Мурильо и Веласкес в русской художественной культуре XIX - начала XX веков тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.04, кандидат искусствоведения Лопес Крус Хосе

• Лопес Крус Хосе
• кандидат искусствоведения
• 2001

Оглавление диссертации кандидат искусствоведения Лопес Крус Хосе

ВВЕДЕНИЕ

ГЛАВА I. Роль Мурильо в открытии и сближении с испанской живописью Золотого Века в течение первой половине XIX века

ГЛАВА II. Оценка Мурильо как главы испанской школы живописи и начало роста авторитета Веласкеса в 1850-1870-х годах.

ГЛАВА III. Признание Веласкеса и оценка живописи бытового жанра Мурильо русским реализмом в 1880-х годах.

ГЛАВА IV. Триумф Веласкеса в русской художественной культуре 1890-х годах.

ГЛАВА V. Спор о творчестве Мурильо и укрепление Веласкеса в качестве авторитета европейской живописи в начале XX века.

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Мурильо и Веласкес в русской художественной культуре XIX - начала XX веков»

Главная и наиболее общая цель настоящей работы заключается в том, чтобы добавить еще одну страницу в познание истории культурных связей между Россией и Испанией, сделать из того восприятия творчества Веласкеса и Мурильо, что существовало в России, еще одно связующее звено, которое помогло бы понять узы, соединяющие наши страны, которые, хотя и расположены на разных концах Европы или, наоборот, благодаря этому, так часто сопоставляются и отождествляются из-за сходства их исторического пути.

Конкретная цель настоящего исследования заключается в определении влияния художественного наследия Веласкеса и Мурильо на русскую культурную среду XIX и начала XX века. Для достижения этой цели, поставленной диссертантом, предлагается решить следующие конкретные задачи:

1) Рассмотреть причины, обусловившие эволюцию, произошедшую в России в представлениях о творчестве Веласкеса и Мурильо. 2) Изучить присутствие русских путешественников в Испании, анализируя характер их суждений об испанском искусстве, которые можно подчеркнуть из их книг. 3) Проследить оценку творчества Веласкеса и Мурильо в специализированных публикациях по истории искусства и в художественной критике, публиковавшейся в России. 4) Подобрать сумму заявлений и высказываний русских художников о творчестве Веласкеса и Мурильо, фактов, связывающих их художественные стремления с наследием испанских мастеров (копирование, путешествие и т. п.), а также мнения современников об этих фактах. 5) Провести сравнение параллельных оценок Мурильо и

Веласкеса, сделанных путешественниками, критиками и художниками, так как контраст между ними значительно проясняет характер эволюции эстетических критериев того времени. 6) Изучить различные элементы и аспекты творчества русских художников, в которых проявляется влияние творчества Веласкеса и Мурильо.

Используемый метод работы основан на анализе суждений художественных критиков, путешественников и художников с использованием таких литературных источников, как путевые заметки, мемуары, письма, специальные публикации художественной критики. Мы основывались также на подборе художественных материалов и их последующем анализе, раскрывающем связь, существующую между их определенными художественными аспектами и рассмотренными ранее суждениями.

В ходе работы автор опирался на исследования современной искусствоведческой науки о русской культуре этого периода.

Хронологические границы рассматриваемого периода, начало которого мы относим к началу XIX века, а конец - к первым десятилетиям XX века, определяются тем, что именно в этот период перемена, произошедшая в процессе оценки произведенний основных представителей испанской школы живописи, приобретает особое значение, так как этот процесс является очевидным показателем эволюции эстететических критериев эпохи. В первые десятилетия XX века наступила кульминация этого процесса.

Новизна этой работы заключается в том, что в ней впервые рассматриваются эстетические критерии русской культуры XIX -начала XX века с использованием, в качестве параметра, изменения в понимании и оценке творчества Веласкеса и Мурильо. Мы стремимся достичь комплексного видения проблемы путем рассмотрения различных сред, где развивались и распространялись высказанные суждения, начиная с наиболее узко специализированной литературы по теории и истории искусства и кончая мнениями неискушенных путешественников и впечатлениями наиболее значимых русских художников, в собственном творчестве которых нашло отражение наследие обеих художников. Определяется также и степень влияния их творчества на русскую живопись XIX века с анализом его конкретных проявлений, отмеченных в исследованиях современной искусствоведческой науки, а также автором настоящего труда.

С другой стороны, используемый метод, описание и последующее критическое рассмотрение фактов, определяющих процесс распространения и оценки художественного наследия великих мастеров в истории искусства, то есть той роли, которую оно играет в каждый данный момент, и различные его восприятия теми или иными рецепторами является еще довольно редким подходом в историографии искусства. Описание процесса оценки или отрицания, претерпеваемого творчеством того или иного художника дает нам непосредственное представление об эпохе, в которой высказываются эти суждения, то есть раскрывает нам критерии, составляющие ее художественный вкус.

Содержание и выводы, сделанные в результате изучения данной темы, могут быть использованы при разработке исторических и теоретических проблем русской эстетики и русского искусства, а также в исследовании отношений между русским и западным искусством.

С другой стороны, настоящая работа дополняет проводившиеся исследования о влиянии испанской живописи Золотого Века на европейскую культуру. До настоящего момента изучение связи испанской живописи с русской культурой оставалось за их рамками, и мы считаем, что этот пробел не позволяет получить полное видение этого явления во всех его проявлениях.

С марта по июнь 1987 г. испанская общественность впервые смогла увидеть в Мадриде значительную выставку русской живописи XIX и начала нынешнего века. Бывший тогда директором музея Прадо Альфонсо Е. Перес Санчес следующими словами охарактеризовал значение этого культурного события для испанской столицы: "Совершенно неизвестные нашей общественности и западноевропейской общественности в целом, мастера этого периода достигают высочайшего уровня качества и демонстрируют богатство языка и удивительное разнообразие". Благодаря этой выставке, -продолжал Перес Санчес, - можно "открыть, что дух и формы художников старой России не далеки, а, наоборот, чрезвычайно близки духу и формам нашей Испании". [1]

В свою очередь, В. Леняшин во вступительной статье к каталогу этой выставки отмечал, что художников, имевших для развития русской живописи второй половины XIX века такое значение как Крамской, Репин и Серов, очень привлекали произведения Веласкеса, в которых они видели кристаллизацию многих своих идей.

Чтобы найти упоминания на испанском языке о связи между художественным наследием испанских художников и русским искусством и сведения о русской живописи XIX века вообще, мы должны обратиться к 1935 году, когда в Испании была опубликована общая история русского искусства, написанная Виктором Никольским. В предисловии к ней говорится, что Веласкес считается одним из любимейших мастеров русских художников. [2]

Это два единственных упоминания, которые мы можем найти на испанском языке по теме настоящего исследования: "Оценка Веласкеса и Мурильо русской критикой и влияние их произведений на русских художников XIX - начала XX века". И, действительно, на испанском языке, помимо двух указанных выше публикаций, сведения о русской живописи XIX века содержатся лишь в соответствующем разделе главы о русской живописи конца ХГХ и начала XX века перевода книги "Искусство социалистических стран", в краткой статье в испанской энциклопедии "Сумма Артис", а также в нескольких альбомах познавательного характера об основных русских музеях. Именно поэтому цель настоящей работы и заключается в том, чтобы по мере возможности попытаться заполнить этот пробел. Мы считаем, что изучение присутствия Веласкеса и Мурильо в русской художественной культуре XIX и начала XX века может означать для испанской общественности способ сближения с русским искусством и пробуждать к нему интерес.

Изучение связи испанской живописи Золотого Века с европейской культурой выразилось в ценных публикациях, в которых Веласкес и Мурильо неизбежно занимает выдающееся место. Основной монографией по этой теме, несомненно, является работа профессора Марии де лос Сантос Гарсиа Фельгера "Путешественники, эрудиты и художники. Европейцы перед испанской живописью Золотого Века" (1991 г.). В ней автор, владеющий колоссальным объемом информации, наряду с огромной способностью к синтезу, дает общее видение проблемы, раскрывая основные направления оценки критикой наиболее выдающихся испанских художников с XVII по конец XIX века, а также причин, обусловивших их восприятие европейской общественностью. Наряду с этой книгой следует отметить и другие работы Гарсиа Фельгера, в том числе книгу "Судьба Мурильо" и такие статьи, как "Слава Веласкеса", "Образы живописца. Иконография Мурильо в XIX веке", "Столетия художников в XIX веке". [3]

Особое значение имеет работа американского специалиста Ильзе Хемпель Липшутц "Испанская живопись и французские романтики", которая, хотя и посвящена не только живописи XVII века, и ее основной темой является связь Гойи с французской культурой XIX века, является незаменимой для ознакомления с данной тематикой. [4]

Помимо фундаментального труда Липшутц следует отметить и другие публикации, посвященные французской тематике: X. Гальего "Испанская школа в Париже в XIX веке"; П. Гинар "Веласкес и французские романтисты в Испании" и "Вкус к испанской живописи во Франции"; Батикль Ж. "Исследования об известности Веласкеса во Франции" и "Испанская живопись XVII века во Франции"; Л. Ре "Веласкес и французская живопись XIX века". [5]

Что касается распространения испанского искусства в Англии, то мы можем упомянуть книгу А. Брэхэма "От Эль Греко к Гойе. Вкус к испанской живописи в Британии и Ирландии", а также статьи Ф. X. Санчеса Кантона "Знание и изучение испанского искусства в Англии (1739-1914 г.г.) и "Мурильо в Англии" Энрикеты Харрис. [6]

И, наконец, следует упомянуть о публикациях, посвященных другим испанским художникам, таких как большая монография об Эль Греко X. Альвареса Лопера "От Сеана к Коссио: судьба Эль Греко в критике XIX века" или исследования о Вальдесе Леале X. Эрнандеса Диаса "Вальдес Леаль и французское искусство" и В. Льео "Судьба Вальдеса Леаля в критике XIX века. [7]

Эти произведения, составляющие современную панораму исследования влияния испанской живописи Золотого Века на европейскую культуру, за исключением немногочисленных ссылок, не трактуют данную проблему в среде русской культуры.

Рассматриваемая нами тема не изучается также, как таковая, русской испанистикой. Если мы обратимся к основным авторам литературы, посвященной испанской живописи, таким как К.М.Малицкая, И.М.Левина, Т.П.Знамервская, Т.П.Каптерева, В.С.Кеменов, Л.Л.Кагане, Н.С.Гуецкий, А.К.Якимович, Е.О.Ваганова и другим, не являющимся собственно испанистами, то мы сможем найти у них лишь очень редкие упоминания о существующей связи между испанским искусством и русской культурой, как, например, в выводах монографии Кеменова или в работе Каптеревой, в обоих случаях посвященным Веласкесу.

Только в некоторых местах ряда источников, необязательно посвященных испанскому искусству, встречаются важные сведения, касающиеся изучаемой нами темы. Среди них следует отметить статью И.С.Зильберштейна "Путешествие И.Е.Репина и В.В.Стасова по Западной Европе в 1883 году", в которой автор констатирует то восхищение, которое испытывал не только Репин, но и другие русские художники, к творчеству Веласкеса. Также следует отметить интересное исследование В.А.Петрова о восприятии творчества Мурильо в России в середине XIX века в его монографии, посвященной В.Г.Перову. Другими работами, представляющими большой интерес в плане рассматриваемой нами темы, являются статьи Т.П.Каптеревой "Испания и русские художники", в которой говорится о восприятии образа Испании деятелями русского искусства, и Е.О.Вагановой "Советское искусствознание об испанской живописи эпохи Расцвета", в которой в самых общих чертах рассматривается видение испанской живописи со стороны русской художественной критики с конца XVIII по начало XX века.

В литературе, посвященной русской живописи XIX и начала XX века, мы также в свою очередь часто встречаем интересные указания на связь, существующую между конкретными произведениями и особенностями творчества русских и испанских художников. Эти указания будут приводиться нами по ходу настоящей работы.

После этого краткого перечисления основных работ, исследующих распространение творчества Веласкеса, Мурильо и других великих мастеров испанской живописи в Западной Европе и в России, мы считаем необходимым рассмотреть основные события, определившие распространение славы обоих художников в Западной Европе, а также наиболее важные отражения их творчества в развитии западной европейской живописи. Таким образом мы получим взгляд на данную тему в общеевропейском контексте, благодаря которому можно будет лучше понимать проблематику в России.

Нельзя говорить о какой-либо настоящей известности испанской живописи в Европе до начала XIX века. Конечно, с XVI века произведения испанских художников уже имелись во дворцах многих европейских монархох, но их присутствие там имело преимущественно политические причины, так как их преподносили в дар вместе с другими ценностями или давали с приданным при бракосочетаниях, соединяющих различные династии и призванных сблизить интересы различных государств, или же это было следствием дипломатической деятельности иностранных представителей при испанском дворе.

Несмотря на испанское присутствие в европейской политической и культурной жизни, испанская живопись была совершенно неизвестна и, если когда-либо уоминалась, то только с пренебрежением. Мнение

Рубенса, когда он сказал после своей поездки в Испанию в 1606 году, что "эти художники и их манера письма невероятно скудны и небрежны, и не дай Бог, чтобы я хоть в чем-то их напоминал", [8]обозначает начало формирования общего негативного отношения к испанской школе, которое укоренилось в Европе на целых два века и было преодолено с большим трудом, в значительной мере, благодаря только двум ее представителям: сначала Мурильо, а позже Веласкесу. Вспомним, что Риверу, поскольку он поселился в Неаполе, долгое время относили к итальянской шлоле.

Оценка Веласкеса в Западной Европе проходит через различные этапы. В первую очередь следует сказать о его триумфе при дворе Филиппа IV, где он был признан величайшим художником Испании того времени. Слава Веласкеса пересекает границы Испании с его успехом, достигнутым во время его второй поездки в Италию в 1650 г., после того, как в Риме был представлен портрет его слуги Хуана Парехи и был написан портрет Папы Иннокентия X. Несмотря на успех Веласкеса как портретиста, римские художники, хотя и были восхищены творчеством испанского живописца, не хотели или просто оказались неспособны усвоить обновление жанра, которое несло в себе творчество Веласкеса. Причину этого мы видим во влиянии классической традиции в Италии. Живопись Веласкеса и испанской школы вообще, как и другие отклонения от усредняющего параметра классической модели, такие как творчество Караваджо и его школа или искусство братьев Ле Нэн, остались за рамками постулатов, из которых складывался эстетический вкус, преобладавший в Европе до конца XVIII века.

После смерти Веласкеса на долгое время пропал интерес не только к его творчеству, но и к остальной испанской школе, характеризующейся сильным реализмом. Самым известным и ценимым испанским художником в XVII и особенно в XVIII веке был Мурильо, отчасти благодаря своей большей близости к эстетическим критериям академизма, которые в то время определяли художественный вкус в Западной Европе.

С другой стороны, следует отметить, что начиная с XVII века купцы из стран Северной Европе часто посещали испанские порты, в том числе и Севиью, где они, и прежде всего, голландцы, познакомились с творчеством Мурильо, покупая, главным образом, его картины с изображением нищих детей. Тематика этих картин была очень близка вкусу северных протестантских стран, где с начала XVII века получила распространение живопись бытового жанра, основоположником которой был голландец Иль Бамбоччо (Петер Ван Лаер).

Наоборот, творчество Веласкеса и вообще испанская школа всегда было относительно малоизвестно. Это было вызвано отчасти тем, что в Испании в то время отсутствовала практика распространения произведений искусства, такая как издание репродукций или публикация биографий художников, которые могли бы сделать широко известными имена великих художников не только среди узкого круга специалистов. В конце XVII века, испанский автор трактатов Юсепе Мартинес пишет в связи с этим, что отсутствие таких репродукций в Испании является "несчастьем для нашей родины ., что столь величественные и достопамятные здания, картины, скульптура и архитектура, которыми она обладает, остаются неизвестными и безымянными для других народов только потому, что с них не были сделаны гравюры; и поэтому я не удивляюсь, что вся Италия считает нашу страну неспособной к этим искусствам". [9]

Но глубинная причина незнание или пассвивности Европы по отношению к испанской живописи заключается в том, что, как отмечает М.С.Гарсиа Фельгера, "испанская живопись находилась в противоречии с художественным вкусом, преобладавшем в Европе. Испанские художники, которые, хотя и были воспитаны, как и все европейские художники, на примере итальянцев, сумели обозначить свои отличия и выработать совершенно оригинальный и независимый доктринальный корпус, если не открыто противоречащый канонам, исходившим из Италии". [10]

В XVIII веке большинство из испанских художников продолжают оставаться неизвестными европейской общественности, а те немногие из них, которые получили хоть какую-то известность, совсем не ценятся, так как любое произведение испанской живописи рассматривается с точки зрения, основанной на академической концепции живописи. Именно поэтому Мурильо, который, как уже было сказано, был наиболее близок к классической концепции искусства, не только выделялся среды остальных испанских художников, но также и очень ценился на европейском рынке живописи, прежде всего во Франции и в Англии. В начале XVIII века А. Паломино утверждал даже, что "за пределами Испании картина Мурильо цениться больше, чем картина Тициана или Ван Дейка".[11]

Французские художники, Ранк, Квентин де ла Тур, Гримон и Фрагонар копировали произведения Мурильо, и Дрове, Греузе, Веже, Лебрума и Данко переносили его влияние на свое творчество. Также у двух наиболее выдающихся английских художников того времени -Рейнольдса и Гейнсборо отмечается влияние от Мурильо, в частности с картин нищих детей. Последний испытывал влияние Мурильо не только в выборе темы, но и в манере пиьсма, в частности в том, что было названо "воздушностью", характерной для последнего зтапа творчества Мурильо, под влиянием которой английский художник начинает применять технику более легких мазков. [12]

Несмотря на признание и высокую оценку, которую получило творчество Мурильо в XVIII веке, оно также не избежало обвинений характерной для той эпохи критики в "излишнем реализме", что особенно относилось к его бытовым картинам, на основании чего такие авторы, как Менгс, отвергают всю испанскую шлолу в целом.

Рассуждения Менгса о Веласкесе являются представительным примером взгляда художественной теории XVIII века на творчество испанского живописца. Художник Карла III, убежденный приверженц доктрины винкельмановского классицизма, приезжает в Испанию в 1761 г., за год до публикации своего фундаментального теоретического труда "Мысли о прекрасном и о вкусе в живописи", который является характерным сводом принципов ортодоксального классицизма. Один из основных принципов эстетической концепции Менгса заключался именно в отрицании мысли о том, что совершенная Красота может быть найдена в природе. Менгс, под сильным влиянием эстетики Винкельмана, пишет в своем трактате: "Если художник хочет создать нечто прекрасное, то он должен вознамериться постепенно подниматься от материи выше, ничего не делая без первоначальной идеи, . разум должен господствовать над материей, его величайшей заботой должно быть определение идеи всех вещей и во всем своем творчестве следовать главной задаче, для того чтобы в нем заключался только один прообраз совершенства" [13].

Отношение Менгса, исходившего из этих предпосылок, к испанскому искусству, с которым он имел возможность глубоко познакомиться во время долгого пребывания в Испании, не могло не быть отмечено резким отрицанием. Он пишет об испанских художниках: "они не видели и не изучали произведений древних греков и не знали Красоты; они были чистыми имитаторами природы и даже не умели извлечь прекрасное из нее". [14] Однако, как отмечает Гарсиа Фельгера, детальное ознакомление с творчеством Веласкеса оказало на Менгса влияние и отчасти изменило его мнение о Веласкесе, у которого он начал ценить "согласие света и теней в воздушной перспективе" и его "отличную имитацию природы" в таких произведениях, как "Аполлон в кузнице Вулкана", "Сдача Бреды", "Пьяницы", "Пряхи", а также в многочисленных портретах королевской семьи. [15]

Этими утверждениями, впервые опубликованными в 1776 г., Менгс оценивает элементы живописи Веласкеса, исходя из которых началась оценка творчества севильского художника. Эти мысли Менгса о Веласкесе мы можен прочитать в его письме, адресованном Антонио Понсу, который в свою очередь пишет о Веласкесе в своей книге "Путешествие по Испании": "он писал философски, познав естество, как никто". [16]

В 1776 г. была опубликована работа Дениса Пьера Жана Папиллона де ла Фер "Выдержки из различных публикаций о жизни художников". Новшеством этой работы является отделение испанских художников от итальянской школы, признание их собственных характеристик и оценка присущих им черт. Так, например, он отмечает Веласкеса, характеризуя его как великого портретиста, который "не довольствовался сходством своих портретов, а стремился также передать дух и движения, присущие человеку, портрет которого он писал". Говоря о Мурильо, он отмечает: "совершенное понимание цвета и светотени и достоверность, которую может превзойти лишь сама природа". [17]

В конце XVIII века в Испании появляется новое поколение путешественников, проникнутых критическим отношением к образу Испании, созданному французским просвещением, которое изображало Испанию непроходимой из-за неудобств, вызванных ее экономической и культурной отсталостью, страной, где вместо разума царит суеверие и религиозный фанатизм во главе с инквизицией, определяющие судьбу нации. Выдающимся примером такого отношения является книга Флеро "Путешествие Фигаро". [18] Наиболее предрасположенными к оценке испанской культуры являются книги о путешествиях по Испании Жана Ф. Пейрона, Жана Ф. Боргуина, Р. Твисса, Дж. Таунсенда, которые дают новое видение испанской культуры и ценные сведения о ее живописи и открывают двери для большей известности испанской живописи XVII века в Европе после того, как мощный толчок в этом направлении был дан Войной за Независимость.

Книга Жана Ф. Пейрона "Новое путешествие в Испанию в 17721773 г.г." не должна была оказать особого влияния на французскую общественность, так как она была опубликована в Женеве, Лондоне и Льеже в 1780 и очень быстро исчезла с прилавков, о чем уже в 1807 году очень жалел Боргуин. [19] Однако ее следует отметить, так как она содержит важное описание королевского дворца в Мадриде и находившихся в нем произведений искусства. Среди авторов картин, находившихся во дворце, Пейрон выделяет Риверу, Веласкеса и Мурильо. Что касается последного, то после перечисления увиденных им его картин, он отличает по технике произведения, написанные в молодые годы от так называемой "воздушной" манеры последнего периода. В этой связи он пишет: "Для Мурильо характерна необычайно мягкая манера, его первые картины очень сильно отличаются по стилю от последних. Его ранние картины написаны с большой силой и умением, но в них нет такой мягкости цвета, которая характерни для его последних работ".

О живописи Веласкеса Жан Ф. Пейрон, предлагает мысли, предваряющие будущее восхваление творчества испанского художника: "Веласкес продемонстрировал большой талант в светотени, он прекрасно владел эффектом воздуха, помещенного между предметами, чтобы отделить одни от других и поменять планы [.] картиной, которой он доказывает, насколько верна его идея о правдивой имитации естества, является картина "Пряхи". Говоря о Ривере, он, хотя и признает восхитительную способность к имитации, отличает его от Веласкеса тем, что он не был способен имитировать этот воздушный пар так восхитительно, как его соотечественник". [20]

Ричард Твисс в своей книге "Путешествия по Португалии и Испании", написанной после поездки, совершенной в 1772-1773 г.г., тоже выделяет триаду Мурильо, Веласкеса и Риверы, вместе с теми Твисс отмечает также большое число художников, что свидетельствует о необходимости более глубокого знакомства с испанским искусством. Так, он посвящает комментарии Клаудио Коэльо, Хуану Эрнандесу Хименесу Наваррете, Моралесу или Вальдесу Леалю. Так или иначе он отдает свое предпочтение Мурильо и считает лучшим произведением испанской живописи, которое он видел, написанную Мурильо картину "Две Троицы". [21]

Одним из лучших знатоков испанской живописи в то время был Жан Ф. Бургуин, чья книга "Новое путешествие по Испании, о современной картине состояния этой монархии", написанная в 1788 году, внесла на тот момент наибольший вклад в общее знание испанской реальности. Измененное издание этой книги от 1808 года стало большой ценностью для офицеров французкой армии, вторгшейся в Испанию. В этой книге Бургуин приводит исчерпывающий обзор испанского искусства, пытаясь произвести подробный анализ каждого автора и каждого увиденного им произведения. Говоря о Веласкесе, он отмечает "правильность рисунка и единство перспективы" в то время, как Мурильо называется "одним из первых художников в мире по цвету, свежести и правдивости тел и по мягкости выражения". [22]

Книга путешествий, получившая наибольший отклик в Европе, была написана Дж. Таунсендом о его пребывании в Испании в 1786 и 1787 г.г. Ее перевод на французский язык использовался французами во время вторжения в Испанию в качестве путеводителя по сокровищницам искусства, существовавшим на Пиренейском полуострове. Ее центральным персонажем несомненно является Мурильо. Так он утверждает: "Говоря о живописи, я ограничился Мурильо по причине превосходства его талалтов и его произведений." Таундсенд называет и других художников, среди которых он выделяет Веласкеса о котором пишет, что он сравнялся с Мурильо в имитации и "превзошел его в светотени и в отражениях света; но ни один испанский художник не сравнялся с ним [Мурильо] в выразительности и мягкости".[23]

Во время французского нашествия Пиренейского полуострова, имперские планы Наполеона включали в себя создание огромного музея искусства, который носил бы его имя и пополнялся бы величяйшими произведениями, созданными как во Франции, так и в странах, оккупированных его армиями. Таким образом наполеоновская империя намеревалась выполнить "культурную миссию", которой она считала себя обличенной.

В Испании были созданы комиссии, в состав которых входили не только французы, но также и "офранцуженные", то есть те испанци которые поддержали идеи Просвещения, задача которых заключалась в отборе лучших произведений всех периодов и всех школ для последующей отправки во французский музей. Под этим предлогом и посредством прямых угроз фрацузы завладели сотнями картин и других предметов искусства, которые оказались в их частных коллекциях. Антонио де Кампани, писатель, историк и филолог, выступавший против иностранного присутствия, говорил в этой связи: "Раньше Париж был центром точных и гуманитарных наук. Сегодня он превратился в огромный склад награбленного".[24] Это только один пример многочисленных протестов, которые поднялись как в Испании, так и в остальной Европе, включая Францию, против массового разграбления произведений искусства, осуществлявшегося офицерами французкой армии. В то же время, положение нестабильности и отсутствие контроля, вызванные оккупацей, создали благоприятные условия для появления торговцев предметами искусства, которые довершили разграбление, начатое армией.

Присутствие этих произведений во Франции предполагало открытие французкой общественностью, а позднее и всей Европой, испанской школы в целом и более глубокое знакомство с конкретными художниками, которые, хотя и были уже известны, чаще были обязаны этой известностью запискам путешественников, а не непосредственному контакту с их произведениями. Наиболее значимым в этом отношении оказался Мурильо.

Французские генералы, как например Матье-Фавьер или Соуль из всех художников испанской школы предпочитали Мурильо. Так, коллекция Соуля, которая насчитывала по крайней мере 15 из наилучших произведений Мурильо, и коллекция Алехандро Агуадо ("офранцуженного", поселившегося в Париже после поражения Наполеона), насчитывавшая 55 произведений севильца, способствовали тому, что Мурильо стал одним из самых любимых французами художников в течение первой половины XIX века.

Наряду с этими событями с начала XIX века Испания стала предметом возродившегося интереса со стороны европейской культуры. Идеализируется храбрость испанцев в борьбе за национальную независимость, испанский колорит, ассоциирующийся романтической эстетикой с Востоком и экзотикой, занимает свое место в тематическом репертуаре европейской культуры. Мусульманская архитектура, мифологизированная В. Ирвингом, испанская женщина, воплощенная Мериме в образе Кармен, фигуры тореро и быков, которыми восхищался Т. Готье, разбойник и цыган Г. Борроу или X. Д. Инглиса составляют в общих чертах основные мотивы, привлекающие поистине толпы путешественников к паломничеству по испанским землям в поисках вышеуказанных образчиков романтической Испании.

Несмотря на искажения действительности, присущие книгам о романтических путешествиях в Испанию в силу преследовавшейся ими пропагандисткой цели, следует отметить, что в своей совокупности они представляют ценность как документальное свидетельство эпохи, раскрывающее своеобразие романтизма и являющееся незаменимым источником огромного числа сведений об Испании XIX века. В конце концов Испания, в значительной степени, обязана романтизму тем, что она стала более или менее известной в Европе. С романтизмом произошла переоценка испанской культуры, главным образом культуры Золотого Века, после чего такие фигуры, как Сервантес, Кальдерон де ла Барка, Лопе де Вега, Веласкес и Мурильо, заняли достойное их место в общеевропейской культуре.

В начале XIX века испанское искусство вступило в контакт с европейской общественностью, которого до этого времени не было, что делало невозможной новую оценку испанской живописи. Теперь же большое число- путешественников ездят по Испании и пишут о произведениях искусства, которые они могли здесь увидеть. После Войны за независимость, как выше сказанно, по другую сторону Пиренеев оказалась значительная часть испанской живописи. [25] Кроме того, на полуострове оседают такие профессиональные торговцы, как Лебрун, Килье, Косвельт и Уоллис, которые используют свои знания в области испанской живописи для того, чтобы снабжать европейских коллекционеров испанскими картинами, вызывающими интерес всех картинных галерей и музеев Европы. Эти картини были необходимые для того, чтобы представить новую школу живописи, которая уже окончательно признана независимой от итальянской школы и начинает цениться за свои собственные характеристики.

Произошедшее изменение ситуации ясно демонстрирует судьба такого известного произведения Веласкеса, как "Венера с зеркалом". Таунсенд во время своей поездки в Испанию в 1786-87 г.г. обнаружил "какую-то венеру" Веласкеса в коллекции герцогов Альба, о которой он писал: "Все эти богатства, когда я их увидел, находились заброшенными в бывшем жилище семьи Альба; поэтому они не выглядели на свою полную ценность. Но, если их отчистить и соответствующим образом расставить, они несомненно составят одну из ценнейших коллекций." [26] В 1813 г. Уоллис, не желая упустить возможность, приобретает "Венеру" Веласкеса. В то время, как Таунсенд принадлежит к поколению путешественников конца XVIII века, которое начало открывать и оценивать сокровища испанской культуры, Уоллис принадлежит к поколению экспертов на службе у общего спроса на испанское искусство в Европе.

Создание в 1819 году Музея Прадо, называвшегося в момент своего открытия Королевским Музеем Мадрида, несомненно явилось ключевым событием для распространения знания об испанской живописи как в Испании, так и за ее пределами. Особенно значительным это событие оказалось для произведений Веласкеса, чьи самые известные картины с этого момента составляют особую часть музея, являющуюся единственным местом, способным дать полное представление о его художественной эволюции. С момента своего открытия Прадо превращается в место обязательного посещения всех приезжающих в Испанию и одной из главных достопримечательностей испанской столицы.

Не замедлили появиться и отзывы о музее, в которых среди представленных в нем художников особо выделялся Веласкес. В 1822 г. журналист Мишель Жозеф Кин говорит о своем увлечении творчеством Веласкеса, особенно его поздними произведениями. Он говорит, что "Менины" - это "самая совершенная картина, которую я когда-либо видел". [27] Особенно ценными являются свидетельства Виардо и Мериме, заложивших основы для будущей оценки Веласкеса и Мурильо, которые уже в тридцатые годы говорят о существовании скрытого противоречия между реалистической тенденцией Веласкеса и религиозным идеализмом Мурильо. Виардо считает Веласкеса "человеком естества и правды", отмечает его "наблюдательность и математический ум" и противопоставляет его Мурильо, которого он считает "одаренным богатым воображением, блистательным и неистощимым, воодушевленным тонкими и нежными чувствами и, даже, подверженным экзальтации, особенно приверженным религиозным композициям, в которых искусство может преодолеть границы естественного и перейти в идеальный мир" [28].

Мериме, будучи тесно связан с романтическим образом Испании, находит в живописи музея Прадо один из основных стимулов, привлекающих его в неоднократные поездки в Испанию. Во время своих посещений мадридского музея он делает ряд копий с испанских картин, среди которых выделяются 15 рисунков, поражающих необыкновенным сходством с оригиналами Веласкеса, как например "Сдача Бреды" и "Пьяницы". Веласкес привлекает Мериме больше, чем Мурильо, который, "работая в более высоком жанре, не смог достичь совершенства, которого достиг его соперник во второстепенном жанре", говорит Мериме имея в виду жанр портрета.[29] Для Мериме Мурильо является вторым по значению художником испанской школы после Веласкеса, и это было общим мнением, сложившимся в тридцатые годы среди французов, разбирающихся в искусстве. [30] Несмотря на это, произведения Мурильо не только продолжали цениться, но и в течение нескольких последующих десятилетий их цены на аукционах достигали наивысших отметок среди всех произведений испанской живописи. [31]Широкая общественность несомненно продолжала предпочитать тепло и сентиментальность богоматерей и детей Мурильо. Вклад Веласкеса в живопись начали ценить только в узком кругу интеллектуалов и художников. В комментариях английского художника Дэвида Ушпси, мы встречаем аналогичную мысь ". в то время, как технические качества произведений Веласкеса, благодаря их высочайшему техническому совершенству, особенно привлекательны для художника, произведения Мурильо, благодаря их крайней простоте, предназначены для толпы." [32]

Одним из свидетельств признания, полученного Мурильо в первой половине XIX века, является предпочтение, которой отдавал севильскому художнику французский клир. В тот период являлось обычной практикой исполнение копий религиозных картин прошлых веков, которые заказывали французские священники для украшения своих церквей. Согласно исследованию Б. Фокара, наибольшее предпочтение отдавалось Мурильо, так как число копий его картин достигло 160. [33]

Увлечение Веласкесом начало накладывать отпечаток на романтическую живопись, а именно - на наиболее выдающихся ее представителей. Жерико скопировал в Риме портрет Иннокентия X, а Делакруа в 1824 году с энтузиазмом копирует портрет Карла И, который он считает произведением Веласкеса, хотя на самом деле он написан Карреньо. Делакруа описывает в своем дневнике те эмоции, которые он испытывает перед тем "восхитительным Веласкесом, который полностью заполняет мою душу". Как отмечает Ильзе Хемпель Липшутц, в некоторых из его картин, написанных в двадцатые годы, "Автопортрет", эскиз "Вэверли" или "Знаменосец", можно заметить влияние Веласкеса [34].

Польский художник Петр Михайловский, автор картины "ДонКихот и Санчо Панса" (1838), также был большим почитателем Веласкеса, который оказал большое влияние на его творчество, особенно в жанре портрета. В 1833 году он писал, находясь в Вене: "несравненный портрет Веласкеса, помогли мне разобраться во многих трудностях." [35]

Кульминацией интереса к испанской живописи, растущего во Франции с начала тридцатых годов, явилось создание Испанского Музея Луи Филлиппа Орлеанского, открытого в 1838 году. В течение десяти лет в залах Лувра, посвященных испанской живописи, можно было увидеть более четырехсот картин, дополнивших крошечную коллекцию из 12 картин, которой располагал Лувр до этого момента.

История создания этой коллекции связана с поездкой в Испанию Барона Тэйлора, который закупил там множество картин, воспользовавшись благоприятными для этого обстоятельствами, возникшими в результате гражданской войны между изабелинами и карлистами. Открытие испанских залов Лувра стало выдающимся событием в культурной жизни Парижа и повлекло за собой множество публикаций об испанской живописи и ее истории. Таким образом Париж на десять лет превратился в крупнейший за пределами Испании международный центр испанского искусства, дающий общее представление об испанской живописи не только французам, но и всей европейской общественности. После революции 1848 года и падения Луп Филлиппа, последний, финансировавший покупку испанских картин за счет своих средств, находясь в изгнании в Англии, потребовал возвращения картин, и в 1850 году они были ему возвращены, а затем, после его смерти в 1853 году, проданы в Лондоне с аукциона. Таким образом, эта огромная коллекция, насчитывавшая 80 картин Сурбарана, 40 картин Мурильо, 26 картин Риверы, 19 картин Веласкеса, 9 картин Эль Греко, 10 картин Вальдеса Леаля, после своего недолгого существования разошлась по музеям и частным коллекциям всей Европы.

Галерею испанской живописи в Лувре посещали такие художники, как Жан Франсуа Милле, который вспоминал, что он "жил в Лувре и

Испанском Музее" или Гюстав Курбе, который из всех выставленных там испанских художников больше всего восхищался Веласкесом.[36] Оба они находили в испанской школе подход к живописи, родственный их собственным постулатам, составлявшим основу реализма.

Ричард Форд, один из наиболее известных путешественников-испанистов XIX века, автор "Путеводителя для путешествующих по Испании и настольной книги для домашнего чтения", оставляет веху в изучении Веласкеса своей статьей "Жизнь Диего Родригеса де Сильва и Веласкеса", написанной в 1843 году. Работа Форда стала обязательной составляющей библиографии всех последующих исследований творчества испанского художника, так как она содержит фундаментальные мысли о стиле Веласкеса и о его формировании как художника. Форд критиковал представление о Веласкесе, как только портретисте, говоря, что "только за исключением маринизма не было такого жанра, в котором он не работал и не достиг в каждом из них одинакового превосходства".[37]

Ричард Форд блыл одновременно большим поклонником Мурильо, и в своем путевадигеле по Испании он отметил высокую популярность, которую имел художник в Севилье. Он сам настойчиво искал его картины, хотя смог приобрести только "Двух францисканцев", который сейчас находится в Оттаве, и несколько рисунок. Таких как "Святой Фома из Вильянуевы".[38]

Великий исследователь и коллекционер испанского искусства В. Стирлинг-Максвелл публикует в 1848 году "Анналы художников Испании" в которой, автор поклоняется перед искусством Мурильо и Веласкеса. В 1855 году первую отдельную монографию о севильском художнике "Веласкес и его произведения". После того, как она была переведена на следующий год на немецкий и испанский языки, а в 1865 году на французский, она превратилась в ценнейший библиографический источник о Веласкесе до выхода в Германии в 1888 году "Веласкеса и его века" историка искусства Карла Юсти. Эта работа не утратила своего значения и в наши дни и до сих пор является важным источником знаний о жизни и творчестве испанского художника. Исследования Веласкеса в ХГХ веке увенчались монографией Аурелиано де Беруэте, опубликованной в 1898 году, основным достоинством которой является определение основного состава произведений, приписываемых в настоящее время Веласкесу.В течение второй половины XIX века романтический образ Испании все еще продолжает оказывать значительное влияние на путешественников, приезжающих в Испанию, в том числе на художников, посещающих мадридский музей в поисках совета старых испанских мастеров. Однако, изучение художественного наследия Веласкеса превращается в их главную цель.

Хотя это и не означает, что Мурильо был предан забвению. Так было и с художником Анри Реньо, который не ценил живопись Мурильо, хотя был знаком с ней по произведениям, имевшимся в Европе, и даже по тем которые находились в Прадо, до тех пор, пока он не приехал в Севилью. Оттуда он пишет: "Здесь есть картины Мурильо, которые произвели на меня большое впечатление". Но в произведениях Мурильо Реньо возхшцают вовсе не их тонкость, целомудрие и чувствительность, которые восхищали предыдущие поколения художников и путешественников, а зрелость художника и его уверенность в себе. Он пшцет по этому поводу, что Мурильо "способен показать себя [.] мощныь, сильным и уверенным, стойким и твердым".[39]

Однако Реньо, будучи привлечен мусульманской архитектурой и живописностью испанского народа, склоняется прежде всего перед Веласкесом. Он пишет своему отцу из Мадрида в 1868 году: "Я хотел бы поглотить Веласкеса всего целиком. Он первый художник в мире!". Реньо копирует в Мадриде "Сдача Бреды" и заявляет о намерении скопировать "Эзопа" и "Прях", которая, по его мнению, является "самой удивительной и прекрасной картиной, какую можно себе представить". По мнению Реньо, испанские художники могут быть для современного художника более полезными, чем Микеланджело или Рафаэль, так как "они учат вас видеть вещи более просто, более добродушно. Они не стараются скрыть свои приемы, охотно показывают вам, как они работают, не отвергают ваш лепет, не подавляют вас презрением. Они изображали свет, который озаряет всех; они считали нищих не менее достойными своей кисти, чем королей. Карлики, бедняки, дети; лохмотья, лошади, доспехи - все для них хорошо; они ничего не считали низменным и грубым. Вам предоставляется самому сделать выбор из всего, что они показывают. Они не стараются, как многие другие, навязать вам то, что они избрали в природе, облагороженной ими. Одним словом, они не педанты, не гордецы, и их живопись могла бы быть сделана вчера или завтра и не показаться нам чужеродной или старомодной. "[40]

Реньо дает нам ключ к успеху Веласкеса, которым он пользовался среди художников того времени. Доказательством успеха является присутствие Веласкеса в "Музее Копий" возглавлявшимся Шарлем Бланком, где только Рафаэль превосходил по числу выставленных копий Веласкеса, число копий которого достигало 22. Авторитетный педагог и художник Каролюс Дюран после своего посещения музея Прадо в 1866 году всегда повторял своим ученикам следующий совет:

Веласкес, Веласкес, Веласкес; неустанно изучайте Веласкеса". Леон Боннат, в свою очередь говорил, что он "воспитан на культе Веласкеса". Помимо этих важных сведений о значении Веласкеса, профессор Гарсиа Фельгера предлагает нам обширный список художников, которые в то время копировали произведения севильского художника в Прадо: Жениголь, Гине, Порьон, Хольфельд, Клерин, Клемент, Турню, Прево.[41]

Несомненно, из всех художников, ощущавших влияние Веласкеса, наиболее значимым является Эдуард Мане, имеющий наибольшее значение для европейской живописи. Мане, заложивший основы развития импрессионизма, находил в творчестве Веласкеса ключ к обновлению своей собственной художественной концепции. На первом этапе его художественной карьеры присутствует испанская тематика. В таких его произведениях, как "Испанский балет", "Викторина Меран в костюме эспады", "Лола из Валенсии", "Молодой человек в костюме Махо", "Мертвый тореро" уже заметен отпечаток испанской живописи. Но только после поездки в Испанию в 1865 году Мане по-настоящему узнает Веласкеса. Он писал Закариасу Аструку: "Я нашел в нем воплощение моего идеала в живописи" [42]. Так же Эдуард Мане пишет Фантем-Латуру: "Как мне не хватает Вас здесь, и какое счастье было бы для Вас увидеть Веласкеса, который один стоит, чтобы предпринять путешествие. Живописцы всех школ, его окружающие, превосходным образом представленные в мадридском музее, по сравнению с ним -чистые рутинеры. Он живописец из живописцев. Я был не удивлен, а восхищен. [.] Самая удивительная вещь из этого замечательного собрания и, быть может, наиболее удивительный кусок живописи, когда-либо созданной, - это работа, названная в каталоге "Портретом знаменитого актера эпохи Филиппа IV". Фон исчезает. Эта одетая в черный костюм, полная жизни фигура окружена лишь воздухом. А "Пряхи", а портрет Алонео Кано, "Менины" - равным образом выдающаяся картина! Философы - удивительный кусок живописи! Превосходны все карлики, в особенности один, сидящий в фас, упершись кулаками в бока. Он восхитит знатока."[43]

На следующий год после своей поездки в Испанию Мане пишет картину "Флейтист", которая характеризуется непосредственным применением системы, использованной Веласкесом в портрете "Шут Паблильос из Вальядолида", который Веласкес упоминает в вышеуказанном письме как "Портрет актера". Мане использует в этом произведении урок, усвоенный у Веласкеса, воплощая на холсте воздух, окружающий представленных на нем персонажей:

Ренуар восхищался творчеством Веласкеса, воплощенным в розовом банте инфанты Маргариты на картине "Менины". Палитра, свет и техника Веласкеса изучались Ван Гогом и Бернаром, что, по мнению Гарсиа Фельгера, служило им в качестве опоры для подтверждения их собственных позиций. [44]

Уже в начале XX века немецкий художник Макс Либерманн писал о пространственной концепции Веласкеса, подчеркивая исключительность этого испанского художника: "Он мыслит пространством. - пишет Либерманн - Образ у Веласкеса возникает из пространственного восприятия. Расположение фигуры в пространстве, воздействие в пространстве крупных локальных пятен голов, рук, одежды - решающее в композиции его картин." О портрете Иннокентия X, имевшем столь большое значение для распространения имени Веласкеса в Европе, Либерманн пишет: "двумя пятнами обозначены глаза, несколькими штрихами - нос и рот и небольшим количеством линий и цвета, которые, как гласит предание, могли быть выполнены за один час, - и перед нами возникает весь облик человека, с его умом, алчностью и другими преступными страстями. Мы ощущаем всю силу папской власти, видим папу, насмехающегося над ней. Быть в Риме и не видеть портрета папы работы Веласкеса, значит быть в Риме и не видеть папы. "[45]

Белл Скотт в своей книге "Мурильо и испанская школа живописи", опубликованной в 1873 году, был последним, кто безапелляционно считал Мурильо наиболее значимым испанским художником. Последней заметной книгой, посвященной Мурильо в XIX веке, была работа одновременно посвященная и Веласкесу "Веласкес и Мурильо" Куртиса (1883 г.). Ее автор, будучи искренним поклонником Мурильо, пишет в предисловии, что "в наши дни в определенных кругах стало модно восхвалять Веласкеса и принижать Мурильо". Дейсвительно, на рубеже веков снижение интереса к творчеству Мурильо в пользу Веласкеса стало фактом, и потребовалось несколько десятилетия для того, чтобы Мурильо был оценен по достоинству.

После этого краткого экскурса, являющегося отправной точкой рассмотрения русской проблематики в общеевропейском контексте, мы переходим к рассмотрению содержания глав настоящей работы.

Диссертация состоит из введения, пяти глав и заключения. В первой главе представлены первые имеющиеся упоминания в России об испанской живописи, малочисленность которых свидетельствует о слабом интересе, проявлявшемся к этой теме до начала XIX века. В ней также раскрываются основные причины существования такого положения как в России, так и во всей остальной Европе. Приводятся наиболее значимые упоминания русских критиков и путешественников первой половины XIX века о творчестве Веласкеса и Мурильо. В этот

Заключение диссертации по теме «Изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура», Лопес Крус Хосе

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Величайшие направления искусства, существовавшие как в России, так и в Западной Европе в XIX веке, ищут у авторитетов живописи предыдущих веков точку опоры, чтобы противопоставить им или подтвердить свои эстетические взгляды. В эстетической концепции XIX века возникла основополагающая дилемма: сосуществуют и взаимодополняют друг друга два противоположных полюса, между которыми образовалось поле битвы за лидерство между различными художественными течениями. Основными концепциями, объединяющими различные художественные течения того времени, становятся академизм и реализм. Великие мастера прошлого также идентифицируются с этими течениями и восхваляются в качестве образцов по тем или иным эстетическим критериям. Так происходит противопоставление друг другу таких художников, как Рафаэль и Рембрандт, которых считают антагонистическими фигурами и, соответственно, наиболее выдающимися представителями этих направлений.

Так, испанская школа, характеризующаяся сильной реалистической тенденцией, несмотря на религиозный характер ее тематики, противопоставляется итальянской школе, считающейся образцом классицизма. Мурильо в этом отношении является большим исключением. В противоположность ему Веласкес характеризуется как парадигма реализма испанской школы. Таким образом, дилемма Рафаэль-Рембрандт, возникшая в европейской культуре, в рамках изучения испанской школы как западно-европейской, так и русской критикой, повторяется в образах Мурильо и Веласкеса. Так, признание первенства в испанской школе за Мурильо или Веласкесом подразумевает предпочтение академических или реалистических параметров в эстетической концепции искусства. Постепенное вытеснение Мурильо в пользу Веласкеса, происходящее во второй половине XIX века, является индикатором изменения, происходящего в критериях эпохи, триумфа реалистического течения и, в то же время, обесценивания академических постулатов.

Независимо от тематики произведений, поставленные творчеством Веласкеса чисто живописные проблемы особенно интересуют узкий круг знатоков живописи и художников, способных понять смысл его вклада, тот смысл, которой раскрывается, распространяется и приобретает все большее значение на протяжении всего прошлого века. Творчество же Мурильо, наоборот, несет в себе глубокий эмоциональный компонент, тесно связанный с тематикой произведений, и этот компонент в течение более двух веков в значительном мере определял вклад Мурильо в европейскую культуру. Именно этот глубоко человечный характер его произведений, способный пробудить чувства у любого человека, независимо от его социального положения и культурного уровня, способствовал широкой известности его творчества.

В России это обстоятельство приобретает особый смысл, так как здесь творчество Мурильо становится как бы связующим звеном, средством, способном выражать конкретный аспект русского менталитета. Творчество Мурильо становится предметом восхищения отчасти потому, что оно идентифицируется с идей всеобщего братства и сочувствия судьбе человеческого рода, присущего русскому эстетическому чувству XIX века. Именно в этом смысле творчество Мурильо поднимается на новый уровень и играет важную роль в истории русской культуры.

Влияние Веласкеса на русскую живопись особенно заметно в жанре портрета, в котором испанский художник достигает наибольших высот. Жанр портрета, в свою очередь, является одной из областей, в которых русская живопись достигает несомненного уровня мастерства, не уступая шедеврам наиболее выдающихся мастеров в истории европейской живописи. Именно портреты Веласкеса открыли путь к оценке его художественного наследия во всей его совокупности. Особое значение в этом плане имеет портрет Папы Инокентия X, который без всякого сомнения является произведением Веласкеса, наиболее высоко оцененным как русской критикой, так и русскими художниками. Этот портрет, находясь в Риме, служил побуждающим мотивом для поездок в Испанию в поисках общего видения творчества испанского художника.

Суждения и оценки относительно творчества Веласкеса и Мурильо в рассматриваемый нами период претерпевают изменения и приобретают новые оттенки в ходе эволюционного процесса, во время которого оно оказывает воздействие на те или иные аспекты творчества этих художников в зависимости от того момента, когда делались эти оценки.

Оценка творчества Веласкеса начинается, как это уже было указано выше, с его портретов. В первых положительных откликах о них отражается удивление, которое вызвала у них авторов способность художника передавать ощущение реальной жизни изображенных персонажей. Однако, в тот момент, когда в русской культуре преобладал академический эстетический вкус, творчество Веласкеса до сих пор отодвигались на второй план по той же причине, по которой они восхищались его портретами, и эта причина - их реализм.

В этот период концепция живописи Веласкеса не могла быть принята преобладавшим тогда вкусом. С одной стороны, это выбранная тематика, изображение бедняков и весельчаков, написанных с реальных персонажей. С другой стороны, это подход к собственно академической таматике, такой как мифологическая, где Веласкес вульгаризирует богов, изображая их рядом с простими труженниками или нищими, в результате чего этим богам придаются совершенно человеческие черты, как, например, Вулкан, пораженный и униженный

----женской неверностью, или Вакх, выглядящий так же, как и остальные пьяницы с которыми он пирует. Для характерного для того времени восприятия искусства в картинах Веласкеса был "излишний реализм" и "недостаток воображения" в академическом смысле этого слова. Поэтому Веласкес не мог считаться одним из величайших мастеров живописи.

Оценка всей совокупности творчества Веласкеса получает сильный импульс с укреплением позиций реализма. В это время особо выделяется жанр портрета, особенно те портреты Веласкеса, на которых изображены бедняки и нищие. Это является несомненным показателем перемены, произошедшей во вкусах той эпохи, а также в постановке целей и задач, стоящих перед искусством. Теперь художник ставит перед собой задачу изобразить реальность, отдавая себе отчет, что все безобразное и неприятное тоже является неотъемленой частью этой реальности. Теперь изображение действительности для художника имеет целью суметь воздействовать на эту реальность и изменить ее.

Именно поэтому в программе социальной критики, принятой русским движением реализма, оно опирается на эти работы Веласкеса, чтобы отразить возможные атаки своих противниковю

Полная оценка того, что сегодня считается решающими произведениями Веласкеса как, например, "Менины" или "Пряхи" будет сделана позже, когда новые эстетические критерии отодвинут на второй план тематическое содержание произведения в пользу его чисто художественных особенностей. Новое поколение художников, озабоченное передачей "пленера", не могло не признавать и не ценить пространство, создаваемое Веласкесом, на службу которому он поставил все свои световые ресурсы, градацию цвета и композицию в своих величайших произведениях.-

Именно сейчас приобретает особое значение небольшое произведение Веласкеса "Вилла Медиччи", которое особо цениться молодыми художниками за исключительное воссоздание естественного пространства.

Мурильо вызывал восхищение, в первую очередь, своими религиозными образами, особенно Непорочными Зачатиями. Независимо от темы произведения сочетание чистоты и ясности, идея порядка, хотя и божественного, исходящие от этих образов, являются характеристиками живописи Мурильо, в которых академическая эстетика признает фундаментальные аспекты своей концепции красоты, даже его произведения стали сравнивать с произведенями Рафаэля.

С годами оценки Мурильо все чаще становятся связанными с человеческим асппектом его творчества. В этом смысле начинают отмечать симбиоз божественного и земного в его богородицах: изображение образа Матери Христа в плоти женщины, наполненной мирской жизнью. Харизматическими примерами такого восприятия живописи Мурильо являются "Мадонна Питти" и дрезденская "Мадонна".

Как мы видим, последние периоды рассматриваемой эпохи, когда реализм утвердился в русской живописи, совпадают со временем, когда творчество Мурильо во всей его совокупности теряет свой авторитет. Однако, этой участи избегают его бытовые картины, особенно, изображающие нищих детей, поскольку в этой тематике русские художники-реалисты в соответствии с постулатами того времени видят отражение одной из главных задач искусства, то есть изображения-действительности.---

Обобщение материала, изложенного в настоящей работе, служит обоснованием вывода о том, что значение, которое имела для русской культуры рассматриваемого нами периода испанская школа живописи XVII века во главе с Веласкесом и Мурильо, следует прибавить к влиянию европейских школ прошлого и их великих мастеров, чтобы дополнить картину тенденций, которые оказали влияние на русскую живопись XIX и начала XX века.

246

И, наконец, отметить, что феномен, в силу которого художник XIX века обращает свой взгляд в прошлое в поисках авторитетов, которые подтвердили бы его художественные концепции, не является исключительным для русской культурной среды того века, а является общим для всей европейской культурой. Тот факт, что творчество Веласкеса использовалось в качестве ориентира такими художниками, как Репин или Курбе или схожее восприятие, например, Флобером или Григорьевым Мадонны Мурильо, свидетельствуют о существовании связи между устремлениями русской культуры рассматриваемого периода с устремлениями современной ей западноевропейской культурой в поисках путей для искусства.

Список литературы диссертационного исследования кандидат искусствоведения Лопес Крус Хосе, 2001 год

1. Александр Бенуа размышляет. Подгот. изд., вступ. ст. и комм. И. С. Зильберштейна и А. И. Савинова. Л., 1968.

2. Алексеева Т. В. Художники школы Венецианова. М., 1982. Алпатов М. "Менины" Веласкеса. "Искусство", 1935, №1. Алпатов М, Александр Андреевич Иванов. Жизнь и творчество. Т. 1.М., 1956.

3. Алпатов М. Этюды по истории русского искусства: В 2 т. М., 1967. Т. 2.

4. Андреев А. Н. Живопись и живописцы главнейших европейских школ. Спб., 1857.

5. Андреев А. Картинные галереи Европы. Собрание замечательных произведений живописи различных школ Европы. В 3 т. Спб., 1862.

6. Андреев А. Н. Сокровищица Испании. Museo del Rey. "Новь" 1886, Спб.-M., N. 16-17.

7. Анненков П. В. Парижские письма. М., 1983. Антокольский M. М. Его жизнь, творения, письма и статьи. Спб.-М., 1905.

8. Бенсюзан С. Веласкец. М.-Спб,, 1910. Бенсюзая С. Мурильо. М.-Спб., 1910.

9. Бенуа А. Н. Путеводитель по картинной галерее императорского Эрмитажа. Спб., 1911.

10. Бенуа А. История живописи всех времен и народов. Т. 4. Спб., 1912, Вып. 17.

11. Бенуа А. Мои воспоминания. В 5-ти т. Т. 1, кн. 1-3; т. 2, кн. 4-5. Отв. ред. Д. С. Лихачев. М., 1980.

12. Бернов М. А. Испания, Алжир и Сахара, Путевые очерки. Слб., 1899.

13. Боборыкин П. Д. Воспоминания в двух томах. Т. 2. М., 1965.

14. Боткин В. П. Письма об Испании. Л., 1976.

15. Боткин В. П. Литературная критика. Публицистика. Письма. М., 1984.

16. Бродский И. А. Художественно-педагогические взгляды И. Е. Репина. В кн.: И. Е. Репин. Сборник докладов и материалов. Научная конференция посвященная великому русскому художнику Илье Ефимовичу Репину. В связи с 20-летием со дня его смерти. М., 1952.

17. Бродский И. А. Репин-педагог. М., 1960.

18. Булгаков Ф, И. Художественная энциклопедия. Т. I, Спб., 1886,

19. Булгаков Ф. И. Наши художники. Т. 1-2. Спб., 1889-90.

20. Булгаков Ф. И. Сто шедевров искусства. Биографии художников и описанием их картины. Спб., 1903.

21. Бучкин П. Д. О том, что в памяти. Л., 1962.

22. Ваганова Е. О. Советское искусствознание об испанской живописи эпохи Расцвета. В кн.: Проблемы искусствознания и художественной критики. Вопросы отечественного и зарубежного искусства. Вып. 2. Л., 1982.

23. Ваганова Е. О. Мурильо и его время. М,, 1988.

24. Валентин Серов. В воспоминаниях, дневниках и переписке современников. В 2-х т. Ред.-сост., авт. вступ. ст., очерков и мемуаристах и комм. И. С. Зильберштейн и В. А. Самков. JI., 1971.

25. Валентин Серов в переписке, документах и интервью. В 2-х т. Л., 1985.

26. Валентин Серов. Портретная живопись. Л., 1968.

27. Воинов В. Собрание Ханенко в Петрограде. "Аполлон", 1916, N.1.

28. Врангель Н. Об испанских картинах Эрмитажа. "Старые Годы". 1914, Анв.

29. Васнецов А. М. Как я сделался художником и как и что работал. В кн.: Аполлинарий Васнецов. К столетию со дня рождения. М., 1957.

30. Васнецов В. М. Мир художника. Письма, дневники, воспоминания, суждения современников. М., 1987.

31. Венецианов А. Г. Мир художника. Статьи. Письма. Современники о художнике. Л., 1980.

32. Верещагин В. А. Памяти прошлого. Статьи и заметки. Спб., 1914.

33. Верещагин В. В. О прогрессе в искусстве. В кн.: В, В. Верещагин Повести очерки. Воспоминания. М., 1990.

34. Верещагина А. Г. Иван Иванович Соколов. 1823-1918. В кн.: Русское искусство. Очерки о жизни и творчестве художников середины XIX века. М., 1958.

35. Верман К. История искусства всех времен и народов. Т. 3. Спб., 1913.

36. Виноградов А. К. Мериме в письмах к Соболевскому. М., 1928.

37. Власос В. А. Художник о художниках. Из записей разных лет. В сб.: Панорама искусств 6. М., 1983.

38. Волошин М. Суриков. Л., 1985.

39. Воспоминания кн. Г. Г. Гагарина о К. П. Брюллове. Спб., 1900.

40. Ге Н. Н. Мир художника. Письма, статьи, критика, воспоминания современников. Вступ. ст. и сост. примен. Н. Ю. Зограф. М., 1978.

41. Герцен А. И. Собрание сочинение в 30-ти т. Т. 22. М., 1961.

42. Герцен А. И. Собрание сочинение в 30-ти т. Т. 26. М., 1962.

43. Гинзбург И. П. П. Чистяков и его педагогическая система. Л.-М., 1940.

44. ГлинкаМ. И. Литературное Наследие. Т. 11. Л., 1952.

45. Гнедич П. П. История искусств с древнейших времен. Спб., 1885.

46. Гнедич П. П. История искусств. Т. 2 Спб., 1897.

47. Гончаров И. А. Обрыв. М., 1848.

48. Горина Т. Н. К. А. Коровин. В кн.: Очерки по истории русского портрета. Конца XIX начала XX века. М., 1966.

49. Государственный Русский Музей. Живопись XVIII- Начала XX века. Каталог. Л., 1980.

50. Готье Т. Кордова и Севилья. "Сын Отечества". Спб., кн. I, Январь, 1843.

51. Грабарь И. Э. Валентин Александрович Серов. Жизнь и творчество 1865 1911. М., 1965.

52. Грабарь И. Э. Моя жизнь. Автомонография. М.-Л., 1937.

53. Грабарь И. Э. Письма 1891-1917. Редколл.: Т. П. Каждан, В. Н. Лазарев, Л. В. Андреева. М., 1974.

54. Грабарь И. Упадок или возрождение? "Нива", ежемесячное литуратурное приложение, 1987, N2.

55. Григорьев А. А. Воспоминания. М., 1988.

56. Григорьев А. А. Материалы для биографии. Пг., 1917.

57. Григорьев А. А. Сочинения в двух томах. Т. 1. М., 1990.

58. Григоревич Д. В. Переселенцы. М., 1957.

59. Григоревич Д. В. Полное собрание сочинений. Т. 9. Спб., 1894. Григоревич Д. В. Прогулка по Эрмитажу. Спб., 1865. Диего Веласкец (1599-1899). "Живописное Обозрение. Художественно-литературный журнал". 1899, N. 25.

60. Дмитриева Н. Московское училище живописи ваяния и зодчества. М., 1951.

61. Зильберштейн И. С. Путешествие Репина и Стасова по западной Европе в 1883 году". В кн.: РЕПИН. Художественное наследство Т. 1, М.-Л., 1948.

62. Зильберштейн И. С. Репин и Тургенев. М.-Л., 1945. Израэльс Иозеф Мадрид и Прадо.- "Мир Искусства". 1901, N. 6. Императорский Эрмитаж. Каталог картинной галереи. Часть 1. Италианекая и испанская живопись. Спб., 1912.

63. Кагане Л. Л. Испанская живопись в Эрмитаже. Л., 1977. Казарян М. Суренянц. М., 1962.

64. Каштанова С. Г. Василий Иванович Суриков. В кн.: Очерки по истории русского портрета. Вторая половины XIX века. М., 1964. Капланова С. Г. Константин Алексевич Коровин. М., 1973. Каптерева Т. П. Веласкес и испанский портрет XVII века. М., 1956.

65. КаптереваТ. П. Веласкес. М., 1961.

66. Карпова Т. Л. Смысл лица. Русский портрет второй половины XIX века. Опыт самопознания личности. Спб., 2000.

67. Каталог посмертной выставки заслуженного художника Е. М. Татевосяна 1870-1936. Ереван, 1938.

68. Кеменов В. С. Картины Веласкеса. М., 1969. Кеменов В. С. Веласкес в музеях СССР. Л., 1977. Кипренский О. Переписка. Документы. Свидетельства современников. Спб., 1994.

69. Комашка А. Три года с Репиным, в кн.: РЕПИН. Художественное наследство. Т. 2, М.-Л., 1949.

70. Конрада В. Г. Среди картин Эрмитажа. Пг. 1917. Константин Андреевич Сомов. Мир художника. Письма. Дневники. Суждения современников. Вступ. ст., сост., примеч. и летопись жизни и творчества К. А. Сомова Ю. Н. Подкопаевой и А. Н. Свешниковой. М., 1979.

71. Константин Коровин вспоминает. Сост. кн., авт., вступ. ст. и комм. И, С. Зильберштейн и В, А. Самков, М„ 1990.

72. Константин Коровин. Жизнь и творчество. Письма. Документы. Воспоминания. Предисл. Б. Иогансона. М., 1963.

73. Комаровская Н. И. О Константине Коровине. Л., 1961. Копшицер М. Валентин Серов. М., 1967.

74. Крамской И. Н. Письма и статьи в 2-х т. Подг. к печати и сост. примеч. С. Н. Гольдштейн. Т. 1. М., 1965; Т. 2. М„ 1966.

75. Куглер Ф. Руководство к Истоории живописи со времен Константина великого. М., 1872.

76. Кузьмина М. Т. Евграф Семенович Сорокин 1821-1892. В кн.: Русское искусство. Очерки о жизни и творчестве художников середины XIX века. М., 1958.

77. Культура Испании. М., 1940.

78. Кукольник Н. Картины русской живописи. Спб., 1846.

79. Кустодиев Б. М. Письма. Статьи, заметки, интервью. Встречи и беседы с Кустодиевым (из дневника Вс. Воинова). Воспоминания о художнике. Сост.-ред. Б, А. Капралов. Общ. науч. ред. М. Г. Эткинда. Л., 1967.

80. Лафонъ П. Бартоломэ Мурильо его жизнь и художественная деятельность. Спб., 1913.

81. Лебедев Г. Е. Валентин Серов. Л.-М., 1946.

82. Левина И. М. Искусство Испании ХУ1-ХУП веков. М., 1965.

83. Левина И. М. Картины Мурильо в Эрмитаже. Л., 1969.

84. Левина И. М. Новое о Веласкесе,- "Искусство, 1975, № 2.

85. Левинсон-Лессинг В. Ф. История картинной Галереи Эрмитажа (1764-1917). Л., 1985.

86. Лейкин Н. А, Под южными небесами. Спб., 1899.

87. Леняшин В. А. Валентин Александрович Серов Л., 1989.

88. Леняшин В. А. Портретная живопись В. А. Серова 1900-х годов. Основные проблемы. Л., 1980.

89. Леонтьева Г. К. Карл Брюллов. Л., 1976.

90. Липгарт Э. К. Картины в собрании князей Л. М. и Е. Л. Кочубей. -"Старые годы". 1912, N.1.

91. Липгарт Э. К. Императорский Эрмитаж приобретения и перевески. - "Старые годы". 1910, N. 1.

92. Липгарт Э. К. Испанцы XVI и XVII веков. "Старые годы". 1908, N. 11-12.

93. Лясковская О. Художница Мария Башкирцева. "Искусство", 1961, N. 2.

94. Мадрид и тамошние нравы.- "Живописный сборник". Спб., 1853.1. Т. 3.

95. Мадридские выставки. "Искусство и художественная промышленность". 1899, N. 12.

96. МаевскийИ. А. Мурильо. М., 1913. Майков А. Н. Стихотворения. Л., 1937.

97. Майков А. Н. Выставка картин г. Айвозовского в 1847 году. -"Отечественные записки", 1847, Т. 51, отдел II. МалицкаяК. М. Веласкес. М.-Л., 1939.

98. Малицкая К, М. Испанская живопись ХУ1-ХУП веков, М,, 1947, Мамонтов В. С. Воспоминания о русских художников. М., 1950. Масалина. Н. В. Произведения Г. Г. Мясоедова начала 1870-х годов. В кн.: Художники Передвижники. М., 1975.

99. Маслов А. Н. Путевые наброски. В стране мантильи и кастаньет. Спб., 1884.

100. Машковцев И. Г. Историческая живопись передвижников 70-80-х годов. В. И. Суриков. В. кн.: История Русского искусства Т. 2. М., 1960.

101. Машковцев Н. Г. И. Н. Крамской. В кн.: Очерки по истории русского портрета второй половины XIX века. М., 1963.

102. Машковцев Н. Г, К. П. Брюллов в письмах, документах и воспоминаниях современников. М., 1961.

103. Моя профессия прекрасна" (Материалы М. В. Нестерова в ЦГАЛИ). Обзор Н. А. Петропавловской. В сб.: Встречи с Прошлым. Вып. 6, М., 1988.

104. Мечников Л. И. Поезка в Испанию. "Отечественные Записки". 1869, Т. 187. N. 12.

105. Михайлов М. Л. Художественная выставка в Петербурге. -"Современник". 1859, N. 7.

106. Мордовцев Д. Л. По Испании. Спб., 1884.

107. Мурашко Н. И. Художественная выставка в университете.- "Заря" 1882. N. 286. от 24 дек. В кн.: Репин. Художественное Наследство. Т.1. М.-Л., 1948.

108. Мурильо (Характеристика человека и художника). "Всемирная юшюстрация". 1877, N. 459.

109. Мутер Р. Веласкец. В кн.: МУТЕР Р., КНАКФУС Г. Из истории искусства. Л. Кранах-Веласкец-Рафаэль. Спб., 1904.

110. Национальная художественная выставка в Мадриде. "Санкт-Петербургские ведомости". 23-7-1897, N. 198.

111. Немирович-Данченко В. И. Край Марии Пречистой. (Очерки Андалузии). Спб., 1902.

112. Немирович-Данченко В. И. Очерки Испании. Из путевых воспоминаний. Т. 1, М., 1888.

113. Нестеров М. В. Давние дни. Встречи и воспоминания. М., 1959. Нестеров М. В. Письма. Л., 1988.

114. Неустроев А. А. Картинная Галлерея Императорского Эрмитажа. Спб., 1898.

115. Никольский В. Ф. Величайший портретист-психолог. К трехсотлетию рождения Веласкеза. "Новый Мир". 1899, N. 11. Новое о Репине. Л., 1969.

116. Островский А. Н. Полное собрание сочинений в двенадцати томах. Т. 12. М., 1980.

117. Остроумова-Лебедева А. П. Автовиографически записки. В 3-х т. Сост. и авт. вступ. ст. и примеч. Н. Л. Приймак. М., 1974.

118. Павловский И. Я. Очерки современной Испании. 1884-1885. Спб., 1889.

119. Переписка П. М. Третьякова и В. В. Стасова (1874-1897). М.-Л., 1949.

120. Петров В. А. Василий Перов. Творческий путь художника. М., 1997.

121. Писемский А. Ф. Рассказы. М., 1981.

122. Письма художников Павлу Михайловичу Третьякову. 1856-1869. Письма подгот. к печати и примеч. к ним сост. Н. Г. Галкиной и М. Н. Григорьевой. М,, 1960.

123. Поездка в Италию в 1888 году. (Путевые записки С. И. Мамонтова). Публикациям. Д. Печерского. В сб.: Встречи с прошлым. Вып. 4.М., 1987.

124. Поленов В. Д., Поленова Е. Д. Хроника семьи художников. Вступ. ст. Е. В. Сахаровой; Под ред. А. И. Леонова. М., 1964.

125. Прокофьев В. Н. Импрессионисты и старые мастера. В сб. Французская живопись второй половины XIX века и современная ей художественная культура. Материалы научной конференции. М., 1972, Репин И. Е. Далекое близкое. М., 1953.

126. Репин И. Е. Письма: Переписка с П. М. Третьяковым (1873-1898). Подг. к печати и сост. примеч. М. Н. Григорьевой и А. Н. Щекотовой. М.-Л., 1946.

127. Репин И. Е. Письма: И. Е. Репин и В. В. Стасов. Переписка: В 3-х т. Подг. к печати и сост. примеч. А. К. Лебедева и Г. К. Буровой; Под ред. А. К. Лебедева. М.-Л., 1948-1950.

128. Репин И. Е. Письма: И. Е. Репин и И. Н. Крамской. Переписка. Подг. к печати и сост. примеч. Т. А. Дядьковской. М.-Л., 1949.

129. Репин И. Е, Письма: И. Е, Репин, Письма к писателям и литературным деятелям. Подг. к печати и сост. примеч. О. И. Гапоновой, В. А. Жданова, И. В. Федорова и А. Н. Щекотовой; Под ред. А. И. Леонова. М., 1950.

130. Репин И. Е. Письма: И. Е. Репин. Письма к художникам и художественным деятелям (1869-1930). Подг. к печати и сост. примеч. Н. Г. Галкиной и М. Н. Григорьевой. М., 1952.

131. Рерберг Ф. И. Краткий курс истории искусств. 26 Лекций. М., 1908.

132. Ровинскнй Д, А. Подробный словарь русских граверов ХУ1-Х1Х вв. Спб., 1895.

133. Розанов В. В. Собрание сочинений: Среды художников. Итальянские впечатления. М., 1994.

134. Русская живопись XIX века. Сборник ст. Под ред. В. М. Фриче. М., 1929.

135. Русские писатели об изобразительном искусстве. Сост. Л. А. Гессени А. Г. Островский. Л., 1976.

136. Русские эстетические трактаты первой трети XIX века. Т. 2. М., 1974.

137. Русское искусство. Очерки о жизни и творчестве художников середины XIX века. М., 1958.

138. Рылов А. Воспоминания. Л., 1977.

139. Салиас Де Турнетур Е. А. Собрание сочинений Графа Е. А. Салиаса. Т. 24. Las Espanas. Путевые очерки Испании (1864). М., 1900.

140. Сарабьянов Д. В. Народно-освободительные идеи русской живописи второй половины XIX века. М., 1955.

141. Сарабьянов Д. В. Русская живописи XIX века среди европейских школ. М., 1980.

142. Севилья. "Санкт-Петербургские ведомости". 16-6-1897, N. 161, Селиванов Н. Ф. Веласкец ("Памятка" по поводу 300-летней годовщины дня его рождения). - "Искусство и художественная промышленность". 1899, N. 12.

143. Селиванов Н. Ф. По художественным сокровищницам Испании. -"Санкт-Петербургские ведомости". 2-10-1897, N. 269. 6-10-1897, N. 273. 8-10-1897, N. 275.

144. Сергей Дягилев и русское искусство. Статьи, открытые письма, интервью. Переписка. Современники о Дягилеве в 2-х томах. Составители, авторы вступительной статьи и коментариев И. С. Зильберштейн и В. А. Самков. М., 1982.

145. Серебрякова 3. Письма. Современники о художнице. М., 1987.

146. Серов В. А. Переписка. 1884-1911. Л.-М., 1937.

147. Скальковский К. А. Путевые впечатление в Испании, Египте, Аравии и Индии 1869-1972. Спб., 1873.

148. Скульптор Илья Гинцбург. Воспоминания, статьи, письма. Вступ. ст. А. Лебедева. Л., 1964.

149. Случевский К. Рибейра, историческая картина. "Искусство", 1884, N. 51.

150. Смирнова-Ракитина В. Валентин Серов. М., 1961.

151. Собко Н. П. Василий Григорьевич Перов. Его жизнь и произведения. Спб., 1892.

152. Сокровища искусства. Картины знаменитых мастеров. Объяснительный текст В. Боде и Ф. Кнаппа. Перевод и дополнения под редакцией А. Бенуа. Спб., 1904.

153. Соловьев В. С. Философия искусства и литературная критика. М., 1991.

154. Соловьев М. П. Живопись в XIX столетии. "Вестник изящных искусств". 1890, Т. 8, Вып. 6,

155. Сомов А. И. Картины императорского Эрмитажа. Спб., 1859.

156. Стасов В. В. Избранные сочинения. В 3-х т. М., 1952.

157. Стасов В. В. Наши художественные дела. Обзор XII Передвижной Выставки.- "Новости", 1884, N.78, 19 Марта.

158. Стасов В. В. Письма к деятелями русской культуры. Подгот. писем и комм. Н. Д. Черникова. Отв. ред. Ю. С. Калашников. В 2-х т. М., 1962.

159. Стасов В. В. Письма к родным. В 3-х т. Подгот. к печати Е. Д. Стасова. Примеч. сост. Л. М. Болотин и Е. Д. Стасова. М,, 1953, 1962.

160. Стасов В. В. Собрание Сочинений. Т. 2. отд. 3. Спб., 1894.

161. Стасов В. В. L'art Espagnol, precede d'une lntrodución sur Г Espagne et les espagnols, par Lucien Solvay. París, 1887. "Художественные Новости", 1887, N. 20,15 окт.

162. Стернин Г. Ю. И. Е. Репин. Л., 1985.

163. Стернин Г. Ю. Русская художественная культура второй половины XIX начала XX века. Л., 1984.

164. Стернин Г. Ю. Художественная жизнь России 1900-1910-х годов. М„ 1988.

165. Суриков В. И. Письма. Воспоминания о художнике. Вступ. ст., сост. и коммент. Н. А. и 3. А. Радзимовских, С. Н. Гольдштейн. Л., 1977.

166. Типология русского реализма второй половины XIX века. Отв. ред. Г. Ю. Стернин. М., 1979.

167. Толстой Л. Н. и художники. Толстой об искусстве, письма, дневники, воспоминания. Составитель и автор вступительной статьи И. А. Бродский. М., 1978.

168. Тугендхольд Я, Проблемы и характеристики. Сборник художественно-критических статей. Пг„ 1915,

169. Уайльд О. День рождения инфанты. М., 1909.

170. Федоров-Давидов А. А. Илья Ефимович Репин. М., 1989.

171. ФешинН. И. Документы. Письма. Воспоминания. Л., 1975.

172. Филиппи А. Великие произведения живописи. Спб.-М., 1909.

173. Флобер Г. О литературе, искусстве, писательском труде. Письма, статьи в двух томах. М., 1984.

174. ФорЭ. Диего Веласкез. Биография-характеристика. Спб., 1913.

175. Хвощинская Н. Д. Повести и рассказы. М., 1984.

176. Художественное наследство; Репин. Ред. И. Э. Грабарь и И. С. Зильберштейи: В 2-х т. М.-Л., 1948-1949.

177. Художественные процессы в русской культуре второй половины XIX века. Отв. ред. Г. Ю. Стернин. М., 1984.

178. Чистяков П. П. Письма. Записные книжки. Воспоминания о П. П. Чистякове. 1832-1919. М, 1953.

179. Чихачев П. А. Испания, Алжир, Тунис. М., 1975.

180. Шевченко Т. Г. Собрание сочинений в 5-ти томах. Т. 5. М., 1949.

181. Шишкин. И. Мир художника. Переписка. Дневник. Современники о художнике. Л., 1984.

182. Щекотов П. М. Великий мастер портрета. В сб.: И. Е. РЕПИН Сборник докладов на конф. посвященной 100-летию со дня рождения художника. М., 1947.

183. Энциклопедический лексиком. Т. 9, Спб., 1837.

184. Эткинд М. Б. М. Кустодиев. М.-Л., 1960.

185. Эфрос А. М. Народный художник к столетию со дня рождения И. Е. Репина 1844-1944. В кн.: А. М. Эфрос. Мастера разных эпох. М., 1979.

186. Якимович А. К. Диего Веласкес. Художник и дворец. М., 1989.300.летие дня рождения Веласкеса. "Нива". 1899, N. 36

187. Angulo Iñiguez D. Murillo. Su vida, su arte, su obra. Т. 1. Madrid, 1981.

188. Antonov V. La adquisición de Gessler para el Ermitage. "Archivo español de Arte", 1982, N. 219.

189. Alvarez Lopera J. De Cean a Cossio: la fortuna crítica del Greco en el siglo XIX. Madrid, 1987.

190. Ayala Mallory N. Bartolomé Esteban Murillo. Madrid, 1983.

191. Bardi Р. M. L' opera completa di Velázquez. Milano, 1969.

192. Bell Scott W. Murillo and the Spanish School of Painting. Londres, 1873.

193. Beruete A. Velázquez. París, 1898.

194. Brey Mariño M. Viaje a España del pintor Henri Regnault (18681870). Valencia, 1949.

195. Foucart B. Le renouveau de la peinture religieuse en France (18001860). Paris, 1987

196. Federico de Madrazo y Kuntz (1815-1894) Museo del Prado, 19-XI-1994/29-1-1995. Madrid, 1994.

197. Fernández Sánchez J. Viajeros rusos por la España del siglo XTX. Madrid, 1985.

198. García Felguera M. S. La fortuna de Murillo. Sevilla, 1989. García Felguera M. S. Viajeros, eruditos y artistas. Los europeos ante la pintura española del Siglo de Oro. Madrid, 1991.

199. García Felguera M. S. La fama de Velázquez. Información cultural, 1990, N. 76.

200. García Mercadal J. Viajes de extranjeros por España y Portugal. T. III. Madrid, 1962.

201. Gautier T. Viaje a España. Madrid, 1920.

202. Gaya R. El sentimiento de la pintura. Madrid, 1984.

203. GayaR. Velázquez, pájaro solitario. Madrid, 1984

204. Gaya Ñuño J. A. La pintura española fuera de España. Madrid, 1958.

205. Gaya Ñuño J. A. Bibliografía crítica y antológica de Velázquez. Madrid, 1963.

206. Maravall J. A. Velázquez y el espíritu de la modernidad. Madrid, Guadarrama, 1960.

207. Ponz A. Viaje de España, T. 9, Madrid, 1786. Nicolsky V. Arte Ruso. Barcelona, Madrid, 1935, pg. 7. Robertson I. Los curiosos impertinentes. Madrid, 1976. Salas X. Crónica de Londres. El pintor romántico escoces Sir David Wilkie. Goya. 1970.