Музыкальная драматургия М. Таривердиева в отечественном кинематографе 1960-х годов тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.09, кандидат наук Пинтверене, Наталья Витальевна

• Пинтверене, Наталья Витальевна
• кандидат наук
• 2012

Оглавление диссертации кандидат наук Пинтверене, Наталья Витальевна

Содержание: стр.

Введение 3-13

Глава 1. Музыкальная драматургия фильма. Общие положения

§ 1. Проблемы киномузыки. Некоторые традиции советского кино 13-21

§2. Рождение художественного образа 22 -

Глава 2. Особенности музыкальной драматургии М. Таривердиева

в отечественном кинематографе 1960-х годов

§ 1. М. Таривердиев. Поиск формы кинематографа 33-42

§2. Анализ киноработ 1960-х годов 42 -

Глава 3. Основные принципы музыкальной драматургии

§ 1 .Связь с принципами построения «звуковой фильмы» 151 -

§2. Связь с принципами оперной драматургии 153-157

§3. Область закадровой и внутрикадровой музыки. 15 8 -163

§4. Вокальный монолог как способ передачи авторской мысли 163-168

§ 5. Звукошумовой тематизм 168-169

§6.Использование принципов музыкальных форм 169 -

Заключение 171-178

Список литературы 179-190

Нотное приложение №1 191 -

Нотное приложение №2 204-304

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Музыкальная драматургия М. Таривердиева в отечественном кинематографе 1960-х годов»

Введение

Имя Микаэла Таривердиева широко известно в нашей стране. Его музыка узнаётся по начальным интонациям, не зависимо от жанровой направленности произведения. М. Таривердиев - лауреат восемнадцати международных премий. В том числе трёх премий «Ника» («Загадка Эндхауза», 1990, режиссёр В. Дербенёв, «Русский регтайм», 1993, режиссёр С. Урсуляк, « Летние люди», 1995, режиссёр С. Урсуляк), а также премии Американской Академии музыки за сюиту из фильма «Ольга Сергеевна». В 2002 году М. Таривердиева внесли в книгу рекордов Гиннесса, как обладателя самого большого числа премий в области музыки к кино.

М. Таривердиев возглавлял гильдию композиторов кино Союза кинематографистов России со дня её основания. Являлся художественным руководителем Международной благотворительной программы «Новые имена». В 1988 году была учреждена Премия за лучшую музыку имени М. Таривердиева в рамках основного конкурса Открытого Российского фестиваля Кинотавр. М. Таривердиев был участником создания кинофестиваля «Окно в Европу». Имя М. Таривердиева носит Международный конкурс органистов, который, начиная с 1999 года, проводится каждые два года в Калининграде.

Обширное творческое наследие композитора составляют произведения различных жанров. Это пять опер, два балета, инструментальные концерты, музыка к многочисленным театральным постановкам, камерно-инструментальная музыка. Особую область наследия представляют вокальные циклы. Среди них «Акварели» на стихи средневековых японских поэтов, циклы на стихи В. Маяковского, М. Цветаевой, А. Ахматовой, Л. Мартынова, Б. Ахмадулиной, Е. Винокурова, Г. Поженяна, Э. Хемингуэя, Л. Ашкенази, А. Вознесенского и других поэтов. Область вокальной музыки

дополняют песни и романсы. Значительную часть произведений М. Таривердиева составляет органная музыка. Это концерты для органа «Кассандра» и «Полифоническая тетрадь», симфония для органа «Чернобыль», а также хоралы «Подражание старым мастерам», органные

пьесы.

Итогом почти сорокалетнего периода работы в кино стала музыка к более 130 фильмам. Музыка кино занимает особое место в творчестве М. Таривердиева. Выйдя за рамки кинематографа, эти произведения получали самостоятельную жизнь. Творчество Микаэла Таривердиева неразрывно связано с искусством кино, его историей, рождением традиций, поэтому по праву можно говорить о «музыкальном кинематографе Микаэла Таривердиева». Предвестником нового кинематографического стиля стал фильм «Человек идёт за солнцем» (1961, режиссёр М. Калик). По словам современников, это был переворот: доверительная манера высказывания, импровизационность, новый музыкальный язык, камерность инструментального состава, отказ от струнных, составлявших традиционно основу кинооркестра. Объединение в музыкальном контексте элементов двух стилей - барокко и джаза - внесло в общий эмоционально-смысловой тон картины дух свободного творческого самовыражения, ощущение гармонии. Связь музыки с архетипами, в особенности барочными, наполняет её глубоким смыслом. Искренность, интеллигентность, щемящая ностальгическая интонация, созвучная его мироощущению, - вот те качества, по которым зритель точно определяет авторство, - Микаэл Таривердиев.

Актуальность темы исследования. Огромный пласт киномузыки М. Таривердиева сохранился в виде рукописей. Музыкальное наследие композитора, являющееся неотъемлемой частью отечественной культуры, нуждается в сохранении и изучении. Музыка кино, вызывающая

профессиональный интерес с точки зрения музыкальной драматургии, до сих пор остаётся практически неисследованной. Актуальность исследования определяется назревшей необходимостью систематизации, сохранения и изучения данной области творческого наследия М.Таривердиева.

Степень освещённости и разработанности проблемы. Музыкальная драматургия в фильмах с музыкой М. Таривердиева не была предметом профессионального музыковедческого исследования долгие годы. Нет работ, которые бы представили подробное аналитическое исследование указанного музыкального материала. Поэтому в библиографии практически отсутствует отечественная и иностранная литература по данному вопросу.

Немалый профессиональный интерес представляет монография А. Цукера, посвящённая творчеству М. Л. Таривердиева 1960-х - 1970-х годов (последние проанализированные автором произведения датированы 1981 и 1982 годами). Специальная глава его монографии посвящена анализу избранных кинолент. Это - первое исследование в области киномузыки. Поскольку самые важные с точки зрения музыкальной драматургии работы М. Таривердиева не были освещены в монографии, то не получилось полной картины, а главные акценты оказались смещены. Не все фильмы с музыкой М. Таривердиева автор считает удачными. Оценивая одну из работ как откровенный провал, критик проясняет свою мысль1. Он цитирует слова Я. Харона о том, что это «неудача, разделённая со всем постановочным коллективом фильма» .

Речь идёт о первой экспериментальной киноленте «Десять шагов к Востоку», в которой, с точки зрения автора настоящего исследования, наметились предпосылки основ музыкальной кинодраматургии, отразились искания композитора в области жанрообразования. В связи с недооценками

1 Цукер А. Микаэл Таривердиев: Монография. М.: Сов. Композитор. 1985. С.124. Харон Я. Пришёл молодой композитор// Искусство кино. 1962. № 2. С. 95.

ранних кинолент, умолчанием о картинах, снятых совместно с М. Каликом, становится очевидной необходимость подробного музыковедческого анализа музыки фильмов исследуемого периода.

Фундаментальным источником информации стала автобиографическая книга М. Таривердиева «Я просто живу», а также книга В. Г. Таривердиевой «Биография музыки», полная живых воспоминаний, рассуждений о музыке, представившая творчество композитора как явление уникальное по жанровому многообразию, поражающее особой силой творческого духа в решении глобальных проблем.

Свои представления о фильме как сложном синтетическом произведении, обладающем самостоятельной музыкальной драматургией, М. Таривердиев изложил в виде тезисов для выступления перед композиторами Германии в 1974 году. Эти материалы сохранились в семейном архиве композитора и опубликованы в автобиографической книге «Я просто живу».

Перечень работ, посвященных музыке кино М. Таривердиева рассматриваемого периода, дополняют немногочисленные статьи музыковедов и кинокритиков, опубликованные на страницах журналов «Советский экран», «Советская музыка», «Музыкальная жизнь», а также центральных газет. С целью обнаружения источников о фильмах указанного периода были рассмотрены все выпуски журнала «Искусство кино» за период 1957 по 1974 годы. Имя М. Таривердиева, как композитора, активно работающего в кино, представлено единичными публикациями.

Объектом исследования стала музыка фильмов первого периода творчества композитора в области кинематографа. На фоне немногочисленных жанровых моделей советского кино картины М. Таривердиева приковывали внимание оригинальностью решения:

музыкальная комедия масок, киноопера, фильм-монолог, эксцентрическая комедия, музыкальная фантазия и другие. Выступая в роли музыкального драматурга, соавтора композитор никогда не повторялся в жанровом решении картины. В этом - фундаментальная особенность позиции М. Таривердиева. Исследовательский акцент делается на работах, обогативших приёмы музыкального решения фильма.

Предметом исследования стала музыкальная драматургия

кинопроизведений, составивших первый, экспериментальный, период

творчества, классическим завершением которого явилась картина «Семнадцать мгновений весны» (1973).

Цели и задачи исследования. Основной целью данного исследования стала формулировка и систематизация принципов музыкальной драматургии М. Таривердиева в фильмах 1960-х годов, а также выявление связи данных приёмов с формообразующими принципами оперной и инструментальной музыки. Обоснование самостоятельности линии музыкальной драматургии в фильмах с музыкой М. Таривердиева стало основным направлением данной работы, поскольку доказывает роль композитора в создании картины как соавтора, музыкального драматурга. Исходной задачей в данном исследовании стали поиск и систематизация аудио-, видеоматериалов. Одной из существенных задач становится выявление связи с некоторыми программными принципами С. Эйзенштейна в области звука. Направление данной работы предполагает изложение выводов о роли М. Таривердиева в судьбе советского кино в период кризиса киномузыки, в формировании основ музыкальной драматургии фильма, в процессе жанрообразования. В связи с этим, одной из конкретных задач в данном исследовании становится краткий обзор проблем киномузыки, наметившихся в 1950-х, 1960-х годах, освещение вопросов, связанных с рождением художественного образа фильма и рассмотрение некоторых типов творческих методов работы

режиссёра и композитора на примере классиков отечественного кинематографа.

Методы исследования. Исследование проводится на основе сравнительно-исторического, музыкально-аналитического, комплексного, источниковедческого методов. Анализ содержания и формы, жанровых особенностей ведётся на базе аудио-, аудиовизуального материалов, а также нотного материала, что придаёт особую убедительность данному исследованию. Источниковедческий метод исследования связан с поиском, систематизацией аудио-, видео- и нотного материалов. Способы музыковедческого анализа являются преобладающими. Наблюдение над процессом тематического развития ведётся в понятиях музыкального анализа. Поскольку фильм - явление синтетическое, а самостоятельная линия музыкальной драматургии значительно расширяет интерпретацию смысла экранного действия, то в исследовании используется образно-поэтический подход. Прослеживается путь формирования принципов музыкальной поэтики от первой экспериментальной киноленты «Десять шагов к Востоку» до картины «Семнадцать мгновений весны», ставшей обобщением и ознаменовавшей переход к эстетике 1970-х, к другому способу высказывания, отличному от открытости и даже обнажённости 1960-х годов.

В процессе работы было проведено текстологическое исследование рукописей, сравнение данных текстов с музыкальным материалом, использованным в фильмах, а также сделаны расшифровки некоторых музыкальных фрагментов.

Теоретико-методологическим основанием исследования послужили труды специалистов в области музыкального формообразования, инструментальной и оперной драматургии, музыкального тематизма. Это -работы В. Беркова, В. Бобровского, М. Друскина, О. Захаровой,

В. Задерацкого, Ю. Келдыша, Ю. Кона, М. Лобановой, Л. Мазеля, Е. Ручьевской, В. Холоповой, В. Цуккермана, Т. Черновой, Е. Чигарёвой, Б. Ярустовского.

Проблемы звукозрительного контрапункта освещались в работах классиков отечественного кино: С. Эйзенштейна, В. Пудовкина, Г. Александрова, С. Юткевича. Особое место в этом ряду занимают творения А. Тарковского.

Вопросы музыкального решения картин, проблемы анализа киномузыки, принципы соотношения звукового и зрительного рядов, вопросы значения звука и музыки в кино нашли отражение в книгах, статьях, интервью композиторов А. Хачатуряна, М.Таривердиева, А. Петрова, Э. Артемьева, музыковедов и звукорежиссёров, среди которых особенно ценными являются работы К. Лондона, И. Иоффе, Э. Фрида, Т. Карганова и И. Фролова, Б.Трахтенберга, В. Васиной-Гроссман, Н. Васильевой, Ю.Закревского, О. Дворниченко, Г. Головинского и В. Зака, Б. Каца, Т. Курышевой, 3. Лиссы, Г. Троицкой, И. Шиловой, Р.Казаряна. Особый интерес представляет монография Т. Шак. Автор предлагает современную комплексную методику анализа музыки в медиатексте.

Перечень работ по вопросам звукозрительного синтеза дополняют новейшие исследования в данной области. Это изыскания О. Краснояровой, А. Лопатина, Н. Утиловой, С. Севастьяновой, А. Липкова, П. Игнатова, М. Ермишевой, Н. Кононенко, Е. Давиденковой, В. Познина, В. Шлыкова и других исследователей.

Вопросы звукорежиссуры, художественных возможностей звукозаписи освещены в работах Р. Казаряна, А. Гроссмана, И. Вепринцева, Б. Трахтенберга, П. Кондрашина, В. Бабушкина, Ю. Мацевича.

Теории и философии кино посвящены работы Б. Балаша, И. Вайсфельда, Е. Вейцмана, Е. Громова, Э. Ефимова, Ю. Лотмана.

Вопросы рождения киномузыки, принципы работы режиссёра и композитора, вопросы киноязыка освещаются в книгах М. Таривердиева, В. Таривердиевой, А. Кончаловского, Э. Климова, А. Михалкова, Э. Рязанова, А. Тарковского, А. Сокурова а также в отдельных статьях, интервью, документальных фильмах.

Материалом исследования послужила музыка фильмов исследуемого периода: аудио-, аудиовизуальный, а также нотный материалы. Данный период творчества представлен более чем 30 кинолентами. Объектом музыковедческого исследования стала музыка следующих картин: «Десять шагов к Востоку», «Человек идёт за солнцем», «Мой младший брат», «Добро пожаловать, или посторонним вход воспрещён», «Большая руда», «До свидания, мальчики!», «Прощай», «Любить», «Спасите утопающего», «Последний жулик», «Король-олень», «Пассажир с экватора», «Семнадцать мгновений весны».

Научная новизна данной диссертации заключается в том, что она является первым опытом исследования в области музыкальной кинодраматургии фильмов с музыкой М. Таривердиева, составляющих первый период работы в кино. Работа восполняет отсутствие исследований, выявляющих особенности работы композитора с режиссёрами фильмов указанного периода. Автором доказано, что фактически в процессе работы над фильмом М. Таривердиев являлся соавтором режиссёра. Впервые были проведены поиск и систематизация нотного материала, хранящегося в семейном архиве композитора и архиве Оркестра Кинематографии. Большая часть представленного материала ранее не издавалась и не изучалась. В работе два нотных приложения. Первое представляет собой набор нотного

текста в профессиональном качестве программы нотной записи Finale 2011 Academic. Это первая работа, в которой представлен обширный нотный материал. Выполнен последовательный анализ музыкального материала. В ходе исследования выявлены и систематизированы принципы музыкальной драматургии, впервые широко представлены составляющие компоненты звуковой партитуры фильма, доказана связь с теоретически заявленными принципами в области звукозрительного синтеза, сформулированными С. Эйзенштейном. Автор предпринял попытку доказать, что М. Таривердиев стал одним из первых, кто доказал их художественное значение.

Теоретическая и практическая значимость работы заключается в возможности использовать данные исследования в последующих трудах, посвящённых музыкальной кинодраматургии. Эта работа дополняет и расширяет современные изыскания в данной области. В диссертации собраны материалы, рассредоточенные по различным печатным изданиям -высказывания и воспоминания о композиторе, а также его выступления на страницах журналов. С этой точки зрения диссертация может представлять интерес для музыковедов как библиографический источник, восполнить недостаток информации в отечественном киноведении. Результаты исследования в области музыкальной кинодраматургии могут быть использованы специалистами как дополнительный источник информации. Основные положения данной диссертации могут быть использованы в курсе лекций по музыкальной кинодраматургии.

Обширный нотный материал, представленный в исследовании, способствует сохранению музыкального наследия М. Таривердиева, значительная часть которого находится в семейном архиве композитора и архиве Оркестра Кинематографии в виде рукописей.

Работа стала базовой частью проекта «Электронный архив Микаэла Таривердиева», заявленного на конкурс в Российский Гуманитарный Научный Фонд Междисциплинарным научно-образовательным центром музыкальной лексикографии и диахронического перевода Факультета искусств Санкт-Петербургского государственного университета.

Положения, выносимые на защиту:

1. Структурные принципы музыкальной драматургии в фильмах с музыкой М. Таривердиева.

2. Понятие «полифоничность», как особый способ слияния музыки и зрительного образа.

3. Звуко-шумовая партитура фильма.

4. Рождение стилистики «третьего направления» в рамках кинематографа.

Апробация работы, список публикаций по теме:

Диссертация обсуждалась на заседании кафедры искусствоведения 2 марта 2012 года и была рекомендована к защите 25 мая 2012 года.

По материалам исследования опубликованы следующие статьи в сборниках, рекомендованных ВАК:

1. Кинематограф М. Таривердиева 1960-х гг.: Прорыв в «Будущее звуковой фильмы». Вестник СПбГУ. Серия 15: Искусствоведение. Вып. 4. 2011. С. 88-96.

2. М. Таривердиев. Семнадцать мгновений весны. Музыкальная поэтика детективного сериала. Вестник СПбГУ. Серия 15: Искусствоведение. Вып. 1. 2012. С. 74-85.

3. М. Таривердиев. «Король-олень». Особенности музыкальной драматургии кинооперы. Вестник Костромского Университета. Вып. 1. 2012.

4. Музыкальная драматургия М. Таривердиева в отечественном кинематографе 1960-х гг. Эксперименты и открытия. Брошюра. Санкт-Петербург.2012. 24 с.

Структура работы.

Диссертация состоит из введения, трёх глав, заключения, списка использованной литературы, включающего 157 наименований и двух нотных приложений. В приложения включены как фрагменты нотного текста, так и целостные музыкальные номера, в том числе симфонические партитуры. Общий объём работы 304 страницы.

Глава 1. Музыкальная драматургия фильма. Общие положения.

§ 1. Проблемы киномузыки. Некоторые традиции советского кино.

Звуковое кино с начала своего существования шло по пути поиска музыкальной поэтики. Стереотипные приёмы музыкального решения, сложившиеся к концу 1950-х годов, свидетельствовали о наступлении кризиса киномузыки. На страницах журнала «Искусство кино» появляются статьи, авторы которых заявляют о необходимости перемен. Это В. Васина-Гроссман, Г. Троицкая, Я. Харон, Л. Трахтенберг. Вопросы звукозрительного синтеза освещались в работах С. Эйзенштейна,

В. Пудовкина, Г. Александрова, С. Юткевича, Р. Арнхейма, Б. Балаша, И. Иоффе. Обзор проблем в этой области очевидно необходим, поскольку музыкальная кинокритика в 1950-е и 1960-е годы еще не приобрела самостоятельного статуса. А немногочисленные выступления киноведов и композиторов на страницах журнала «Искусство кино» представляют профессиональный интерес как предпосылка для дальнейшего развития

музыкальной кинокритики. Так, Л. Трахтенберг пишет о музыковедах, которые «упорно отмалчиваются, как будто музыка в звуковом кинематографе не является фактором художественного достоинства»1. Эту проблему он поднимает и в своих поздних выступлениях, сожалея, что нет достойных работ о музыке и звуке в кино. Трахтенберг делает попытку привлечь внимание к фильмам, где используется камерный состав оркестра: «Музыка наших кинофильмов, как правило, использует только симфонический жанр. Исключение составляют единичные картины. Каким бы ни был фильм - большим или малым, - великую тему он поднимает или тему меньшую - для него пишут симфоническую музыку»3.

Признавая преимущества использования симфонической музыки в фильме, автор отстаивает необходимость использования камерной музыки и пишет о достоинствах фильмов «Последний дюйм» (производство СССР, Франция, 1958 год, режиссёры Т. Вульфович, Н. Курихин, композитор М. Вайнберг) и «Судьба человека» (1964 год, режиссёр С. Бондарчук, композитор В. Баснер). В последнем он отмечает идеальное соответствие видеоряда и камерного звучания (контрабас, малый барабан, челеста, фагот, контрафагот, виолончель).

Вопросы функционирования киномузыки обсуждались, начиная с эпохи немого кино. Это были единичные выступления. Любопытна в этом отношении статья Д. Шостаковича. Вот фрагмент оттуда: «Нет более забытого советской общественностью участка, как музыкальная иллюстрация к кинофильмам. Большинство музыкантов, работающих в качестве иллюстраторов в кино, смотрят на этот труд, как на болото, которое засасывает того или иного музыканта, делает из него «вдохновенную машину», обязанную ежевечерне столько-то часов импровизировать под

1 Трахтенберг Л. Заметки о музыке кино // Искусство кино. 1960. № 11. С. 109.

2 Трахтенберг Л. Драматургия звука // Искусство кино. 1969. № 9. С. 100-105.

3 Трахтенберг Л. Заметки о музыке кино // Искусство кино. 1960. № 11. С. 109.

картинку, и накладывает тяжёлый, несмываемый штамп на композиторское дарование»1.

На страницах журнала «Советский экран» вопросам, касающимся музыки кино, уделялось также недостаточно внимания. Только в 1968 году, по решению Т. Хренникова, стали публиковаться статьи композиторов, работающих в области киномузыки. По примеру А. Хачатуряна композиторы, работающие в кино, начинают обобщать свой опыт и достижения корифеев отечественной музыки. М. Таривердиев был одним из первых, кто активно работал в этом направлении.

Истоки звукового фильма обнаруживаются в недрах немого кино. В немом кинематографе музыка не являлась драматургически значимым компонентом, поскольку создавалась в процессе демонстрации картины. Специально создаваемые альбомы представляли примеры чисто иллюстративной музыки. Это был прямой путь к стандартизации приёмов, стереотипному музыкальному решению. Одним из первых, кто выступил с требованием писать конкретную музыку для фильма, был Д. Шостакович. Композитор посвятил работе в кино более сорока лет. Он искал нетрадиционные способы звукового оформления фильма, категорически отвергал нотные кинотеки, критически относился к инструментальным составам, исполняющим музыкальную иллюстрацию, где рояль «выстукивал партии недостающих в оркестре инструментов», выступал против дурного музыкального вкуса 2.

Н. Васильева пишет, что в киномузыке «под псевдонимом "иллюстративность", столь ёмким и многозначным, в те годы скрывалась

1 Цит. по: «Васильева Н. Дмитрий Шостакович - кинематографист// Искусство кино. 1971. № 2. С.133.

Цит. по: Васильева Н. Дмитрий Шостакович - кинематографист (После записи музыки к «Королю Лиру) // Искусство кино. 1971. № 2. С. 133.

рутина, академизм, бездарность, пошлость, дурной вкус, слащавость, красивость и пр.»1.

В эпоху немого кино, когда процветало импровизационное искусство тапёров, определилось ведущее значение инструментальной музыки, вокалисты не участвовали в озвучивании картины. Ориентация в немом кино на инструментальную музыку станет основополагающей в звуковом кинематографе. Вот краткий обзор картин со специально написанной музыкой. Известно, что в 1908 году, в Париже состоялась премьера немого фильма Кальметта и Ле Баржи «Убийство герцога Гиза». Музыку написал К. Сен-Санс. Это было первым обращением к симфоническому оркестру в эпоху немого кинематографа, предпочитавшего до этого времени игру пианиста - иллюстратора. Идея была подхвачена композиторами А. Онеггером (фильм «Колесо», режиссёр Абель Ганс, 1922), Д. Мийо (фильм «Бесчеловечная», режиссёр М. Л. Эрбье, 1923), А. Шёнбергом («сопроводительная музыка к фильмовой сцене», 1929).

Первый опыт создания киномузыки в России относится к 1908 году. Это немой короткометражный фильм В. Ромашкова «Стенька Разин» с музыкой М. Ипполитова-Иванова, который отводил музыке в кино ведущую роль. Была написана увертюра, которую можно было исполнять хором, оркестром, на пианино или граммофоне. Э. Шеллок отмечал, что композитор, понимая проблемы озвучивания, «отрицательно относился к традиции кинокритиков обходить музыку немого кино»2.

Среди примеров сопроводительной музыкальной иллюстрации немого кино выделяются фильмы, в которых акцентируется внимание на выразительной стороне музыки. С. Гинзбург описывает одну из таких

1 Цит. по: Васильева Н. Дмитрий Шостакович - кинематографист (После записи музыки к «Королю Лиру) // Искусство кино. 1971. № 2. С. 133.

2 Шеллок Э. Зачинатель киномузыки // Искусство кино. 1960. №8. С. 117.

киноработ - фильм «Кабинет доктора Калигари» (1920) режиссёра Р. Вине. В 1921 году он присутствовал на просмотре картины в Большом зале Московской консерватории. Иллюстрировал на органе А. Ф. Гедике, который находил «эмоциональные соответствия страшным видениям безумного героя. И сама музыка, и непривычное для кинематографа торжественное звучание органа настолько обостряли восприятие фильма, что в зрительном зале возникали истерики»1.

В 1926 году в Берлине, в сопровождении специально написанной музыки немецкого композитора Э. Майзеля, демонстрировался фильм С. Эйзенштейна «Броненосец Потёмкин». Его музыкальные композиции вызвали одобрение режиссёра.

Считая, что единственно правильный путь - это сочинение специальной партитуры для картины, Д. Шостакович принял предложение Г. Козинцева и Л. Трауберга написать музыку к фильму «Новый Вавилон»(1929). Так потребность в сочинении оригинальной музыки для фильма была продиктована кинематографом на стадии немого кино. Однако это были пока еще единичные примеры.

Н. Васильева, отмечая значение данного этапа работы для последующего кинотворчества Д. Шостаковича и отечественного кинематографа в целом, пишет: «Поэтика немого экрана с его яркой пластической образностью, монтажным строем, метафорическим мышлением, представшая в «Новом Вавилоне», вызвала к жизни музыку Д. Шостаковича. Но, может быть, именно в музыке этого фильма, наиболее отчётливо проступала уже сложившаяся внутри немого кино и внутри

Список литературы диссертационного исследования кандидат наук Пинтверене, Наталья Витальевна, 2012 год

Список литературы:

1. Александров Г. В. Эпоха кино. М.: Издательство политической книги. 1983. 335 с.

2. Арнхейм Р. Кино как искусство. М.: Иностранная литература. 1960. 206 с.

3. Артемьев Э. Звукозапись - новый вид искусства // Рождение звукового образа. Сост. Е. Авербах. М.: Искусство. 1985. С. 208-212.

4. Артемьев Э. Убеждён, будет творческий взрыв //Музыкальная академия. 1993 .№2. С. 14-20.

5. Баландина Н. П. Поэтическое пространство Михаила Калика // Киноведческие записки. 2002. №57. С. 362-378.

6. Балаш Б. Кино: Становление и сущность нового искусства. М.: Прогресс, 1968. 328 с.

7. Бобровский В. О. О переменности функций музыкальной формы. М.: Музыка, 1970. 228 с.

8. Бобровский В. К вопросу о драматургии музыкальной формы (Теоретический этюд) // Теоретические проблемы мухыкальных форм и жанров. М.: Музыка. 1971. С.26-64.

9. Бобровский В. Монотематизм // музыкальная энциклопедия: под ред. Ю.В. Келдыша. В 6 т. т.З. М.: Сов. Энциклопедия. 1974. С.647.

Ю.Бобровский В. О. Функциональные основы музыкальной формы. М.: 1977. 332 с.

11..Бобровский В. О. Тематизм как фактор музыкального мышления.

Очерки. М.: Музыка. 1989. 266 с. 12.Богданова А. Андрей Эшпай. М.: Советский композитор. 1986. 143 с. 13 .Вайсфелъд И. В. Кино как вид искусства. М.: Знание, 1983. 144 с.

Н.Ванслов В. Опера и её сценическое воплощение. М.: ВТО. 1963. 384 с.

15.Ванслов В. В. Специфика музыки и некоторые современные тенденции // О музыке и музыкантах. М.: Знание, 2006. С. 7-29.

16.Васильева Н. Дмитрий Шостакович - кинематографист (после записи музыки к «Королю Лиру») // Искусство кино. 1971. № 2. С. 128-139.

17 .Васина-Гроссман В. Заметки о музыке французских фильмов // Французское киноискусство. Сб. статей / ред. С. Юткевича. М.: Искусство, 1960. 494 с.

18 .Васина-Гроссман В. О песнях Микаэла Таривердиева // Мастера советской песни. М.: Сов. Композитор, 1977. Вып. 1. С. 125-149.

19.Васина-Тфоссмш. В. Из блокнота кинолюбителя //Сов. Музыка. 1962. №5. С. 119-122.

Ю.Васина-Гроссман В. Музыка в кинофильме // Искусство кино. 1964. № 10. С. 57-62.

21 .Вейцман Е. М. Очерки философии кино. М.: Искусство, 1978. 232 с.

22 .Вепринцев И. Принципы современной звукорежиссуры // Рождение звукового образа. Сост. Е. Авербах. М.: Искусство. 1985. С. 121-137.

23 .Виноградов В. Звукорежиссёр всегда интерпретатор // Рождение звукового образа. 1985. С. 231-237.

24. Виттезон Ж. О песне в фильме // Искусство кино. 1955. № 10. С.44-48.

25. Власов М.Виды и жанры киноискусства. М.: Знание. 1976.112 с.

26. Гецелев Б. Факторы формообразования в крупных инструментальных произведениях 2- половины хх века // Проблемы музыки хх века. Сб. статей. Горький.: Волго-Вятское книжное издательство. 1977. С. 59-95.

27. Гинзбург С. Очерки теории кино. М.: Искусство, 1974. 264 с.

28. Гладков Г. И. Пути третьего направления // Музыкальная жизнь. 1988. № 14. С. 2.

29. Громов Е. С. К понятию «язык кино» // Что такое язык кино? / ВНИИ киноискусства Госкино СССР / Редкол.: Е.С.Громов, В.С.Соколов, Л.К. Козлов. М.: Искусство, 1989. С. 5-12.

30. Гроссман А. Художественные проблемы передачи звука //Рождение звукового образа. Сост. Е. Авербах. 1985. С. 110-121.

31 .Данько Л. К проблемам синтеза в оперном жанре // Музыкальный современник: Сборник статей / Ред. В. Задерацкий, В. Зак. М.:Сов. Композитор. 1987. С. 68-86.

32. Дворниченко О. Гармония фильма. М.: Искусство. 1982. 200 с.

33. Добин Е. Козинцев и Трауберг. Л., М.: Искусство, 1963. 260 с.

34. Друскин М. С. Вопросы музыкальной драматургии оперы: На материале классического наследия. Л.: ГНИИ театра и музыки, 1952. 344 с.

35. Дунаевский И. Звукозапись в композиторском творчестве // Рождение звукового образа. Сост. Е. Авербах. М.: Искусство. 1985. С. 213-216.

36. Ефимов Э. М. Замысел - Фильм - Зритель. М.: Искусство, 1987. 270 с.

37. Ефимов Э. М. Синтетичность экранного мышления и некоторые предпосылки языка кино // Что такое язык кино? / ВНИИ киноискусства Госкино СССР / Редкол.: Е.С.Громов, В.С.Соколов, Л. К.Козлов. -М.: Искусство, 1989. С. 36-57.

38. Ждан В. Специфика кинообраза. М.: Искусство. 1965. 175 с.

39. Задерацкий В.В. Музыкальная форма. Вып.1. М.: Музыка. 1995. 544 с.

40. Зайцева К. К методологии анализа некоторых стилевых особенностей фильма // Кино: Методология исследования / ВНИИ киноискусства Госкино СССР / Редкол.: В. Муриан и др. М.: Искусство, 1984. С. 159181.

41. Зак В. И. О мелодике массовой песни: (опыт анализа). М.: Сов. Композитор, 1979. 357 с.

42. Зак М. Прозаические заметки об одном поэтическом фильме // Искусство кино. 1967. №1. С. 25-28.

43. Закревский Ю. Звуковой образ в фильме. М.: Искусство. 1970. 128 с.

44. Захарова О. Музыкальная риторика 17 века и творчество Г. Шютца // Из истории зарубежной музыки: Сб. статей. М.: Музыка. 1980. 239 с.

45. Збандут Г. Требования к себе // Искусство кино. 1969. № 6. С. 67-78.

46. Иоффе И. Основы музыкальной драматургии: Музыка советского кино. Л.: ГМНИИ. 1938. 410 с.

47. Кац Б. А. Простые истины киномузыки: Заметки о музыке Андрея Петрова в фильмах Георгия Данелия и Эльдара Рязанова. Л.: Сов. Композитор. 1988. 232 с.

48.Казарян Р.Звуковая перспектива // Киноведческие записки. 1992. №15. С. 110-119.

49. Кино: Энциклопедический словарь / гл. ред. С.И. Юткевич; Редкол.: Ю. С. Афанасьев, В. Е. Баскаков, И. В. Вайсфельд и др. М.: Сов. Энциклопедия, 1986.

50. Клер Р. Размышления о киноискусстве. М.: Искусство, 1958. 230 с.

51 .Климов Э. Добро пожаловать, или посторонним вход воспрещён». Теоретическая часть дипломной работы Элема Климова. // Киноведческие записки. 2004. № 68. С.273-285.

52. Климов Э. Неснятое кино. М.: Хроникёр. 2008. 384 с.

53.Кон Ю. Вопросы анализа современной музыки: Статьи и исследования. Ленинград: Советский композитор 1982. 150 с.

54 .Кон Ю.Г. Избранные статьи о музыкальном языке. Спб.: Композитор. 1994. 160 с.

55. Кондрашин П. Заметки звукорежиссёра //Рождение звукового образа. Сост. Е. Авербах. 1985. С. 137-152.

56. Корганов Т., Фролов И. Кино и музыка: Музыка в драматургии фильма. М.: Искусство. 1964.351 с.

57. Корее Ю. Вместо выступления // Сов. Музыка. 1964. №3. С. 12-22.

58. Корнееа 3. Печаль моя светла // Работница. 1989. № 10. С. 25.

59. Кулаковский Л. Опера и звуковое кино // Советская музыка. 1933. №4. С. 16-24.

60. Курышееа Т. Театральность и музыка. М.: Сов. Композитор, 1984. 200 с.

61. Лаврентьева И. Вокальные формы в курсе анализа музыкальных произведений. М.: Музыка, 1978. 78 с.

62. Линч Д. Как поймать большую рыбу // Искусство кино. 2008. № 1. С. 89-104.

63. Лиознова Т. Съёмки. Планы. Замыслы. // Искусство кино. 1974. № 5. С. 52-56.

64. Липкое А. Профессия или призвание: А. Тарковский, О. Иоселиани, Г. Панфилов, Э. Климов. М.: ВТПО «Киноцентр», 1991. 110 с.

65. Лисачёва И. Опера «Мётрвые души» Р. Щедрина. М.: Сов. Композитор. 1981. 81 с.

66. Лобанова М. Н. Гармоническое инвенторство эпохи барокко // История гармонических стилей. Зарубежная музыка доклассического периода. М.: МГПИ. 1987. С. 102-120.

67. Лотман Ю. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. Таллин: Ээсти Раамат, 1973. 460 с.

68. Лунгин П. Виденное наяву. М.: Искусство, 1989. 240 с.

69. Маркова Е. Современная зарубежная пантомима. М.: Искусство. 1985. 192 с.

70. Марьямов А. Довженко. М.: Молодая гвардия. 1968. 383 с.

71. Мазелъ Л. А. Строение музыкальных произведений. М.: Музыка. 1979. 536 с.

72. Мазель Л. А., Цуккерман В. А. Анализ музыкальных произведений. Элементы музыки и методика анализа малых форм. М.: Музыка, 1967. 752 с.

73. Мацкееич Ю. Музыка и звук в фильме. Часть 1. М.,1968.

74. Михалков Кончаловский А. Парабола замысла. М.: Искусство. 1977. 231 с.

75. Назайкинский Е. В. Стиль и жанр в музыке: Учеб. пособие для студ. высш. учеб. заведений. М.: Гуманит. изд. центр ВЛАДОС, 2003. 248 е.: ноты.

76. Науменко Т. Музыковедческий текст в аспекте научного творчества: замысел, «имя», жанр //Процессы музыкального творчества. Выпуск 8. Сборник трудов № 166/ РАМ им. Гнесиных. М.: 2005. С. 21-44.

77. Носина В. Б. Символика музыки И.Баха. М.: Классика XXI, 2004. 56 с.

78. Паисов Ю. Русский фольклор в вокально-хоровом творчестве Стравинского // Стравинский И. В. Статьи. Воспоминания. Сб. статей. М.: Сов. Композитор. 1985. С. 94-128.

79. Пайкова Л. Стратегия успеха. О творчестве кинорежиссёра Т.Лиозновой. М.: ВТПО «Киноцентр», 1988. 158 с.

80. Петров А. Время. Музыка. Музыканты. Л.: Сов. Композитор, 1987. 134 с.

81. Петров А., Колесникова Н. Диалог о киномузыке. М.: Искусство, 1982. 174 с.

82. Приходовская Е. А. Камерно-вокальные и камерно-сценические произведения: творческая практика композитора. Автореферат диссертации. 2010.

83. Прохоров А. Унаследованный дискурс: Парадигмы сталинской культуры в литературе и кинематографе «оттепели» / Перевод с англ. Л. Г. Семёновой и М. А. Шерешевской. СПб.: Академический проект, Издательство ДНК, 2007. 344 с.

84. Раззакое П. Гибель советского кино. Интриги и споры. 1918-1972.М.: ЭКСМО, 2008. 700 с.

85. Рождение звукового образа: Художественные проблемы звукозаписи в экранных искусствах и на радио / Сост. Е.М. Авербах. М.: Искусство. 1985. 239 с.

86. Ручъееская Е. А. Тематизм и форма в методологии анализа музыки XX века. // Современные вопросы музыки. Сб. статей. М.: Музыка. 1976. С.141-206.

87. Рыбников А. Звукозапись - творческий процесс // Рождение звукового образа. Сост. Е. Авербах. 1985. С. 201-208.

88. Рязанов Э. Неподведённые итоги. М.: Варгиус,2000. 640 с.

89. Сергеева Н. «Семнадцать мгновений весны» // Телевидение и радиовещание. 1973. № 11. С.46-47.

90. Смирнов М. А. Эмоциональный мир музыки: Исследование. М.: Музыка, 1990. 320 с.

91. СокуровА. В центре океана. СПб.: Амфора. ТИД Амфора. 2011. 319 с.

92. Таривердиев М. Л. Фильм - это музыка // Советский экран. 1968. № 14. С. 4.

93. Таривердиев М. Л. Интервью // Комсомольская правда. 1982. № 49. С.З.

94. Таривердиев М. Л. Из фильма песни не выкинешь // Советский экран. 1962. №24. С.З.

95. Таривердиев М. Л. Неопубликованное интервью композитора с Инессой Туманян // Общая газета. 1996. № 30. С. 16.

96. Таривердиев М. Л. Беседы «Музыкальной жизни» // Музыкальная жизнь. 1978. № 18. С.18-19.

97. Таривердиев М. Л. Печаль моя светла // Работница. 1989. № 10. С. 24-25.

98. Таривердиев M. JI. Впереди, мне казалось, меня ждёт только радость // Сценарии кино. 1996. № 5. С. 115-132.

99. Таривердиев М. Л. Я просто живу. Таривердиева В. Г. Биография

' !

музыки. М.: Зебра Е. 2004. 656 с.

100. Таривердиева В. Я ловил ощущения // Процессы музыкального творчества. Выпуск восьмой. Сборники трудов № 166 / РАМ им. Гнесиных. М.: 2005. С. 191-218.

101. Тарковский А. Ностальгия. М.: ACT: Хранитель: Зебра Е. 2008. 494 с.

102. Терханов С. Мгновения, мгновения... // Нижегородские новости. 1996. № 167. 4 сентября. С. 4.

103. Трахтенберг Л. Мастерство звукооператора. М.: Искусство. 1972. 192 с.

104. Трахтенберг Л. Заметки о музыке кино // Искусство кино. 1960. № 11. С. 109-111.

105. Трахтенберг Л. Драматургия звука // Искусство кино. 1968. № 9. С. 100-105.

106. Трахтенберг Л. Режиссёрское решение и звуковая партитура // Искусство кино. 1973. № 5. С. 92-97.

107. Троицкая Г. Новые тенденции в зарубежной киномузыке // Искусство кино. 1962. № 4. С. 129-131.

108. Троицкая Г. Музыкально-сценический образ на экране // Сов. Музыка. 1954. № 11. С. 120-124.

109. Трюффо Ф. Трюффо о Трюффо. / Пер. с фр. / Вступ. ст. К. Разлогова; коммент. Н. Нусиновой. М.: Радуга, 1987. 456 с.

110. Фарбгитейн Л. Эстетические проблемы киномузыки // Сов. Музыка. 1965. № 12. С. 140-142.

111. Фрейлих С. И. Михаил Ромм: Исповедь кинорежиссёра. Киносценарий. М.: Искусство, 1988. 67 с.

112. Фролов И. О музыкальной драматургии кино // Сов. Музыка. 1960. №9. С. 114-119. |

113. Хачатурян А. Музыка фильма // Искусство кино. 1955. № 11. С. 37-38.

114. Харон Я. Пришёл молодой композитор // Искусство кино. 1962. № 2. С. 94-97.

115. Холопова В. Н. «Классицистский комплекс» творчества И. Ф. Стравинского в контексте русской музыки // Стравинский И.Ф. Статьи. Воспоминания. Сб. статей. М.: 1985. С. 40-68.

116. Холопова В. Н. Формы музыкальных произведений. Учебное пособие. Серия «Учебники для вузов. Специальная литература». Спб.: Лань. 1999. 496 с.

117. Холопова В. Н. Музыка как вид искусства: Учебное пособие. СПб.: Лань, 2000. 320 с.

118. Цукер А. Микаэл Таривердиев: Монография. М.: Сов. Композитор, 1985. 306 с.

119. Цуккерман В. А. Соната си минор Ф. Листа. М.: Музыка. 1984. 112 с.

120. Чернова Т. Драматургия в инструментальной музыке. М.: Музыка, 1984. 144 с.

121. Чигарёва Е. В. О связях музыкальной темы с гармонической и композиционной структурой музыкального произведения в целом // Проблемы музыкальной науки. Вып.2.М.: Музыка. 1973. с. 16-54.

122. Шак Т. Ф. Музыка в структуре медиатекста: Научное издание / Т.Ф. Шак. Краснодар,2010. 326 с.

123. Шеллок Э. Зачинатель музыки // Искусство кино. 1960. №8. С. 117.

124. Шехтер Т. Е. Искусство как реальность. СПб: Астерион, 2005. С. 119-120.

125. Шилова И. М. О звукозрительном строе современного фильма / ВНИИ киноискусства Госкино СССР; Редкол.: Е. С. Громов, В. С. Соколов, Л. К. Козлов. М.: Искусство, 1989. С. 138-152.

126. Шилова К Музыкальный фильм // Кино: Энциклопедический словарь. Ред. С. Юткевич. М.: Сов. Энциклопедия. 1986. С. 280-281.

127. Шнитке А. Новый материал музыки // Рождение звукового образа. Сост. Е. Авербах. 1985. С. 216-222.

128. Эйзенштейн С. Монтаж 1938 // Избранные труды: В 6-ти т. М.: Искусство. 1964. Т. 2. С. 156-188.

129. Эйзенштейн С. Вертикальный монтаж // Избранные произведения: В 6-ти т. Т 2. М.: Искусство, 1964. С. 189-266.

130. Эйзенштейн С. Будущее звуковой фильмы. - Заявка (1928) // Избранные произведения: В 6-ти т. Т. 2. М.: Искусство, 1964. С. 315-316.

131. Юренев Р. Сергей Эйзенштейн. Замыслы. Фильмы. Метод. Часть вторая. 1930-1948 г.г. М.: Искусство, 1988. 388 с.

132. Юренев Р. Механика смешного // Искусство кино. 1964. № 1. С. 93-104.

133. Юткевич С. Контрапункт режиссёра. М.: Искусство, 1960. 447 с.

134. Юткевич С. Кино - это правда 24 кадра в секунду. М.: Искусство, 1974. 328 с.

135. Якубов М., Троицкая Г., Корганов Т., Зив М. Музыкальный фильм и его проблемы: Интервью // Сов. Музыка. 1968. № 9. С. 54-61.

136. Ярустовский Б. Очерки по драматургии оперы XX века. Книга первая. М.: Музыка, 1971. 78 с.

Электронные ресурсы, авторефераты диссертаций:

1. Воденко М.О. Взаимодействие героя и пространства в современной кинодраматургии. М. 2000.

2. Даеиденкоеа Е. А. Тембр как категория современного искусствознания и его значение в практике музыкальной кинорежиссуры. Санкт-Петербург. 2011.

3. Ермишева М. Я. Звук как пластически-смысловое выражение идеи телевизионного документального фильма. Москва. 2010.

4. Земзаре И. Д. Взаимодействие серьёзных и массово-развлекательных жанров в европейской музыке в первой половине хх века.

5. Игнатова П. В. Эволюция средств художественной выразительности в творчестве звукорежиссёра. Санкт-Петербург. 2006.

6. Карпец МИ. Электронные аудиотехнологии в композиторском авангарде 50-х гг. хх века. Санкт-Петербург. 2010.

7. Киласония Э. Н. Музыкальная культура 60-х годов хх века в России: от традиции к инверсиям. Саранск. 2005.

8. Кононенко Н. Г. Андрей Тарковский. Звучащий мир фильма. Москва. 2008.

9. Красноярова О.В. Диалогичность экрана С. Эйзенштейна. Иркутск. 2000.

10. Кузьменкова O.A. Стилевое моделирование в творчестве отечественных композиторов 70-90-х годов хх века: Симфоническая и инструментальная музыка. Санкт-Петербург.2004.

11 .Лопатин А. А.Эстрадный дивертисмент в кинематографе - как форма городской зрелищно-развлекательной культуры, 1900-1910. Москва. 2001.

12 .Матросова Е. В. «Тристан и Изольда» Р. Вагнера: лейтмотивная система и формообразование. Санкт-Петербург. 2005.

13. Руткоеский А.Г. Принципы и методика жанрового анализа фильма. Москва. 1985.

14. Сальцина М. Е. Американский роман 1920-1930-х гг: Литература и мир кино; мотивы, сюжеты, художественные ходы, изобразительный язык. Москва. 2001.

15.СахароваА. В. Музыкальный театр Эндрю Ллойд Уэббера: жанрово-стилевые модели массовой и академической музыки. Москва. 2008.

16. Севастьянова С. С. Проблемы синтеза искусств в экранном музыкальном театре. Астрахань. 2004.

П.Худякова Л. А. Особенности искусства кино и эволюция их художественно-философских интерпретаций. Санкт-Петербург. 2000.

18 .Царенко И. Н. Семантика лирической интонации в музыке А. Шёнберга, А. Берга, А. Веберна. Ростов-на-Дону.2002.

19.Шабунова И. М. О функциях тембра в современной музыке. Москва. 1987.

20 .Шлыков В. А. Звуковой образ в современных музыкальных фоногрммах. Москва. 2010.

21 .Шпагина А. Ю. Необарочные тенденции в творчестве петербургских композиторов 1960-1990-х годов. Санкт-Петербург. 2006.

№ 1

Sax. tenore

■k

m

in C 1——5-mf

\>4

IIPHJIOHCEHHE 1

^fes - it

£

m

m

E3E

i LUU* ti LL££m

mm.

JRP

hM

£X

r r

ppp

PPPP

№2

(Coperti)

Timpani

JV, A, . Nn M N M

3 7 3 7 3 7 • — 7 • -4 7 • -«1 7 7 • —-4 ,7 * 1 ■' < r—# ,7 ^ ——• — /

P

± -: • J

2 CI. in B

mf

PPP

3

f

ft

J i i £ i [ ^ i i 'j* r | 7 ;

Timpani

PPP

ète P" ' i* л p- P- ^ if ff££=£= ^-,

^ — s ......J — --••I

Da capo al Coda VPP

№6

4 Corn i ¡n С

Tromba in С —-л ^ т 9-

"»<«!У J ■>• > и»

rriangolo

rombono

в # # » « M

...........I---*-л-.

Ah) i J --

VSU ^ aj -m -Us —fl ~m « a 53g .. ЯР______________

3±

♦-»HS

m

№21

™f

J* 7 Т^Щ

■0 #

Ф

m

№22

Ф

ЗЁЕЕЯЕ

»

ff

¥ 5 5

pi

Ш!

~w

j. J.J. J, 11J_ J'Л IJT-jg

№27

Vibr.

^eiesta

-t-

m

ш

m

i^ß

■44 Г Г Г [f pf

ш

г

i

m

f

»

tel

s

m

¡s

С1ауе8)'п

№29

IГ ГХГ Г <*Г '^р

№ 31

> ^ Тема вступления - _

К»- «5

Тема заключения

> г*гтР Р Р ———'——---

№32 , "л -----:-1

— —— > —Ж— 0 ;.- J ^ * < ■ ■ * * ^ 1 Д. V 1

ё * ё—_4— * ^ —4 1 «

■■¿к. m rn-ft-

Ионика

№49

Сшй.

Л......

ж—^—

т —

№50

Ш

1 1

-ъ ' и 1 ■Ьф Ц>* 1 1 -1>о.......

FI. solo

ha

1

V-nil

V-ni

№54

V-Ie