"Новая проза" Валентина Катаева: Поэтика воплощения авторского самосознания тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 10.01.01, кандидат филологических наук Рытова, Татьяна Анатольевна

• Рытова, Татьяна Анатольевна
• кандидат филологических наук
• 1998

Оглавление диссертации кандидат филологических наук Рытова, Татьяна Анатольевна

Введение

1. «Я» и история. (Лирический герой. - Автор-читатель, интерпретатор. - «Другие» как феномены сознания, закрепленного в тексте.)

2. «Я» и бытие. (Автор-творец и автор-герой. - Лирический герой. - «Другой» как двойник лирического героя, маска, персонаж-функция.)

3. «Я» и культура.(Автор-повествователь, «скриптор». -Сосуществование лирического и автобиографического героев. -«Другой» как феномен реальности.)

4. «Я» и творчество. (Автор в образе повествователя. - Автор-творец, трансгредиентный герою. - Герой как овнешненный «другой». - Структурная тождественность героя автору.)

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «"Новая проза" Валентина Катаева: Поэтика воплощения авторского самосознания»

Новая проза» В. Катаева 1960-х-80-х г.г., вызывавшая острый интерес в литературных кругах, сегодня не воспринимается как актуальное литературное явление. Однако, пытаясь вписать весь открывшийся объем русской литературы XX века в общий мировой художественный процесс, нельзя обойти молчанием творчество позднего Катаева. Наше обращение к «новой прозе» связано, во-первых, с осмыслением литературной ситуации второй половины XX века как ситуации кризиса прежнего «языка» литературы, кризиса реализма. Развитие постмодернистской литературы, «взрыв» игровой прозы, искусства соц-арта обусловили поиск культурных источников современной литературы и, как следствие, вызвали переосмысление наследия русских писателей (прежде всего XX века).1 В связи с общей тенденцией поздняя проза В.П.Катаева получила новые определения. Например, М. Липовецкий называет Катаева «социалистическим модернистом» [245; с.196], В. Новиков «неприкрытым модернистом» [271; с. 192]. Во-вторых, в современной духовной ситуации актуальным стал вопрос о феномене самого Катаева. В прозе Катаева 1960-х-80-х годов видят проявление эстетического фрондерства: учитывая место Катаева в советской литературе, его упрекают то в сервилизме (потому диссидентский слой интеллигенции не принимал Катаева), то в эгоцентризме, в утрате традиционной учительности, социальности; 2 подвергается сомнению художественная ценность его «новой прозы».

Сегодня на позднего Катаева можно взглянуть как на проявление той смены статуса писателя, которая происходит в русской литературе конца XX века: разрушается образ художника как духовного лидера. Современное исследование творчества В.Катаева требует тщательного и непредвзятого анализа не политической или этической позиции, а его прозы в полноте и динамике. Тогда появится возможность объективного истолкования художественной эволюции писателя, около 70 лет занимавшего заметное место в литературном процессе.

В целом, динамика творчества Катаева совпадает с общими тенденциями развития русской литературы XX века. Ранний период -(1920-е - начало 30-х годов) - время экспериментаторства, когда Катаевым были опробованы, кажется, все существующие жанры. В эти годы им создаются многочисленные рассказы (см. сборники «Новая жилищная политика» - М., 1922; «Сэр Генри и черт» - Берлин, 1923; «Бездельник Эдуард» - Л., 1925 и пр.), повести («Отец - 1925 г.;

1 См. книгу А.Жолковского «Блуждающие сны» (1994 г.), монографию Ю.Мальцева о творчестве Бунина (1994 г.), монографию Б.Сарнова о Зощенко (1996 г.)

2 См., в частности, последние статьи о Катаеве О.Михайлова [79]. и Б.Сарнова [89].

Растратчики» - 1926 г.); авантюрный роман «Повелитель железа» (1925 г.) и производственный роман «Время, вперед!», написанный в экспрессивном кинематографическом стиле. Он экспериментирует как стихотворец и как драматург (сатира «Растратчики - 1927 г., водевиль «Квадратура круга» - 1928г.). Период 1930-х - 50-х годов характеризуется в творчестве Катаева перерывом новаторских поисков, однако профессиональная зрелость его воплотилась в создание «канонических» повестей «Белеет парус одинокий» (1936 г.), «Сын полка» (1945 г.), а затем завершении тетралогии «Волны черного моря», в которую помимо повести «Белеет парус одинокий» были включены романы «За власть советов!» (1949 г.), «Хуторок в степи» (1956 г.) и «Зимний ветер» (1960г.). С начала 1960-х годов возникает поздняя волна экспериментальной прозы Катаева:

Маленькая железная дверь в стене» (1960 - 1964 г.г.);

Святой колодец» (1962 -65 г.г.);

Трава забвенья» (1964 — 67 г.г.);

Кубик» (1967 - 68 г.г.);

Разбитая жизнь, или Волшебный рог Оберона» (1969 - 72 г.г.);

Кладбище в Скулянах» (1973 -75 г.г.);

Алмазный мой венец» (1975 - 77 г.г.);

Уже написан Вертер» (1979 г.);

Юношеский роман» (1980 -81);

Спящий» (1984 г.);

Сухой лиман» (1985 г.).

Эти произведения воплощают поворот к ярко выраженному субъективному изображению мира, хотя появление рассказа «Фиалка» (1973г.) свидетельствовало, что объективный повествовательный стиль и традиционная фабульность вполне доступны позднему Катаеву.

Творчеству Катаева посвящено значительное число журнальных, газетных статей, критико-биографических очерков и литературоведческих исследований. Среди тех, кто пристально следил за Катаевым, следует назвать Л. Скорино («Писатель и его время» - М., 1965 г.), Б.Галанова (монографии «Души изменчивой приметы» - М., 1982; «Валентин Катаев: Размышления о Мастере и диалог с ним» - М., 1989 г.), Б. Сарнова (см. его работу «Бремя таланта» - М.,1987 г.), В. Кардина (см. его книгу «Обретение: Литературные портреты» - М., 1989 г.). Тем не менее, нет ни серьезного монографического исследования творчества Катаева, ни даже литературоведческой статьи, где была бы дана филологическая интерпретация менявшейся эстетики и поэтики В.Катаева, связи его творчества с художественными поисками и советской, и русской, и официозной, и оппозиционной литературы. Немного и статей, дающих анализ художественности отдельных произведений, особенно это касается прозы 1920-50-х годов. «Новую прозу» литературоведы анализируют более глубоко, хотя до сих пор нет целостной концепции этой прозы.

Первая попытка дать литературоведческую интерпретацию поздних произведений Катаева была связана с определением щ жанровой специфики. Критика вписывала «новую прозу» Катаева в круг «модной» с конца 1950-х «лирической» прозы (В. Солоухин «Капля росы», О.Берггольц «Дневные звезды», К.Паустовский «Золотая роза»). Была усмотрена неординарность жанровой структуры «новой прозы»: «. смесь коротких новелл, путевых заметок, воспоминаний и не до конца прямых рассуждений». (В. Смирнова [96]); «Трава забвения» -произведение того же сложного, смешанного жанра, что и «Святой колодец» (Б. Сарнов [90]); «Новое произведение Катаева («Трава забвения») даже отдаленно не подходит ни к какому известному литературному жанру» (В. Перцов - [84]).

Была поставлена и более широкая проблема поэтики нового

Катаева. Пытаясь разобраться, что стоит за жанровыми экспериментами

Катаева: изменение концепции «личности» (Д. Затонский - [195]) или демонстрация мастерства» (Н. Денисова - [55]) и «следование за наиболее распространенными веяниями» (Б. Сарнов - [90] ), критика формировала представление о катаевской прозе 1960-х как об эксперименте Мастера слова, стремящемся следовать веяниям времени.

Под «веяниями времени» подразумевалась и мода, и конъюнктура, и та переходность» общественной ситуации и литературного развития на рубеже 1950-х-60-х г.г., которая, по мнению критики, означала перестройку литературы», 1 «расширение художественного диапазона 2 нашей прозы».

В книге «Герой и стиль» (1983 г.) В. Гусев, во-первых, подчеркнул, что переходность культурной ситуации в литературе 1960-х и в позднем творчестве В. Катаева выразилась «в стилевых, стилистических моментах», «в технике творчества» [53;с.121]; во-вторых, за чертами «технического мастерства» критик увидел те качества, которые «объективно способствовали росту большей душевной свободы, художественной раскованности в нашей прозе»3 [ 53; с.124]. В-третьих, Гусев отметил противоположность позднего Катаева тому направлению, которому «присуща строго реалистичная манера, обнаженность социальной проблематики, объемная монолитность и пространственная дистанция в обрисовке характеров, преобладание «форм самой жизни» при описаниях и в стилистике» [53;с.123]. Имеется в виду

1 см. статью Г. Белой «О природе эксперимента» [42]

2 См. статью В.Гусева о стилевых поисках прозы рубежа 1960-х-70-х г.г. [54; с. 188]. А.Немзер в 1994 г. скажет так: «Аксенов, проза «Юности», по-своему Битов выгрызали зубами свободу, квазизападный дух, элегантный легкий жест» (имя В.Катаева скрыто здесь в подтексте) [12; с. 188]. доминировавшая эстетика «новомирской прозы» с ее нацеленностью на «правду жизни» с возрождением традиций критического реализма, т.е. проза Ю.Казакова, В.Белова, Е.Носова, В.Астафьева, М.Рощина, В.Шукшина. В этой атмосфере «обнаженно социальной прозы» Катаев, по мнению Гусева, «выпячивает» свою «эстетическую одержимость». «Новый Катаев весь «выпячен» в эстетику и в познание. У Катаева . видна сознательная - порою до фанатизма - ориентация на постижение сложности, динамики мира, сжатого в напряженной и тесной душе человека» [53;с. 124]. В.Гусев в работе начала 80-х годов опускает тот литературный контекст, который был отнесен на периферию или в андеграунд: эксцентрическую прозу А.Синявского, В.Войновича, А.Зиновьева, Б.Вахтина и др.

В 1970-ые годы с выходом «Травы забвения» (1967г.) и «Кладбище в Скулянах» (1975 г.), «Разбитой жизни.» (1972г.) и « Алмазного венца» (1978г.) появилась тенденция оценивать «новую прозу» Катаева как мемуарную литературу. Две проблемы, которые критика решала в анализе произведений Катаева: достоверность (право на субъективность) и нравственность (право на оценку). Или, как писал И. Шайтанов, «насколько точно помнит автор, и имеет ли он право вспоминать то, о чем пишет» [348;с.50].

Критика этого периода осуждала эгоцентризм прозы Катаева. Неточное введение документальных фактов и исторических персонажей в вымышленное повествование трактовалось как «нарушение меры тактичности по отношению к историческим именам и судьбам» (Т. Геворкян). Такая характеристика применима к мемуарной литературе. Была и другая точка зрения: как отметил И.Шайтанов, проза Катаева основывается на условных допущениях автора, «прошлое у Катаева - это не то прошлое, которое принадлежит независимой от ее сегодняшнего восприятия истории. Прошлое у Катаева - это. собственность его памяти, меняющейся с течением времени» [ 348; с.54 ].

В 1970-х начале 80-х появилось несколько работ, которые образовали фундамент непредвзятого и основательного изучения позднего творчества В. Катаева: Л. Сокол «Анализ жанра художественного произведения» (1972 г.), Е. Иванова «Открытая авторская позиция как особый художественный прием в мемуарно-автобиографических произведениях нового типа» (1972 г.) и «Слово в «Траве забвения» (1978 г.), И. Шайтанов «Как было и как вспомнилось» (1981 г.), А. Старцева «Поэтика современной советской прозы»(1984 г.),. Эти исследователи, анализируя те или иные стороны лирической структуры прозы Катаева, окончательно (в рамках советского литературоведения) вписывают ее в круг «лирической прозы».

Указанные работы обнаруживают в прозе Катаева 1960-х - 70-х г.г. выражение общих тенденций литературного процесса: с середины 1950-х годов автор проявляется в прозе как саморефлектирующий субъект, часто осознает себя равновеликим объективному миру.

Исследуя взаимодействие жанровой и стилевой структур повести Катаева «Святой колодец», Н. Лейдерман в работе 1984 года предложил теоретическую основу для трактовки поздних произведений Катаева в рамках лирической прозы: это «художественное целое», в котором полностью совмещаются «стилеобразующие и жанрообразующие структуры» [72;с.78]. Своеобразие системы художественного целого ставится в зависимость от особой стиле - и жанрообразующей позиции автора. С одной стороны, создаётся иллюзия «полнейшей свободы повествования от власти автора-творца, от «умысла», с другой стороны, «мир в лирической прозе обретает сюжетный смысл. лишь, будучи организован психологически мотивированными ассоциациями лирического героя» [72; с.77]. «Внутри этого внешне мотивированного мира снов и воспоминаний владычествует сознание героя» [72; с.73]. Таким образом, был сделан шаг к осознанию взаимопроникновения структур автора-творца и лирического героя, которое определяет специфику поздних катаевских повестей.

Новая проза» В.П.Катаева стала объектом диссертационного изучения примерно с начала 1980-х годов.

Диссертация И. Смольниковой «Советская мемуарно-автобиографическая проза 70-х годов» (Вологда — 1980 г.), включает повесть Катаева «Алмазный мой венец» в широкий круг мемуарных произведений 70-х годов, куда входят произведения В. Каверина, В. Кетлинской, В. Шефнера, Л. Мартынова. И.Смольнякова тем не менее оговаривает, что «новые» произведения Катаева отличаются от других мемуарно-автобиографических повестей: а) Катаев исключает установку на подлинность; б) нет хронологического стержня, рассказа о постепенном становлении автобиографического героя; в) точка зрения повествователя вклинивается в текст автобиографического героя без паузы; г) в книге Катаева нет фабульной интриги.

Диссертации, посвященные стилю «новой прозы», выводят некоторые черты поэтики В.Катаева, позволяющие понять мироощущение писателя. В.В.Петровский в работе «Семантико-стилистическая функция слов-ключей в «новой прозе» Катаева» (Днепропетровск - 1984 г.) показывает «систему ключевых слов» у В.Катаева.

Круч А.Г. в диссертации «Малый абзац как композиционно-стилевая единица текста (на материале «новой прозы» Катаева)» (Санкт-Петербург - 1991 г.) вписывает позднюю прозу Катаева в традицию «монтажной» прозы: «.Стиль «короткой» (усеченной) строки распространяется на рубеже веков благодаря экстраполяции монтажных принципов в сферу культуры в самом широком диапазоне» [69].

Значительными представляются исследования Т. Геворкян и М. Литовской, опубликованные в 1985 году. Т. Геворкян в работе «Жанрово-стилевые особенности прозы В.П. Катаева 60-х - 70-х г.» (Москва - 1985 г.) предлагает достаточно стройную концепцию. Акцентируя стилевую сложность, раздробленность организации произведений Катаева, Геворкян, главным образом, стремится обосновать целостность жанра «новой прозы» и рассматривает «стилевой поиск Катаева в русле лирической прозы 50-х- 60-х годов»:

- эффект присутствия автобиографического героя;

- типичное проявляется в единичном, характерном;

- единая авторская точка зрения.

Многосоставность жанра, по мнению Геворкян, связана со стремлением Катаева к аналитичности во имя постижения целостности, разумности мира, его подвластности творческой воле человека. Однако материал сопротивляется подобной трактовке: Т. Геворкян указывает, что иногда Катаев «ошибочно» допускает аналитичность во имя утверждения непостижимости, нерегулируемости мировоззрения, «как дань модернизму». Тем не менее, диссертант вводит в работу альтернативные реализму тенденции, прочитывая у Катаева прустовскую традицию «поисков утраченного времени».

Диссертация М.А. Литовской «История и современность в художественной прозе 60-х - 80-х гг.» (Свердловск - 1985 г.) представила наиболее завершенную трактовку «новой прозы» Катаева. Как и Т.Геворкян, М. Литовская отвергает чисто мемуарное толкование произведений Катаева. «В мемуарной литературе главное - факт. Катаев компонует факты, чтобы раскрыть ведущую идею произведения»,

- отмечает исследовательница. Автобиографический материал у Катаева связан с элементами вымысла. Литовская говорит о «взаимопроникновении воображаемого и действительного измерений», которые «сосуществуют, но не сливаются до конца» [73].

Работы Т. Геворкян и М. Литовской отграничили «новую прозу» от собственно мемуарной литературы. Однако поздний Катаев -совершенно особое явление и в том кругу лирико-исповедальной литературы, в который они его пытаются включить. Например, М.Литовская предполагает, что «произведения Катаева находятся на границе художественной и документальной прозы, в зоне взаимопереплетения мемуаров, автобиографических и лирических повестей». Однако диссертация Литовской дает возможность трактовать «новую прозу» иначе, чем заявлено в данном тезисе, а именно, как явление нереалистической литературы XX века:

Катаев творит в своих книгах вторую реальность, реальность сознания человека» [73;с.186]; он воспроизводит действительность уже переосмысленную и познанную» [73;с.187]; эмоции становятся отдельной самостоятельной единицей текста» [73;с.189] и т.д.

Эти наблюдения все же не влияют на принципиальную позицию диссертанта: «выделять «новую прозу» из рамок лирико-исповедальной повести представляется нецелесообразным», - считает Литовская [73;с.192].

В целом диссертации по «новой прозе» интерпретируют творчество позднего Катаева в контексте произведений других авторов. Не были поставлены проблемы целостности и внутренней динамики «новой прозы», а главное - проблема эстетики позднего Катаева.

Исследователей 90-х годов Катаев интересует как мастер слова, мастер метафоры, - он вписывается в традицию эстетизированной литературы: прозы «неожиданной метафоры» В.Набокова и Ю.Олеши. 1

Многие критики сходятся во мнении: пафосом позднего творчества Катаева можно считать упоение изображением мира во всех деталях и красках, которые открываются ему. Он как бы «алчно» (эпитет В. Аксенова) снимает один за другим покровы с привычных предметов и явлений, обнажая их физическую сущность и наслаждаясь совершаемым таинством. Но изобразительность Катаева современными исследователями трактуется не как реалистическая, ей придается значение знакового иносказания, «объемной, эмоционально достоверной метафоры, придающей сюжету новое смысловое измерение и особую динамику» (О. и Вл. Новиковы) [81; с.222].

Хотя, признавая бесспорный изобразительный дар Катаева, часть исследователей не видит за блестящей словесной игрой ни духовного поиска, ни оригинальной художественной концепции.

Б. Сарнов в статье «Величие и падение мовизма» (1995г.) [89] видит в катаевском «мовизме» авторскую несвободу от читательских потребностей. При всей резкости оценок, статья вписывает мовизм в традицию русской литературы «писать плохо» («move»). Названы имена В.Розанова, О.Мандельштама (их неоднократно упоминает сам Катаев на страницах «новой прозы»). Общая основа художественных поисков видится в стремлении передать правду души, то «дикое мясо» «полумыслей и получувств», которое в виде неких «внутренних образов» существует в сознании автора. Примечательно, что эту изобразительность Б. Сарнов определяет как открытое манкирование мнением, тем самым противореча тезису о желании Катаева «потрафить читателю». В позиции Катаева критик подчеркивает вторичность и

1 См. ссылку на них в статье Вл. и О.Новиковых «Зависть» (Новый мир - 1997, №1)

2 « Вещи под взглядом Катаева как бы оживают, начинают звучать, светиться», - писала в 1978 году Е.М. Иванова в статье «Слово в «Траве забвения» [63; с. 125]. мелочность: «пророческий дух русской литературы Катаева не коснулся» [89; с. 190].

М. Липовецкий в статье «Свободы черная работа» (1989 г.) - [241]-упоминает Катаева в контексте русской игровой, артистической прозы XX века: от Розанова и Набокова до прозы «младших 70-ников». «Недооцененный и по сей день мовизм Катаева» наряду с «трагикомической фантасмагорией В. Аксенова», по мнению Липовецкого, наиболее сильно повлиял на становление русской артистической прозы во второй половине XX века. Липовецкий определяет свойственный артистической прозе (а, следовательно, и Катаеву) тип «эстетического контакта» автора с читателем: введение в художественный мир произведений «творчества» не просто как темы, но и как образа. В этом смысле значимым видится упоминание Липовецким в рамках одной литературной традиции «мовиста» Катаева и А. Синявского.

Своеобразный ключ к расшифровке эстетического кода катаевской прозы можно найти в работе Г. Белой «О природе эксперимента» [42]. Она, в частности, пишет, что критику В.Гусеву «новый» Катаев мог показаться экспериментатором не в «эпохальном», а в «текущем» контексте 1960-х годов. Широкий эпохальный контекст, по мнению Г. Белой, вызывает в памяти неисчислимое количество его предшественников. Г.Белая ссылается и на самого Катаева, который писал: «Не уверен, что не изобретаю велосипед. Такое было, например, у Золя». Для Белой - это знак, «свидетельствующий о том, что Катаев ощущает себя причастным к определенному, исторически давно сложившемуся культурному ряду», к тем процессам, «которые затронули на исходе XIX века самую природу художественности» [42; с. 22].

Работа Г.Белой содержит принципиальный подход к «новой прозе» Катаева, как к произведениям искусства «новой» природы, сложившейся на рубеже веков.

Претензии к «новой» катаевской прозе в публикациях 1960-х- 80-х годов воплотили неучитывание кризисной, авангардистской природы тех процессов в литературе, которым близко позднее творчество Катаева. В рождении андеграунда 1960-х годов реализовался не только уход к эстетике правды самой жизни, но и проявилась тенденция к свободе самовыражения, к поискам персонального слова (А.Синявский, Вен.Ерофеев, Б.Вахтин, Ю.Мамлеев, А.Амальрик) - Катаев подчеркивал авангардистский характер своих поздних произведений тем, что называл их мовистскими. «Мовизм» - это изобретенная им характеристика собственной манеры, происходящая от французского «move» - «плохо». Таким образом, Катаев манифестировал авангардистский эпатаж и установку «писать плохо, не так, как все».

Непонимание новой природы произведений Катаева 1960-х - 80х годов происходило оттого, что принципиальная эстетическая установка и писать плохо» - значит отказываться от традиционных законов искусства) осмыслялась как идеологическая. Эта подмена в восприятии творчества Катаева была возможна в силу традиции трактовать его как «социалистического реалиста», внешние деформации изображаемой действительности воспринимались как издержки эксперимента внутри реализма. Расхождения с реализмом объяснялись особенностями стиля и многосоставностью жанра «новой прозы». Между тем, как писала о подобной ситуации Л.Гинзбург, речь тут должна идти «уже не о реализме как целостной системе понимания и изображения жизни, но о реалистическом опыте, который мог быть использован совсем другими системами» [171 ; с. 80].

Перечитывание текстов позднего Катаева подводит к тому, что модернистскую природу «новой прозы» следует искать не в деформациях языка или предметного мира, а в воплощенном здесь понимании мира: ощущении его абсурдности. В предлагаемой работе выдвигается положение о модернистской природе творчества Катаева 1960-х - 80-годов. Во - вторых, уходя от жанрово-родовых моделей, определяется специфика и целостность «новой прозы» как субъективной авторской прозы: эти произведения воспроизводят предельное и многоаспектное самовыражение автора, а не отражение объективной реальности.

Целью диссертации является попытка «расшифровать», интерпретировать тексты произведений Катаева 60-х - 80-х годов, воплощающие самосознание человека XX века, драматический процесс самоопределения в ситуации тотального давления реальности на существование индивида.

В работе обосновывается положение, что новый «язык» выявил разрушение классического мировидения, кризис реальности и кризис субъективного сознания, не способного адекватно самоопределиться в реальности. Поэтому модернизм Катаева несет черты кризиса, сближаясь с постмодернизмом.

Задачи исследования обусловлены стремлением выработать целостный взгляд на прозу Катаева 60-х - 80-х годов, а также самой спецификой катаевской «новой прозы»:

1) выявить формы авторского присутствия в тексте (в аспекте отношения объекта и субъекта): автора - творца текста автора как лирического героя автора как автобиографического героя автора как персонажа - двойника, маски;

2) выявить знаковую поэтику образной системы (в аспекте вещь, предмет -и слово, миромоделирующая функция образов), функцию культурных аллюзий;

3) выявить основные приемы сюжетно - композиционной организации (монтаж, мотивный принцип, соотношение хронотопа реальности и хронотопа сознания, соотношение текстов в тексте повествователя);

4) определить устойчивый тип коллизии, лежащей в основе произведений В.Катаева, ее значение в мифологизации реального существования лирического героя;

5) выявить основные аспекты миропонимания В.Катаева в целостности и эволюцию его представлений о материальном бытии, истории, культуре (как сотворенном бытии) и о сознании человека.

В соответствии с задачами работа строится следующим образом:

1. «Введение» включает обзор работ о «новой прозе» В.Катаева, обзор поздней эссеистики Катаева с целью выявить эстетические и художественные принципы писателя. Во «Введении» ставится теоретическая проблема — «В.Катаев и модернизм/ постмодернизм» (в аспекте форм выражения авторского сознания).

2. Четыре главы - выявляют: а) различные аспекты самосознания писателя (1 глава - история; 2 глава - материальное бытие; 3 глава - культура; 4 глава - творчество); б) разные формы воплощения автора в художественном мире произведений, разные типы героя; в) разные типы текстов и образности.

Стремление дать целостно анализ произведений Катаева, проследить эволюцию и обнаружить культурные источники определило ориентацию на методы структурального анализа с его сосредоточенностью на имманентном целостном анализе произведения; на историко-генетические методы ( выявление архаической семантики образов, мифологем); на новейшие методики интертекстуального анализа. Выделение проблемы автора и героя как важнейшего аспекта в анализе поэтики позднего Катаева потребовало методической опоры на концепцию автора в трудах М.Бахтина.

Искать эстетическую природу феномена позднего Катаева нужно на пересечении модернизма и постмодернизма, грань между которыми, на наш взгляд, размывается во второй половине XX века.1 Суть этих тенденций связана с глобальными коллизиями XX века, которые определили осознание современным человеком кризиса реальности и

1 В определении постмодернизма можно выделить две главные позиции: 1) постмодернизм -литературное направление, реально отличающееся ото всех бывших до него, в этом смысле он пришел на смену эпохе модернизма (Ф.Джеймисон, М.Эпштейн, М.Липовецкий, В.Курицын); 2) постмодернизм воплощает некие новые качества модернизма (Ф.Лиотар, Д.Затонский, Е.Иваницкая).

Мы склоняемся ко второй точке зрения по нескольким причинам:

1) образцы постмодернизма возникли как бы из «недр» модернистской эстетики («Улисс» (1922), «Поминки по Финнегану» (1939) Дж.Джойса);

2) теоретическое оформление постмодернизма приходится на 1970-80-е годы, то есть до этого он не осознавался как особый вид эстетики;

3) постмодернизм воплотил новую ступень в развитии кризиса сознания, отраженного модернизмом: утрату веры в любые ценности, в том числе и в ценность собственного «я». кризиса сознания. Осмысляя эти процессы, С.Бочаров писал: «Гигантский катаклизм, лицом к лицу с которым увидел себя герой <в XX веке>, раздвигает его личность в границах, в то время как он не понимает, что с ним происходит. Но уже незаметно для него атмосфера мировой истории проникла ему в сознание, оспорила привычные взгляды и инстинкты, привитые прежним образом жизни, сделала все вокруг непонятным. История всей тяжестью касается плеч отдельного человека» [147; с.439-443]. Для русской культуры XX века кризис социальной реальности связан, прежде всего, с катаклизмом революции 1917 года. Став реальным событием эпохального значения, Октябрьская революция являлась утопическим проектом переделки мира, «бросающим вызов христианскому проекту и всем другим»: «коммунизм мыслил себя как завершение всей предыстории человечества» (М.Эпштейн - [356; с. 176]). В целом социальный проект коммунистической переделки мира совпадал с ожиданием и поиском культурой первой половины XX века идей, преображающих реальность (например, федоровская идея «общего дела», которая в той или иной степени была воспринята и В.Маяковским, и А.Платоновым, и Н.Заболоцким). Культура и искусство второй половины XX века осознают как катастрофу неосуществленность социального проекта в России: литература 1950-х - 70-х годов констатировала как результат социальных преобразований господство над личностью сверхличных механизмов государства, идеологии, языка, коллектива (например, с одной стороны, это выразили произведения А.Солженицына, В.Шаламова, Ю.Домбровского, Ф.Абрамова, В.Гроссмана и др.). С другой стороны, эти процессы отражены в произведениях А.Битова, Вен.Ерофеева, С.Соколова, А.Вампилова, В.Маканина и др. Кризис всяких социальных иллюзий, осознание того, что социальная реальность не может дать надежных ориентиров, обусловили остроту переживания современной личностью одиночества и незащищенности перед обстоятельствами.

Творчество позднего Катаева (конец 1950-х - начало 1980-х годов) возникло в том виде, в каком мы его знаем, на волне мощных перемен, которые охватили русское общество и культуру в середине XX века. Кризис тоталитарного государства, переживаемый Россией в середине 1950-х, дал толчок не только демократическим преобразованиям общества и разгосударствлению сознания людей, но и новому глобальному кризису веры, который постепенно, но неостановимо охватывал различные слои населения в России второй половины XX века.

В середине 50-х -начале 60-х, когда общество и вместе с ним большинство официально допущенных к русскому читателю писателей уповало на демократические преобразования, В. Катаев, один из обласканных государством писателей, воплощал в своем творчестве сознание, охваченное ужасом перед глобальной действительностью.

Катаевские произведения «новой прозы» художественно реализовали ту растерянность перед надличной реальностью, которую мы считаем сутью модернистской концепции в искусстве (см. работы Х.Ортеги-и-Гассет «Дегуманизация искусства», Л.Гинзбург «Литература в поисках реальности», М.Эпштейна «Парадоксы новизны», М.Липовецкиого «Русский постмодернизм»).

Представления о современной реальности (воплотившееся в доктрину модернизма/постмодернизма) определяются также существованием глобальной экологической проблемы, что придает многомерность представлениям о реальности: космическая реальность сегодня такая же область повседневного сознания, как реальность социальная. Рассматривая последние десялетия XX века как «эпоху универсализма», М.Эпштейн так определил смысл современной экологической проблемы: «Только теперь, обзаведясь ядерным оружием, человечество.стало полномочным нравственным субъектом, которому доверено право самому выбирать между жизнью и смертью. Раньше оно не могло истребить себя — и по-детски воспринимало жизнь как дар, который нельзя отклонить. Теперь это возможно технически, и жизнь впервые ставится под вопрос, на который должен быть дан соразмерный и обязывающий ответ» [356; с.387]. Масштаб экологической проблемы, как коллизии реального выживания человечества, не соответствует возможностям переживающей и осознающей его отдельной личности. Реальность видится как абсурдный коллаж фрагментов, лишенный причинно-следственных связей; материальная жизнь обессмысливается ужасом грядущей катастрофы. По словам критика О.Семенова, занимающегося проблемами современного модернизма, коллизия в том, что «у <современного> человека нет ни слов, ни эмоций, соразмерных с громадой его страдания» [311; с.217]. Это определяет и кризис сознания: «я» оказалось несвободным (чужие языки, штампы, стереотипы) и бессильным перед реальностью. Исследуя соотношение характера и обстоятельств в литературе XX века, С.Бочаров писал: «Проблема характера в литературе XX века - это проблема ответной реакции человека, испытывающего многократно усилившееся по сравнению с прошлыми временами давление объективного мира» [147; с.444].

Конкретные судьбы и творчесто писателей XX века (А.Платонов, Б.Пастернак, Ю.Олеша и др.) воплотили ту ломку, ту драму личности, которая проистекает из осознания этих глобальных коллизий нашего времени.

Феномен Катаева (не уравниваемый с гениальными именами) отражает этот двойной слом сознания, вызванный и кризисом исторического сознания (от стремления «стать со всеми заодно» к эпатажу той реальности, которой он служил), и кризисом глобальным (осознанием абсурда человеческого существования), в чем зрелый

B.Катаев видит не оправдание собственных компромиссов, а трагическую вину.

Модернизм возник на рубеже XIX и XX веков как выражение и отражение кризиса классического рационалистического и позитивистского сознания и познания и вообще кризиса религиозного гуманизма. Х.Ортега-и-Гассет в работе «Дегуманизация искусства» констатировал, что для художника новейшего времени проблемой становится сама реальность, понимаемая как непосредственно наблюдаемый порядок вещей.

Классическое искусство нового времени воплотило онтологию как объективно и отдельно от человека существующую физическую реальность. «Объективный» мир замыкался сам на себе, а выраженные искусством представления о нем выступали как его повторение. (См. об этом в книге М.Фуко «Слова и вещи» - [336; с.61].

На рубеже веков сориентированный на европейскую культуру человек осознал, что бежать от давления объективной реальности, не поддающейся больше гармонизации, он может лишь в мир своей души. Онтологией ощущается теперь субъективность, дух. Объективность зависит от субъективного переживания единства человека и мира. Ортега-и-Гассет писал: «одна и та же реальность распадается на множество разных реальностей, когда на нее смотрят с разных точек зрения. Все эти реальности подлинные для соответствующей точки зрения» [275; с.508]. Важнейшей для Ортеги была и мысль о движении от реального к ирреальному как сути перелома, охватившего художественную культуру XX века. Таким образом, в конце XIX- начале XX веков была подвергнута основательной критике вся предшествующая культурная традиция.

Комплекс мировоззренческих установок иррационалистических философских течений XIX века определил формирование в искусстве рубежа веков модернистской эстетики.1

Характеризуя первый этап в развитии модернистского искусства,

C.Хоружий отмечает: «Модернистский художник обнаруживает, что окружающий мир более не является первозданной реальностью. Мир стал мелок и пошл, и вызывает у художника неприятие, брезгливость к своей пошлости. Но в сфере творчества художник пока свободен. Эта сфера еще сохраняет первозданность, и творческий акт есть полная самореализация и порыв к чистой сути вещей» (см. статью «Как сделан «Улисс» - [341; с.66]). То есть в «модернизме неистинность живых форм заменяется истиной искусства» (Н.Анастасьев). Например, русские

1 Ф.Ницше вводит представление о природе субъекта как «интерпретирующего» существа; В.Дильтей и А.Бергсон развивают идею А.Шопенгауэра об интуиции как методе непосредственного постижения жизни; А.Бергсон ставит проблему «кинематографического» отношения человеческого рассудка к жизни. символисты видели в искусстве единственное средство восстановить живое, полное и цельное отношение человека с силами жизни. Таким образом, искусство модернизма ориентировано на миф как сущностную черту человеческого сознания. Модернизм, для которого исходно отождествление бытия и сознания, искал в мифологических образах такие универсальные измерения человеческого бытия, которые воплощают изначальное (додеятельностное) единство человека и универсума. Кредо модернизма точно сформулировал Т.Элиот: «Поэзия не высказывание о мире, она сама - мир». Таким образом, классический модернизм первой половины XX века основывался на стремлении непосредственно в процессе творчества претворить свои внутренние интуиции в художественные образы.

Ключевыми фигурами в плане реализации этой эстетической программы для модернизма являются М.Пруст, Ф.Кафка, У.Фолкнер периода «Шума и ярости»). Художественные поиски в прозе русского модернизма начала века воплощают Ф.Сологуб (роман «Мелкий бес»), В.Розанов («Уединенное», «Опавшие листья»), А.Белый («Симфонии», роман «Петербург»). Творчество этих писателей показывает, как возрастает значение личности Автора. Предметный мир в классических модернистских произведениях лишь во внешних своих очертаниях остается предметным, изображение реальной жизни опосредовано представлениями и переживаниями автора, «ощущающего не логику жизни, а ее вселенский абсурд» (Л.Гинзбург).

Художественный мир классического модернистского произведения организуется сознанием автора. Модернистская поэтика обусловлена изменением позиции автора по отношению к миру: применяя формулировку М.Бахтина, можно сказать, что свое сознание автор-модернист переживает как бы объемлющим мир, а не вмещеным в него. Введение в модернистские произведения приема «потока сознания» - это основанная на открытиях Л.Толстого попытка не рассказать о внутреннем мире, не объяснить его, но непосредственно показать внутренний мир сознания - описать его подобно внешнему. 1

Кризис модернизма второй половины XX века связан с разрушением иллюзий о самобытности творческого сознания и с поисками адекватных средств выражения «скрытой» реальности. Противоречие между стремлением выразить интуитивно познаваемую инореальность и использованием условного литературного «языка» обозначено в работах Н.Анастасьева, Л.Гинзбург и др.

Р.Барт так выразил свойственное сознанию второй половины XX века отношение к литературе: «Литература - это не копия реальности. это сама ирреальность, так как это явление языка»[123 ;с.242]. Литература

1 Интерпретацию литературы XX века, воплощающей «поток сознания» автора или героя, давала Л.Гинзбург в своих книгах «О литературном герое» и «Литература в поисках реальности».

XX века отразила смену онтологии: онтологией в конце XX века ощущается уже не субъективность, дух (как в модернизме начала века), а язык (постмодернизм) - (например, см. работы Ж.Деррида). Постмодернизм выразил сознание, которое принципиально многовариантно и текуче. Это сознание, ощущающее себя во власти стихии языка: «Дело в ощущении бытийно-онтологического характера языковых сил, сквозь которые индивидуальное сознание только и может пробиться, - интерпретировала Н.Черняева концепцию Ж.Деррида, - . письмо ведет за собой пишущего к непредвиденному результату» [346; с.32]. Во Франции поиски новой адекватности превратились в развернутое направление, проходящее через дадаистов, сюрреалистов, «новый роман» 1950-х-60-х годов (см. произведения Н.Саррот, М.Бютора, А.Роб-Грийе).1

Все это приводит к особому качеству художественного языка. «Вживляя» поэтические игры со словом в прозаический текст, постмодернизм означает принципиальную вторичность, цитатность слова: «слово . несет в себе вкус всех своих прошлых употреблений, привкус вторичности, который стал просто необходим, чтобы на его фоне стала ощутима свежесть его повторного употребления» [359; с.209]. Таким образом, слово в постмодернизме - тот же симулякр, то есть некая замещающая внутренний образ слова эмблема, которая «не закладывает никакого нового основания». Это «конденсат сосуществования» новых и новых употреблений слова.

В.Катаев, не оставил последовательного и завершенного объяснения природы своего «обновления». Его рефлексия творческого процесса непротиворечива и очень подробна, но к ней будто нет «ключа». Теоретизирование в чистом виде - это не его стихия. Он ощущает себя мастером и воплощает свои догадки только в конкретные примеры. Серьезные сентенции Катаев облекает в форму рассуждения о механизмах писательского ремесла.2

На общем фоне публикаций Катаева выделяются его последние статьи о Гоголе («Возвращаясь к Гоголю»» - см. «Вопросы литературы», 1984г.,№3) и о Л.Толстом («Обоюдный старичок» - см. «Новый мир», 1985 г., №7), творчество которых на протяжении многих лет являлось для Катаева объектом писательской рефлексии.

1 См. об этом подробно в монографии Л.Гинзбург «Литература в поисках реальности» - Л., 1987.

2 См. статьи «Обновление прозы» («Вопросы литературы», 1971г., №2), «Счастье открытий» («Литературная газета», 1971 г., 20 января), «Признание обязывает» («В мире книг», 1977г., №1), «Предчувствие молнии» («Литературная Россия», 1978 г., от 21 апреля), «Голубой фонарь вечной весны» («Советская культура», 1978г., от 4 августа), «Бесконечность прошлого, бесконечность будущего» («Литературная газета», 1984г. от 7 ноября), «Умейте перевоплощаться» («Литературная учеба»,1978г., №6), «Писать без посредников» (1981 г., №2) и др.

Попытаемся вычленить то существенное, концептуальное, что скрывается за его размышлениями о литературных приемах.

Во-первых, есть осознанная эстетическая позиция, которую Катаев избирает: «мовизм» - не отказ от эстетической программы, а запрятанное ее выражение.

Во-вторых, публикации Катаева свидетельствуют об ощущаемом им абсурде реальности и кризисе искусства как искусства штампа, как искусства масового потребления.

В беседе с Н.Самвеляном Катаев говорил о том, что «именно сегодня в руках человека впервые оказались силы, способные уничтожить все живое на планете. Постоянно обращать внимание на подобную опасность - святое дело писателя» [ 32]. Здесь выражено недоверие реальности, созданной человеком, и ощущение ускользающей первичной реальности.

В одной из последних публикаций Катаев вспоминает свой спор в Париже с А.Камю о возможностях искусства: «Речь зашла о том, что подлинная литература всегда гуманистична по самой своей сути. Камю сказал, что мы, писатели, в той или иной мере все подсудимые. Важно, чтобы была полная свобода самовыражения, а остальное, мол, решится без нас. Пиши и жди приговора. Помню, я не согласился. Я взял его за руку и вышел на улицу. Стоял там книжный киоск. Витрина - сплошь порнографическая литература, книги об убийствах, изнасилованиях. Камю как-то очень искренне согласился, да, это диктат «бездуховности, это агрессия против человека.» (ст. «Верши свой вечный путь» [32]). В статье 1981 года «Писать без посредников» Катаев отмечал, что именно засилье «слишком ремесленной» литературы штампа побудило его в свое время (середина 60-х) обратиться к созданию повести «Святой колодец»: «Многие брали готовые конфликты - схемы, привычные стереотипы, я бы сказал, символы определенных жизненных ситуаций, а потом, отталкиваясь от них, создавали якобы художественные произведения. Возникло острое желание отстраниться от этих стереотипов и символов.» [28].

В статье «Предчувствие молнии» (1978 г.) в обозначении отношения к современному читателю бросается в глаза слово «страх»: «Меня никогда не отпускала мысль, что я / пишу для кого-то. страх перед ним и желание его победить, его предвзятость, потому что привыкли так читать, а я хочу написать по-другому. Поймет он меня или нет?». [25]. В 1986 году в беседе с Н.Самвеляном Катаев сказал: «Писателю нужно знать, что его слышат, что он адресуется не в пустоту. Раньше, когда я был молодым, то писал свои вещи, видя перед собой конкретного читателя - кого-нибудь из знакомых, близких. И очень важно было знать, как эти тобой. Сейчас иначе. Когда пишу, то никого конкретного не вижу, адресуюсь многим.» [32].

Судя по ряду высказываний, позднего Катаева можно принять за реалиста: «Писателя образовывает живая реальность», «первое слово -жизни!» (ст. «Обновление прозы», 1971 г.), «самое важное для писателя -подчиняться единственному закону: закону правды жизни» (ст. «Бесконечность прошлого.», 1984 г.). Однако в контексте его полного высказывания реализм Катаева видится не бесспорным. Из статьи «Обновление прозы»: «Несомненно одно: представления о мире, совершенствуясь, влекут за собой перемены и в «чистом творчестве». Но если соотносить наши понятия о действительности с самой действительностью, то, несомненно, - первое слово жизни!» несомненно»? — Т.Р.>. Из статьи «Бесконечность прошлого.»: «.самое важное для писателя -подчиняться единственному закону: закону правды жизни», и однако далее: «В «Венце» я считал своим долгом говорить правду, такую, как я знал. В работе моей единолично правила память». «Хорошая память -фотография, плохая - живопись», - добавляет Катаев, явно отдавая преимущество именно «плохой», то есть неправдивой, памяти. Таким образом, по Катаеву, субъективная память есть «правда жизни». Своеобразное обоснование этому находим в статье «Верши свой вечный путь» (1986 г.): «Время одно, и оно непрерывно. Так называемые прежние времена входят в новые почти незаметно. И нужна какая-то дистанция, чтобы осознать, что ты живешь уже в эпоху, которая осталась позади.» [32].

Категория памяти не просто декларируется Катаевым в тексте статей, но и как бы воплощается в самой их структуре. Обращает внимание, что из статьи в статью кочуют одни и те же примеры, имена, размышления, (например, пассаж об изображении луны Л.Толстым в «Анне Карениной» «как куска ртути», или размышления о необходимости писателю доверяться своим «предпервым» впечатлениям, или восхищение творчеством Ю.Олеши). Очевидно, что Катаев ценит то, что уже закрепилось в памяти, и таким образом стало «правдой» его жизни. В этом случае уместно вспомнить М. Пруста, этого «поэта повторений», как писал о нем С. Бочаров. «По Прусту, когда-то бывший момент лишь в повторении, реминисценции впервые становится подлинно настоящим, присутствующим!» [146] - указывал С.Бочаров, ссылаясь на высказывания самого Пруста о том, что «подлинная реальность образуется только памятью». Это тем более уместно вспомнить, что сам Катаев на одной из встреч с молодыми писателями в 1977 году отмечал, что, не зная Джойса, Пруста он читал еще в свое время вместе с Олешей. 1

1 См. об этом в статье Евг. Попова «Ребус о гении и злодействе, разгаданный Валентином Катаевым» -(«Общая газета», 1997 г., № 4, стр.10).

Представления о первичности сознания (памяти, подсознания) художника перед реальностью, об освобождении от штампов восприятия, о доверии непосредственному впечатлению проявляются в ряде статей и интервью Катаева. Например: «В момент обращения к «Святому колодцу» <. .> я почувствовал, что литература призвана, в первую очередь, выразить бытие в его первозданности (из статьи «Писать без посредников» [28]). В статье «Бесконечность прошлого.» он пишет, что художник должен выработать в себе первичность восприятия. Это дается упражнением» и, как пример, приводит игру «что на что похоже?», в которую он с Олешей и Багрицким играл в молодости [30]. Из статьи «Писать без посредников»: «.жизнь нужно показывать такой, как я сам ее понимаю и ощущаю, без всяких привнесенных моментов.» [28].

Неоднократно повторяются Катаевым признания в том, что он материалист: «. .Я всегда был материалистом, остаюсь им и по сей день» (ст. «Писать без посредников»). Существенно здесь то, что духовные и физические явления имеют в его представлении одинаковую материальную природу: «Есть знание, которое определяет наше поведение. И есть подсознание, то, что изучал Павлов и что вполне материально, потому что весь мир материален, только это еще мало исследовано» (ст. «Предчувствие молнии», 1978г.). В повести 1978 года «Алмазный мой венец» встречается очень близкое рассуждение Катаева: «. Я считаю хорошую литературу такой же составной частью окружающего меня мира, как леса, горы, моря, облака, звезды, реки, города, восходы, заходы, исторические события, страсти и т.д. То есть тем материалом, который писатель употребил для постройки своих произведений». Уместно привести здесь еще один пассаж из статьи «Предчувствие молнии»: «. Я был свидетелем материального изменения мира. Например, был Водопьянный переулок. И вдруг: нет ни переулка, ни домов -совершенно другое место. Я понял, что это очень похоже на выпадение памяти» [25]. То есть в сознании Катаева физические и духовные явления максимально сближены.

В этих представлениях можно усмотреть следы акмеистской концепции мира, которые Катаев мог воспринять через близкого ему Мандельштама. Е. Кихней пишет: «В соответствии с принципом всеединства акмеисты полагали, что художник, не выходя за пределы чувственной реальности, может постичь законы мироустройства, ибо каждый элемент мира изоморфен другим <.> Мандельштам считал, что природа и культура устроены по одинаковым законам.» (см. Е. Кихней «Философско-эстетические принципы акмеизма.» // АДД - М., 1997)

В зависимость от изменений повседневной жизни, ставит Катаев изменения в литературной форме: «Совершенно невозможно, - говорил он в беседе с Л. Скорино в 1962 году, - продолжение так называемой «классичности». Изменился ритм жизни, иное качество движения, иное пространство. Землю облетели, увидели сверху - маленькая голубая планета. Надо менять форму» [91]. Катаев много пишет об ассоциативном принципе организации «новой прозы» и о том, что он в этом не оригинален. («Я предпочитаю связи формально-логической связь ассоциативную.» - [24]. «Когда я работал над «Маленькой железной дверью в стене», понял, что стремление к хронологии отрежет мне путь к будущему моему читателю, так как основной образ мысли нормального человека не хронологический, а ассоциативный. Это не мое открытие, так работали Достоевский, Толстой, Чехов» (3. Хирен «День у Катаева» -«Огонек», 1984 - №9).

Выделение принципа ассоциативной связи позволяет приблизиться и к катаевской концепции слова. «Слово должно творить и действие, и образ» - вот формула Катаева предложенная им в статье «Писать без посредников» (1981 г.). Таким образом, не только вся структура произведения должна мерцать переливами ассоциативных связей, но и отдельное слово текста должно нести полисемантический, разнородный заряд.

Для В.Катаева 1950-х - 60-х годов свойственно акмеистское (в частности, манделыптамовское) понимание природы слова. Акмеизм (в данном случае Мандельштам) осознал, что слово само по себе (как таковое) есть символ, « стихи развиваются не за счет приписывания слову вторичного символического значения, а за счет развития заложенной в самом слове смысловой и образной потенции» (И.Паперно -[281; с.ЗЗ]; акмеисты делают упор не на абсолютный смысл слова, а на смысл, который оно обретает в рамках того или иного контекста. Катаеву близко теоретизирование О.Мандельштама о «психейности слова»: «Слово - Психея. Живое слово не обозначает предмета, а свободно выбирает как бы для жилья, ту или иную предметную значимость, вещность, милое тело» (из статьи Мандельштама «Слово и культура» -[263; 389]). Природу своего слова Катаев пытался осмыслить и в статьях. «Нужно не вымучивать из слова какую-то непонятную истину, - писал он в статье «Обновление слова», - а просто воспользоваться им. нужно доверяться даже не первому, а как бы предпервому впечатлению. Эти представления - наследование значимой для акмеизма идеи «материализации дозвукового, доречевого образа» (Е.Кихней) [217].

Статьи позднего Катаева отражают его установку на оригинальную метафору. Метафоры Гоголя, Толстого, Чехова, Бунина, Маяковского, Олеши, Ильфа наполняют и оживляют мир литературных статей Катаева. Этот интерес к слову, впитывающему саму материю жизни, подчеркивал В. Аксенов: «Катаев сравнивает вдохновенно, алчно, хищно.» (см. «Путешествие к Катаеву» - «Юность», 1967,№1). Метафора позволяет Катаеву играть с устойчивыми смыслами, описывать любой предмет с помощью всего, что есть в мире, открывать по-новому старые понятия.

Одну из главных особенностей организации своей прозы -строфичность - Катаев объясняет по аналогии с поэтической строфой и ставит в зависимость от буквально физического состояния творца: «Почему поэт пишет четыре строчки, а потом делает пропуск?. Это зависит от моего внутреннего ощущения может быть от сердцебиения, от кровообращения.» - [28]. Заметим в скобках, что сближение прозы и поэзии, которое постулирует здесь Катаев, тоже одна из особенностей акмеистской поэтики.

Противоречив круг литературных пристрастий писателя. С одной стороны, Катаев подчеркивает: «Я родился в семье учителя, филолога, историка, у которого был очень хороший традиционно русский вкус. И я привык к старой прозе» (ст. «Предчувствие молнии» - [25]).

Из статьи в статью он упоминает имена Пушкина, Лермонтова, Чехова, Толстого, Гоголя, Бунина как высокие ориентиры писательского искусства. «Бунин - контрольный орган моего художественного сознания» (ст. «Бесконечность прошлого» - [30]). «Если говорить о внутренних критериях, то я пишу для Бунина. Хотя в самое последнее время. его место занял Пушкин» (ст. «Предчувствие молнии» - [25]). С другой стороны, он настаивает, что современному писателю «надо знать «Петербург» А.Белого, «Мелкого беса» Ф.Сологуба, футуристов, «нужно вчитываться в Пастернака», знать «прекрасную прозу Мандельштама» (ст. «Писать без посредников» - [28]). А перечисляя свои современные литературные пристрастия, он упоминает книгу стихов Е.Рейна «Имена мостов» (см. ст. «Бесконечность прошлого.» - [30]).

Подобные сближения «старой прозы» и модернистской традиции в размышлениях Катаева не единичны и, следовательно, воплощают некие сознательные установки: «.Пушкин, Лермонтов, Хлебников, Олеша, Пастернак, Блок и другие - те, кого я постоянно перечитываю» ( из ст. «Признание обязывает» - [23]). В статье «Обновление прозы» Катаев определяет, что «новая традиция в прозе строится и будет строиться» так, чтобы «взять у жизни характерное с помощью малых средств, «посредством глубокого психологического с ней контакта». Далее он выстраивает эту традицию следующим образом: «Есть удачи в этом отношении у наших молодых писателей - у Аксенова, Гладилина», «к этой традиции шел уже Бунин», до Бунина был Фет - «мастер изображения предмета», а «подготавливалась традиция с Пушкина». Вместе с тем, «думается, Олешу никто из советских писателей (здесь) не превзошел» [20].

Интересна последняя статья Катаева, посвященная Льву Толстому - «Обоюдный старичок» («Новый мир» - 1985г.,№ 7). Здесь представлен наиболее подробный анализ неклассических тенденций в творчестве классика русской литературы. «Я, конечно, не специалист, - пишет Катаев, - но с моей, любительской точки зрения, Толстой, отрицавший всяческий модерн, в своих произведениях даже опередил в чем-то и Бодлера, и Верлена, и французскую живопись конца XIX и начала XX веков, и дошедшего до кубизма Пикассо» [31]. Гениальные прозрения

Л.Толстого для Катаева воплощаются в конкретных литературных приемах, метафорах, так как, пишет он, «совершенно ясно, что Толстой -художник жил по совсем другим законам, чем Толстой-эстетик». По мысли Катаева, «Толстой, отрицавший всяческий модерн, сам выразил модернистскую пластику в описании, например, комнаты, где живет квадратный страх» («Записки сумасшедшего») или в «Анне Карениной», где «Левин видит на рассвете ущербную луну, похожую на кусок ртути».

Таким образом, публицистические статьи Катаева выявляют, во-первых, устойчивый интерес и ориентацию позднего Катаева на неклассические тенденции в литературе, во-вторых, принципиальное для него стремление к художественности, в которой содержательность выявлена через конкретный прием.

Попыткой построить собственный язык в творчестве, тяготением к художественному осмыслению законов творчества Катаева в середине 1960-х годов ближе всего к А.Синявскому. В статьях ( «Литературный процесс в России», «Отечество. Блатная песня.» (1979 г.), «Я и Они» (1976 г.), «Искусство и действительность») А.Синявский отталкивается от распространенной в России точки зрения, что искусство и литература призваны преобразить мир. Синявский считает, что искусство придает смысл и форму человеческой истории, форму, которая сама по себе имеет существенное значение, которая отстаивает свое право на жизнь без «цели», просто ради запечатления многообразия мира, которое иначе было бы утрачено (См. статью «Искусство и действительность»).

Синявский видит назначение искусства в противостоянии общепринятой версии действительности, в том, что оно стремится на самом глубинном, языковом уровне освободиться от этой действительности. Последнее выражается в способности увидеть мир свежим взглядом, освободиться в творческом, мнимом преображении реальности.

Гротеск, фантастика, обилие литературных аллюзий, заставляющих видеть в произведении не отражение мира, а свободное миромоделирование, игру версиями реальности, определяют поэтику прозы А.Синявского («Пхенц», «Любимов»). С другой стороны, Синявский близок Катаеву в том, что делает предметом литературы собственную жизнь, собственное сознание, беспиететное отношение к миру, к культуре (см. скандал в связи с выходом «Прогулок с Пушкиным» - 1967г.).

В.Катаев ощущал потребность освободиться от привычных стереотипов. В статье «Писать без посредников» он отметил, что создавая повесть «Святой колодец», почувствовал «острое желание отстраниться от этих стереотипов и символов, как-то особенно сильно почувствовал, что жизнь нужно показывать такой, как я её сам понимаю и ощущаю, без всяких привнесённых моментов» [28;с.104-105]. В интервью «Литературной газете»: «Теперь я пишу свободно, не сдерживая себя» [91].

А.Синявский в эссе «В тени Гоголя» (1970 - 73) трагедию Гоголя видит именно в попытке писателя переделать реальный мир, дух может творить жизнь только в границах самого сознания. В статье 1984 года «Возвращаясь к Гоголю» Катаев высказал близкое суждение: Гоголя погубило «фантастическое желание непременно приносить пользу» [29; с. 100] Утилитарно-утопической считал Катаев идею Гоголя, что искусство должно изменить общество, внести в него «порядок и стройность». Близость прозы Синявского и Катаева 1960-х - 70-х заключается в творческом переосмыслении ими отношения к авторскому слову и, следовательно, в переосмыслении ими самого образа автора в русской традиции.

Стремление дать целостную концепцию позднего творчества Катаева обусловило ряд особенностей исследовательского подхода к нему в данной диссертации. В понимании целостности применительно к литературному творчеству мы опираемся на концепции таких исследователей как Р.Ингарден (см. «Исследования по эстетике»), Ю.Лотман (см. «Структура художественного текста»), М.Гиршман (см. его работу «Литературное произведение, теория и практика анализа»), М.Поляков (см. его «Вопросы поэтики и художественной семантики»), которые художественное целое соотносят «именно с отдельным произведением, а не с жанром» [173;с.36] Понимая вслед за М.Гиршманом целостность как и возможность любого, в том числе эстетического, организма выражать в своей внутренней жизни единство, развитие и глубинную неделимость мира в целом» [173; с.53], мы считаем возможным сосредоточиться на целостном анализе отдельных произведений, составляющих катаевскую «новую прозу». Если художественное произведение - это «образ мира», то имманетный анализ произведения обозначает устремление к интерпретации целостного мировидения. Исследование структуры текстов выводит к той «идейно-эмоциональной системе писателя» (М.Поляков), которая порождает определенную надтекстовую "модель жизни». Мы опираемся на представление о том, что «отношение <писателя> к действительности становится фактором самой поэтической структуры» произведения (М.Поляков- [288;с.19].

Эти представления обусловили предпочтение анализу поэтики отдельных произведений «новой прозы». Не претендуя на то, чтобы составить полный систематизированный «каталог» катаевской поэтики, мы стремимся воссоздать индивидуальную систему катаевских способов воплощения сознания автора: не художественный прием, проходящий через ряд произведений, а целостный анализ произведения, выявляющий систему приемов — вот первый этап нашего исследования. Второй - связь мирообразов», представленных в отдельных произведениях, выявление их изменения от одного произведения к другому.

Стремление возвести поэтические средства выражения позднего Катаева в систему обусловили нашу сосредоточенность на анализе таких конечных понятий любой поэтики как «образ мира» и «образ автора». Подход к трактовке «образа автора» обусловлен методологией интерпретации художественного текста в целом.

Выделение самого понятия «образ автора» определено сменой статуса автора в новейшем искусстве. «В традиционном романе не было никакой строгой методики в описаниях - романист простодушно смешивает то, что ему видно, что ему известно, с тем, что видно и известно его персонажам» (Р.Барт «Литература сегодня» - [123;с.241]. Анализ категории «образ автора» стал возможен после того, как повествование стало более определенно воплощать точку зрения субъекта повествования.

В.Виноградов, подходя к литературным произведениям как к факту языковой коммуникации, трактовал «образ автора» как категорию речевой структуры произведения.

Новая критика» (Б.Кроче, Дж.Спингарн, Т.Элиот, А.Ричардс и др.) — (первая четверть XX века) выразила в своей концепции изменившийся статус автора. Отталкиваясь от нетрадиционного представления о том, что «произведение искусства всегда внутренне» (Б.Кроче), то есть существует как изолированная внутренняя стуктура, «новая критика» видела автора «драматургом», который не вторгается в повествование, «живущее своей органической жизнью», а присутствует в нем структурно, как «точка зрения». 1

Иной акцент в интерпретации авторской позиции поставил структурализм ( Ц.Тодоров, А.Греймас, ранний Р.Барт, Ю.Лотман и др.). Опираясь на учение Ф. де Сюссора о природе знака и разработки русской формальной школы, литературоведческий структурализм видит литературное произведение не в контексте реальности, а в контексте языка. Язык определяет и формирует структурность сознания, воплощенного в произведении. Соответственно автор как таковой не интересовал представителей данной школы, она занималась признаками, присущими всем литературным текстам: автор воспринимается ими как носитель кода к тому «множеству структурных элементов», которые составляют текст (см. об этом в книге Ю.Лотмана «Структура художественного текста»).

Новая проза» ориентирована на максимальное самовыражение автора и на создание «образа автора» в художественном произведении. Это определило основной интерес диссертации к выявлению

1 В отличие от В.Виноградова, «новая критика» акцент делает на том, что автор не «рассказывает» а «показывает». особенностей авторского самосознания и форм его выражения в «новой прозе» Катаева. Проблема связана с реальностью и выраженностью авторского присутствия в тексте.

Слово «автор» и понятие «автор» имеет в литературоведении много значений. Чаще всего встречаются три, которые, в частности, выделил польский литературовед Р.Ингарден (он считает их «четко не различимыми»):

1) «Автор» как тот или иной реальный человек, отделенный от созданного им произведения и известный нам по другим источникам (из жизни, из информации других лиц и т.д.);

2) «Автор» как субъект, представленный в самом произведении, то есть, как лицо «само по себе» повествующее и переплетающее свою судьбу с судьбами лиц, принадлежащих к изображаемому в произведении миру.

3) «Автор» как присущий данному произведению искусства создающий субъект, который обозначается (как в своем существовании, так и в своих качествах, творческих возможностях, пристрастиях в отношении к миру и характере его восприятия) самим произведением, так что из самого произведения, и только из произведения, мы о нем узнаем [210; с.108-109].

Автор» в «новой прозе» Катаева включен в эстетическую реальность одновременно во всех ипостасях:

1) «новой прозе» свойственна особого рода открытость позиции автора, которая выражается в насыщении авторской рефлексией художественного мира произведений, в стремлении «ввести читателя в писательскую лабораторию, приобщить к психологии литературного труда» (Е.Иванова - [60; с. 149]);

2) «новая проза» дает возможность «увидеть» автора и как художественный образ, и как предмет изображения (то есть как некоего «другого», автобиографически близкого писателю, но «внеположеннюго» в художественном мире по отношению к автору-творцу);

3) автор выявляется и в субъектно-речевой организации повествования, управляемого механизмом ассоциаций, субъект которых четко не проявлен.

Введение проблемы автора в центр исследования «новой прозы» В.Катаева позволит более точно определить эстетику этих произведений, «сознательно - порой до фанатизма» - сориентированных на постижение сложности, динамики мира, «сжатого в напряженной и тесной душе» автора-человека (В.Гусев).

Поздняя проза Катаева являет собой тот тип литературы, где (перефразируя определение М.Бахтина, данное им поэтике Достоевского) «вся действительность становится элементом самосознания» Катаева-автора. В этом он проявляет себя как персонаж собственного произведения. С другой стороны, «новой прозе» присуща и собственно авторская рефлексия, осмысляющая сам факт создания данного конкретного художественного целого.

В нашей интерпретации образов авторского присутствия в тексте художественного произведения мы опираемся на концепцию М.Бахтина, изложенную им в ряде работ: «Автор и герой в эстетической деятельности», «К методологии гуманитарных наук» и др.

Бахтин, развивавший идею диалогичности эстетического бытия, считал, что ценностное отношение к самому себе «эстетически непродуктивно», «я для себя эстетически нереально» [133; с.239]. Он связывал это с тем, что «наше сознание никогда не скажет себе завершающего слова». В стремлении литературы XX века «понять жизнь изнутри» через «самообъективацию автора-человека в героя» он видел отражение «кризиса автора» и «пересмотр самого места искусства в целом культуры» (ст. «Проблема автора» - [133]).1

Введение автобиографического образа автора в любом произведении - это знак нетрадиционного, неклассического «принципа художественного видения» указывающий на то, что художественная реальность произведения обретает многомерность. Классический автор-творец (понимаемый нами как «принцип активного видения и завершения») «внеположен» миру художественного произведения и вместе с тем формируется им. Вводя автобиографический образ («образ автора» как носителя сознания, а не просто как повествовательной «инстанции», традиционного субъекта речи), автор-творец как бы «отказывается от существенности своей вненаходимости» (М.Бахтин). Автобиографический образ воплощает черты личности автора как феномена психической жизни, а не феномена эстетической реальности. С одной стороны, эстетическая реальность сужается: для автора-творца «жизнь становится понятной и событийно весомой только изнутри, только там, где я переживаю ее как я.» [133; с.251]. С другой стороны, для воспринимающего сознания читателя художественная реальность обретает еще один уровень, так как «впускает» в себя «смежную» (термин В.Тюпы) реальность: психическую реальность сознания автора-человека.

Такое искусство разрушает целостность авторского самовыражения в произведении: по словам М.Бахтина, «нет уверенности, спокойной и богатой позиции вненаходимости. Нет необходимого для этого внутреннего ценностного покоя. Внутренняя бесконечность прорывается и не находит успокоения. Потеря героя, игра чисто эстетическими элементами» [133; с.253]. Подлинный автор - это творец, создающий субъект, который обозначается самим произведением, это не «образ», и тем более не реальный человек. Это некое творящее сознание», «чистое отношение». В учении М.Бахтина, который стремился понять автора как «событие произведения», автор принципиально «трансцендентен», «внеположен» миру своего произведения.

Работы М.Бахтина дают методологическую основу для интерпретации той «собирающей» мир «точки зрения», которая возникает в неклассических формах искусства. В представлении М.Бахтина, архитектоническая структура произведения зависит от соотнесенности художественных элементов произведения с тем или иным личностным центром видения. В классическом искусстве таким центром видения становится фокус точки зрения автора-творца. Анализ Бахтиным поэтики Достоевского показал, что архитектонически организованное бытие в художественном произведении может возникать через взаимодействие личностных центров автора и героя (или героев). Бахтин открыл, что в полифоническом романе автор не завершает героев: никаким онтологическим преимуществом перед героем автор не обладает, оба находятся на одном уровне бытия и общаются на равных. Эстетическим является событие коммуникации (общение, диалог, взаимодействие) автора и героя, спектр художественных форм обусловливается качеством коммуникации автора и героя 1 (например, в главе «Смысловое целое героя» ряд художественных форм выстраивается Бахтиным в направлении возрастания противодействия героя авторской завершающей активности).

Введение в произведение автора как героя (то есть не только в качестве субъекта, но и в качестве объекта повествования) переводит диалог автора и героя в плоскость авторского самосознания. Внутренний мир произведения организуется диалогом разных позиций авторского сознания: первая - творящая, вторая — переживающая бытие. 2 Характеризуя категорию «другости» у Бахтина, А.Понцо писал, что «я» никогда не бывает единым, оно имеет свою внутреннюю множественность$[290; с.66].

Другой», по мысли М.Бахтина, существенно, «конститутивно» необходим для образования самого «я» и его мира. Появление отношения «другости» (т.е. появление скрытого или явного диалога внутри художественного мира) совпадает с моментом сознания себя самого.

В работе «Проблема текста» М.Бахтин показал, что образ рассказчика от первого лица, образ героя в автобиографических произведениях, так же как и «образ автора как такового» дистанцированы от «вненаходимого» автора-творца. Все это, говорит Бахтин, изображенные образы, т.е. образы, имеющие авторов за пределами самих образов [134;с.288] «Образ автора», как всякая объективация, не

1 См. об этом подробно в статье Н.К.Бонецкой «Эстетика М.Бахтина как логика формы» («Бахтинология» -СПб, 1995 г.)

2 В классическом искусстве авторское присутствие незримо: в статье «Проблема отношения автора к герою» Бахтин, в частности, пишет «автор не рефлектирует свою позицию по отношению к герою; эту последнюю он осуществляет, она предметна, но сама не становитсяпредметом рассмотрения и рефлектирующего переживания» [132; с.92]. (.автора как такового нельзя видеть», - пишет Бахтин) совпадает с изображающим его автором, это нечто другое, чем собственно автор.

Эти представления близки современным постструктуралистам. Предлагая свою интерпретацию тому, «что такое автор», М.Фуко писал: «Каждый знает, что в романе, повествующем от первого лица, ни местоимение первого лица, ни наличное указание не относится точно ни к автору, ни к моменту, в который он пишет, но скорее к другому «я» (alter ego), дистанция которого по отношению к автору вариативна и часто меняется в ходе работы <. >Все дискурсы, наделенные авторской функцией, обладают этой многоплановостью «я» [337;с.37].

Теоретик новейшего искусства Р.Барт развивает идеи М.Бахтина, описывая новую литературную ситуацию. Раньше критик считал своей важнейшей задачей «обнаружить в произведении Автора. если Автор найден, текст объяснен «Присвоить тексту Автора — это значит. наделить текст окончательным значением.» [123;с.389]. (Сравним: постструктуралист Ж.Деррида пишет, что вся восходящая к гуманистам традиция работы с текстом выглядит как насильственное «овладение» им). «.В многомерном письме., - пишет Р.Барт, - невозможно достичь дна. письмо постоянно порождает смысл, но он тут же и улетучивается, происходит систематическое высвобождение смысла. Тем самым литература., отказываясь признавать за текстом. какую-либо «тайну», то есть окончательный смысл, открывает свободу контртеологической. деятельности» ( смерть Автора-Бога) [123;с.389-390]. Барт выразил постструктуралистские представления о смене статуса автора, поглощаемого стихией «письма».

Рассматривая мир как феномен письменной культуры, постструктуралисты (Ж.Деррида, М.Фуко, Р.Барт, Ж.Делез и др.) пытаются уподобить самосознание личности некоторой сумме текстов. При этом, как писал М.Фуко, «цель писателя сводится не более как к его своеобразному отсутствию; он должен взять на себя роль мертвеца в игре письма» [337;с.29] Однако в своей програмной работе «Что такое автор?» Фуко говорит не столько о «смерти» автора, сколько о «стирании индивидуальных черт субъекта письма». Идеи постструктуралистов дают подход к анализу авторского присутствия в произведениях, организованных процессом письма.

Принципиально то, что и структуралисты, и постструктуралисты считают своей предтечей М.Бахтина, так как он ввел проблему подвижности авторской точки зрения.

Заключение диссертации по теме «Русская литература», Рытова, Татьяна Анатольевна

ЗАКЛЮЧЕНИЕ.

Позднее творчество Катаева представляется одним из проявлений литературного процесса, не только отражающим изменение социальной ситуации (освобождение художника от эстетического диктата господствующей культуры) но и изменение типа художественности в русской литературе второй половины XX века. Катаев связывает прерванную традицию модернистской прозы начала века с новейшей неклассической литературой.

Оставаясь в «новой прозе» в рамках модернистской эстетики, В.Катаев предвосхитил некоторые принципы, декларируемые впоследствии постмодернистами: «текст как игра», «мир как текст», «культура как игра», «релятивность знаний». Модернистская эстетика Катаева проявляется в разрушении феномена человеческой жизни, в изображении абсурдных следствий поступков, бессилия человека в бытии.

Ощущение кризиса реальности в «новой прозе» Катаева связано с осознанием зыбкости, ускользания истины и абсурдной конечности человеческого существования. Для позднего Катаева это мироощущение определяет вопрос о том, что остается после жизни человека, может ли он овладеть смыслами действительности и зафиксировать их. Катаевский автор либо созидает то, чего не находит в действительности, придумывает содержание жизни, кажущееся ему отсутствующим («Святой колодец», «Кубик»), либо пересочиняет то, что действительно существовало, свидетелем чего он был («Трава забвения», «Алмазный мой венец»). «Чтобы <так> играть, художнику требуется не вполне верить себе самому, все время помнить, что изображаемое им есть только воображаемое» (С.Носов).

В поздних повестях В.Катаева подвергается сомнению возможность автора-творца воплотить «объективные» смыслы бытия, дать эстетическое, цельное суждение о мире. Задача создания целостного произведения искусства переносится на автора-героя, который фигурирует не только как «человек жизни», но, прежде всего как субъект сознания.

Онтологией автора в произведениях В.Катаева становится одновременно и реальность его жизни (автор биографический), и его творящее сознание (автор помнящий и воображающий), и текст (автор-скриптор).

Устойчивым принципом поэтики «новой прозы» является то, что автор присутствует и во внутреннем мире художественного произведения, и в тексте как образ, как персонаж, хотя статус этого персонажа особый: он явлен одновременно как образ частного человека (автор-герой), как образ субъекта, творящего мирообраз, и, наконец, как образ рефлексирующего субъекта.

Можно выстроить типологию образов авторского присутствия: I. Образ автора - частного человека - воплощается в художественном мире произведений в следующих ипостасях:

1) лирический герой (Субъект непосредственных переживаний); эта ипостась присутствует во всех повестях «новой прозы», однако от 60-х к 70-ым годам сюжет непосредственного лирического переживания автора-героя редуцируется, вытесняется эстетической игрой, процессом письма; в 80-е годы собственные переживания переносятся автором-героем на «Другого»: 2) автобиографический герой: это иная временная ипостась образа автора -автор в прошлом, носитель пережитого опыта, ставшего реальностью воспоминаний сегодняшнего автора (см. повести «Маленькая железная дверь в стене», «Трава забвения», «Кладбище в Скулянах», «Алмазный мой венец»).

И. Автор присутствует и в тексте произведения - как «носитель слова». Это повествователь, не просто повествующий, но и «вводящий читателя в свою писательскую лабораторию» (Е.Иванова). Изменяется функция автора-повествователя, творящего мирообраз:

1) в повестях «Маленькая железная дверь в стене» и «Кладбище в Скулянах» он проявляется как автор-интерпретатор, поднимающийся в сопереживании и «со-мышлении» до онтологического уровня «со-бытия» с другими сознаниями, чужими текстами;

2) в «Святом колодце» и «Кубике» автор-повествователь является носителем этической и эстетической рефлексии;

3) в «Траве забвения» и «Алмазном венце» автор-повествователь предстает как участник диалога различных культурных «языков», вбирая в себя точки зрения других субъектов и становится субъектом игры;

4) в повестях 80-ых годов повествователь претворяет свой внутренний мир в судьбу героев.

III. Сознание автора присутствует в произведениях «новой прозы» и объективированным в образах персонажей (когда в акте самопознания автор отстраняется от непосредственности переживания мира). Эта установка может быть описана категорией «другости», содержание которой меняется в зависимости от степени отчуждения автора от персонажа:

А. «Другой» как «эстетическая самообъективация автора-человека» (М.Бахтин) присутствует в «новой прозе» в двух ипостасях:

- во-первых, «Другой» как «двойник во мне»: он фиксируется автором в вымышленных образах-масках: Альфред Парасюк, человек-дятел, Месье, пудель Кубик и т.д.

- во-вторых, «Другой» как максимально отчужденный от авторского «я» герой, но в судьбе которого автор пытается дать эстетическое завершение собственного духовного опыта он воспроизводится в последних катаевских повестях (80-ые годы).

Б. «Другой» явлен и как реально существующая личность, «вживаясь» в которую автор видит себя:

- во-первых, это «Другой», который был знаком автору в эмпирической реальности как объективно «другая» личность (Бунин, Маяковский, писатели, о которых рассказывается в «Алмазном венце»): повествуя о «других», автор пытается самоидентифицироваться;

- во-вторых, это «Другой», который открывается автору из текстов (Ленин, предки автора): «вживаясь» в сознание «другого» через его текст, катаевский автор ощущает себя способным досочинить жизнь этого «другого» и таким образом восстанавливается как сочинитель, творец. Дробность, многоуровневость авторского присутствия определили особенность сюжетно-композиционной организации произведений «новой прозы». Во-первых, фабулы, организующие сюжет катаевских повестей, основаны не на событиях, а на внутренней коллизии. В «новой прозе» устойчива лирическая коллизия страха перед смертью. Фабулы сна, путешествия, болезни автора-героя являются метафорой потока его сознания.

Во-вторых, композиция организует поток образов-знаков в мотивную структуру, в которой отдельные мотивы - это формы выражения авторского «я» (мотив «пустот», мотив «сигналов», мотив «разрушенного города» являются сквозными для «новой катаевской прозы».

Пограничное положение «новой прозы» Катаева между модернизмом и постмодернизмом проявлялось и в соотношении слова и образа вещи.

С одной стороны, поэтика Катаева основана на воспроизведении фрагментов реальности в их непосредственном чувственном восприятии, с другой стороны, образ вещи становится знаком комплекса чувств, ощущений («чашка чая», «монгольфьер», «телевизор»).

Слово (вслед за звуком) - это у Катаева и способ выражения органических субъективных смыслов, и знак, получающий различное толкование в разных «языках» (буквы «ОВ», слово «брамбахер»).

Поэтика катаевских произведений 1960-х-80-х годов воплощает драму сознания, разочаровавшегося и в реальности, и в культуре, но все же пытающегося искать способы противостояния абсурду бытия.

Список литературы диссертационного исследования кандидат филологических наук Рытова, Татьяна Анатольевна, 1998 год

1. Катаев В.П. Собрание сочинений: В 10 т. М.: Художественная литература, 1983-1986.

2. Катаев В.П. Избранные произведения: В 3-х т. — М.: Художественная литература, 1977-1978.

3. Катаев В.П. Алмазный мой венец: Повести М.: АСТ-пресс, 1994.

4. Катаев В.П. Маленькая железная дверь в стене // Знамя. 1964. - № 6.

5. Катаев В.П. Святой колодец // Новый мир. 1966. - №

6. Катаев В.П. Трава забвения // Новый мир. 1967. - № 3.

7. Катаев В.П. Кубик // Новый мир. 1969. № 2.

8. Катаев В.П. Разбитая жизнь, или Волшебный рог Оберона // Новый мир. 1972. -№ 7.

9. Катаев В.П. Кладбище в Скулянах //Новый мир. 1975. - №10.

10. Ю.Катаев В.П. Алмазный мой венец // Новый мир. 1978. - № 6.11 .Катаев В.П. Уже написан Вертер // Новый мир. 1980. - № 6.

11. Катаев В.П. Юношеский роман //Новый мир. 1982. - №10-11.

12. Катаев В.П. Спящий // Новый мир. 1985. - № 1.

13. Катаев В.П. Сухой лиман // Новый мир. 1986. - № 1.

14. Как мы пишем (анкета писателей) // Вопросы литературы. 1962. - №8. -С. 169-170.

15. Катаев В.П. Как я писал повесть «Маленькая железная дверь в стене» // Детская литература. 1966. - № 1. - С.20-21.

16. Катаев В.П. Прощание с миром // Знамя. 1966. - № 3. - С.249.

17. Катаев В.П. О времени и о судьбах // Книжное обозрение. 1967. - №5 (39). - 27 января.

18. Катаев В.П. Счастье открытий // Литературная газета. 1971. - 20 января.

19. Катаев В.П. Обновление прозы // Вопросы литературы. 1971. № 2. -С.123-132.

20. Катаев В.П. Не повторять себя и другого // Литературная газета. 1972. - № 1. - СЛ.

21. Катаев В.П. Вечерний свет // Знамя. 1972. - № 6. - С.250-251.

22. Катаев В.П. Признание обязывает // В мире книг. 1977. - № 1. - С.70-72.

23. Катаев В.П. Послесловие к роману Э.Базена // Иностранная литература. -1977.-№3.-С.169-172.

24. Катаев В.П. Предчувствие молнии // Литературная Россия. 1978. 21 апреля. - С.11.

25. Катаев В.П. Голубой фонарь вечной весны (беседа с писателем) // Советская культура. 1978. - 4 августа. - С.4.

26. Катаев В.П. Умейте перевоплощаться // Литературная учеба. 1978.- № 6. - С.124-127.

27. Катаев В.П. Писать без посредников // Литературная учеба. — 1981.- №2. -С.104-111.

28. Катаев В.П. Возвращаясь к Гоголю // Вопросы литературы. 1984. - №3. С.88-107.

29. Бесконечность прошлого, бесконечность будущего (беседа с В.Катаевым) // Литературная газета. 1984. 7 ноября. - С.4.

30. Катаев В. Обоюдный старичок // Новый мир. 1985. - № 7. - С.235-238.

31. Верши свой вечный путь (беседа с В.П.Катаевым) // Литературная Россия. 1986. - № 21. С.8-9.

32. Гете И.-В. Страдания юного Вертера // Избранные произведения. Т. 2. -М., 1985. -С.13-125.

33. Франс А. Боги жаждут // Избранные произведения. М., 1994. - С. 139335.

34. Агеносов В. Принципы изображения В.И.Ленина и его времени в книге

35. B.Катаева «Маленькая железная дверь в стене» // Ученые записки Московского гос. пединститута. Т. 298. - М., 1968. - С.41-59.

36. Василий Аксенов как хранитель русского авангарда: Беседа с писателем //Московские новости. 1994. - №54. - С.20.

37. Аксенов В. Путешествие к Катаеву // Юность. 1967.- № 1. - С.68-69.

38. Антопольский Л. Новая оптика // Вопросы литературы. 1971. - № 4.

39. Амлинский В. Любите живопись поэты! // Октябрь. 1977. - № 1.

40. Бальбуров Э. Своеобразие сюжета «новой катаевской прозы» // Русская литература. 1973. - № 2. - С. 189-196.41 .Баранов В. Зерна памяти // Литературная газета. 1978.- № 30. - С.4.

41. Белая Г. О природе эксперимента // Литературное обозрение. 1985. -№ 7 - С.21-27.

42. Богомолова 3. Как эхо долины родной. Ижевск, 1983. - С. 128-135.

43. Волковинский A.C. Фельетон и поздняя проза Катаева: внутренняя преемственность // Вопросы русской литературы. Львов, 1990. - вып. 1 (55).-С.110-117.

44. Галанов Б. В.Катаев: Размышления о Мастере и диалоги с ним. М.: Художественная литература, 1989. - 319с.

45. Геворкян Т.М. Жанрово-стилевые особенности прозы В.П.Катаева 60-х 70-х годов // АКД. - М., 1985. - 25с.

46. Геворкян Т.М. Не роман, не мемуары, не эссе // Литературная учеба. -1983.-№ 4.

47. Геворкян Т. Проблема характера в современной советской прозе: принципы раскрытия характера в поздней прозе В.Катаева // Вестник Ереванского университета. Общественные науки. 1983. - № 3.1. C. 174-182.

48. Гладилин А. Век мастера // Литературная газета. 1997. - 29 января. -С.12.

49. Гринберг И. Вдохновенное мастерство // Москва. 1977. - № 1.

50. Гринберг И. Прошедшее сегодня // Литературное обозрение. 1973.- № 2.-С. 45-51.

51. Гофф И. В.Катаев и переделкинские чаепития // Юность. 1993. - № 9.- С.64-69.

52. Гусев В. Герой и стиль. К теории характера и стиля: Советская литература на рубеже 60-х-70-х годов. М.: Худож. литература, 1983.

53. Гусев В. Две стороны медали // Вопросы литературы. 1968.- № 1. -С.50-61.

54. Денисова Н. Необычайные метаморфозы в трех измерениях // Литературная газета. 1969. - 18 июня. - С. 15.

55. Дядечко Л. Литературные реминисценции как стилеобразующий элемент в художественном тексте писателя // Русское языкознание. — Киев, 1988. № 16. - С.117-123.

56. Евтушенко Евг. Вспоминая В.Катаева // Литературная газета. — 1977. -№ 6, С.13.

57. Жемчужный И.С. Тетралогия В.Катаева «Волны Черного моря» // АКД. -Тбилиси, 1978.-24 с.

58. Иванова Е. Замысел и стиль повести В.Катаева «Трава забвения» // Метод и мастерство. Вологда, 1971. - Вып. 3. - С.210-227.

59. Иванова Е. Открытая авторская позиция как особый художественный прием в мемуарно-автобиографических произведениях нового типа // О художественно-документальной литературе. Иваново, 1972. - С. 163178.

60. Иванова Е. Повествователь и автобиографический герой в повести Катаева «Трава забвения» // Известия Воронежского пединститута -1972. Т. 125. С.142-159.

61. Иванова Е. Приемы создания образа В.И.Ленина в книге В.Катаева «Маленькая железная дверь в стене» // Вопросы литературы и фольклора. Воронеж, 1973. - С.82-90.

62. Иванова Е. Слово в «Траве забвения» В.Катаева // Поэтика искусства слова. Воронеж, 1978.-С. 121-129.

63. Иванова Н. «Минувшее меня объемлет живо» // Знамя. 1976. - № 5. -С.244-249.

64. Каганова Р. Еще раз об ответственности художника // Вопросы истории КПСС. 1965.-№ 1.

65. Кардин В. Реальность истории и романтика игры // Детская литература.- 1979.-№ 12.-С.11-15.

66. Карпенко Ю. Заглавия произведений В.П.Катаева // Русское языкознание. Киев, 1988. - Вып. 17. - С.36-41.

67. Карпенко Ю. Ономастические загадки В.Катаева // Русская речь. -1984.-№ 4.

68. Круч А. Малый абзац как композиционно-стилистическая единица текста (на материале стиля «короткой строки» и «новой прозы»

69. B.Катаева) // Диссертация на соискание ученой степени кандидата филол. наук. СПб, 1991. - 181 с.

70. Крымова Н. Не святой колодец // Дружба народов. 1979. - № 9.1. C.232-242.

71. Латынина А. Знаки времени. М., 1987. - С. 196-213.

72. Лейдерман Н. Взаимодействие жанровой и стилевой структур в лирической прозе // Взаимодействие стиля и жанра в советской литературе. Свердловск, 1984. - С.71-80.

73. Литовская М.А. История и современность в русской художественной прозе 60-х-70-х годов // Диссертация на соискание ученой степени кандидата филолог, наук. Свердловск, 1985. - 217 с.

74. Литовская М.А. Мемуарность как стилеобразующее начало в «новой прозе» В.Катаева // Художественный опыт советской литературы: творческие связи, жанрово-стилевое своеобразие. Свердловск, 1988. -С.131-139.

75. Литовская М.А. Форма сновидения в прозе В.Катаева 60-х 70-х годов // Проблемы взаимодействия метода, стиля и жанра в советской литературе. - Свердловск, 1990. - С.98-107.

76. Лобанов М. Боль творчества и словесное самодовольство // Молодая гвардия. 1969. - № 11. С.261-282.

77. Лукьянин В. Поиски и обретения // Литературная газета. 1973. - 29 авг. - С.5.

78. Михайлов О. Верность // Наш современник. 1974. - № 1. - С.152-166.

79. Михайлов А. От первого лица//Октябрь. 1993. - № 11. - С. 182-189.

80. Нагибин Ю. Вверх по крутизне (к 75-летию В.Катаева) // Москва. -1972.-№ 1.

81. Новикова О., Новиков Вл. Зависть // Новый мир. — 1997. № 1. - С.219-224.

82. Панкин Б. На грани стихий // Новый мир. 1986. - № 8. - С.248-252.

83. Петровский В.В. Семантико-стилистическая функция «слов-ключей» в прозе В.Катаева // АКД. Днепропетровск, 1984. - 21 с.

84. Перцов В. О новой прозе Катаева // Литературная Россия. 1967. - 30 июня.

85. Перцовский В. Там жили поэты // Октябрь. 1979. - № 4. - С.219-221.

86. Попов Евг. Ребус о гении и злодействе, разгаданный Вал.Катаевым // Общая газета. 1977. - № 4 (183). - С. 10.

87. Рубашкин А. С доверием и любовью // Звезда. 1964.- № 11. - С.214-215.

88. Сарнов Б. Бремя таланта. М., 1987. - С.94-133.

89. Сарнов Б. Величие и падение «мовизма» // Октябрь. 1995. - № 3. -С.174-190.

90. Сарнов Б. Угль пылающий или кимвал бряцающий // Вопросы литературы. 1968. - № 1. - С.21-50.

91. Скорино JI. Встречи с Мастером // Литературная газета. 1987. - 26 января. - С.6.

92. Скорино Л. Далекое близкое // Литературная газета. - 1964. - № 135. -С.З

93. Скорино Л. Писатель и его время: жизнь и творчество В.П.Катаева. -М., 1965.

94. Смольнякова И. Некоторые жанровые особенности современной мемуарно-автобиографической прозы // Жанрово-композиционное своеобразие реалистического повествователя. Вологда, 1982. - С. 149164.

95. Смольнякова И.Л. Советская мемуарно-автобиографическая проза 70-х годов // Диссертация на соискание ученой степени канд. филолог, наук. -Вологда, 1980.-190 с.

96. Смирнова В. Но зачем? // Литературная Россия. 1969. - 11 июня.

97. Сокол Л. Анализ жанра художественного произведения (см. о повести

98. B.Катаева «Маленькая железная дверь в стене»). — Рига, 1972.

99. Спешнев А. Портреты без ретуши. М., 1993. - С.125-131.

100. Старцева А. Поэтика современной советской прозы. Ташкент, 1984.

101. Суслова Т. Ономастикон В.П.Катаева // Русская ономастика. -Одесса, 1984. С.146-151.

102. Тиборнэ Б. В.Катаев о В.Маяковском // Вопросы литературы народов СССР. 1985. - Вып.11. - С. 114-120.

103. Филлипов Г. По законам оркестра // Звезда. 1969. - № 8.

104. Хирен 3. День у Катаева // Огонек. -М., 1984. № 9. - С.17-18.

105. Чапчахов Ф. Время и слово. М., 1980. С.12-26.

106. Шевченко И.Е. Повести В.Катаева 60-х 70-х годов и проблемы современной советской лирической прозы // АКД. - Одесса, 1983. - 18с.

107. Шугаева Э. Последняя зима в Переделкине // Литературная Россия. М., 1987. 23 января. - № 4. - С.7.

108. Абашев В.В. Художественный опыт Ф.И.Тютчева и мифотворчество русских символистов //Проблемы типологии литературного процесса. Пермь, 1992. - С.84-95.

109. Айзенберг М. Возможности высказывания // Знамя. 1994. - № 6. - С.191-199.

110. Анастасьев Н. Обновление традиции (реализм XX века в противоборстве с реализмом). М.: Сов. писатель, 1984.

111. Анастасьев Н. Недостающее измерение // Знамя. 1995. - № 3.1. C.184-193.

112. Анастасьев Н. Свой голос (позиция автора в литературе XX века) // Вопросы литературы. 1985. - № 3.

113. Анастасьев Н. У слов долго эхо // Вопросы литературы. 1996. -№4.

114. Аникин Г. Фантазия и воображение // Аникин Г. Эстетика Дж.Рескина и английская литература XIX в. М., 1986. - С.58-59.

115. Аннинский JI. 60-ники, 70-ники, 80-ники // Литературное обозрение. 1991. - № 4.

116. Арсентьев Д. О художественном тексте и его интерпретации // Бахтинские чтения. Орел, 1994. - С.131-141.

117. Архангельский А. пРоза мира // Новый мир. 1993. - № 1.

118. Архангельский А., Нива Ж., Маркиш С. Урби эт горби // Дружба народов. 1993. - № 1. - С.186-197.

119. Афонский Л. Путем тепла // Родник. 1992. - № 2. - С.48-55.

120. Бак Д. История и теория литературного самосознания. — Кемерово, 1992 г.

121. Бальбуров Э. Мотив и канон // Сюжет и мотив в контексте традиции. Новосибирск, 1998. - С.6-21.

122. Бальбуров Э. Поэтика лирической прозы: 1960-70-ые годы. -Новосибирск: Наука, 1985. 132 с.

123. Баранов О. Гипертекстовая субкультура // Знамя. 1977. № 7. — С.202-205.

124. Барт Р. избранные работы: Семиотика. Поэтика. М.: Прогресс, 1994.-616 с.

125. Басинский П. Возвращение // Новый мир. 1993. - № 11. - С.230-238.

126. Баткин Л. Неужели вот тот это я? // Знамя. - 1995. - № 2. — С.189-195.

127. Баткин Л. Синявский, Пушкин и мы // Октябрь. 1991. - № 1. -С.164-193.

128. Баткин Л. Тридцать третья буква: Заметки читателя на полях стихов Иосифа Бродского. М.: Российск. госуд. гуманит. ун-т, 1996. -333 с.

129. Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975.

130. Бахтин М.М. Герой и позиция автора по отношению к герою в творчестве Достоевского. М., 1979. - С.54-89.

131. Бахтин М.М. Автор и герой в эстетической деятельности // Эстетика словесного творчества. -М., 1979.

132. Бахтин М.М Человек в мире слова. М.: Изд-во Российского открытого ун-та, 1995. - 140 с.

133. Бахтин М.М. Проблема отношения автора к герою // Работы 1920-х годов. Киев. 1994. - С.90-105.

134. Бахтин М.М. Проблема автора // там же. С.238-255.

135. Бахтин М.М. Проблема текста // Вопросы литературы. 1976. -№10. - С.122-152.

136. Белая Г. Авангард как богоборчество // Вопросы литературы. — 1992.-№3.-С.115-124.

137. Белая Г. Смена кода в русской культуре XX века как экзистенциальная ситуация // Литературное обозрение. 1996. - № 5-6. -С.111-116.

138. Белая Г. Ценностный центр // Вопросы литературы. — 1978. №12. -С.27-32.

139. Белый А. Символизм как миропонимание. М. 1994. - С.260-290.

140. Берг М. О литературной борьбе // Октябрь. 1993. - № 2. - С. 184192.

141. Богомолов М.А. Литературная репутация и эпоха // Новое лит. Обозрение. 1995. - № 11. - С.

142. Богданов А. Понятие художественного метода и типология литературы XX века // АКД. М., 1988 - 23 с.

143. Бодрийар Ж. Система вещей. М., 1995.

144. Бонецкая Н. Образ автора как эстетическая категория // В кн.: Контекст-1985. М., 1986. - С.241-269.

145. Бонецкая Н. Эстетика М. Бахтина как логика формы // В кн. : Бахтинология. СПб : Алетейя, 1995.

146. Борев Ю. Художественный процесс //Методология анализа литературного процесса. М., 1989 - С.4-31.

147. Бочаров С. Пруст и поток сознания // Неоавангардистские течения зарубежной литературы 1950-х 60-х годов. - М., 1972. - С. 194-235.

148. Бочаров С. Характеры и обстоятельства // Теория литературы. -М., 1962. Т. 1.

149. Бубер М. Проблема человека//Философские науки. 1992. - №3.

150. Будагова Л. Авангард и прогресс // Литературный авангард. Особенности развития. М., 1993. - С.4-26.

151. Вайль П., Генис А. искусство автопортрета (о прозе С.Довлатова) // Звезда. 1994. - № 3. - С. 177-180.

152. Вайль П., Генис А. Городок в табакерке (о прозе Т.Толстой) // Звезда. 1990. - № 8. - С.147-151.

153. Вайль П., Генис А. Принцип матрешки // Новый мир. 1989. -№10. - С.247-250.

154. Вайль П., Генис А. Синявский как Абрам Терц // Урал. 1990. -№ 11. - С.184-192.

155. Великовский С. В скрещении лучей. М., 1987.

156. Выготский Л.С. Психология искусства. М., 1986.

157. Гараджи A.B. После времени // Иностранная литература. 1994. -№ 1. - С.54-56.

158. Гаспаров Б.М. Литературные лейтмотивы: Очерки русской литературы XX века. М., 1994.

159. Гачев Г. Синявский-Терц и его роман «Спокойной ночи» // Московский вестник. 1989. - № 1.

160. Гей Н. Художественность литературы. Поэтика. Стиль. М.,1975.

161. Генис А. Лук и капуста // Знамя. 1994. - № 8.

162. Генис А. Экологическая парадигма и органическая поэтика // Новое литературное обозрение. 1996. - № 20. - С. 112-119.

163. Генис А. Курган социализма // Звезда. 1997. - № 2. - С.232-235.

164. Генис А. Правда дурака: А.Синявский // Звезда. 1997. - № 3. -C.231-234.

165. Генис А. Прикосновение Мидаса: В.Маканин // Звезда. 1997. - № 4. - С.228-231.

166. Генис А. Пейзаж зазеркалья: А.Битов // Звезда. 1997. - № 5. -С.229-232.

167. Генис А. Благая весть: Вен.Ерофеев // Звезда. 1997. - № 6. С.227-230.

168. Генис А. Сад камней: С.Довлатов // Звезда. 1997. - № 7. - С.235-238.

169. Генис А. Горизонт свободы: С.Соколов // Звезда. 1997. - № 8. -С.236-238.

170. Генис А. Рисунок на полях: Т.Толстая // Звезда. 1997. - № 9. -С.228-231.

171. Гинзбург Л.Я. Литература в поисках реальности. Л., 1987.

172. Гинзбург Л.Я. О литературном герое. Л.: Сов. писатель, 1979. -224 с.

173. Гинзбург Л.Я. О структуре литературного персонажа // Искусство слова.-М., 1973.

174. Гиршман М. Литературное произведение: Теория и практика анализа. М.: Высшая школа, 1991.

175. Голубков М. Литературные алгоритмы // Москва. 1992. - № 2-4. - С.191-197.

176. Гофман Б. Генетический код поэта Мандельштама // Постскриптум. СПб.-М., 1996. - № 3.

177. Гугнин А. Романтизм, модернизм, авангард // Литературный авангард. Особенности развития. М., 1993. - С.36-56.

178. Гуревич П. Проблема Другого в философской антропологии М.Бахтина // М.М.Бахтин как философ. М., 1992. - С.83-97.

179. Гуссерль Э. Генезис дуализма господствующей парадигмы естествознания // Вопросы философии. 1992. - № 7.

180. Давыдов. Бегство от свободы. М., 1978.

181. Дарк О. Подполье Ю.Мамлеева // Родник. Рига. - 1990. - № 2. -С.27.

182. Дарк О. Миф о прозе // Дружба народов. 1992. - № 5. - С.219-232.

183. Дарк О. Открытие рококо // Литературная газета. 1993. - № 36. -С.4.

184. Делез Ж. Платон и симулякр // Новое литературное обозрение. -1993.- №6.

185. Деррида Ж. Московские лекции // Искусство кино. 1992. - № 8.

186. Деррида Ж. Письмо японскому другу // Вопросы философии. -1992. № 4. - С.57.

187. Друскин Я. Сейчас моей души // Мера. СПб, 1993. - № 2. - С.60-70.

188. Ермилова Е. Теория и образный мир русского символизма. М., 1989.

189. Ерофеев Вик. В лабиринте проклятых вопросов. М., 1990.

190. Жолковский А. Блуждающие сны. М., 1994.

191. Жолковский А. Зощенко из XXI века, или поэтика недоверия // Звезда. 1996. - № 5. - С.190-205.

192. Жолковский А. Щеглов Ю. К понятиям «тема» и «поэтический мир» // Ученые записки Тартуского ун-та. 1975. — Вып .365. — С.143-167.

193. Зарубежные исследования творчества О.Мандельштама // Русская литература в зарубежных исследованиях 1980-х годов. М., 1990. -С.113-131.

194. Затонский Д. Что такое модернизм // Контекст—1974. М., 1975.

195. Затонский Д. Постмодернизм в историческом интерьере // Вопросы литературы. — 1996. № 3.

196. Затонский Д. Роман и документ // Вопросы литературы. — 1978. -№ 12.

197. Захариева И. Художественный синтез в русской прозе XX века. -М., 1994.

198. Зверев А. XX век как литературная эпоха // Вопросы литературы. -1992.-№2.-С.З-57.

199. Зверев А. XX век как литературная эпоха // Вопросы литературы. -1993.-№2.

200. Звонникова JI. «Москва Петушки» и пр. // Знамя. - 1996. - №8. -С.214-220.

201. Зенкин С. Р.Барт и проблема отчуждения культуры // Новое литературное обозрение. 1993. - № 5.

202. Зенкин С. Священно ли завещенное // Литературное обозрение. -1989. № 7. - С.89.

203. Зотов А., Мельвиль Ю. Буржуазная философия середины XIX -начала XX века: учебное пособие. М. : Высшая школа, 1988. - 520 с.

204. Иваницкая Е. Постмодернизм = модернизм // Знамя. 1994. - №9.

205. Иванова Н. Каждый охотник желает знать, где сидит фазан // Знамя. 1996. - № 1.

206. Иванова Н. Смена языка // Знамя. 1989. - № 11.

207. Ивбулис В. От модернизма к постмодернизму // Вопросы литературы. 1989 - № 9. - С.256-261.

208. Иезуитов А. Проблемы психологизма в эстетике и литературе // Проблемы психологизма в советской литературе. Л.: Наука, 1970. -С.39-57.

209. Избавление от миражей: Соц. реализм сегодня. М., 1990.

210. Ильин И. Постструктурализм.Деконструктивизм. Постмодернизм. -М.: ИНТРАДА, 1996. 256 с.

211. Ингарден Р. Исследования по эстетике. М., 1962.

212. История русской литературы: XX век. Серебряный век. М. , 1995.

213. История советской литературы: Новый взгляд. М., 1990.

214. История французской литературы. М., 1987.

215. Карабчиевский Ю. Возвращение смысла // Литературная Армения. 1990. - № 2.

216. Касаткина Т. В поисках утраченной реальности // Новый мир. -1997. -№3.

217. Катаев В.Б. К постановке проблемы образа автора // Научные доклады Высшей школы: Филологические науки. 1966. - № 1.

218. Кихней Л. Философско-эстетические принципы акмеизма и художественная практика А.Ахматовой и О.Мандельштама // АДД. -М., 1997.-40 с.

219. Кичигин В. Словесно-художественные формы выражения авторского сознания // АКД. Киев, 1982 .- 20 с.

220. Клуге Р.-Д. Символизм и авангард в русской литературе // Литературный авангард. Особенности развития. М., 1993. - С.53-69.

221. Коган Л. Ошибка Мефистофеля (проблема вечности в «Фаусте» и современность) // Философские науки. 1990. - № 3. - С.32-42.

222. Кожинов В. Сюжет, фабула, композиция // Теория литературы. -М., 1962. Т.2.

223. Козлова С.М. Мифология и мифопоэтика сюжета о поисках и обретении истины // От сюжета к мотиву. Новосибирск, 1996. - С.34-64.

224. Кондаков И. Введение в историю русской культуры (учебное пособие). М., 1997.

225. Корман Б. Изучение текста художественного произведения. -1972.

226. Кормилов С. К вопросу о множественности художественных методов // Историко-литературный процесс. Рига, 1989.

227. Краснов Т. Мотив в структуре прозаического произведения // В кн.: Вопросы сюжетосложения и композиции. Горький: Изд-во ГГУ, 1980. -С.72-77.

228. Критический реализм XX века и модернизм. М., 1967.

229. Кулаков В. Лирический стих «бронзового века» // Знамя. 1996. -№2.-С. 199-211.

230. Куликова И. Философия и искусство модернизма. М., 1980.

231. Культура русского модернизма. М., 1993.

232. Курицын В. Постмодернизм: новая первобытная культура // Новый мир. 1992. - № 2 - С.225-232.

233. Курицын В. Страна без трения и ландшафта (о художественном мире Ю.Кузнецова) // Литер, газета. 1990. - № 47. - С.5.

234. Кюнг Г. Соотношение модернизма и постмодернизма // Мировое древо. 1992. - № 2.

235. Левитан Л., Цилевич Л. Сюжет и идея. Рига, 1973.

236. Лейдерман Н. Движение времени и законы жанра. Свердловск, 1982.

237. Лейдерман Н., Липовецкий М. Жизнь после смерти или новые сведения о реализме // Новый мир. 1993. - № 7. - С.233 - 252.

238. Лиотар Ж. Заметки о смысле «пост» // Иностранная литература. -1994.-№ 1.

239. Линецкий В. От «гомососа» к «змеесосу» и по ту сторону // Волга. -1994. -№ 1.-С.157-164.

240. Линецкий В. Нужен ли мат русской прозе? // Даугава. 1991. - № 5-6. - С.142-148.

241. Линецкий В. Шинель структурализма // Новое литературное обозрение. 1993. - № 5. - С.38-44

242. Липовецкий М. Свободы черная работа // Вопросы литературы. -1989. № 9. - С.3-46.

243. Липовецкий М. Апофеоз частиц, или Диалоги с хаосом // Знамя. -1992.- №8.

244. Липовецкий М. Современность тому назад (о русской литературе 1970-х годов) // Знамя. 1993. - № 10. - С. 180-189.

245. Липовецкий М. Эпилог русского модернизма (о романе В.Набокова «Дар») // Вопросы литературы. 1994. - Вып. 3. - С.72-96.

246. Липовецкий М. Изживание смерти (специфика русского постмодернизма) // Знамя. № 8. - С. 194-205.

247. Липовецкий М. Русский постмодернизм. Екатеринбург, 1997.

248. Литература конца XX века: упадок или поиски новых путей // Литературная учеба. 1991. - № 2.

249. Лихачев Д. Перспектива времени в «Житии Аввакума //Лихачев Д. Историческая поэтика русской литературы. СПб., 1997. - С.86-93.

250. Лихачев Д. Внутренний мир художественного произведения // Вопросы литературы. 1968. - № 8. - С.74-88.

251. Лосев А.Ф. Из книги «Теория стилей» (модернизм и современные ему течения) // Контекст. 1990. - М., 1990. - С.25-55.

252. Лосева И. Миф и религия в отношении к рациональному знанию // Философские науки. 1992. - № 2.

253. Лотман М. Мандельштам и Пастернак. Тарту, 1997.

254. Лотман Ю. Структура художественного текста. М.: Искусство, 1970.-384 с.

255. Лотман Ю. Избранные статьи: в 3-х т. Таллин, 1992. - Т. 1-3.

256. Лотман Ю. Текст в тексте // Ученые записки Тартуского ун-та. -Вып. 567.-С.З-19.

257. Лотман Ю. Смерть как проблема сюжета // Ю.Лотман и Тартуско-московская семиотическая школа. М., 1994. - С.417-430.

258. Лотман Ю. Автокоммуникация: «я» и «другой» как адресаты // Внутри мыслящих миров. М.: Языки русской культуры. - 1996. -С.23-46.

259. Лотман Ю. Проблема исторического факта // там же. С.301-307.

260. Мальцев Ю. Бунин. М.: Посев. - 1994. (2 гл.).

261. Мамардашвили М. Лекции о Прусте. М., 1995.

262. Мамлеев Ю. Мои герои задаются вопросами, на которые разум не в состоянии ответить // Литературная газета. 1994. - № 7.

263. Мандельштам О. Слово и культура. М., 1987.

264. Мандельштам О. «Сохрани мою речь.». М., 1994. - 576 с. (введ.).

265. Мандельштам О. Разговор о Данте // Собр. соч.: В 2-х т. Тула, 1994. - Т.2. - С.199-241.

266. Мешкова Л. Авторская позиция в современной прозе // Филологические науки. 1988. - № 3. - С.3-8.

267. Мильдон В. Тринадцатая категория рассудка // Вопросы литературы. 1977. - № 3. - С. 128-141.

268. Миф о поколении, у которого однажды отняли свободу (круглый стол) // Дружба народов. 1994. - № 2. - С. 186-195.

269. Мифы народов мира. М., 1980. - Т. 1- 2.

270. Надточий Э. Друг, товарищ и Барт // Даугава. 1989. - № 8.

271. Найдыш В. Мифотворчество и фольклорное сознание // Вопросы философии. 1994. - № 2.

272. Неоавангардистские течения в зарубежной литературе 1950-х 60-х годов. М. 1972.

273. Нойхаузер Р. Авангард и авангардизм // Вопросы литературы. -1992.-Вып. 3. -С.125-139.

274. Новиков В. Дефицит дерзости // Октябрь. 1989. - № 3.

275. Новиков В. Заскок // Знамя. 1995. № 10. - С.189-199.

276. Носов С. Литература и игра // Новый мир. 1992. - № 2. - С.232-236.

277. Ортега-и-Гассет X. Дегуманизация искусства. М., 1991.

278. Ортега-и-Гассет X. Углубленность в себя и обращенность вовне // Философские науки. 1995. - № 5.

279. Осовский О. Бахтин, метапроза, советская литература // Диалог. Карнавал. Хронотоп. Витебск, 1993. - № 2-3.

280. Панич С. Область культуры и повседневность в романе К.Вагинова «Козлиная песнь» // Вестник МГУ: Серия 9. Филология. -1994. -№ 1.

281. Панова Л. Пространство и время в поэтическом языке О.Мандельштама // Известия АН: Серия литературы и языка. М., 1996.-Т. 55. - № 4. - С.29-41.

282. Панорама современного буржуазного литературоведения и литературной критики. -М., 1974.

283. Паперно И. О природе поэтического слова // Литературное обозрение. 1991. - С.29-37.

284. Парамонов Б. Жить по лжи // Звезда. 1996. - № 2.

285. Песонен Д. Интертекстуальный смех в современной русской прозе // ЭйкНа КшБюа Не^к^егша ТагШегша: «Свое» и «чужое» в литературе и культуре. Тарту, 1995. - С.310-325.

286. Петров И. Акмеизм как художественная система // АКД. -Екатеринбург, 1998. 21 с.

287. Писатели Франции о литературе. М., 1978.

288. Пицкель Ф. Маяковский и пути развития лирики XX века // Русская литература. 1973. - № 2. - С. 19-34.

289. Поляков М. Вопросы поэтики и художественной семантики. М., 1978.

290. Померанц Гр. Разрушительные тенденции в русской культуре // Новый мир. 1995. - № 8.

291. Понцо А. «Другость» у Бахтина, Бланшо и Левинаса // Бахтинология. СПб: Алетейя. - 1995. - С.61-79.

292. Постмодернизм и культура // Вопросы философии. 1993. - № 3.

293. Пропп В.Я. Морфология сказки. М., 1969.

294. Пути и миражи русской культуры. СПб, 1994.

295. Рабинович В. Маски смерти, играющие жизнь // Вопросы литературы. 1998. - № 1. - С.278-311.

296. Рапопорт А. Сон как семиотический объект: попытка описания // Русская филология.8. Тарту, 1997. - С.209-215.

297. Руднев В. Культура и сон // Даугава. 1990. - № 3. - С. 121-125.

298. Руднев В. Основания философии текста // Даугава. 1992. - № 1.

299. Руднев В. Феноменальность события // Логос. 1993. - № 4. — С.226-238.

300. Русская литература XX века: в исследованиях американских ученых. СПб, 1993.

301. Русская литература XX века: направления и течения. — Екатеринбург, 1992.-Вып. 1.

302. Русская литература XX века: направления и течения. -Екатеринбург, 1996.-Вып. 3.

303. Рыбальченко Т.Л. Мотив фотографии в прозе А.Битова // От сюжета к мотиву. Новосибирск, 1996. - С.178-198.

304. Рыбальченко Т.Л. Толстой в художественном сознании В.Маканина («Долог наш путь») // Проблемы межтекстовых связей. -Барнаул: Изд-во АТУ, 1997. С.154-161.

305. Рыбальченко Т.Л. Текст и письмо в художественном мире В.Шукшина // Творчество В.Шукшина как целостность. Барнаул: Изд-во АТУ, 1998. - С.11-28.

306. Рыклин М. Сознание и речь в концепции М.Бахтина // М.М.Бахтин как философ. М., Наука, 1992. - С. 175-190.

307. Сабурова Л. Проблема творческого самоосуществления сознания // М.М.Бахтин: Эстетическое наследие и современность. Саранск, 1992.-Ч. 2. -С.214-219.

308. Савельева М. О философской концепции «Фауста» // Проблемы философии. Киев, 1986. - Вып. 70. - С.58-62.

309. Сарнов Б., Хазанов Б. Есть ли будущее у русской литературы // Вопросы литературы. 1995. - № 3.

310. Сарычев В. Эстетика русского модернизма. Воронеж, 1991.

311. Свительский В. Авторский смысл в ряду других значений литературного произведения // Проблема автора в художественной литературе. Устинов, 1985. - Вып. 8. - С. 16-22.

312. Семенов О. Искусство ли искусство нашего столетия // Новый мир. 1993. - № 8. - С.206-220.

313. Семиотика. Коммуникация. Стиль. М., 1983. С. 108-125.

314. Сердюченко В. Заметки о прозе «отцов» в постсоветской литературной ситуации // Новый мир. 1996. - № 3.

315. Скрайн П. Эпоха роскоши и смятения // Курьер ЮНЕСКО. 1987.- № 10.-С.4-10.

316. Славецкий В. После постмодернизма // Вопросы литературы. -1991.-№ 11-12.

317. Славецкий В. Прорыв дебютантов (о прозе молодого поколения 90-х годов) // Литературная учеба. 1996. - № 2. - С. 19-28.

318. Современная проза глазами прозаиков // Вопросы литературы. -1996.-№ 1.

319. Современное зарубежное литературоведение (энциклопедический справочник) —М., 1996.

320. Соловьев В. Исторические дела философии // Вопросы философии. 1988. - № 8. - С. 118-125.

321. Солонько Л. Онтология духа: переживание, рефлексия, ритуал, миф // Философская и социологическая мысль. 1991. - № 10.

322. Спивак Р. Бунин и космос культуры в русской поэзии начала века // В кн.: проблемы типологии литературного процесса. Пермь. - 1992.- С.95-110.

323. Субботин А. Новая жизнь Маяковского // Урал. = 1968. № 7. -С.120-128.

324. Суконик А. Еще несколько слов о «Докторе Живаго» // Знамя. -1994.- №6.-С. 168.

325. Суриков В. Крушение идеализма. Кризис литературы или кризис мировоззрения // Литературное обозрение. 1993. - № 5.

326. Суровцев Ю. В 70-ые и сегодня. М., 1985.

327. Тименчик Р. «Текст в тексте» у акмеистов // Ученые записки Тартуского ун-та: Труды по знаковым системам. Вып. 567. - 1981. -С.65-76.

328. Топоров В.Н. пространство и текст // Текст: Семантика и структура. М.: Наука, 1983. - С.227-285.

329. Топоров В. Литература на исходе столетия // Звезда. 1991. - № 3. - С.180-187.

330. Тюпа В. Художественность литературного произведения: Вопросы типологии. Красноярск, 1987.

331. Тюпа В. Фазы мирового археосюжета как историческое ядро словаря мотивов // От сюжета к мотиву. Новосибирск, 1996. - С.3-16.

332. Успенский Б. Поэтика композиции. М. 1970.

333. Уэллек Р., Уоррен Р. Теория литературы. М., 1978.

334. Федоров В. Гете: черты мировоззрения // Философские науки. -1988. № 7. - С.59-70.

335. Философский энциклопедический словарь. М., 1989.

336. Фрезер Дж. Фольклор в Ветхом Завете. М.: Политиздат, 1986. -511 с.

337. Фуко М. Слова и вещи. 1977.

338. Фуко М. Что такое автор // Лабиринт-Эксцентр. 1991. - № 3. -С.28-43.

339. Хайдеггер М. Время и бытие. М.: Республика, 1993. - 447 с.

340. Хансен-Леве А. Эстетика ничтожного и пошлого в московском концептуализме // Новое литературное обозрение. 1997. - № 25. -С.215-245.

341. Халипов В. Постмодернизм в системе мировой культуры // Иностранная литература. 1994.-№1.

342. Хоружий С. Как сделан Улисс: приемы поэтики Дж.Джойса // Диалог. Карнавал. Хронотоп. Витебск, 1993. - № 1-2. - С.52-67.

343. Цилевич Л. С кем движется автор // Кормановские чтения. -Ижевск, 1994.-Вып. 1.-С.23-31.

344. Чернец Л. Литературные жанры. М., 1982.

345. Черноиваненко Е. Автор и герой: Проблема автобиографичности в прозаическом произведении // АКД. Киев, 1983. - 18 с.

346. Чудаков А. Предметный мир литературы // Историческая поэтика: Итоги и перспективы изучения. Л.: Наука, 1986. - С.251-291.

347. Черняева Н. Поэтика подвластности письму // Русская литература XX века: направления и течения. Екатеринбург, 1995. - С.31-39.

348. Чудакова М. Мастерство Ю.Олеши. М., 1972.

349. Шайтанов И. Как было и как вспомнилось (современная автобиографическая и мемуарная проза). М., 1981.

350. Шапир М. Что такое авангард // Даугава. 1990. - № 10. - С.3-6.

351. Шатин Ю. Мотив и контекст // Роль традиции в литературной жизни. Новосибирск, 1995.

352. Шевякова Э. «Вертер» Гете и поэтика французского исповедального романа // Проблема взаимодействия литературных жанров и стилей в зарубежной литературе Х1Х-ХХ в.в. — Калинин, 1990.

353. Шиндина О.В. О карнавальной природе романа К.Вагинова «Козлиная песнь» // А.Ахматова и русская культура начала XX века. -М., 1989.

354. Шпет Г. Герменевтика и ее проблемы // Контекст-1992. М., 1993.-С.251-284.

355. Эйдинова В. Ю.Тынянов о «литературной личности» // Филологические науки. 1980. - № 3. - С.74-78.

356. Эмерсон К. Бахтин, периферия и вненаходимость: о ценности отчуждения от самого себя и от родного дома // Диапазон. 1993. - №1.- С.51-58.

357. Эпштейн М. парадоксы новизны. М.: Советский писатель, 1988.- 416 с. (введ.).

358. Эпштейн М. Законы свободного жанра // Вопросы литературы. -1987.-№7.

359. Эпштейн М. После будущего (о новом сознании в литературе) // Знамя. 1991. № 1.

360. Эпштейн М. Прото-, или Конец постмодернизма // Знамя. 1996. -№ 3. - С.196-210.

361. Эпштейн М. Истоки и смысл русского постмодернизма // Звезда. -1996. -№ 8. С. 166-189.

362. Эпштейн М. Искусство авангарда и религиозное сознание // Новый мир. 1989. - № 12.

363. Эткинд Е. Эрос невозможного. СПб, 1993.

364. Юрлова С. Автор (носитель слова) и «понимающий» // М.М.Бахтин: эстетическое наследие и современность. Саранск, 1992. -Ч. 2. - С.250-257.