Музыкальное восприятие: пластические образы ритмо-интонации в свете учения Б. Асафьева тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.02, кандидат искусствоведения Рыбкина, Татьяна Вячеславовна

• Рыбкина, Татьяна Вячеславовна
• кандидат искусствоведения
• 2004

Оглавление диссертации кандидат искусствоведения Рыбкина, Татьяна Вячеславовна

ВВЕДЕНИЕ.

ГЛАВА 1. МУЗЫКАЛЬНО-ДВИГАТЕЛЬНОЕ ВОСПРИЯТИЕ

КАК ПРОБЛЕМА МУЗЫКОЗНАНИЯ.

1.1. Учение Б. Асафьева и его значение для современного осмысления проблемы музыкального восприятия.

1.2. Теоретические аспекты исследования вопроса музыкального восприятия на основе моторного компонента.

1.3. Проблема взаимодействия музыки и движения с позиций некоторых музыкально-эстетических систем.

Выводы.

ГЛАВА 2. ДВИГАТЕЛЬНОЕ ВОПЛОЩЕНИЕ РИТМО-ИНТОНАЦИИ КАК ФАКТОР ИНТЕНСИФИКАЦИИ МУЗЫКАЛЬНОГО ВОСПРИЯТИЯ

2.1. Ритмо-интонация и образы движения в музыке.

2.1.1. Пластические эквиваленты музыкально-выразительных средств

2.1.2. Пластические образы ритмо-интонации в европейской танцевальной музыке XVI-XVIII веков (на примере барочной сюиты).

2.2. Природа и механизмы взаимодействия музыки и движения в процессе музыкального восприятия.

2.2.1. Виды движений.

2.2.2. Принципы соотношения музыки и движения.

2.3. Формы взаимодействия музыки и движения в процессе музыкального восприятия.

2.3.1. Пластическое интонирование.

2.3.2. Пластический анализ.

2.3.3. Пластический синтез.

2.4. Пластические образы ритмо-интонации в музыкально-исполнительской деятельности.

• 2.4.1. Двигательный образ и образ движения в представлениях музыканта-исполнителя.

2.4.2. Музыкально-художественный образ и выразительные движения музыканта-исполнителя.

2.5. Музыкальное движение как способ активизации восприятия музыки в образовательной практике.

2.5.1. Пути и способы обновления курса ритмики.

2.5.2. Музыкально-пластические методы формирования активного музыкального восприятия на занятиях музыкальной литературы. выводы.

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Музыкальное восприятие: пластические образы ритмо-интонации в свете учения Б. Асафьева»

Актуальность исследования и постановка проблемы

Проблема музыкального восприятия за последние годы приобрела особую актуальность и остроту. Небывалое расширение «ассортимента» продуктов современной музыкальной культуры, и при этом очевидное отдаление классической музыки от слушателя в виду сложности ее языка, актуализируют идею изучения разнообразных аспектов музыкального восприятия с целью совершенствования методов познания музыки человеком. «Восприятие музыки во всей ее глубине и содержательности возможно только в контексте других, выходящих за пределы музыки средств познания» (165, 22).

Во многих отечественных и зарубежных работах мы находим подтверждение тому, что всякое полноценное восприятие музыки - это «не только слуховой, но всегда слухо-двигательный процесс» (Э. Мейман, К. Сишор, М. Болтон, К. Коффка, Б. Теплов, К. Тарасова, А. Готсдинер и др.) (167, С. 192-193). При этом подчеркивается особая роль движений как непосредственной реакции на музыку в процессе формирования активного музыкального восприятия. Главным обоснованием этого является моторная природа восприятия вообще и музыкального ритма, в частности.

В отечественном музыкознании ведущая роль принадлежит Б. Асафьеву, который обосновал единство конструктивной (формостроительной) и содержательной (выразительной) функции ритма в восприятии музыки. Трудно переоценить значение выдвинутого им понятия «ритмо-интонация» (РИ), которое акцентирует внимание на художественно-смысловой (интонационной) стороне музыкального ритма. Важно подчеркнуть, что Асафьев указывает на непосредственную связь РИ с пластическим опытом человека, определяя музыку не только как «искусство интонируемого смысла», но и как «искусство слухомо-торных впечатлений» (30, 49).

Таким образом, опора музыки на «двигательно-пластический опыт жизни», обнаружение связи музыки с пластикой, стало важным положением, развиваемым в музыковедении. Эта связь обусловлена самой биологической природой человека, имеющего, как известно, два способа сенсорного самовыражения: звуковое и двигательное. При этом существует и обратное взаимодействие -движение является источником музыки и «важнейшим средством моделирования музыкального языка» (100, 45). На связь «двигательных компонентов с мелодическими, ритмическими, ладогармоническими и всеми другими средствами музыки» указывает Е. Назайкинский: «благодаря этой связи сами движения приобретают для восприятия музыкальный характер» (119, 310). О ведущей роли моторно-двигательного «аккомпанемента» в слуховом восприятии в качестве связующего звена между слуховой модальностью и другими модальностями пишет М. Арановский: «Возникающий под влиянием слуховых ощущений образ является сложной интермодальной ассоциацией слуховых и зрительных, временных и пространственных представлений. Это единство есть не что иное, как образ движения» (10, 263).

Анализ современной научной литературы показал, что проблема взаимодействия музыки и движения в области различных видов музыкальной деятельности и сфер искусства является действительно актуальной. Различные ее аспекты, как правило, изучаются в связи с исполнительской интонацией. Это работы, посвященные: осуществлению системного подхода к исполнительскому интонированию (М. Берлянчик), освещению психофизиологических основ инструментальной импровизации (С. Мальцев), анализу исполнительских средств музыкальной выразительности как интонационной системы (И. Андриевский), выявлению механизмов слухомоторного синтеза в музыкально-исполнительском процессе (В. Якубовская), осмыслению взаимосвязи движения и слуха музыканта-исполнителя как «системы со сложным партнерством» (М. Старчеус).

Проблема данного исследования - взаимосвязь звукового (ритмо-интонационного) плана выражения со сферой пластического отображения в процессе музыкального восприятия. В указанной проблеме автор выделяет два основных аспекта.

1. Звуковой образ музыки с точки зрения выявления пластических эквивалентов музыкально-выразительного комплекса, образующего РИ.

Частной составляющей этой проблемы представляется рассмотрение мо-торно-двигательного компонента РИ в контексте семантики музыки танцевальных жанров. Известно, что пространственно-двигательные образы в большей степени возникают именно на танцевально-жанровой основе, являясь средством воссоздания в музыке особенностей отображаемого жанра (Б. Асафьев, М. Дру-скин, Е. Назайкинский, В. Медушевский и др.).

2. Взаимосвязь звукового и двигательного образов, реализуемая через механизмы пластического моделирования.

Этот аспект тесно соприкасается с вопросами координации слухового и двигательного образов - исконно важными и актуальными для искусства музыкального исполнительства. Данные вопросы были также обозначены Б. Асафе-вым, который, анализируя эволюцию музыкально-инструментальной культуры интонирования, ввел понятие «исполнительская интонация» и связанные с ней -«язык движений», «язык руки».

Актуальность настоящего исследования определяется также потребностями прикладного плана, связанными с оптимизацией развития активного музыкального восприятия на основе его эмоционально-двигательного компонента. Существует необходимость выделения оснований для построения курса ритмики в ДМШ и музыкальном училище, а также обоснования межпредметных связей (координации данного предмета с другими учебными дисциплинами - к)р-сом музыкальной литературы, в первую очередь). Необходимость комплексного подхода к профессиональному воспитанию музыканта и слушателя музыки также неоднократно подчеркивалась Б. Асафьевым.

Объектом исследования является музыкальное восприятие.

Предмет исследования - пластические образы РИ как основы музыкального восприятия.

Цель работы связана с выявлением пластических образов РИ в свете учения Б. Асафьева.

В соответствии с целью поставлены следующие задачи:

1) изучить историко-теоретические аспекты проблемы развития музыкального восприятия сквозь призму РИ;

2) рассмотреть проявления РИ на образцах, в наибольшей степени отражающих ее пластические образы, в том числе на примере танцевальных жанров европейской музыки XVI-XX веков;

3) определить формы взаимодействия музыки и движения как отражения РИ в процессе музыкального восприятия;

4) проанализировать роль и значение пластических компонентов музыкального восприятия при воплощении интонационных образов.

Методологической базой диссертации явились:

1) основные положения фундаментального учения Б. Асафьева об интонации и интонационно-двигательной природе восприятия музыки;

2) труды в области теоретического музыкознания, связанные с проблемой РИ и пластическими факторами музыкального восприятия, М. Арановского, JI. Мазеля, В. Цуккермана, С. Скребкова, Е. Назайкинского, В. Медушевского, Д. Кирнарской;

3) исследования отечественных музыковедов по проблемам музыки танцевальных жанров Б. Яворского, Т. Ливановой, М. Друскина;

4) работы в области музыкальной психологии Б. Теплова, К. Тарасовой, М. Старчеус, В. Петрушина, JI. Дорфман, JI. Бочкарева в аспектах, связанных с музыкально-двигательным восприятием;

5) психофизиологические исследования И. Сеченова, И. Павлова, Н. Бернштейна, В. Шадрикова, изучающие природу и механизмы моторики человека в процессе восприятия;

6) положения, опирающиеся на взаимодействие музыки и движения как основы воспитания музыканта и слушателя музыки, которые содержатся в музыкально-эстетических концепциях (древнегреческая теории musice, концепция Э. Жак-Далькроза, Р. Штайнера, К. Орфа и др.).

Методика исследования

1. Музыкально-теоретический анализ танцевальных жанров европейской музыки XVI-XX веков сквозь призму РИ.

2. Типологический анализ кинетических механизмов восприятия музыки в их взаимосвязи с системой музыкально-выразительных средств.

3. Моделирование, позволяющее реконструировать пластические образы музыки.

Основные положения, выносимые на защиту

1. Выделение РИ как единицы музыкального восприятия позволяет выявить механизмы координации пластических прообразов музыкально-выразительного комплекса и движений его отражающих.

2. Двигательно-интонирующий характер восприятия музыки человеком является основой систематизации конкретных видов движений - выразительных, изобразительных, рабочих и условных, используемых при восприятии-отражении музыки в процессе слушания и музицирования.

3. Музыкально-двигательное восприятие и понимание семантического значения пластических ритмо-интонационных формул танцев является основой анализа музыки танцевальных жанров.

Научная новизна исследования

Вопросы взаимосвязи музыки и движения, заложенные в учении Б. Асафьева о РИ, впервые раскрываются через изучение следующих аспектов:

• моторно-двигательного воплощения РИ, реализуемого комплексом музыкально-выразительных средств;

• психолого-физиологических механизмов корреляции звука и жеста;

• эмоциональных факторов пластического отражения музыкальных образов, взаимосвязи интонационно-содержательных и структурно-аналитических компонентов целостного восприятия-отражения музыки в движении.

Анализ танцев барочной сюиты с позиций условий их бытования и типов движений позволил выявить особенности, дающие представление об определенных пластических моделях танцев, способствующих их музыкальному восприятию.

Практическая значимость

Теоретические положения и методические рекомендации диссертации могут быть использованы в курсах «Ритмика», «Специальный инструмент», «Музыкальная литература», «История музыки», «История танца» в ДМШ, ДШИ, музыкальных училищах и училищах искусств.

На основе представленных материалов в 2001 году была создана и опубликована первая в стране авторская программа по методике преподавания ритмики для музыкальных училищ. Она была распространена на Всероссийском семинаре, проводимом под эгидой МК РФ в 72 регионах России, странах СНГ и Балтии.

Материалы диссертации были положены в основу создания программ по ритмике и музыкальной литературе для музыкальных школ.

Апробация работы происходила на международных, всероссийских, межрегиональных, межвузовских, областных научно-практических конференциях и семинарах: в Троссингене (Германия), 1998; Москве 1996, 2001; Риге 2002; Губкине (Белгородская область), 2003; Туле 1995, 2000, 2001, 2002, 2003, 2004; представлениях театра старинной музыки и танца «Гальярда», руководителем которого является автор настоящего исследования, в лекциях музея им. Глинки 2000, МССМШ им. Гнесиных 2000, 2001; а также путем представления материалов диссертации в рамках музыковедческого курса Центрального Европейского Университета 2003 года в Будапеште (Венгрия).

Промежуточные результаты исследования обсуждались на заседаниях кафедры истории музыки Российской академии музыки им. Гнесиных в 1999-2003 гг., изложены в публикациях - список прилагается к автореферату (общий объем публикаций - 6 печатных листов).

Материал диссертации используется в лекционных курсах методики преподавания ритмики и музыкальной литературы, на занятиях по музыкальной литературе и ритмике в Тульском колледже искусств и лицее при колледже; в курсах ритмики ДМШ и ДШИ Тульской области; курсах ритмики и методики преподавания ритмики некоторых музыкальных училищ России.

Ключевые термины исследования

Фундаментальным для настоящей работы является понятие «ритмо-интонация» (РИ), неоднократно использованное Б.В. Асафьевым в его трудах, и получившее разработку в современной музыкальной науке. По словам ученого, ритмические факторы в определенной «стадии [музыкального высказывания - Т.Р.] "обнажены" до полного почти оттеснения мелоса как самостоятельной области интонирования» (29, 35). Дефиниция РИ определяет, что последняя есть особое ритмическое образование, которое в наибольшей мере выявляет музыкальную мысль и художественный образ, в конечном счете — содержательное начало музыки сравнительно со звуковысотной (мелосной) ее стороной.

В своей попытке более подробно проанализировать возможности движения при воплощении звуко-образов музыки, для обозначения указанной взаимосвязи музыкальных и пластических образов мы прибегли к условному определению - «пластический образ РИ». Понятие «пластический образ» широко используется в искусствоведческой литературе, однако в музыковедении в сопряжении с дефиницией РИ оно применено нами впервые. Исходя из трактовки РИ (по Асафьеву) как автономного носителя художественного содержания и семантически предельно емкого компонента структуры музыкально-интонационного текста, предложенное определение следует трактовать как с позиций, заложенных в музыкальном тексте предпосылок моторного воплоне-ния РИ (ее пластический эквивалент), так и с позиции двигательного моделирования РИ (пластический компонент ее восприятия).

Понятие «музыкальное восприятие» нашло глубокое обоснование в работах Е. Назайкинского. Он предложил различать два термина: «восприятие музыки» и «музыкальное восприятие» - в зависимости от того, состоялось ли оно. Под музыкальным восприятием понимается «прочувствованное и осмысленное» восприятие музыки. «Музыкальное восприятие есть восприятие, направленное на постижение и осмысление тех знаний, которыми обладает музыка как иску> ство». В другом случае музыка воспринимается как «нечто слышимое и действующее на орган слуха». Автор подчеркивает, что в музыкальном воспитании основную роль играет именно «музыкальное восприятие» — восприятие, «адекватное музыке, ее художественному смыслу» и оно составляет конечную цель «воспитания музыкой». (120, 91). В нашем исследовании мы опирались именно на данное толкование понятия «музыкальное восприятие».

Музыкально-двигательное восприятие» - в понимании этого термина мы исходили из того, что под «типом восприятия принято подразумевать различия приемов, посредством которых может произойти вхождение музыкального объекта в наше сознание» (С. Беляева-Экземплярская, 38, 155). По тому материалу, которым пользуются в восприятии и реакции, можно установить типы: 1) зрительный, 2) эмоционально-волевой, 3) двигательный, 4) слуховой, 5) органический. Таким образом, понятие «музыкально-двигательное восприятие» буквально означает - «восприятие через отражение музыки в движениях тела». Это явилось основанием для использования нами рабочего термина «восприятие-отражение» (или «пластическое восприятие-отражение»).

В качестве основного понятия, определяющего отражение музыки (музыкального языка) в движениях тела, мы используем понятие «пластическое моделирование», которое широко применяется в музыкальной науке и практике.

В отечественной психологии моделирование рассматривается как особый знаково-символический вид идеализации, позволяющий человеку уже на уровне действия (двигательное моделирование) и образа (наглядное моделирование), выделить существенные для решения задачи характеристики объекта и установить связи между ними, что направлено на исследование самого объекта. С помощью модели человек вычленяет и удерживает структуру объекта, совершает оперирования с ним, а также преобразует представление об объекте в соответствии с собственным замыслом. Опираясь на эту общепсихологическую трактовку моделирования, мы условимся понимать под пластическим моделированием такой вид движения человека под музыку, который направлен на изучение (исследование) музыки.

При этом, исходя из задач нашего исследования, предполагающего изучение процесса развития музыкального восприятия в кинестетическом аспекте, ,мы используем рабочий термин «Музыкальное движение», подразумевающий, в узком значении, особый метод, суть которого заключается в «экстериоризации музыкальных переживаний с помощью свободных, естественных пантомимических движений» (К. Тарасова, 132, 157), в широком - все виды, формы и проявления взаимодействия музыки и движений тела. Исходя из задач нашего исследования, под музыкальным движением мы условимся понимать то движение, которое возникает как отражение музыки в процессе ее слушания, а также движение, которое выступает как интерпретатор музыки независимо от того, одновременно оно по отношению к музыке или нет.

Помимо пластических форм отражения человеком музыки во время слушания мы рассматриваем в работе также движения, возникающие во время исполнения музыки. Известно, что восприятие является важнейшим компонентом любой музыкальной деятельности. Б.В. Асафьев, определяя музыкальную деятельность как триединство процессов «создания музыки композитором, воспроизведения исполнителем и восприятия слушателем», выделил восприятие как ведущий, доступный каждому человеку вид музыкальной деятельности. При этом восприятие сопутствует всем остальным видам (в том числе и исполнению). Осуществляясь во внутреннем плане, оно обуславливает взаимосвязь психических процессов (мышления, воображения, памяти) и внешних действий музыканта-исполнителя. Все это явилось основанием для использования в работе условных понятий «восприятие-слушание» и «музыкально-исполнительское восприятие».

В связи с рассмотрением сферы музыкально-исполнительского восприятия нами используются и понятия:

- музыкальный образ - как синоним, интонационного, звукового, слухового образа (образа музыки, воспринимаемого в процессе ее непосредственного звучания);

- музыкально-художественный образ - как понятие более широкого плана, определяющее воплощение художественной идеи музыкального произведения; образ в этом случае (по М. Кагану) «оказывается одновременно и переживанием, и понятием, и идеей, и идеалом, и вместе с тем он "открыт" для сотворчества воспринимающих его людей, которые должны его переживать, интерпретировать, "приложить" к своему опыту и духовному миру» (цит. по 132, 245).

Кроме того, нами введен ряд понятий и терминов, том числе и рабочих, смысл которых будет определен в ходе дальнейшего изложения.

Заключение диссертации по теме «Музыкальное искусство», Рыбкина, Татьяна Вячеславовна

Выводы

Обобщим все изложенное во второй главе диссертации.

1. В исследовании музыкального восприятия и кинетических форм его активизации важным для нас стало рассмотрение интонационно-пластической природы музыкально-выразительных средств: они являются с одной стороны фактором смыслообразования в музыке, с другой - фактором пластического отражения музыки посредством моделирования ее языка на языке движений.

Был необходим и найден специальный подход к анализу музыкальных произведений с позиции заложенных в системе музыкальной выразительности «пластических прообразов», детерминирующих их реальные пластические эквиваленты в процессе восприятия. При этом для разнообразного рассмотрения вопроса в подборе музыкальных образцов, в том числе и современной музыки, мы использовали принцип классификации «по типу пластических интонаций»: программная музыка, ориентированная на отражение характеров героев или их внешнего облика; не программная музыка танцевальных жанров («дансант-ная»), косвенно связанная с танцем или отстраненного философского содержания. При этом выработана методика анализа музыки старинных танцев путем их пластического моделирования», что может стать подспорьем в практике изучения этого пласта музыкальной культуры.

Если музыкально-смысловой уровень восприятия музыки рассматривался нами на основе анализа протоинтонаций (в их различных эмоциональных градациях), то при рассмотрении уровня реального движения (музыкально-пластического) мы опирались на основные двигательные формы, возникающие при взаимодействия движения и музыки в процессе ее восприятия.

2. Изучение природы и возможностей движения как интерпретатора музыки поставило перед нами задачу рассмотрения музыкальных движений на основе их систематизации по отдельным признакам. по степени осознанности (непроизвольные и произвольные), по функциональной принадлежности (выразительные, изобразительные, условные, рабочие).

Анализ механизмов музыкально-пластического восприятия потребовал рассмотрения некоторых аспектов корреляции музыки и движения: художественной и формальной адекватности, общей и элементной координации.

3. Три рассмотренных в первой главе уровня музыкального восприятия (переживание - понимание - оценка) позволили выделить и изучить три соответствующие им основные формы взаимодействия музыки и движения: Пластическое интонирование - Пластический анализ - Пластический синтез.

4. Важным ракурсом в изучении проблемы музыкально-двигательного восприятия стало рассмотрение некоторых аспектов музыкально-исполнительского восприятия в плане выявления роли выразительного движения исполнителя.

5. Анализ состояния предмета «Ритмика» в системе отечественного музыкального образования сегодня позволил нам сделать вывод о необходимости совершенствования подходов к обучению этому предмету в контексте современных: музыкально-психологической и музыкально-педагогической наук, а также с использованием зарубежного опыта.

Вместе с тем проблема развития музыкального восприятия человека через активизацию его двигательных механизмов предполагает рассмотрение различных сторон этого процесса: музыкально-психологической, учебно-методической и музыкально-практической (исполнительской). Множественность исследовательских задач потребовала их систематизации путем построения модели.

Опора на теоретическую модель музыкального восприятия через движение позволила с одной стороны проследить единую логику этого процесса, идущего от психолого-биологической природы человека к практическим формам его музыкальной деятельности, реализуемых через специальные педагогические приемы; с другой соотнести отдельные уровни (планы) процесса музыкально-двигательного восприятия с точки зрения их сущности.

Так, если главной целью практических форм активизации музыкального восприятия является постепенное (от переживания - к осознанию) включение художественного смысла произведения в смысловые структуры личности, то главной целью драматургии определенных форм музыкально-двигательных занятий является наиболее полное включение «объекта воздействия» (школьника/студента) в активную музыкальную (в том числе исполнительскую) деятельность. Таким образом, встает вопрос о межпредметных связях ритмики в целях продуктивного взаимообогащения различных дисциплин.

6. Основной формой музыкальной деятельности на уроках музыкальной литературы является слушание музыки. Развитие музыкального восприятия в рамках этих занятий управляется и контролируется вербальной речью. Включение в этот процесс третьего компонента - двигательных форм - создаст оптимальные условия для его реализации, особенно в младших классах музыкальной школы.

Заключение

Проведенное исследование позволяет сделать следующие общие выводы.

1. Представление о значительной роли пластики в музыкальном восприятии, реализованное в данной работе, связано с одним из ведущих положений Б. Асафьева о двигательно-интонирующем характере восприятия музыки человеком. Анализ современного научного контекста данной проблемы показал, что в музыковедении и музыкально-педагогической практике вопрос о пластических образах РИ (как ее пластических эквивалентах, и как пластических компонентах ее восприятия) изучен недостаточно полно, в частности, не конкретизированы категории, способные описать образы движения в музыке и пути их соединения с реальным движением как выражением интонационно-музыкальных образов.

Изучение механизмов взаимодействия музыки и движения в процессе восприятия было связано с:

• рассмотрением пластической составляющей РИ сквозь призму кинетических прообразов музыкально-выразительных средств;

• выяснением ритмо-интонационного плана музыки барочной сюиты;

• выделением этапов и описанием соответствующих им форм пластического восприятия-отражения музыки в процессе проникновения в содержание произведения;

• систематизацией конкретных форм движений, используемых для восприятия-отражения музыки: изобразительных, выразительных, условных, рабочих.

2. Предпринятый подход позволил подтвердить положение, связанное с тем, что взаимодействие музыки и движения, представленное в плане органической взаимосвязи музыкальных образов и их пластических выражений, открывает широкие возможности для активизации музыкального восприятия, рассматриваемого как процесс, направленный от эмоционального переживания музыки к осмыслению ее содержания.

3. При изучении музыкально-смыслового и музыкально-пластического уровней музыкально-двигательного восприятия удалось установить, что:

• музыкально-образные характеристики РИ достаточно полно могут передаваться при помощи языка пластики; поэтому в развитии музыкально-двигательного восприятия целесообразно исходить из движения, которое является выражением аффекта, вызываемого музыкальным переживанием;

• проекция музыкально-выразительных средств, образующих РИ, в символическую систему движений основывается на двигательно-моделирующей природе музыкально-ритмического чувства (темпа-метра-ритма), при этом в пластическое отражение целостной музыкальной ткани включаются различные элементы музыкального языка, образующие в совокупности музыкальную РИ.

4. Существенным моментом в изучении поставленных вопросов явилось рассмотрение принципов связи звуко-образов и движения в исполнительском искусстве, в результате чего можно отметить следующие положения:

• важную роль в достижении интонационной выразительности исполнения играет налаженная координация - слуховой образ, двигательный образ, образ движения;

• выразительность двигательной сферы (реальная или свернутая) составляет важную часть исполнительского интонирования;

• пластические знаки исполнителя являются фактором интенсификации слушательского восприятия музыки;

• выявление и использование связи между жанровой РИ музыкального произведения и выразительным движением исполнителя способствует более глубокому проникновению в интонационно-образную сферу музыки.

5. Важным результатом исследования стала разработка и обоснование концепции пластических форм взаимодействия музыки и движения, которая может стать основанием для практических рекомендаций по развитию активного и творческого музыкального восприятия на занятиях ритмикой и в курсе музыкальной литературы в ДМШ и музыкальном училище.

При этом нерасчленеиное восприятие-отражение с задачей синкретического погружения в образ является наиболее естественной формой музыкального движения, поэтому значительную роль на занятиях ритмикой на начальном этапе должны играть упражнения, основанные на приемах пластического интонирования.

Предпринятое исследование не исчерпывает всего круга вопросов, связанных с музыкально-двигательным восприятием. Нам представляется важным для дальнейшего изучения поставить и, по возможности, решить следующие проблемы:

• типологический анализ танцевальных жанров на основе систематизации «пластических» ритмо-интонационных формул;

• синтез музыки и движения на примере музыкально-пластических видов искусства (например, балета);

• возможности музыкального движения при восприятии музыки различных жанров и стилей (в частности, музыки современных композиторов) и др.

Список литературы диссертационного исследования кандидат искусствоведения Рыбкина, Татьяна Вячеславовна, 2004 год

1. Адорно Т. Введение в социологию музыки. Вып. 1. М., 1973. 144 с.

2. Адорно Т. Введение в социологию музыки. Вып. 2. М., 1973. 155 с.

3. Акопян JI. О. Анализ глубинной структуры музыкального текста: Автореф. дис. д-ра иск. М., 1996. 46 с.

4. Александрова Т. Ритмическое воспитание. М., 1920. -83 с.

5. Александрова Н. Роль ритмики в воспитании оперного певца // Музыкальное исполнительство. Вып. 9. М., 1976. 92 с.

6. Алексеев Э. Е. Раннефольклорное интонирование: Звуковысотный аспект. М: Сов. композитор, 1986. 238 с.

7. Андреева М., Конорова Е. Первые шаги в музыке. // Методическое пособие по сольфеджио и ритмике. М., 1991. 168 с.

8. Андриевский И. Исполнительские средства музыкальной выразительности как интонационная система в современной скрипичной музыке / на матерта-ле современной музыки. Автореф. дисс. канд. иск. Киев, 1990. 16 с.

9. Анохин П. Очерки по физиологии функциональных систем. М., 1975. 362 с.

10. Арановский М. О психологических предпосылках предметно-пространственных слуховых представлений // Проблемы музыкального мышления: Сб. статей, ред. М. Арановского. М., 1974. С. 52-271.

11. Арановский М. Интонация, знак и «новые» методы // Советская музыка. 1980, №10.-С. 10-12.

12. Арановский М. Музыкальный текст. Структура и свойства. М.: Композитор, 1998.-344 с.

13. Арбо Т. Орхезография, или трактат о танце в форме диалога / Пер. с нем. П. Райгородского // Музыкальная Академия. Вып. 2., 1999. С. 119-126.

14. Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. М., 1974. 528 с.

15. Архангельский В. Ритм и исполнение: Дисс. канд. иск. М., 1946. 189 с.

16. Асафьев Б. (И. Глебов). Впечатления и мысли // Мелос. Кн. 1. Спб., 1917. -164 с.

17. Асафьев Б. (И. Глебов). Инструментальное творчество Чайковского. Спб.,1922.-93 с.

18. Асафьев Б. (И. Глебов). Процесс оформления звучащего вещества // De mu-sica / сб. статей под ред. И. Глебова, Петроградская Государственная Академическая филармония, 1923. С. 144-164.

19. Асафьев Б. (И. Глебов). Ценность музыки // De musica / сб. статей под ред. И. Глебова, Петроградская Государственная Академическая филармония,1923.-С. 5-34.

20. Асафьев Б. (И. Глебов). Мусоргский. Опыт характеристики. JL, 1923. 73с.

21. Асафьев Б. Григ 1843-1900. М.-Л., 1948. 152 с.

22. Асафьев Б. Избранные труды. Т. I. / вст. ст. Т.Н. Ливановой. М., 1952. -373 с.

23. Асафьев Б. Избранные труды. Т. II. / вст. ст. Е.В. Орловой. М., 1954. 384 с.

24. Асафьев Б. Избранные труды. Т. III. М. / вст. ст. Е.В. Орловой. М., 1954. -335 с.

25. Асафьев Б. Избранные труды. Т. IV. М. / вст. ст. В.А. Васиной-Гроссман и Т.Н. Ливанова. М., 1956.-439 с.

26. Асафьев Б. Избранные труды. Т. V. М. / вст. ст. В.А. Васиной-Гроссман и Т.Н. Ливанова. М., 1957. 439 с.

27. Асафьев Б. Речевая интонация. М.-Л.: Музыка, 1965. 136 с.

28. Асафьев Б. Симфонические этюды. 2-е изд. Л., 1970. 176 с.

29. Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. Кн. 1 и 2. 2-е изд. Л., 1971. -376 с.

30. Асафьев Б. Избранные статьи о музыкальном просвещении и образовании. 2-е изд. Л.: Музыка, 1973.- 144 с.

31. Асафьев Б. Русская музыка: XIX и начала XX века. 2-е изд. Л.: Музыка, 1973. 344 с.

32. Асафьев Б. О балете. Статьи. Рецензии. Воспоминания / Сост., вст. ст. и коммент. А.Н. Дмитриева. Л.: Музыка, 1974.-296 с.

33. Б. Асафьев. Зарубежная музыка XX века. М., 1975. 84 с.

34. Асафьев Б. Книга о Стравинском / Предисловие Б. Ярустовского. Л: Музыка, 1977.-275 с.

35. Бабаджан Т. Музыкально-ритмическое воспитание детей в дошкольных учреждениях. М., 1930. 284 с.

36. Беляева-Экземплярская С. Восприятие мелодического движения // Музыкальная психология. МГК им. П.И. Чайковского. М., 1992. С. 58-70.

37. Беляева-Экземплярская С. Музыкальное переживание в дошкольном возрасте // Музыкальная психология, МГК им. П.И.Чайковского. М., 1992. С. 140-154.

38. Беляева-Экземплярская С. О психологии восприятия музыки. Типы восприятия // Музыкальная психология, МГК им. П.И. Чайковского. М., 1992. С. 155-157.

39. Берлянчик М.М. Основы воспитания начинающего скрипача. М.: Лань, 2000. 266 с.

40. Бернштейн Н. О построении движений. М., 1947. 372 с.

41. Бернштейн Н. Современные искания в физиологии нервного процесса. М.: Смысл, 2003. 330 с.

42. Богомолова Л. Основы танцевальной культуры. Программа экспериментального курса. М., 1993. 85 с.

43. Бочкарев Л. Психология музыкальной деятельности. М., 1997. 285 с.

44. Бырченко Т., Франио Г. Хрестоматия по сольфеджио и ритмике. М., 1991. -174 с.

45. Васильева-Рождественская М. Историко-бытовой танец. М., 1963. 391 с.

46. Величковский В., Зинченко В., Лурия А. Психология восприятия. М., 1973. -263 с.

47. Волконский С. Человек как материал искусства. М., 1911. 384 с.

48. Выготский Л. Психология искусства. М, 1965. 268 с.

49. Выготский Л. Воображение и творчество. М., 1969. 327 с.

50. Гальперин П. К учению об интерриоризации // Вопросы психологии. Вып. 6. М., 1966.-С. 199-222.

51. Герцман Е. Античное музыкальное мышление. Л.: Музыка, 1986. 223 с.

52. Готсдинер А. Музыкальная психология. М.: Малое изд. Предприятие NB Магистр, 1993.- 190 с.

53. Григорьев В.Ю. О роли времени в исполнительском процессе // Вопросы исполнительского искусства: сб. тр. Моск. коне. М., 1981. С. 93-101.

54. Гринер В. Ритм в искусстве актера. М., 1966. 174 с.

55. Голубева Э.А. Способности и индивидуальность. М., 1993. 183 с.

56. Гуляницкая Н.С. Введение в современную гармонию. М, 1984. 256 с.

57. Гуревич М.О. Особенности психомоторики. М., 1930. 394 с.

58. Дарвин Ч. Выражение эмоций у человека и животных // Сочинения. M.-JL, 1953.-493 с.

59. Добровольская Г.Н. Танец, пантомима, балет. М., 1975. 382 с.

60. Дорфман JI. Эмоции в искусстве. М., 1997. 395 с.

61. Друскин М. Очерки по истории танцевальной музыки. М., 1936. 138 с.

62. Дуков Е. Слушатель в мире музыки с культурно-исторической точки зрения // Вопросы социологии музыки: Сб. трудов. Вып. III / Ред. Дуков. М.: ГМПИ им. Гнесиных, 1990. С. 83-90.

63. Дункан А. Моя жизнь. М., 1930. 184 с.

64. Ефремова Н. Теоретические основы становления ритмической культуры музыканта (начальный этап профессиональной подготовки). Автореф. дис. канд. иск. Магнитогроск, 2002. 23 с.

65. Жак-Далькроз Э. Ритм. Москва: Классика XXI, 2002. - 248 с.

66. Запорожец А. Развитие восприятия и деятельность // Хрестоматия по ощущению и восприятию. М., 1975. С. 197-204.

67. Земцовский И. Теория восприятия и этномузыковедческая практика // Советская музыка, 1986, №3. С. 62-67.

68. Зинченко В., Величковский Б., Лурия А. Психология восприятия. М., 1973. -245 с.

69. Иванченко Г. Психология восприятия музыки. Подходы, проблемы, перспективы. М.: Смысл, 2001. -264 с.

70. Ильин Е. Двигательная память или память на движения: синонимы? // Вопросы психологии, № 4. М., 1990. 73-78 с.

71. Кечхуашвили Г.Н. Из опыта экспериментального исследования внемузы-кальных представлений при восприятии музыки // Художественное восприятие. Л., 1971.-С. 271-179.

72. Кирнарская Д. Проблемы современного музыкального образования с позиции возрастной психологии // Проблемы детского музыкального воспитания, РАМ им. Гнесиных. Вып. 131. М., 1994.-С. 112-117.

73. Кирнарская Д. Музыкальное восприятие: проблема адекватности. Дис. д-ра иск. М., 1997. 225 с.

74. Кирнарская Д. Музыкальное восприятие. М., 1997. 159 с.

75. Конен В. Театр и симфония. М., 1968. 351 с.

76. Коноваленко Н. Теоретические и методические основы подготовки специалиста эвритмии. Дис. канд. пед. н. М., 1997. 149 с.

77. Конорова Е.В. Методическое пособие по ритмике (1-4 классы). Вып.1. М.,1972.- 173 с.

78. Конорова Е.В. Методическое пособие по ритмике (1-4 классы). Вып. 2, М.,1973.- 162 с.

79. Конорова Е. Ритмика. Программа для средних специальных музыкальных школ. М., 1972.-24 с.

80. Косачева Р.Г. О музыке зарубежного балета (1917 1937): опыт исследования. М.: Музыка, 1984. - 304 с.

81. Костюк А.Г. О мелодической ориентации музыкального восприятия // Восприятие музыки. М., 1980. С. 42-49.

82. Коффка К., Келлер В. Гештальт-психология, Назрань: ACT, 1998. 682 с.

83. Красовская В. Павлова. Нижинский. Ваганова: три балетные повести. М.: Аграф, 1999.-572 с.

84. Красовская В. Западноевропейский балетный театр. // Очерки истории от истоков до середины XVIII века. М., 1979. 269 с.

85. Красовская В. Западноевропейский балетный театр // Очерки истории. Пре-романтизм. Л., 1983. 315 с.

86. Кузьминова Е. Пути развития ритмики в России // Музыка и время. 2001, № 8. С. 46-48.

87. Кулагина И. Видимая музыка (музыка и движение). К 110-летию Л.Н. Алексеевой // Музыка и время. 2001, №1. С. 48-54.

88. Кулаков В. Формирование компенсаторных факторов у незрячих музыкантов как условие оптимизации учебного процесса (на материале работы с незрячими баянистами-аккордеонистами. Автореф. дис. канд. пед. н. М., 2000. 20 с.

89. Леви В. Вопросы психобиологии музыки // Музыкальная психология, МГК им. П.И.Чайковского. М., 1992. С. 92-99.

90. Лейтес Н. К вопросу о динамической стороне психической активности // Проблемы дифференциальной психофизиологии. Т. 7. М., 1972. С. 223-231.

91. Леонова И. Музыка как важнейший культурологический аспект формирования и развития личности в Древней Греции // Человек в социальном мире: проблемы, исследования, перспективы, ЮК PC МПА, 2000, № 3. С. 42-47.

92. Леонтьев А. Деятельностный ум (Деятельность, Знак, Личность) / А.А. Леонтьев. М.: Смысл, 2001. 380 с.

93. Леонтьев А. О механизме чувственного отражения // Хрестоматия по ощущению и восприятию. М., 1975. С. 205-215.

94. Лотман Ю. Культура и взрыв. М., 1992. 166 с.

95. Мазель Л.А. Статьи по теории и анализу музыки. М., 1982. 328 с.

96. Мазель Л. Вопросы анализа музыки. Опыт сближения теоретического музыкознания и эстетики. М.: Советский композитор, 1978. 152 с.

97. Мальцев С. О психологии музыкальной импровизации. М.: Музыка, 1991. -85 с.

98. Марек О. Проблема художественного стиля в курсе музыкальной литературы в ДМШ // Предмет музыкальной литературы в ДМШ на современном этапе. М., 1997.-С. 17-34.

99. Мархасин В., Цеханский В. Эксперименты по восприятию музыки в аспекте физиологии // Творческий процесс и художественное восприятие. Л., 1978. -С. 62-73.

100. Медушевский В. О закономерностях и средствах художественного воздействия музыки. М., 1976. 385 с.

101. Медушевский В. О содержании понятия «адекватное восприятие» // Восприятие музыки. М., 1980. С. 141-155.

102. Медушевский В. Двойственность музыкальной формы и восприятие музыки // Восприятие музыки. М., 1980. С.178-194.

103. Медушевский В. Медушевский В. Человек в зеркале интонационной формы // Сов. музыка, 1980. №9. С. 42-48.

104. Медушевский В. Сущностные силы человека и музыка // Музыка культура - человек. Свердловск, 1988. - С. 45-64.

105. Медушевский В. Интонационная форма музыки. М., 1993. 362 с.

106. Мельникова М. Алексеевская гимнастика перешла в XXI век. // Музыка и время, 2001, №4. С. 37-38.

107. Менухин И. Шесть уроков скрипичной игры. Начальные упражнения. // Альманах музыкальной психологии, МГК им. П.И.Чайковского, М., 1995. -С. 116-144.

108. Меркулов А. Из наблюдений над звуковой символикой // Сов. Музыка, 1985, №8.-С. 91-96.

109. Мерриам А. Антропология музыки // Альманах музыкальной психологии, МГК им. П.И.Чайковского. М., 1995. С. 29-65.

110. Милынтейн Я. Исполнительские и педагогические принципы К.Н. Игумнова // Мастера советской пианистической школы. М., 1954. С. 56-68.

111. Михайлов Е. Формирование адекватного отражения музыки в движениях как условие музыкального развития младших подростков. Дисс. канд. пед. н. М., 1985.- 198 с.

112. Монсенжон Б. Рихтер. Дневники. Диалоги. 1-е изд. пер. с фр. М.: Классика -XXI, 2003.-480 с.

113. Морозов В. Биофизические основы вокальной речи. М., 1997. 139 с.

114. Мострас К. Динамика в скрипичном искусстве. М., 1956. 93 с.

115. Музыка и движение. Вып. III / ред. С. Бекина. М., 1984. 143 с.

116. Мукаржовский Я. Исследования по эстетике и теории искусства. М., 1994. -428 с.

117. Мураталиева С. Взаимосвязь музыки и искусства эвритмии // Вопросы теории и практики преподавания. М., 1998. С. 23-27.

118. Мусин И. Техника дирижирования. 2-е изд., СПб.: Просветит.-изд. центр

119. ДЕДАН-АДИА-М»: Пушкин. Фонд, 1995. 294 с.

120. Назайкинский Е. О психологии музыкального восприятия. М.: Музыка, 1972.-383 с.

121. Назайкинский Е. Музыкальное восприятие как проблема музыкознания // Восприятие музыки. М., 1980. С. 91-111.

122. Ш.Нейгауз Г. Об искусстве фортепианной игры. 6-е изд. М.: Классика XXI, 1999.-228 с.

123. Немеровский А. Пластическая выразительность актера. М.: Искусство, 1976.- 144 с.

124. Носина В.Б. Символика музыки И.С. Баха и ее интерпретация в «Хорошо темперированном клавире». МГПИ, 1991. 154 с.

125. Орлова Е.В. Б. Асафьев. Путь исследователя и публициста. JL, 1964.-142 с.

126. Орлова Е.В. Интонационная теория Асафьева как учение о специфике музыкального мышления. История. Становление. Сущность. М.: Музыка, 1984. 302 с.

127. Основы сценического движения / Под ред. И.Э. Коха. М.: Просвещение, 1976.-224 с.

128. Павлов И. Условный рефлекс. // Полн.собр. соч. Изд. 2-е доп., т. III. М. Л., 1951.-528 с.

129. Палавандишвили М. Формирование чувства ритма у детей 5-7 лет (на занятиях по ритмике в детском саду). Дисс. канд. пед. н. М., 1973 180 с.

130. Панов В. Непосредственно чувственный уровень восприятия движения и стабильности объектов. Дис. д. псих. н. М., 1996. 290 с.

131. Пасютинская В. Волшебный мир танца. М: Просвещение, 1985. 223 с.

132. Петрушин В. Музыкальная психология. М., 1994. 359 с.

133. Психология музыкальной деятельности: теория и практика / Ред. Г.М. Цы-пина Москва: Academea, 2003. 367 с.

134. Плотникова О. Познавательная игра в курсе музыкальной литературы (методологические и практические аспекты). Дис. канд. иск. Магнитогорск, 1997.- 183 с.

135. Подуровский В., Суслова Н. Психологическая коррекция музыкально-педагогической деятельности. М., 2001. 284 с.

136. Поставнева И. Особенности образа тела у детей с физическими дефектами. Дис. канд. псих. н. М., 1996. 134 с.

137. Прозерский В. К вопросу о систематизации пространственно-временных форм художественной деятельности // О пространстве и времени в искусстве: Сб. статей, ред. О. Притыкиной. Л., 1988. С. 58-67.

138. Радынова О., Катинене А., Палавандишвили М. Музыкальное воспитание дошкольников. М.: Просвещение. Владос, 1994. 224 с.

139. Ристед Э. Клоуны внутри нас // Альманах музыкальной психологии, МГК им. П.И.Чайковского. М., 1995. С. 145-163.

140. Россихина В. Н.Г.Александрова и ритмика Далькроза в нашей стране // Из прошлого советской музыкальной культуры. Вып. 3. М., 1982. С. 238-270.

141. Ротерс Т. Музыкально-ритмическое воспитание и художественная гимнастика // Учебное пособие для учащихся педагогических училищ. М: Просвещение, 1989. 176 с.

142. Рубан Т. Развитие музыкального восприятия у дошкольников на занятиях по слушанию музыки в условиях взаимодействия искусств. Дис. канд. пед. н. М., 1998.- 179 с.

143. Рубинштейн С. Основы общей психологии. М., 1999. 428 с.

144. Руднева С., Фиш Э. Ритмика. Музыкальное движение. М., 1972. 336 с.

145. Рыбкина Т., Шеверева Т. Давайте учиться петь. Тула, 1999. 28 с.

146. Рыбкина Т. О профессиональной подготовке учителей ритмики: теоретический и практический аспекты // Искусство и образование на рубеже тысячелетий. Тула, 2000. С. 109-111.

147. Рыбкина Т.В. Двигательные механизмы музыкального восприятия // Психология и музыкознание: проблемы восприятия, мышления, творчества. Тула 2001.-С. 52-54.

148. Рыбкина Т. Методы развития музыкального восприятия на основе синтеза музыки и движения // Психология и музыкознание: проблемы восприятия, мышления, творчества. Тула 2001 С. 198-201.

149. Рыбкина Т. Пластические прообразы в музыке барочной сюиты // Наши традиции наше будущее: музыкальное образование и культура в свете современных научных проблем. Материалы межрегиональных научно-практических конференций. Тула, 2004. - С. 101-107.

150. Савшинский С. Пианист и его работа. М.: Классика XXI, 2003. - 244 с.

151. Сеченов И. Рефлексы головного мозга. // Избранные философские и психологические произведения. М., 1947. -473 с.

152. Силе М. Целостный подход в развитии личности в процессе обучения игре на фортепиано. Дис. д-ра педагогики. Рига, 2001. 216 с.

153. Система детского музыкального воспитания К.Орфа / Ред. А. Баренбойм, М.: 1978.-368 с.

154. Скребков С. Художественные принципы музыкальных стилей. М., 1973. -329 с.

155. Сохор А. Социология и музыкальная культура. М., 1975. 364 с.

156. Спалва Р. Становление образа танца в процессе осваивания композиции. Дис.д-ра педагогики. Рига, 2002. 194 с.

157. Станиславский К. Работа актера над собой в творческом процессе переживания. М.: Искусство, 1985.-479 с.

158. Старчеус М. Об инвариантных механизмах музыкального восприятия // Восприятие музыки. М., 1980. С. 183-198.

159. Старчеус М. Музыкант-Игра-Жизнь // Мир глазами музыканта. М., 1993. -83 с.

160. Старчеус М. Выразительный человек (О внешнем и внутреннем в музыкально-сценическом высказывании) // Музыка. Миф. Бытие. М., 1995. 82 с.

161. Старчеус М. Слух музыканта. М., 2003. 482 с.

162. Суханцева В. Музыка как мир человека. От идеи вселенной к философии музыки. Казань: Факт, 2000. - 176 с.

163. Тарасова К. Формирование восприятия музыкального ритма у детей дошкольного возраста. Дисс.канд. псих. н. М., 1974. 187 с.

164. Тарасова К. Онтогенез музыкальных способностей. М., 1988. 168 с.

165. Теплов Б. Психологические вопросы художественного воспитания. М., 1946. 364 с.

166. Теплов Б. Проблемы индивидуальных различий. М., 1961. 258 с.

167. Теплов Б. Психология музыкальных способностей. // Избранные труды, т. I. М., 1985.-С. 42-222.

168. Тихонова А.И. Возрождение. Барокко. М., 2003. 158 с.

169. Торопова А. Антропологическая концепция психологии музыкального образования. // Преподаватель. 2001, №6. С. 30-35.

170. Тютюникова Т. Концепция творческого обучения Карла Орфа: история, теория, методика. Дис. к. иск. М., 1999. 192 с.

171. Фейнберг С. Пианизм как искусство. М.: Классика XXI,2003. - 340 с.

172. Франио Г, Лифиц И. Методическое пособие по ритмике. М, 1987. 275 с.

173. Франио Г. Ритмика. // Методические рекомендации для преподавателей ДМШ и ДШИ. М., 1989. 27 с.

174. Харлап М. Исполнительское искусство как эстетическая проблема. / Мастерство музыканта-исполнителя. Вып. II. М., 1976. С. 221-274.

175. Холопова В. Музыкальный ритм. М.: Музыка, 1980. 71 с.

176. Холопова В. Русская музыкальная ритмика. М.: Музыка, 1983. 280 с.

177. Холопова В. Музыка как вид искусства. М.: Музыка, 1994. 259 с.

178. Холопова В. Специальное и неспециальное музыкальное содержание. М., 2002. 32 с.

179. Цуккерман В. Анализ музыкальных произведений. Сложные формы. М.: Музыка, 1983.-214 с.

180. Цыпин Г. Психология музыкальной деятельности // Проблемы, суждения, мнения. М., 1994. 373 с.

181. Чехов М. О технике актера. М., 1986. 165 с.

182. Шадриков В. Деятельность и способности. М., 1994. С. 315.

183. Шаймухаметова Л.Н. Мигрирующая формула и семантический контекстмузыкальной темы. Дисс. канд. иск. М. 1994. 301 с.

184. Шоломович С. Формирование восприятия музыки у детей 6-7 летнего возраста. Дис.канд. пед. н. М., 1971. 193 с.

185. Штайнер Р. Путь к самопознанию человека. Ереван, 1991. 162 с.

186. Штайнер Р. Порог духовного мира. Ереван, 1991. 73 с.

187. Штайнер Р. Краткий очерк Антропософии. М., 1993. 139 с.

188. Штайнер Р. Искусство эвритмии // Курс лекций. М, 1996. 274 с.

189. Штокхаузен К. Структура и время переживания // Альманах музыкальной психологии, МГК им. П.И.Чайковского. М., 1995. С. 76-95.

190. Штофф В.А. Моделирование и философия. M.-JL, 1966. 472 с.

191. Шульпяков О. Техническое развитие музыканта-исполнителя. М., 1973. -194 с.

192. Шушкина 3. Ритмика. М., 1973. 159 с.

193. Юнг К. Аналитическая психология. СПб., 1994. 330 с.

194. Юсим Е.Д. Индивидуальные различия в моторной памяти и свойства нервной системы. Дис. канд. псих. н. М., 1975. 174 с.

195. Юссон Р. Певческий голос. М.: Музыка, 1974. 216 с.

196. Яворский Б. Статьи. Воспоминания. Переписка. T.I. М., 1972. 711 с.

197. Яворский Б. Сюиты Баха для клавира. Носина В. О символике «Французских сюит И. С. Баха» М.: Классика XXI, 2002. - 156 с.

198. Якобсон П. Психология художественного восприятия. М.: Искусство, 1964. -86 с.

199. Якубовская В. Слухомоторный синтез в формировании музыканта-исполнителя. Автореф. дисс. канд. иск. Л., 1985. -21 с.

200. Якупов А. Музыкальная коммуникация. Дис. к. псих. н. М., 1995. 46 с.

201. Яновская В. Ритмика. М., 1973. 248 с.

202. Balanchirie G. The dance element in Stravinsky's music // Stravinsky in the thia-tre.N. Y., 1975.-93 p.

203. Bolton T.L. Rhythm // American Journal of Psychology. 1994. Vol.6. P. 145238.

204. Clarke E.-F. The perception of expressive timing in music. Special Issue:

205. Rhythm perception, rhythm production and timing // Psychological Research, Jun. 1989. Vol. 51 (1). P. 213-251.

206. Evants J., Clynes M. Rhythm in Psychological, Linguistic in Musical Processes. -N. Y., 1986.-274 p.

207. Frigyesi J. Bela Bartok and the concept of nation and volk in Hungary //Reader for CEU SUC/ Budapest, 2003, 116-132 p.

208. Gabrielsson A. Interplay between analisis and syntesis // Music perception. 1985. Vol. 3. №1. P. 59-87.

209. Kloppel R., Vliex S. Helfen durh Rhythmik (kindergarten, hort, schule) Herder Freiburg. - Basel - Wein, 1996. - 192 p.

210. Kohler W. Akustische Untersuchungen, "Zeitschrift fi>r Psihologie", Bd. 72, Leipzig, 1915.-385 p.

211. Leiser-Maruhn H. "Metamorphosen" Spiele im Kopf und Siele auf der Buhne // Europaischer Rhythmikwett-bewerb. - Trossingen, 1998. - 374 p.

212. Palmer W. Theatrical dancing in America N. Y., 1945. - 296 p.

213. Sach C. World History of Dance N. Y., 1937. - 316 p.

214. Schaefer G. Rhythmik ais interaktionspedagogisches Konzept. Hamburg, 1992. -274 p.

215. Shaffer L.-H., Clarke E.-F., Todd N.-P. Meter and rhythm in piano playing // Cognition, Jun. 1985. Vol. 20 (1). P. 61-77.

216. Shontz F. Perceptual and cognitive aspects of body experience. N.Y.: Academic Press.-1969, 250 p.

217. Souriau E. Time in the plastic arts //Journal of Aesthetics and Art Criticism. 1949. Vol. VII. P.15-38.