сценического пространства, либо выразительная поза, поданная в противовес общему движению, движение среди неподвижности, либо

использование разных уровней на сценической площадке. Примером переключения из одного плана в другой может быть сцена выключения из общего шествия трех главных героев в балете «Легенда о любви» в постановке Ю. Григоровича, когда Ферхад, Ширин и Мэхмене Бану высвечиваются застывшими в позах, а остальные действующие лица погружаются в темноту. Другой яркий пример - сцена из балета «Братья Карамазовы» Б. Эйфмана, когда в конце первого акта в освещении сверху, сбоку и сзади высоко над полом, опутанный веревками, повисает Дмитрий Карамазов. Или «Болеро» в постановке М. Бежара, когда в начале балета ярко освещен только стол, на котором танцует солист, а остальные исполнители пока затемнены и неподвижны.

Еще одним композиционным приемом, который перешел из кинематографа в балет, стала имитация замедленной или ускоренной съемки (рапид). Эффект гораздо более медленно или более быстро движущегося человека на фоне нормального темпа движений остальных исполнителей, резкий переход темпов в одной танцевальной партии до неестественно быстрого или медленного, полностью построенная хореография на крайне медленном или крайне быстром движении - все эти выразительные возможности в хореографии отталкивались от художественных средств кино. Сегодня использование рапида весьма интересно в балетных постановках японских и азиатских балетмейстеров, где замедленное движение соответствует культурным особенностям и традициям в этих странах (созерцание, медитация, концентрация внимания на внутреннем состоянии и т.д.). Что касается крайне быстрого темпа движения, а также эффекта мультипликации (это балетным театром было ассимилировано тоже из кино), то интерес к воздействию этого выразительного средства проявляется у многих западных

балетмейстеров. Наиболее ярко и невероятно решает это Э. Локк со своей труппой «La la la Human steps». Отдельно можно выделить его последнюю постановку уже XXI века «Новая работа», где движения исполняются с такой скоростью, что создается полная иллюзия быстро прокрученной пленки.

Телевидение

С развитием телевидения во второй половине XX века его влияние стало ощущаться на всех искусствах, в том числе и на хореографии. Мозаичность, непредсказуемость документалистики -это то, что более всего было использовано хореографами второй половины прошлого века.

Другими разновидностями форм организации театрального действия, помимо уже упоминаемого влияния театра (потому что именно оттуда хэпеннинг пришел в балет), на возникновение которых повлияло телевидение - стали перфоманс и акция.

Самым ярким примером в балетном театре, который, как и телевидение, включал совершенно различные художественные средства, можно считать постановки М. Бежара. Алогичность действия, элементы абсурдистского шоу, синтез танца, слова, пения, музыки, театрального представления, импровизационность некоторых моментов - все эти черты перфоманса присутствуют в его постановках «Дом священника / Балет жизни», «Мальро или метаморфозы богов», «1789 год. и мы», уже в XXI веке «Вокруг света за 80 минут» и другие. Присутствуют в ряде его постановок и черты акции, в том числе и злободневно-политической («1789 год. и мы», «Мутации»). В его театре вообще активно используются различные приемы кинематографа и телевидения: коллажи, эклектичность, которая подается как прием, переключение действия в разные планы, остановки течения музыкального времени, частое

использование киномонтажа. Применяя киномонтаж, Бежар ускорял смену действия и концентрировал время. Первым из балетмейстеров он использовал для хореографических постановок огромные пространства спортивных арен и предложил принципиально новое решение пространственно-временного и ритмического оформления спектакля. Во время действия на площадке могли размещаться и оркестр, и хор, и танцовщики, само действие развивалось в нескольких местах одновременно, что делало участниками спектакля всех зрителей, параллельно на огромном экране появлялось изображение отдельных танцовщиков.

Подводя итог всему вышеизложенному в данном пункте, необходимо отметить, что влияние разнообразных видов искусства на балетный театр в XX веке было весьма разнообразным, многоплановым и очень интенсивным. Различные художественные приемы, новые выразительные средства, темы и образы - все это активно ассимилировалось хореографическим искусством. К концу XX столетия мы можем говорить как о настолько тесном и глубоком взаимовлиянии разных искусств и хореографии, которое трудно представить в XIX веке, так и о новых формах и вариантах в балетном спектакле различных выразительных средств, открывающих интересные и почти безграничные возможности для балетмейстеров в настоящее время.

Заключение

К рубежу XIX-XX веков в процессе исторического развития хореографическое искусство, а особенно, балетный театр, сформировало свои специфические выразительные средства для создания художественного образа: различные танцевальные направления, содержащие богатые лексические фонды, всевозможные пространственные, танцевальные рисунки, ряд композиционных приемов, характерных именно для балета, четкие формы и структуры, с которыми мог работать балетмейстер и за счет которых выстраивался спектакль, определенные каноны в исполнении движений. Все это, с одной стороны, представляло собой бесконечно разнообразное и богатейшее наследие, но, с другой стороны, многие художественные средства балета, а также формы и структурные конструкции балетного спектакля требовали дальнейшего развития и обновления. И XX столетие оказалось во многом революционным в этом плане.

Проанализировав изменения, произошедшие в балетном театре за прошедшее столетие, необходимо отметить очень сложные и многогранные причины этих изменений, влияние самых различных факторов и условий, многочисленные эксперименты и революционные открытия в самых разных сферах искусства и за их пределами.

Изменения в общественных и социальных отношениях, в традициях и нормах общества происходят с определенной периодичностью и закономерно сказываются и в области искусства. Однако в XX веке изменения были настолько интенсивными, быстрыми и кардинальными, что всего за несколько лет происходили такие перевороты в сознании людей и их отношении к жизни, на

которые прежде требовалось несколько десятков лет. Искусство реагировало такими же глобальными переменами в самых разных направлениях, а балетный театр, который обычно был самым консервативным и медленнее всех осваивал новое, в начале XX века (10-20-е годы) оказался одним из самых быстро эволюционирующих видов искусства и стал задавать направления дальнейшего развития для других сфер.

Резко меняющаяся картина мира вызвала смену эстетических идеалов и канонов, и одновременно новые художественные средства и приемы, появившиеся под воздействием внешних изменений, требовали все большего обновления танцевального языка, структуры и композиции балетного спектакля. Каноны все меньше считались чем-то обязательным и непреложным, начиная с XX века, художник в любом виде искусства сам определял критерии и принципы, по которым он создавал свои произведения, и предлагал именно с этой позиции оценивать свои творения. Это стало нормой и для балета, перевернув многие сложившиеся столетиями формы, традиции и эталоны.

Первая треть прошлого века, можно сказать, была революционной для балетного театра. Это время становления новых танцевальных направлений - современного танца (танец модерн, свободная пластика, эвритмия), сценического варианта народного танца, а в нашей стране также эстрадного танца. И хотя в этот период их влияние было скорее опосредованно, позже оно еще сыграло свою роль в развитии современного балета. Параллельно в самом балетном театре шли эксперименты с движением, формой произведения, пробовались различные варианты синтеза искусств в спектакле. Это время новаторств А. Горского и М. Фокина, «Русского балета» С. Дягилева, дерзких исканий К. Голейзовского, Ф. Лопухова и их

соратников, многочисленных танцевальных студий. Именно в этот период были найдены многие координаты дальнейшего развития балетного театра в XX столетии.

Совершенно новое значение в балетном театре получили музыка, сценография и либретто. Балетмейстеры стали обращаться к музыке лучших композиторов, причем не обязательно написанной для балета, работать с признанными художниками и сценаристами.

Наибольшие преобразования произошли в эстетике, выборе тем для постановок (огромный интерес именно к современности, сегодняшнему дню) и в лексике (в сценический танец вводятся элементы спорта и акробатики, бытовых движений, пантомимы и т.д.).

В следующие два десятилетия (30-50-е гг.) на Западе в разных странах происходило становление различных балетных школ (в чем огромную роль сыграли иммигранты из России) со своим лицом и специфическими особенностями (например, возрождение французского балета, создание английского, северо-американского и южно-американского балета и т.д.). В нашей стране в это время шло формирование национальных республиканских балетных театров с особой характерной спецификой.

Одновременно в этот период в балетном мировом театре велись поиски в области различных жанров и освоения режиссуры спектакля, создавались балеты на основе шедевров мировой литературы, активно шли эксперименты в области композиционной формы спектакля.

В западном балетном театре утвердился и получил распространение жанр симфонического балета (несмотря на то, что впервые симфобалет был показан в России в 1923 г. Ф. Лопуховым,

это направление в нашей стране получило возможность развития несколько позже).

В эти годы сформировалась новая современная техника классического танца, как женская, так и мужская. Что касается мужского танца, то он после долгого пребывания в тени, вновь стал полноценно использоваться балетмейстерами в постановках, а танцовщики-мужчины, особенно в нашей стране, в значительной мере расширили границы возможностей человеческого тела. За рубежом эти процессы произошли несколько позже, уже во второй половине прошлого века.

Вторая половина XX века охарактеризовалась взаимовлияниями и сближением различных танцевальных направлений с балетным театром. Классический танец продолжил вбирать и трансформировать многие элементы, приемы и формы танца модерн, джаз танца, contemporary, различных этнических танцев, свободной пластики и т.д. Только теперь эти процессы стали идти гораздо более активно. В свою очередь, современные танцевальные направления стали заимствовать из балетного театра то, что считали наиболее подходящим, в частности, классический тренаж.

Ведущие балетные труппы мира постепенно начали приглашать для постановки хореографов современных направлений, а классические танцовщики теперь получили возможность исполнять не только классические балеты, но и современную хореографию, что сильно расширило рамки их репертуара и сформировало универсальных исполнителей нового поколения, способных танцевать в различных стилях и жанрах. Для балетмейстеров, основывающихся на классическом танце, пусть и в современной интерпретации, это также открыло новые перспективы и способствовало более интенсивному включению элементов разных направлений

хореографического искусства. На Западе эти тенденции проявились уже к 60-м годам, в нашей стране значительно позже, что было связано с внутренней цензурой и политикой государства. Хотя и здесь можно говорить об отдельных случаях совместной работы (например,

A. Алонсо, Р. Пети, М. Бежара с М. Плисецкой или М. Бежара с

B. Васильевым и Е. Максимовой).

Огромное внимание балетмейстеры стали уделять хореографической драматургии спектакля, создавая постановки с учетом особой специфики художественного образа балета. Начиная с 60-х годов хореографы активно экспериментировали не только с движением (соединяя, казалось бы, несоединимое, изменяя темпы, ракурсы, амплитуду и динамику, смещая центры тяжести или включая несколько центров), но и с пространством (многоуровневые сцены, конструкции, использование не только театральной сцены в качестве сценического пространства, децентрализация сцены, необязательность фронтальной композиции и т.д.), синтезом разнообразных видов искусств (включение в ткань балетного спектакля голоса, элементов драматической игры, пантомимы, оперы, кино и т.д.). Балетные спектакли стали создаваться в самых разных жанрах и стилях, с различной структурой и разнообразными драматургическими решениями. В зарубежном театре при этом были более распространены одноактные спектакли (как сюжетные, так и бессюжетные), в том числе и симфонические балеты. В отечественном театре до конца 90-х годов балетмейстеры работали преимущественно со спектаклями большой формы, а с 60-х годов развитие получили многоактные сюжетные балеты, созданные в концепции симфонического танца.

Балетные постановки второй половины прошлого века приобрели также черты, свойственные всему искусству эпохи

постмодерна, - сложность образов и многослойность смыслов, закодированные послания зрителю, интертекстуальность, алогичность, склонность к иронии и самоиронии, включение элементов перфоманса, акции, хеппенинга и т.д. Во многих случаях современные постановки потребовали от зрителя не только эмоционального, но и интеллектуального восприятия, а также активного включения в действие спектакля.

Для исполнителей в балетном театре XX век определил новую роль. Структура - примы (премьеры), солисты, кордебалет - больше не была обязательной для балетных трупп. Вариантов появилось значительно больше, а сами структуры стали гибче. Другим моментом стало то, что исполнитель получил возможность танцевать в совершенно разных направлениях и стилях, даже в академических театрах. Еще одной альтернативой явились авторские театры, где с балетмейстером работали его единомышленники и сотворцы, поскольку хореография стала создаваться во многом в расчете именно на определенных исполнителей с конкретными возможностями и дарованиями. Другим важным изменением стало то, что теперь артисты оказались более мобильными, они получили возможность переходить из труппы в труппу (все-таки до XX века гастролировало между театрами совсем небольшое количество артистов, а русских среди них были единицы), танцевать в нескольких театрах одновременно по контрактной системе, а главное - выбирать с кем из балетмейстеров работать и осуществлять свои индивидуальные проекты. В XX веке особенно активно над сольными программами работали Р. Нуриев и М. Барышников, а еще раньше стоит назвать легендарную Айседору Дункан, чье творчество было, по сути, рядом творческих проектов, рассчитанных на одного исполнителя. Уже в веке XXI можно отметить таких известных балерин, периодически

представляющих новые творческие проекты, как С. Гиллем и Д. Вишневу.

Рассматривая изменения в художественных средствах балетного театра XX века, необходимо сказать и о влиянии и взаимовлиянии различных видов искусства и балета. Эти связи были настолько тесными, а влияние настолько значительным, что многие художественные приемы и средства выразительности (например, полифония, симфонизм, коллаж, цитация, монтаж, система планов, рапид и т.д.), а также формы современного балета пришли именно из различных областей искусства, иногда связанных с хореографией весьма опосредованно. Поменялась и роль тех искусств, которые традиционно включались в синтетический образ балетной постановки (музыка, сценография, либретто). Их союз с танцевальной линией спектакля получил иное направление развития - акцент на создание единого, общего художественного образа, где синтетические компоненты слиты в неразрывное целое.

Бурное развитие техники и новых технологий, появление новых материалов с необычными свойствами также внесло свой вклад в развитие балетного театра и изменение его облика. Так, огромное значение приобрело сценическое освещение, сегодня часто берущее на себя функции сценографии. Не меньшее значение приобрел и костюм исполнителей, или включающийся в синтетический образ постановки, или максимально абстрактный, сливающийся с телом танцовщика, а порой выполняющий роль символа отсутствия костюма.

Подводя итог исследованию, необходимо отметить огромное разнообразие форм, стилей и жанров современного балетного театра, которое он получил в течение прошлого столетия. Другим важнейшим моментом стало изменение подхода к созданию балетных спектаклей

у самих балетмейстеров, новому восприятию своих творений и новым критериям к ним. В лучших образцах балетных постановок как прошлого, так и уже нынешнего столетия, хореографы ведут диалог со зрителем, при этом совершенно не важно, какой по жанру, форме и стилю они создают спектакль (бессюжетный одноактный балет Дж. Баланчина может нести в себе не меньше размышлений и взглядов его создателя, чем многоактный сюжетный балет Ю. Григоровича или Дж. Ноймайера). Балет в настоящее время уже не только развлекательное или прекрасное с эстетической точки зрения искусство. По глубине и многогранности раскрытия сложных тем и идей, он не уступает другим видам искусства, а его язык может быть весьма современным и разноплановым.

Многие художественные средства и открытия XX века продолжают быть актуальными и сегодня, и на их основе создаются балеты уже нового столетия. Поэтому дальнейшее развитие балетного театра во многом связано с появлением талантливых хореографов, способных все богатство и разнообразие новых форм и выразительных средств современного искусства использовать в своем творчестве.

Важно отметить, что данная работа - это только первый шаг к комплексному изучению тех масштабных процессов в изменении выразительных средств балетного театра, которые произошли в XX столетии. Здесь намечены лишь основные этапы формирования новой лексики современного балетного театра, художественных приемов и связей с другими искусствами, определены общие тенденции развития, намечены важнейшие достижения и проблемы балетного искусства указанного периода. В дальнейшей перспективе необходимым видится появление монографий, научных работ и

статей, более глубоко и тщательно рассматривающих вопросы, затронутые в этом диссертационном исследовании.

Отдельного внимания заслуживает проблема взаимовлияния и конвергенции различных искусств и балетного театра, поскольку эти процессы продолжают активно идти уже в новом столетии и обуславливают появление нестандартных выразительных средств в постановках современных балетмейстеров. Самостоятельным направлением здесь может стать изучение взаимосвязей классического танца и иных танцевальных систем, прежде всего, современного и народного танца.

Необходимым видится и отдельное исследование развития балетного искусства в последнее десятилетие XX века, поскольку эта тема менее всего изучена, хотя именно здесь заложены большинство реализованных и нереализованных возможностей и направлений для балета нашего времени.

Еще одним важным продолжением данной работы должно явиться изучение выразительных средств в хореографии уже нового столетия, анализ спектаклей как рубежа XX-XXI веков, так и первого десятилетия XXI века.

Интересным направлением, развивающим один из аспектов, затронутых в диссертации, может стать анализ изменения значения и образа (как внешнего, который очень значительно изменился за прошлое столетие, так и внутреннего, проявляющегося в характерных чертах) артиста балетного театра. Не менее интересна трансформация значения и образа балетмейстера в XX веке по сравнению с предшествующим периодом.

В качестве рекомендаций в практической деятельности мы видим необходимость в создании учебного пособия для будущих хореографов с описанием и разбором новых композиционных

приемов и выразительных средств современного балетного театра на конкретных примерах балетных спектаклей XX века, что должно способствовать дальнейшему развитию существующих и появлению новых художественных средств в современном балете.

Библиографический список

1. Абдоков, Ю. Музыкальная поэтика хореографии: Пластическая интерпретация музыки в хореографическом искусстве. Взгляд композитора: монография. / Ю. Абдоков. - М.: МГАХ, РАТИ-ГИТИС, 2009. - 272 с.

2. Абызова, Л. Игорь Бельский. Симфония жизни: монография. / Л. Абызова. - СПб.: Академия русского балета им. А.Я. Вагановой, 2000. - 400 с.

3. Абызова Л. История хореографического искусства: Отечественный балет XX - начала XXI века: учебное пособие / Л. Абызова. - СПб.: Композитор Санкт-Петербург, 2012. - 304 с.

4. Алексидзе Г.Д. Школа балетмейстера: Учебное пособие. / Г.Д. Алексидзе. - М.: РАТИ-ГИТИС, 2011. - 174 с.

5. Аловерт, Н. Борис Эйфман: вчера, сегодня.: монография. / Н. Аловерт. - СПб.: Балтийские сезоны, 2012. - 208 с.

6. Армашевская, К. Балетмейстер Вайнонен: монография. /К. Армашевская, Н. Вайнонен. - М.: Искусство, 1971. - 278 с.

7. Асафьев, Б.В. (И. Глебов). Музыкальная форма как процесс. Книга вторая - интонация: монография. / Б.В. Асафьев. - М.: Музыка, 1947. - 376 с.

8. Асафьев, Б.В. Музыкальная форма как процесс: Кн. 1-2: монография. / Б.В. Асафьев. - Л.: Музыка, 1971. - 376 с.

9. Асафьев, Б.В. О балете. Статьи. Рецензии. Воспоминания: сборник статей / Б.В. Асафьев. - Л., Музыка, 1974. - 296 с.

10.Астафьева, Т.В. Компьютерные и медийные технологии в сценографии как фактор развития постановочного процесса. /Т.В. Астафьева. // Общество. Среда. Развитие. - 2011. - № 3(20). - С.128-133.

11.Астафьева, Т.В. Технология виртуальных миров в театре. / Т.В. Астафьева. // Информатика для устойчивого развития. / Под ред. М. Б. Игнатьева и М. А. Вуса. - СПб. - 2009. - С. 152-157.

12.Астахова, О.А. К вопросу о хореографической теме в классическом балете. / О.А. Астахова. // Музыка и хореография современного балета.- М. - 1982. - Вып. 4. - С. 72-86.

13.Базанов, В.В. Сцена XX века: Учеб. пособие для театр. вузов и сред. спец. учеб. заведений. / В.В. Базанов. - Л.: Искусство, 1990. - 238 с.

14.Базанов, В.В. Театральная техника в образном решении спектакля. / В.В. Базанов. - М: Искусство, 1973. - 259 с.

15.Балет. Энциклопедия. - М.: Советская энциклопедия, 1981. -С.624.

16. Балетмейстер Юрий Григорович. Статьи. Исследования. Размышления: сборник статей. - М.: ФОЛИАНТ, 2005. - 496 с.

17.Барба, Э. Словарь театральной антропологии. Тайное искусство исполнителя. // Э. Барба, Н.М. Саварезе. - М.: Артист. Режиссер. Театр., 2010. - 320 с.

18.Басс, В.В. Танцевальность как один из стилеобразующих факторов в творчестве Мориса Равеля. / В.В. Басс. - Красноярск: Красноярская государственная академия музыки и театра, 2006. -С. 239-243.

19.Бате Ш. Изящные искусства, сведенные к единому принципу. //В кн.: Музыкальная эстетика Западной Европы XVII-XVIII веков. -М.: Музыка, 1971. - 688 с.

20.Бачелис, Т.И. Эволюция сценического пространства. /От Антуана до Крега. /В кн.: Западное искусство ХХ века. / Т.И. Бачелис. -М.: Наука, 1978. - С. 148-212.

21.Бежар, М. Мгновения в жизни другого. Чьей жизни? / М. Бежар. -М.: Русская творческая палата, 1998. - 240 с.

22.Бежар, М. Послание к Международному дню танца. / М. Бежар. // Балет, - 1997. - №89. - С. 2.

23.Белова, Е.П. Хореографические фантазии Дмитрия Брянцева: монография. / Е.П Белова. - М.: МАРТ, 1997. - 335 с.

24.Беляева-Челомбитько, Г.В. Балет: эпоха soviética (1917-1991): учебное пособие. / Г.В. Беляева-Челомбитько. - М.: Университет Натальи Нестеровой, 2005. - 300 с.

25.Берг, О.М. Взаимосвязь музыки и хореографии и музыкальное воспитание балетмейстера. // Музыка и хореография современного балета. / О.М. Берг.- Л., Музыка: 1979. Выпуск 3. -С.102-111.

26.Березкин, В.И. Искусство сценографии мирового театра. Т.1: От истоков до середины XX века. /В.И. Березкин. - М.: Изд-во ЛКИ, 2011. - 536 с.

27.Березкин, В.И. Искусство сценографии мирового театра. Т.2: Вторая половина XX века. В зеркале Пражских Квадриеннале 1967-1999 годов. / В.И. Березкин. - М.: Едиториал УРСС, 2012. -404 с.

28.Березкин, В.И. Роберт Уилсон. Театр художника. / В.И. Березкин. - М.: Аграф, 2003. - 496 с.

29.Блок, Л.Д. Классический танец. История и современность. / Л.Д. Блок. - М.: Искусство, 1987. - 556 с.

30.Богданов-Березовский, В. Статьи о балете. / В. Богданов-Березовский. - Л.: Советский композитор, 1962. - 208 с.

31.Браун, С. Нейрофизиология танца. / С. Браун, Л. Парсон // «В мире науки». - октябрь 2008. - № 10.

32.Бурнаев, А.Г. Синтез танцевального искусства XX века. / А.Г. Бурнаев // Онтологизм искусства на рубеже веков. -Саранск: Рузаевский печатник, 2000. - С. 26-36.

33.Валукин, Е.П. Система мужского классического танца. / Е.П. Валукин. - М.: ГИТИС, 1999. - 424 с.

34.Валукин, М.Е. Мужской классический танец: эволюция во времени. - М.: Российский университет театрального искусства -ГИТИС, 2014. - 232 с.

35.Валукин, М.Е. Проблемы танцевального симфонизма. / М.Е. Валукин // Балет. - №6. - 2009, С. 14-15.

36.Валукин, М.Е. Эволюция движений в мужском классическом танце. / М.Е. Валукин. - М.: ГИТИС, 2007. - 248 с.

37.Ванслов, В.В. В мире балета. / В.В. Ванслов. - М.: Анита Пресс, 2010. - 312 с.

38.Ванслов, В.В. Искусств прекрасный мир. / В.В. Ванслов. - М.: Памятники исторической мысли, 2011. -558 с.

39.Ванслов, В.В. О балете. / В.В. Ванслов. - М.: Знание, 2006. -160 с.

40.Ванслов, В.В. Хореограф Юрий Григорович. / В.В. Ванслов. -М.: Театралис, 2009. - 248 с.

41.Ванслов, В.В. В мире искусства: Эстетические и художественно-критические эссе. / В.В. Ванслов. - М.: Знание, 2003. - 280 с.

42.Ванслов, В.В. Новые черты музыки и хореографии в балетах о современности. / В.В. Ванслов // Музыка и хореография современного балета. Выпуск 3. - Л.: Музыка, 1979. - С. 5-36.

43.Ванслов, В.В. О музыке и о балете. / В.В. Ванслов. - М.: Памятники исторической мысли, 2007. - 332 с.

44.Ванслов, В.В. Художник Симон Вирсаладзе. / В.В. Ванслов. - М.: Советский художник, 1969. - 200 с.

45.Ванслов, В.В. Эстетика, искусство, искусствознание: Вопросы теории и истории. / В.В. Ванслов. - М.: Изобразительное искусство, 1983. - 439 с.

46.Васенина, Е. Современный танец постсоветского пространства. / Е. Васенина. - М.: Редакция журнала «Балет», 2013. - 324 с.

47.Васильева Н.А., Федосова Е.М. Матильда Кшесинская. / Н.А. Васильева. - СПб, СПб ГМТиМИ: Арт ДЕКО, 2007 г. -198 с.

48. Виноградов, О. Исповедь балетмейстера. / О. Виноградов. - М.: АСТ-ПРЕСС КНИГА, 2007. - 336 с.

49.Владимир Бурмейстер. - М.: Редакция журнала «Балет», 2001.304 с.

50.Волкова, Е.В. Произведение искусства - предмет эстетического анализа. / Е.В. Волкова. - М.: МГУ, 1976. - 288 с.

51.Волынский, А.Л. Книга ликований. Азбука классического танца. / А.Л. Волынский. - СПб.: Лань, ПЛАНЕТА МУЗЫКИ, 2008. -352 с.

52.Волынский, А.Л. Статьи о балете. / А.Л. Волынский. - СПб.: Гиперион, 2002. - 400 с.

53.Габович, М.М. Биомеханика и танец. / М.М. Габович //Советский балет. 1983, № 2.

54.Габович, М.М. Статьи. Воспоминания о М.М. Габовиче. / М.М. Габович. - М.: Искусство, 1977. - 238 с.

55.Гадамер, Г.-Г. Актуальность прекрасного. / Г.-Г. Гадамер. - М.: Искусство, 1991. - 368 с.

56.Гаевский, В. Разговоры о русском балете: Комментарии к новейшей истории. / В. Гаевский, П. Гершензон. - М.: Новое издательство, 2010. - 289 с.

57.Гаевский, В.М. Дивертисмент. / В.М. Гаевский. - М.: Искусство, 1981. - 230 с.

58.Гаевский, В.М. Дом Петипа. / В.М. Гаевский. - М.: АРТ, 2000. -421 с.

59.Гаевский, В.М. Хореографические портреты. / В.М. Гаевский. -М.: АРТ, 2008.- 490 с.

60.Гарафола, Л. Русский балет Дягилева. / Л. Гарафола. - Пермь: Книжный мир, 2009. - 480 с.

61. Герасимова, И.А. Музыка и духовное творчество. / И.А. Герасимова // «Вопросы философии». - 1995. - № 6. - С. 89.

62. Герасимова, И.А. Танец: эволюция кинестезического мышления. / И.А. Герасимова // в кн. Эволюция. Язык. Познание. - М., 2000. -С. 84 - 112.

63.Глебов, И. Музыкальная форма как процесс. / И. Глебов - М., 1930. -376 с.

64.Голейзовский, К.Я. Образы русской народной хореографии. / К.Я. Голейзовский. - М.: Искусство, 1964. - 364 с.

65.Григорьев, С.Л. Балет Дягилева. / С.Л. Григорьев. - М.: АРТ, 1993. - 76 с.

66. Демидов, А. Золотой век Юрия Григоровича. / А. Демидов. - М.: Алгоритм, 2006. - 400 с.

67.Дианова, В.М. Постмодернистская философия искусства: истоки и современность: Дисс. .канд. философ. н. / В.М. Дианова. -СПб., 2000. - 240 с.

68.Добровольская, Г.Н. Михаил Фокин: Русский период. / Г.Н. Добровольская. - СПб.: Гиперион, 2004. - 496 с.

69. Добровольская, Г.Н. Танец. Пантомима. Балет. / Г.Н. Добровольская. - Л.: Искусство, 1975. - 125 с.

70. Добровольская, Г.Н. Федор Лопухов. / Г.Н. Добровольская. - Л.: Искусство, 1976. - 319 с.

71.Дубник, И.О. Специфика художественной образности в хореографическом искусстве: Дис. ...канд.филос.наук. / И.О. Дубник. - М., 1984. - 191 с.

72.Емельянова-Зубковская, Г.Н. Жизель: Петербург. XX век. / Г.Н. Емельянова-Зубковская. - СПб.: Композитор-Санкт-Петербург, 2007. - 248 с.

73.Западное искусство. XX век: Судьбы классики в европейском искусстве: Сборник статей. - М.: Российская академия театрального искусства - ГИТИС, 2010. - 490 с.

74.Звездочкин, В.А. Творчество Леонида Якобсона. / В.А. Звездочкин. - СПб.: Изд-во СПбГУП, 2007. - 248 с.

75.Зись, А.Я. Виды искусства. / А.Я. Зись. - М.: Знание, 1979. -128 с.

76.Зозулина, Н.Н. Джон Ноймайер в Петербурге. / Н.Н. Зозулина. -СПб.: Алаборг, 2012. - 424 с.

77.Ильин, И.П. Постмодернизм от истоков до конца столетия: эволюция научного мифа. / И.П. Ильин. - М.: Интрада, 1998. -256 с.

78.Ильин, И.П. Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм. / И.П. Ильин. - М.: Интрада, 1996. - 251 с.

79.Ильичева, М. Люди советского балета. Николай Боярчиков. / М. Ильичева //Советский балет. - 1988. - №5.

80.Илюхина, Е. Московские гастроли «Русского балета Сергея Дягилева». / Е. Ильюхина, И. Шуманова // Третьяковская галерея. - 2009. - № 3 2009 (24). - С. 4 - 17.

81.Каган, М.С. Морфология искусства. / М.С. Каган. - Л.: Искусство, 1972. - 440 с.

82.Каган, М.С. Философия культуры. / М.С. Каган. - СПб.: Петрополис, 1996. - 416 с.

83.Кайтмазова, Б. Как рождался шедевр. / Б. Кайтмазова, В. Манохин //Балет. - 2008. - № 2 (150), - С. 34 - 35.

84.Клиффорд, Дж. В Америке Баланчина возненавидели - он был европейцем. / Дж. Клиффорд // Мариинский театр. - 2004. - СПб. - № 5-6.

85.Карп, П. Балет и драма. / П. Карп. - Л.: Искусство, 1980. - 246 с.

86.Карп, П. Место и время балета. / П. Карп // Мариинский театр. -2010. - СПб. - № 3-4. - С. 18-19.

87.Карп, П. Младшая муза. / П. Карп. - М.: Современник, 1997. -237 с.

88.Карп, П. О балете. / П. Карп. - М.: Искусство, 1980. - 230 с.

89.Касьян Голейзовский. Жизнь и творчество. - М.: ВТО, 1981. -574 с.

90.Катонова, С. Музыка советского балета. / С. Катонова. - Л.: Советский композитор, 1979. - 296 с.

91.Кириллов, А.П. Языковой аспект художественно-образной природы танцевального движения: Дисс. .канд. искуствовед.: 24.00.01 / А.П. Кириллов. - М., 1988. - 191 с.

92. Кондратенко, Ю. Синтез в хореографическом искусстве эпохи постмодерна. / Ю. Кондратенко // Голос художника: проблема синтеза в современной хореографии: Материалы международной конференции, - Волгоград, 1999. - С. 16-20.

93. Константинова, М. «Спящая красавица». / М. Константинова. -М.: Искусство, 1990. - 239 с.

94.Красовская, В.М. Балет сквозь литературу. / В.М. Красовская. -СПб.: Академия русского балета им. А.Я. Вагановой, 2005. -424 с.

95. Красовская, В.М. Павлова. Нижинский. Ваганова: Три балетные повести. / В.М. Красовская. - М.: Аграф, 1999. - 576 с.

96.Красовская, В.М. Профили танца. / В.М. Красовская. - СПб.: Академия русского балета им. А.Я. Вагановой, 1999. - 400 с.

97.Красовская, В.М. Русский балетный театр начала XX века. Т.1. Хореографы. / В.М. Красовская. - Л.: Искусство, 1971. - 525 с.

98. Красовская, В.М. Русский балетный театр начала XX века. Т.2. Танцовщики. / В.М. Красовская. - Л.: Искусство, 1972. - 454 с.

99.Красовская, В.М. Современные выразительные средства в балете. / В.М. Красовская //Музыкальный театр и современность. - 1962.

100. Красовская, В.М. Статьи о балете. / В.М. Красовская. - Л.: Искусство, 1967. - 340 с.

101. Краткий словарь по философии. /под ред. И.В. Блауберга, И.К. Пантина. - М., 1982. - 431 с.

102. Крейдлин, Г.Е. Невербальная семиотика: Язык тела и естественный язык. / Г.Е. Крейдлин. - М.: Новое литературное обозрение, 2002. - 581 с.

103. Кузнецова, Т. Мариинский театр: взгляд из Москвы. /Т. Кузнецова. - М.: А.Р.Т., 2013.- 248 с.

104. Кузнецова, Т. Хроники Большого балета. / Т. Кузнецова. - М.: НАТАЛИС, 2010. - 320 с.

105. Кузовлева, Т. Хореографические странствия Николая Боярчикова. / Т. Кузовлева. - СПб.: Балтийские сезоны, 2005. -240 с.

106. Кулагина, В.И. Романы без слов. Достоевский на петербургской балетной сцене. / В.И. Куланига. - СПб.: Балтийские сезоны, 2011. - 192 с.

107. Ладыгин, Л.А. Музыка и танец к истории проблемы синтеза искусств в сценической форме хореографии. / Л.А. Ладыгин. -

М.: Московская государственная консерватория им. П.И. Чайковского, 1994. - 64 с.

108. Левенков, О. Джордж Баланчин. Часть 1. / О. Левенков. -Пермь: Книжный мир, 2007. - 382 с.

109. Левинсон, А.Я. Старый и новый балет. Мастера балета. / А.Я. Левинсон - СПб.: Лань, ПЛАНЕТА МУЗЫКИ, 2008. - 560 с.

110. Левкоева, Н. Г. Международные конкурсы в искусстве хореографии. / Н.Г. Левкоева. - М.: Российский университет театрального искусства - ГИТИС, 2013. - 192 с.

111. Легат Н. История русской школы. / Н. Легат. - Спб.: Академия русского балета им. А.Я. Вагановой, 2014. - 112 с.

112. Ленинградский балет сегодня. Выпуск 1. - Л.- М.: Искусство,

1967. - 288 с.

113. Ленинградский балет сегодня. Выпуск 2. - Л.-М.: Искусство,

1968. - 288 с.

114. Лессинг, Г.-Э. Лакоон, или О границах живописи и поэзии. / Г.Э. Лессинг. - М.: Гослитиздат, 1957. - 519 с.

115. Линькова, Л.А. О драматургии балета. / Л.А. Линькова // Музыка и хореография современного балета. Выпуск 3. - Л.: Музыка, 1979. - С. 54-71.

116. Лифарь С. Танец: Основные течения академического танца. / С. Лифарь. - М.: Российский университет театрального искусства - ГИТИС, 2014. - 232 с.

117. Лопухов Ф.В. Хореографические откровенности. / Ф.В. Лопухов. - М.: Искусство, 1972. - 215 с.

118. Лопухов Ф.В. В глубь хореографии. / Ф.В. Лопухов. - М.: ФОЛИУМ, 2003. - 204 с.

119. Лопухов Ф.В. Пути балетмейстера. / Ф.В. Лопухов. - Берлин: Петрополис, 1925. - 173 с.

120. Лопухов Ф.В. Шестьдесят лет в балете. / Ф.В. Лопухов. - М.: Искусство, 1966. - 367 с.

121. Львов-Анохин Б.А. «Балет XX века» (заметки о гастролях труппы Мориса Бежара в Москве). / Б.А. Львов-Анохин. // Музыка и хореография современного балета. Выпуск 3, Л.: Музыка, 1979. - С. 160-173.

122. Макарова Н.Р. Биография в танце. / Н.Р. Макарова. - М.: А.Р.Т., 2011. - 376 с.

123. Макарова О.Н. Национальный танец в современном балете. / О.Н. Макарова. - СПб.: Балтийские сезоны, 2012. - 176 с.

124. Македонская И.В. Размышления о драматическом искусстве в классическом балете. / И.В. Македонская. - М.: Московская государственная академия хореографии, 2002. - 99 с.

125. Мейлах М. Эвтерпа, ты? Беседы и заметки на художественные темы. Том 1: Балет. / М. Мейлах. - М.: Новое литературное обозрение, 2008. - 768 с.

126. Мейлах М. Эвтерпа, ты? Художественные заметки. Беседы с русскими артистами в эмиграции и метрополии. Том II: Музыка. Опера. Театр и Десятая муза. Изобразительное искусство. / М. Мейлах. - М.: Новое литературное обозрение, 2011. - 1048 с.

127. Мислер Н. Вначале было тело. / Н. Мислер. - М.: Искусство-XXI век, 2011. - 448 с.

128. Михайлов М. Жизнь в балете. / М. Михайлов. - Л.: Искусство, 1966. - 314 с.

129. Михайлов М. Молодые годы ленинградского балета. / М. Михайлов. - Л.: Искусство, 1978. - 149 с.

130. Музыка XX века. Очерки. Ч. 1,2. , М.: Музыка, 1976. - 574 с.

131. Мясин Л. Моя жизнь в балете. / Л. Мясин. - М.: Артист. Режиссер. Театр, 1997. - 366 с.

132. Наборщикова С.В. Видеть музыку, слышать танец: Стравинский и Баланчин. К проблеме музыкально-хореографического синтеза. / С.В. Наборщикова. - М.: Московская государственная консерватория им. П.И. Чайковского, 2010. - 360 с.

133. Гегель Г.В. Лекции по эстетике. / Г.В. Гегель. - СПб., 1999. -1246 с.

134. Нижинская Б.Ф. Ранние воспоминания. Часть 1. / Б,Ф. Нижинская. - М.: АРТ, 1999. - 319 с.

135. Нижинская Б.Ф. Ранние воспоминания. Часть 2. / Б,Ф. Нижинская. - М.: АРТ, 1999. - 350 с.

136. Никитин В.Ю. Мастерство хореографа в современном танце: Учебное пособие. / В.Ю. Никитин. - М.: Российский университет театрального искусства - ГИТИС, 2011. - 472 с.

137. Нири К. Баланчин говорил: «Нужно двигаться и делать вещи сейчас». / К. Нири. // Мариинский театр № 5-6 2004., СПб.: Государственный академический Мариинский театр, с. 8.

138. Новерр Ж.-Ж. Письма о танце. / Ж.-Ж. Новерр. - М.-Л.: Искусство, 1965. - 376 с.

139. Оганов А.А. Теория отражения и искусство. / А.А. Оганов. - М., 1978. - 133 с.

140. Островский М.А. Художник и театр. / М.А. Островский. - М.: Советский художник, 1965. - 80 с.

141. Ортега-и-Гассет Х. Эстетика. Философия культуры. / Х. Ортега-и-Гассет. - М.: Искусство, 1991. - 588 с.

142. Пастори Ж.-П. Серж Лифарь. Красота от дьявола. Биография. Пермь: Книжный мир, 2013. - 205 с.

143. Петербургский балет. Три века: хроника. 1 Том. XVIII век. -Спб.: Академия русского балета им. А.Я. Вагановой, 2014. -288 с.

144. Петербургский балет. Три века: хроника. II Том. 1801-1850. -Спб.: Академия русского балета им. А.Я. Вагановой, 2014. -354 с.

145. Потебня А.А. Эстетика и поэтика. / А.А. Потебня. - М.: Искусство, 1976. - 612 с.

146. Сарабьянов Д. В. Стиль модерн. Истоки, история, проблемы. / Д.В. Сарабьянов. - М.: Искусство, 1989. - 296 с.

147. Светлов В.Я Современный балет. / В.Я. Светлов. - СПб.: Лань, ПЛАНЕТА МУЗЫКИ, 2009. - 288 с.

148. Свобода Й. Тайна театрального пространства. / Й. Свобода. -М.: Изд-во ГИТИС, 2005. - 152 с.

149. Сироткина И. Свободное движение и пластический танец в России. / И. Сироткина. - М.: Новое литературное обозрение, 2011. - 125 с.

150. Слонимский Ю.И. В честь танца. / Ю.И. Слонимский. - М.: Искусство, 1968. - 402 с.

151. Советский балетный театр. 1917-1967. М.: Искусство, 1976. -376 с.

152. Соколов А.А. На перекрестках танцевальных путей. // Музыка и хореография современного балета. Выпуск 3, / А.А. Соколов. -Л.: Музыка, 1979, С.71-85.

153. Соколов-Каминский А.А. Ф.В. Лопухов и его симфонизация танца. // Музыка и хореография современного балета. Выпуск 2, / А.А. Соколов-Каминский - Л.: Музыка, 1977, С. 161-189

154. Соколов-Каминский А.А. Хореограф и музыкальная драматургия спектакля. // Музыка и хореография современного балета. Выпуск 5, Л.: Музыка, 1987, С. 121-146.

155. Соллертинский И.И. Статьи о балете. Л.: Музыка, 1973. - 208 с.

156. Солодовников А.В. «Как два сообщающихся сосуда.» (балет и жизнь). / А.В. Солодовников // Музыка и хореография современного балета. Выпуск 3, Л.: Музыка, 1979, С.36-54.

157. Сохор А.Н. Композитор-драматург в балете. / А.Н. Сохор //Музыка и современность. М.: Музгиз, 1962. - С. 76-103.

158. Стравинский И.Ф. Диалоги. / И.Ф. Стравинский. - Л.: Музыка, 1971. - 416 с.

159. Суриц Е. Я. New York City Ballet в СССР. / Е.Я Суриц // Мариинский театр № 5-6 2004., СПб.: Государственный академический Мариинский театр.

160. Суриц Е.Я. Балет и танец в Америке. Очерки истории. / Е.Я Суриц. - Екатеринбург: Издательство Уральского университета, 2004. - 392 с.

161. Суриц Е.Я. Джордж Баланчин - истоки творчества. / Е.Я Суриц //Музыка и хореография современного балета. Выпуск 5. - Л.: Музыка, 1987. - С. 77-106.

162. Суриц Е.Я. Танец модерн. М. Канннингхэм. / Е.Я. Суриц. // Маски современной культуры.- М., 2002, 2, С. 56.

163. Суриц Е.Я. Хореографическое искусство двадцатых годов. / Е.Я. Суриц. - М.: Искусство, 1979. - 358 с.

164. Тарасов. Н.И. Классический танец. Школа мужского исполнительства. / Н.И. Тарасов. - М.: Искусство, 1980. - 492 с.

165. Тарасова О.Г. Музыка и хореография. Учебное пособие по курсу «Искусство балетмейстера». / О.Г. Тарасова. - М.: Издательство ГИТИС, 1977. - 131 с.

166. Театр Леонида Якобсона. Статьи. Воспоминания. Фотоматериалы. СПб.: Лики России, 2010. - 232 с.

167. Тейдер В.А. Истоки импрессионизма в балете. / В.А. Тейдер. //Музыка и хореография современного балета. Выпуск 5. - Л.: Музыка, 1987. - С. 59-76.

168. Уральская В.И. Выразительные средства современного хореографического искусства. / В.И. Уральская. //Вопросы воспитания балетмейстера в театральном ВУЗе. Сб. статей. М., 1980. - С. 31

169. Уральская В.И. Природа танца. / В.И. Уральская. - М., 1981. -112 с.

170. Файер Ю.Ф. О себе, о музыке, о балете. / Ю.Ф. Файер. - М.: Советский композитор, 1974. - 576 с.

171. Федосова Е.М., Лалетин С.В. Вацлав Нижинский. / Е.М. Федосова. - СПб, СПб ГМТиМИ: Арт ДЕКО, 2008 г. - 162 с.

172. Федосова Е.М., Лалетин С.В. Михаил Фокин. / Е.М. Федосова. -СПб, СПб ГМТиМИ: Арт ДЕКО, 2011 г. - 194 с.

173. Федосова Е.М., Лалетин С.В. Тамара Карсавина. / Е.М. Федосова. - СПб, СПб ГМТиМИ: Арт ДЕКО, 2010 г. - 266 с.

174. Федосова Е.М., Лалетин С.В. Головицер В. Ольга Спесивцева. / Е.М. Федосова. - СПб, СПб ГМТиМИ: Арт ДЕКО, 2009 г. - 210 с.

175. Федотов В.А. Гармония муз и некоторые проблемы балетного театра./ В.А. Федотов. // Музыка и хореография современного балета. Выпуск 3, Л.: Музыка, 1979, С. 86-101.

176. Философский энциклопедический словарь. - М.: Советская энциклопедия, 1983. - с. 840.

177. Фокин М. Против течения. / М. Фокин. - Л.: Искусство, 1981. -497 с.

178. Херман Шмерман. М.: Литературно-издательский отдел Большого театра, 2010.

179. Худеков С.Н. Искусство танца: История. Культура. Ритуал. / С.Н. Худяков. - М.: Эксмо, 2010. - 544 с.

180. Чепалов А. Судьба пересмешника или новые странствия Фракасса. - Харьков, 2001. - 188 с.

181. Чехов М.А. Воспоминания и письма. Т.1. / М.А. Чехов. - М.: Искусство, 1995. - 542 с.

182. Чехов М.А. Об искусстве актера. Т. 2. / М.А. Чехов. - М.: Искусство, 1995. - 588 с.

183. Чурко Ю.М. Линия, уходящая в бесконечность. / Ю.М. Чурко. -Минск: Полымя, 1999. - 220 с.

184. Чурко Ю.М. На пути к поэтически-философскому постижению жизни (современный белорусский балет). / Ю.М. Чурко //Музыка и хореография современного балета. Выпуск 3, Л.: Музыка, 1979.

- С. 116-129.

185. Шереметьевская Н. Танец на эстраде. / Н. Шереметьевская. -М.: Искусство, 1985. - с. 416.

186. Эстетика. Словарь. М.: Политиздат, 1989. - с. 447.

187. Юшкова Е.В. Пластика преодоления: краткие заметки об истории пластического театра в России в XX веке. / Е.В. Юшкова.

- Ярославль: Изд-во ЯГПУ, 2009. - с. 276.

188. Au Susan, Ballet & modern dance./ Au Susan. - London: Thames and Hudson, 1988, p. 392.

189. Balanchine's Complete Story of the Great Ballets (with Francis Mason). Revised and Enlarged Edition. - N.Y.: Doubleday, 1977, p. 838.

190. Banes Sally Terischore in Sneakers: Post-Modern dance. - Boston: Houghton Mifflin, 1987, p. 270.

191. Dictionary of modern Ballet., - New York: Tudor publishing company, 1959, p. 349.

192. Humphrey D. The Art of Making Dances. - N.Y.: Grove Press, 1992, p. 189.

193. Jordan S. Moving Music. Dialogues with Music in Twentieth Century Ballet. - L.: Cecil Cort. Dance Book, 2000, p. 392.

194. La Meri. Dance composition. The basic elements.- Mass., Eagle Printing and Binding Co., 1965, p. 152.

195. Le Baron V. Serge Lifar - Hommage. // Dance magazine. - 2007. -№ 63 - P. 4.

196. Le Baron V. Un documentaire revigorant. // Dance magazine. -2007/ - № 63 - P. 30.

197. Merce Cunningham. Fifty Years. //Chronicle and Commentary by David Vaughan. - N.Y., Aperture, 1997, p. 320.

Приложение

Перечень балетов, анализируемых в диссертационной работе

1. «1789 г...и мы». Музыка Л. Ван Бетховен, хореография М. Бежар. Первое исполнение 1989 г., «Балет Лозанны», театр Елисейских полей, г. Париж. С. 91, 137

2. «Epic». Хореография П. Тейлор. Первое исполнение 1957 г., труппа М. Каннинггхэма. С. 90

3. «Le Sacre». Музыка И. Стравинский, хореография Дж. Ноймайер. Первое исполнение 1972 г., Франкфуртский балет, г. Франкфурт. С. 90

4. «Агон». Музыка И. Стравинский, хореография Дж. Баланчин. Первое исполнение 1957 г., «Нью-Йорк Сити Балле», г. Нью-Йорк. С. 100, 109, 111

5. «Адажиетто». Музыка Г. Малера, хореография М. Бежар. Первое исполнение 1981 г., «Балет XX века», г. Брюссель. С. 86

6. «Айвезиана». Музыка Ч. Айвз, хореография Дж. Баланчин. Первое исполнение 1954 г., «Нью-Йорк Сити Балле», г. Нью-Йорк, свет Дж. Розенталь. С. 121

7. «Айседора». Музыка Л. Бетховен, Ф. Шуберт, Р. де Лиль, Ф. Шопен, Ф. Лист, И. Брамс, А. Скрябин, хореография М. Бежара. Первое исполнение 1976 г., Опера Монте-Карло, Монако. С. 59, 86

8. «Анна Каренина». Музыка П. Чайковский, хореография Б. Эйфман. Первое исполнение 2005 г., Санкт-Петербургский государственный академический театр балета под руководством Б. Эйфмана, Санкт-Петербург, либретто Б. Эйфман, декорации З. Марголин, костюмы В. Окунев. С. 124, 135

9. «Аполлон Мусагет». Музыка И. Стравинский, хореография Дж. Баланчин, либретто И. Стравинский, первое исполнение 1928 г., г. Вашингтон , «Русские балеты» С. Дягилева. С. 49

10. «Арагонская хота». Музыка М. Глинка, хореография М. Фокин. Первое исполнение 1916 г., императорский балет, Мариинский театр, г. Санкт-Петербург, художник А. Головин. С. 59, 69

11.«Аудроне». Музыка Ю. Индра, хореография В. Гривицкас. Первое исполнение 1957 г., Литовский национальный балет, Вильнюсский театр, г. Вильнюс, либретто В. Гринвицкас, художник Ю. Янкус. С. 82

12.«Ацис и Галатея». Музыка А. В. Кадлеца, хореография М. Фокин. Первое исполнение 1905г., Мариинский театр, г. Санкт-Петербург. С. 71

13. «Байка про Лису». Музыка И. Стравинский, хореография С. Лифарь. Первое исполнение 1919 г., «Русские балеты» С. Дягилева, г. театр Сары Бернар, г. Париж, художник М. Ларионов. С. 128, 134

14. «Байка про Лису». Музыка И. Стравинский, хореография Ф. Лопухова. Первое исполнение 1927 г., Ленинградский театр оперы и балета, г. Ленинград, художник В. Дмитриев. С. 128, 134

15.«Бал». Музыка В. Риети, хореография Дж. Баланчин. Первое исполнение 1929г., Казино, г. Монте-Карло. Русские балеты С. Дягилева. Сценография Дж. де Кирико. С. 110

16.«Балле Эмпериаль». Музыка П. Чайковский, хореография Дж. Баланчин. Первое исполнение 1941 г., «Американ Балле Тиэтр», г. Нью-Йорк, сценография М. Добужинский. С. 124

17.«Бахчисарайский фонтан». Музыка Б. Асафьев, хореография Р. Захаров. Первое исполнение 1934 г., Ленинградский театр оперы и балета им. С.М. Кирова, г. Ленинград, либретто Н. Волков по поэме А.С. Пушкина, декорации и костюмы В. Ходасевич. С. 60, 81, 82, 115, 116, 118, 119

18.«Баядерка». Музыка Л. Минкус, хореография М. Петипа, либретто С. Худеков. Первое исполнение 1877 г., Императорский балет, Большой театр, г. Санкт-Петербург. С. 54, 76, 102

19.«Берег надежды». Музыка А. Петрова, хореография И. Бельский. Первое исполнение 1959 г., Ленинградский оперный театр им. М.С. Кирова, г. Ленинград, либретто Ю. Слонимский, художник

B. Доррер. С. 95

20. «Блудный сын». Музыка С. Прокофьев, хореография Дж. Баланчин. Первое исполнение 1929 г., театр Сары Бернар, г. Париж. «Русские балеты» С. Дягилева, сценография Ж. Руо. С. 107

21. «Болеро». Музыка М. Равель, хореография М. Бежар. Первое исполнение 1961 г., «Балет XX века», г. Брюссель. С. 135

22.«Братья Карамазовы». Музыка Р. Вагнер, М. Мусоргский,

C. Рахманинов, хореография Б. Эйфман. Первое исполнение 1995 г., Санкт-Петербургский государственный академический театр балета под руководством Б. Эйфмана, г. Санкт-Петербург, либретто Б. Эйфман, художник В. Окунев. С. 60, 124, 135

23. «В ночи». Музыка Ф. Шопен, хореография Дж. Роббинс. Первое исполнение 1970 г., «Нью-Йорк Сити Балле», г. Нью-Йорк, художник по костюмам Дж. Юла. С. 86

24. «Вакханалия». Музыка А. Глазунов, М. Глинка, С. Танеев, Н. Римский-Корсаков, Н. Черепнин, М. Мусоргский хореография М. Фокин. Первое исполнение 1920 г., Петроградский театр оперы, г. Петроград, декорации Л. Бакст С. 115

25.«Вейтсайдская история». Музыка Л. Бернстайн, хореография Дж. Роббинс. Первое исполнение 1957 г., «Уинтер Гарден

Тиэтр», г. Нью-Йорк, сценография О. Смит, костюмы

A. Шарафф. С. 121

26. «Величие мироздания». Музыка Л. Ван Бетховен, хореография Ф. Лопухов. Первое исполнение 1923 г., Петроградский театра оперы и балета, г. Петроград, либретто Ф. Лопухов, сценография П. Гончаров. С. 82, 105

27. «Венгерская рапсодия». Музыка Ф. Лист, хореография Л. Иванов. Первое исполнение 1900 г., Мариинский театр, г. Санкт-Петербург. С. 69

28.«Весна священная». Музыка И. Стравинский, хореография

B. Нижинский. Первое исполнение 1913 г., театр Елисейских полей «Русские балеты» С. Дягилева г. Париж, декорации и костюмы Н. Рерих. С. 72

29.«Весна священная». Музыка И. Стравинский, хореография Дж. Ноймайер. Первое исполнение 1972 г., Франкфуртский балет, г. Франкфурт, свет, костюмы Дж. Ноймайер. С. 93

30.«Весна священная». Музыка И. Стравинский, хореография М. Эк. Первое исполнение 1984 г., «Куллберг-балет», г. Стокгольм. С. 93

31.«Весна священная». Музыка И. Стравинский, хореография М. Бежар. Первое исполнение 1959, «Балет XX века», Королевский театр Де Ла Моне, г. Брюссель, художник П. Кай, художник по костюмам А. Давила, свет Д. Роман. С. 93

32. «Вокруг света за 80 минут». Музыка И. Стравинский, М. Теодоракис, В.А. Моцарт, Р. Вагнер, А. Вивальди, П. Чайковский, И. Штраус, народная сенегальская, индийская, тайская, бразильская музыка, хореография М. Бежар. Первое исполнение 2007 г., «Балет Лозанны», г. Лозанна. С. 137

33.«Гамлет». Музыка М. Типпет, хореография Дж. Ноймайер. Первое исполнение 1985 г., Датский королевский балет, г. Стокгольм, либретто Дж. Ноймайер. С. 124

34.«Гаяне». Музыка А. Хачатурян, хореография Н. Анисимова. Первое исполнение 1942 г., Ленинградский театр оперы и балета имени С.М. Кирова, Ленинград, либретто К. Державин, сценография Н. Альтман. С. 82

35. «Геологи». Музыка Н. Каретников, хореография Н. Касаткина,

B. Василёв. Первое исполнение 1964 г., Большой театр, г. Москва, либретто Н. Касаткина, В. Василёв, художник Э. Стенберг. С. 103

36. «Голубой экспресс». Музыка Д. Мийо, хореография Б. Нижинская. Первое исполнение 1924 г., «Русские балеты»

C. Дягилева, либретто Ж. Кокто, декорации П. Пикассо, костюмы Г. Шанель. С. 75, 127

37.«Дама с камелиями». Музыка Ф. Шопен, хореография Дж. Ноймайер. Первое исполнение 1978 г., Штутгартский балет, г. Штутгарт, сценография Ю. Розе. С. 86

38. «Дафнис и Хлоя». Музыка М. Равель, хореография М. Фокина. Первое исполнение 1912 г., театр «Шатле», г. Париж, «Русские сезоны» С. Дягилева, декорации и костюмы Л. Бакст. С. 59, 71

39.«Двенадцать». Музыка Б. Тищенко, хореография Л. Якобсон. Первое исполнение 1964 г., Ленинградский театр оперы и балета им. СМ. Кирова, г. Ленинград, либретто Л. Якобсон, сценография Э. Стенберг. С. 85

40. «Дом священника». Музыка В.А. Моцарт, «Queen», хореография М. Бежар. Первое исполнение 1997 г., «Балет Лозанны», г. Лозанна, художник Дж. Версаче, свет К. Кейроль. С. 124, 137

41.«Дон Кихот». Музыка Л. Минкус, хореография А. Горский. Первое исполнение 1900 г., Большой театр, г. Москва, художник А. Головин, декорации Н. А. Клодт, костюмы К. Коровин. С. 69, 76, 102

42. «Драгоценности». Музыка Г. Форе, И. Стравинский, П. Чайковский, хореография Дж. Баланчин. Первое исполнение 1967 г., «Нью-Йорк сити балле», г. Нью-Йорк, сценография П. Харви, костюмы Б. Каринска, свет Р. Бейтс. С. 123

43.«Ду гуль». Музыка А. Ленский, хореография К. Голейзовский, Г. Аламат-заде, А. Исламова, А. Проценко. Первое исполнение 1941 г., театр им. Айни, либретто М. Рабиеев, художник В. Рындин. С. 82

44.«Дуэнде». Музыка К. Дебюсси, хореография Н. Дуато. Первое исполнение 1991 г., Нидерландский театр танца, г. Гаага, художник В. Ноббе, костюмы С. Унгер, свет Н. Фиштель. С. 100

45. «Евангельские гимны». Музыка XIII века в обработке В. Букки, хореография Л. Мясин. Первое исполнение 1952 г., церковь Сан Доменико, г. Перуджи, сценарий Дж. Синьорини, декорации Э. Росси. С. 124

46. «Евгений Онегин». Музыка П. Чайковский, хореография Дж. Кранко, Первое исполнение 1965, Штутгартский балет, г. Штутгарт, либретто Дж. Кранко, художник Ю. Розе. С. 115

47.«Египет». Музыка У. Мейеровиц, хореография Р. Сен-Дени. Первое исполнение 1910 г. С. 70

48. «Египетские ночи». Музыка А. Аренский, хореография М. Фокин. Первое исполнение 1908 г., Мариинский театр, г. Санкт-Петербург, декорации О. Аллегри, либретто М. Фокин, костюмы Н. Зандин. С. 115

49. «Жар-птица». Музыка И. Стравинский, хореография М. Бежар. Первое исполнение 1970г., Гранд Опера, Дворец спорта, г. Париж, либретто М. Бежар. С. 93

50. «Жар-птица». Музыка И. Стравинский, хореография М. Фокин. Первое исполнение 1910г., Гранд - опера, г. Париж. «Русские сезоны» С. Дягилева, либретто М. Фокина, художник Л. Бакст. С. 110

51.«Женитьба». Музыка А. Журбин, хореография Н. Боярчиков. Первое исполнение 1986 г., Ленинградский малый театр оперы и балета, г. Ленинград. С 115

52.«Жизель». Музыка А. Адан, хореография Ж. Карали, Ж. Перро, либретто Т. Готье и Ж.-А. Сен-Жоржа. Первое исполнение 1841 г., Парижская Опера, г. Париж, художник П. Сисери, костюмы П. Лормье. С. 47, 60, 75, 102

53.«Жизель». Музыка А. Адан, хореография М. Эк. Первое исполнение 1982 г., «Кульберг-балет», г. Стокгольм. С. 60, 76, 92, 93, 124

54.«Звуки пустых страниц». Музыка А. Шнитке, хореография Дж. Ноймайер. Первое выступление 2001 г., Мариинский театр, г. Санкт-Петербург, художник Дж. Ноймайер. с. 86, 89

55.«Золотой век». Музыка Д. Шостакович, хореография В. Вайнонен, Л. Якобсон и В. Чеснаков. Первое исполнение 1930 г., Ленинградский театр оперы и балета, г. Ленинград, либретто А. Ивановский, сценография В. Ходасевич. С. 75, 127

56. «Золотой век». Музыка Д. Шостакович, хореография Ю. Григорович. Первое исполнение 1982 г., Большой театр, г. Москва, художник С. Вирсаладзе. С. 127

57. «Иван Грозный». Музыка С. Прокофьев, хореография Ю. Григорович. Первое исполнение 1975 г., Большой театр,

г. Москва, либретто Ю. Григорович, сценография С. Вирсаладзе. С. 79

58.«Игры». Музыка К. Дебюсси, хореография В. Нижинский. Первое исполнение 1913 г., «Русские балеты» С. Дягилева, Театр Елисейских полей, г. Париж, костюмы и декорации Л. Бакст. С. 75

59. «Идиот». Музыка П. Чайковский, хореография Б. Эйфман. Первое исполнение 1980 г., «Новый балет», г. Ленинград, либретто и сценография Б. Эйфман. С. 124, 135

60.«Иллюзии как «Лебединое озеро». Музыка П. Чайковский, хореография Дж. Ноймайер. Первое исполнение 1976 г., Гамбургский балет, г. Гамбург, либретто Дж. Ноймайер, сценография и костюмы Ю. Розе. С. 93, 126

61. «Иосиф Прекрасный». Музыка С. Василенко, хореография К. Голейзовский. Первое исполнение 1925 г., Экспериментальный театр, г. Москва, либретто К. Голейзовский, художник Б. Эрдман. С. 72, 110, 116, 126

62. «Кавказский пленник». Музыка Асафьев, хореография Р. Захаров. Первое исполнение 1938 г., Большой театр, г. Москва, либретто Н. Волков, Р. Захаров, художник П. Вильямс. С. 115

63. «Каменный цветок». Музыка С. Прокофьев, хореография Ю. Григорович. Первое исполнение 1957 г., Ленинградский театр оперы и балета им. С.М. Кирова, г. Ленинград, либретто Ю. Григорович, сценография С. Вирсаладзе. С. 95, 103, 110

64. «Кармен. Соло». Музыка Ж. Бизе, хореография Р. Пети. Первое исполнение 2006 г., проект «Короли танца», поставлен для Н. Цискаридзе. С. 86

65.«Карьера мота». Музыка Г. Гордон, хореография Н. де Валуа.