Мифологическое начало в поэзии К. Д. Бальмонта 1890-х - 1900-х годов тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 10.01.01, кандидат филологических наук Бурдин, Виктор Валерьевич

• Бурдин, Виктор Валерьевич
• кандидат филологических наук
• 1998

Оглавление диссертации кандидат филологических наук Бурдин, Виктор Валерьевич

Шщтш. 2

Гш®@ U. [feSMMM OQ ^©©©©SHSTTgSIkH®©" В т@®рч1©

§т@© 1аяым®итга.16

И. ^©йшэк оз !@©я©мая: ш^лша к@@мооч©©к@1г© @®$саамя © те®рч©@те© ОС. Еаяышнтга. 16

1. в|ц©@@@эиат©й1[!эи®©в кок ®1шр©й©йш1©1!вр1й ©яемшт рай и rass ©<1®риоок@® ВС. (Е®яьм@итг® .27

ГШВ® 1. СИртеО paSBBOTBOSI ®@И@ШЫШ (ЗиЯЬШСЩГОВеККШ м®тоо©@© во шооф®т1Г©вй s садюогая И@!!МН!Ш г. if. . 38

Мооф>®й1®(гшв ииркшшг® йрща.38

Шфошгсшв Мгаркмпэ тшт .48ф®ШГ©1Ш S©IMB0 .52ф®шош1а

§®s$pa.5 4 $®№г©1ш ©гая.67ф®шп@=@©даигач©ш1© [давши .84ю.1 &&

Глава S. ©олыхдорш© еташэвероо ва шштгвачешя© р©к@са@тгрр[!роа йр©®кш мвя<ф>®@, нар®амй ©каааш®, «©©роя® ю шпзд S (Лрмкшз ИШ-ИМ® г. г. . . . . 12 4

S а к л с© © на оо © . . 164

Шоо©®к шгшэршдаи .172

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Мифологическое начало в поэзии К. Д. Бальмонта 1890-х - 1900-х годов»

Истоки мифологического ренессанса в России следует искать еще в эпохе Отечественной войны 1812 года, когда начали появляться первые сборники русских народных былин, сказаний и песен. Свой вклад в возрождение мифомышления внесли и русские романтики. Однако глубокое проникновение мифа и мифологии в сознание людей произошло в конце 19 века, после того, как наряду с возрождением интереса к классическим античным мифам получили известность за пределами научной аудитории работы А. Афанасьева, А. Потебни, А. Веселовского, В. Миллера. Начали вовлекаться в широкий круг чтения собрания русских фольклорных текстов. В начале века появилась сразу привлекшая к себе внимание книга С. Максимова „Нечистая, неведомая и крестная сила" (СПб, 1903). В том же 1903 г. под эгидой „Этнографического бюро князя В. Тенишева" выходит в свет книга Г. Попова „Русская народно-бытовая медицина", пробуждающая повышенный интерес к заговорам, заклинаниям и магическим обрядам. Труды обобщающего характера Е. Аничкова и Д. Зеленина по мифологии и ритуалу у русских славян подвели итог исследованиям в области мифологии и ритуала, сделанным в первые десятилетия 19 века. Все это создавало определенную ауру эпохи.

Возрождение мифа (и мифомышления) в русской литературе рубежа веков традиционно связывают с символизмом, подразумевая при этом его стремление к универсализму, синтетизму и поэтике символа-мифа. Отличительной особенностью этого течения становится всеобъемлющая мифологизация явлений исторической, общественной и личной жизни и т. д. Возрожение мифологического сознания у символистов связано, вероятно, с их сознательной ориентацией на культуру и стремлением вобрать в себя и воплотить в своем творчестве все, что дали человечеству философия, история, религия, литература Запада и Востока. Пережитое, пропущенное черезсебя явление культуры, будь то подлинный миф, философская идея, фольклорный мотив или религиозное откровение становятся мифом, при условии, что на него спроецирована реальная действительность, окружающая автора (в том числе события его личной жизни и биографии). Взгляд сквозь призму мифа на поэта-символиста выявляет его философско-религиозную позицию, концепцию мира и поэтическую модель.

Обращение символистов к мифу вытекало прежде всего из самого понятия мифа, который, по словам А, Лосева, „никогда не есть ^только схема или только аллегория, но всегда прежде всего символ, и, уже будучи символом, он может содержать в себе схематические, аллегорические и усложненно-символические слои"1. Таким образом поэт-символист может пониматься прежде всего как поэт-мифотворец, а символ как „свернутый миф"2. А уже из этих общеэстетических принципов вытекает то, что знамением времени становятся космоцентризм (понимание мира как единства человека и Вселенной), возвращение к иррациональным первоосновам мировой и человеческой жизни, а также романтический трансцендентализм -гностический поиск высших и подлинных реальностей с его традиционными мистическими и натурфилософскими корнями. Подобная позиция символистов определила особенности их знакового репертуара: от метафор планетно-звездного круга до фольклорно-мифологических подобий „низовых" природных сил (лешие, русалки, наяды и проч.).

Толкованием мифологии и первобытного магизма занимался еще Владимир Соловьев3 однако настоящее первенство в области мифопоэзии по праву принадлежит К. Бальмонту. Мифопоэтическое1 Лосев А. Ф. Диалектика мифа //Лосев А. Ф. Миф. Число. Сущность. М., 1994. С. 57.

2 Крохина Н. П. Миф и символ в романтической традиции (в русской поэзии и эстетике начала 20 века). Автореферат. М., 1990. С. 15.

3 См. его статьи „Мифологический процесс в древнем язычестве" (1873) и „Первобытное язычество, его живые и мертвые остатки" (1890).понимается им как творческое начало эктропической направленности, как противовес угрозе энтропического погружения в бессловесность, немоту и хаос. „Единобытие с жизнью, со всем живым", синтез различных мифологических систем и культ стихии стали семантическими доминантами его поэзии, а предельная мифологизация текста определила особенности его поэтики: образную систему, выбор лирического героя, лейтмотивизм, ритмический строй, символику чисел, цвета, цветов и камней, систему эстетических категорий.

В близком направлении шел знаток древнегреческой мифологии и ее интерпретатор в связи с символистской теорией Вячеслав Иванов. Он объявил мифологизацию литературы, мифотворчество и переход от символа к мифу основной задачей искусства. Творческий процесс расценивался им как „бессознательное погружение в стихию фольклора", а символы определялись как „переживание забытого и утерянного достояния народной души"4 Иванов разработал важнейшие теоретические аспекты „мифологизированного" искусства. Он первым соединил символ и миф, выявив тем самым мифологическую основу символизма, а также противопоставил логическому мышлению -мифологическое (раскрывающее внутреннюю сущность мира). В трактовке символа как хранителя культурной памяти, в понимании бессознательных первоистоков творчества как мифотворческих Иванов предвосхитил идеи К. Юнга об архетипе и коллективном бессознательном как источнике мифов. Вслед за Ницше он разработал ДИОН4СИЙСКИЙ аспект мифомышления, включая в понятие мифа проникновение поэта в трагическую антиномичность бытия и связывая с этим проникновением возрождение мифа. Дионисийская символика (миф о жертвенном и страдающем боге) составляет главную специфику его поэзии и примыкает к его концепции человека как существа, в которое вложена изначальная потребность выхода за пределы личного сознания и слияния с нравственной4 Иванов Вяч. По звездам. СПб, 1909. С. 40.действительностью (мифологичной в своей основе). Дионисийская эстетика Иванова дала толчок новому пониманию трагизма человеческого бытия, основанному не на потере собственной цельности, а на „дионисийском трагизме, заключающем в себе не ущерб, а полноту"5.

Таким образом эстетика Белого в своей основе концентрирует творческий эсхатологизм символа-мифа, дополняя тем самым трагический дионисизм Вяч. Иванова.

Творчество А. Блока само по себе слилось в единую грандиозную мифологему. Все его ключевые образы и сюжеты подчинены одному мифосюжету, который имеет свое развитие, достигает кульминации и разрешается в драматической развязке. Этим основным мифосюжетом Блока становится миф пути, рассмотренный Д. Е. Максимовым как ведущая идея его творчества6. Блок создает модель пути Поэта, в основе которой лежит ряд философских идей, тем, представлений и литературных образов. В этом мифе синтезированы эстетические идеалы Иванова и Белого. В его основе, как и у них, лежит миф о плененной хаосом и тоскующей Мировой Душе, Вечной Женственности, которая должна внести в мир гармонию. Отсюда возникают несколько характерных для Блока мифологем, объединяющихся в миф пути. Это эсхатологическая мифологема подвига; мифологема „страшного мира", душевной опустошенности и омертвения; мифологема христианско-дионисийского сораспятия ("нищий путь возвратный"); мифологема мировой двойственности и двуликости; мифологема воплощенного абсолюта - Мировой Души; и вершина восходящего движения - мифологема творчества и мировой музыки (творческий или мифотворческий прорыв, который способен пронйкать во внутреннюю реальность вещей и преображать жизнь).

Мифологизированная модель пути неотрывна от блоковского мироощущения и в этом, на наш взгляд, сходство между Блоком и Бальмонтом. У второго, также, как и у первого, миф пути является одним из основных на протяжении всего рассматриваемого нами отрезка творчества (подробнее об этом - в разделе "Бессознательное" как определяющий элемент ранних поэтических книг К. Бальмонта"). Правда, Бальмонту чужд тот нравственное Максимов Д. Е. Идея пути в поэтическом мире Ал. Блока // Максимов Д. Е. Поэзия и проза Ал. Блока. Л., 1981.религиозный отенок, который придает этому мифу Блок. Кроме этого, блоковский миф пути - это миф достигаемый, а бальмонтовский - миф достигнутый (завершенный). Общее для обоих поэтов то, что миф как бы „прорастает" в судьбу поэта. В этом пункте лежит и сходство, и различие. У Бальмонта миф вдобавок еще и трансформирует ее7 то есть не только заставляет осознанно строить свою жизнь согласно создаваемому мифу, но и оказывает прямое воздействие на нее (минуя сознание и даже желание поэта). У Блока, возможно, такого прямого влияния нет, однако все события его жизни соотнесены с мифом и на пересечении „биографического" и „мифологического" рождаются неповторимые блоковские образы и сюжеты.

Различные аспекты мифопоэтики литературы начала века в последнее десятилетие рассматриваются все чаще. Существует ряд исследований, охватывающий круг проблем,, связанных с этой темой. Здесь уместно было бы назвать фундаментальное исследование В. Н. Топорова „Неомифологизм в русской литературе начала 20 века", сделанное им на материале романа А. А. Кондратьева „На берегах ^ Ярыни", сборник работ Д. М. Магомедовой, объединенных темой „Автобиографический миф в творчестве А. Блока", монографию И. С. Приходько „Мифопоэтика А. Блока", а также целый ряд статей на указанную тему8. Среди них особо выделяются статьи: А. М. Панченко и И. П. Смирнова о влиянии архетипов на поэзию начала 20 века; В. Н. Топорова о роли мифа в творчестве Елены Гуро, Мандельштама и Сигизмунда Кржижановского; И. Корецкой о „солнечном" цикле Вячеслава Иванова и развитии мифомышления у русских модер*шистов; глава из книги В. С. Баевского „Б. Пастернак-лирик", в которой автор7 Впрочем, последние годы и смерть Блока тоже ложатся в рамки созданного им мифа.

8 Топоров В. Н. Неомифологизм в русской литературе начала века / Роман А. А. Кондратьева „Наберегах Ярыни". Trenlo, 1990. Магомедова Д. М. Автобиографический миф в творчестве А. Блока. М., 1997. Приходько И. С. Мифопоэтика А. Блока. Владимир, 1994.

Панченко А. М. Смирнов И. П. Метафорические архетипы в русской средневековой словесности и в поэзии начала 20 века //Труды общества древне-русской литературы. 1971. В. 26.исследует влияние мифа на раннее творчество Пастернака; ряд наблюдений о мифологизированной философии и эстетике молодого Андрея Белого в монографии А. В. Лаврова „Андрей Белый в 1900-е годы"; статьи М. Виролайнен о мифе числа в творчестве Велимира Хлебникова и Н. Герасимовой о мифе цвета в поэзии Цветаевой, Т. Горячевой о мифотворчестве футуристов и Л. Кацис о влиянии древнеегипетской мифологии на русский футуризм; исследование некоторых проблем архетипичности поэтического языка на материале поэзии Н. Клюева в работе С. Поляковой и многие другие9. Такой пристальный интерес исследователей к мифопоэтической стороне литературы 20 века не случаен, поскольку и символизм, и многие последующие литературные течения в своем понимании искусства опирались именно на миф. И таким образом, выявляя мифопоэтическое начало в литературе той эпохе, мы можем наиболее точно и полно оценить такое уникальное культурное явление, как „литература серебряного века".

С этой точки зрения особое значение приобретает9 Топоров В. Н. Миф о воплощении юноши-сына, его смерти и воскресении в творчестве Елены Гуро// Топоров В. Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ. М., 1995. С. 400-427.

Топоров В. Н. О „психофизиологическом" компоненте поэзии Мандельштама // Там же. С. 428-445. Топоров В. Н. „Минус"-пространство Сигизмунда Кржижановского II Там же. С. 476-574. Корецкая И. В. Из этюдов о Вячеславе Иванове: „Солнечный" цикл // Корецкая И. В. Над страницами русской поэзии и прозы начала века. М., 1995. С. 86-97.

Баевский В. С. Миф. Поэтика. Лирика // Баевский В. С. Б. Пастернак-лирик.: Основы поэтической системы. Смоленск, 1993. С. 20-40. Лавров А. В. Андрей Белый в 1900-е годы. М., 1995.

Виролайнен М. Н. „Сделаем себе имя". Велимир Хлебников и М. П. Погодин: миф числа // Имя. Сюжет. Миф. СПб, 1996. С. 140-158. Герасимова Н. М. Энергетика цвета в цветаевском „Молодце" II Имя. Сюжет. Миф. С. 159-177. Горячева Т. В. Мифотворчество футуризма. О некоторых сюжетах и героях // Русский авангард в кругу европейской культуры. М., 1994. С. 165-178.

Кацис Л. Ф. Древний Египет у русских футуристов (к семантике футуристического текста) // Русский авангард в кругу. С. 179-199.

Полякова С. В. О внешнем и внутреннем портрете в поэзии Клюева: к вопросу об архетипичности поэтического языка // Полякова С. В. Олейников и об Олейникове и другие работы по русской литературе. СПб, 1997. С. 307-318.фигура Константина Бальмонта. Прежде всего потому, что именно он стал предшественником многих писателей серебряного века на мифопоэтической стезе, а также оказал огромное (и до сих пор до конца не оцененное) влияние на своих современников и собратьев по перу своими литературными находками в области мифопоэзии. Его творчество представляет собой „потерянное" звено между мифопозтическими исканиями поэтов-романтиков 19 века и неомифологизмом русского символизма.

Поскольку с тех самых пор, когда к художественным текстам впервые был применен мифопоэтический подход, ведутся споры о правомерности подобного анализа вообще и использования при разборе литературы нового времени данных мифологии различных народов, следует пояснить, что в процессе работы мы опирались на следующие теоретические положения:1. Наличие некоторого определенного сходства в продуктах поэтического и мифологического сознания. Мы разделяем ту точку зрения, что существуют некие семантические универсалии, которые можно обнаружить в тексте любого времени, поскольку они свойственны человеческому сознанию вообще.

2. Возникающие и отмечаемые во многих работах сходства и соответствия в текстах мифа и литературы не могут быть случайными или объяснимыми только генетическим происхождением литературы и мифа. По всей видимости, в сознании человека существует некий глубинный уровень (архетипический или мифологический), который позволяет поэту в процессе творчества актуализировать те смыслопорождающие механизмы, которые связаны с мифологическим мышлением. Именно поэтому поэт оказывается способен продуцировать текст по законам мифа и, соответственно, похожим на миф.

Таким образом применение данных различных мифологий при анализе художественных текстов является вполне обоснованным, точно также как оказываются правомерными аналогии между семантикой фрагментов мифа и мотивами текста при учете специфики процессов создания текстов и закономерностей человеческого сознания.

Исходя из всего вышесказанного, цель работы состоит в том, чтобы взглянуть на творчество Бальмонта в мифологической перспективе, оценить его в стремлении возродить мифомышление как первооснову творчества, как некий элемент, позволяющий человеку-творцу слиться с природой и космосом в целом, а также вписать свое творчество в метаисторическую культурную традицию. В работе также делается попытка проследить диахроническое движение от архетипов к мифологемам внутри образно-семантической структуры бальмонтовских текстов, рассмотреть это движение как типическое для позтов-символистов и определить то место, которое занимает творчество позта в неомифологическом направлении русского символизма.

Важность и новизна подобной работы обусловлена прежде всего тем, что, как правило, исследователи не делают различия между архетипом и мифом, вследствие чего при анализе творчества таких писателей-символистов, как Блок, Иванов и другие, возникает путаница между архетипами (то есть некими универсальными схемами образов, воспроизведенными в литературном тексте бессознательно10 ) и мифологемами11 (то есть сознательно заимствованными автором и преломленными в зеркале собственной эстетики мифологическими мотивами), а также мифологическими стилизациями (то есть воспроизведениями древних мифов с сохранением всех их особенностей и некоторым отчуждением от собственного стиля10 Об архетипе см. : Архетип II Современное зарубежное литературоведение: Энциклопедический справочник. М., 1996. С.194-195; определение архетипа, данное К. Г. Юнгом в статье „Об архетипах коллективного бессознательного" (Юнг К. Г. Архетип и символ. М., 1991. С. 98-99); а также - Архетипы И Мифы народов мира: Энциклопедия в 2 томах. М., 1991. Т. 1. С. 110-111.

11 См. Мифема, Мифологема // Современное зарубежное литературоведение. С. 236-237.автора12 ). В данной работе впервые делается попытка разграничить эти три элемента, соответствующие трем различным видам мифологизированного текста. В качестве материала были привлечены поэтические тексты К. Бальмонта - одного из основоположников неомифологизма в русской литературе рубежа веков. Прежде всего это обусловлено тем, что Бальмонт незаслуженно является одним из самых малоизученных поэтов-символистов, а между тем именно в его творчестве ярче всего выделяются тексты с архетипической символикой, мифологической символикой и мифологические стилизации. Более того, эти три различных вида мифологизации текста у самого поэта соответствуют трем основным периодам в его творческом развитии: 1) период с преобладанием в поэтических текстах архетипических элементов: сборники 1894-1898 г. г. - „Под северным небом", „В безбрежности", „Тишина"; 2) период преобладания в текстах мифологем: сборники 1900-1904 г. г. - „Горящие здания", „Будем как Солнце", „Только любовь" и „Литургия красоты"; 3) период мифологических стилизаций и разрушения мифотворчества: сборники 1906-1909 г. г. - „Злые чары", „Жар-птица", „Птицы в воздухе" и „Зеленый вертоград". Творчество К. Бальмонта, лежащее за рамками 1900-х годов рассматривается нами как длящееся разрушение мифотворчества и „прокручивание" им уже созданных мифологических образов и мотивов без привнесения каких-либо существенных особенностей, и поэтому оставлено за пределами исследования. Все вышесказанное и обуславливает важность рассматриваемой нами темы для изучения творчества Константина Бальмонта.

Однако следует учитывать, что в работе нами не делалась попытка свести все творчество поэта к мифу. Безусловно, значительная часть бальмонтовских текстов не имеет под собой каких-либо мифологических основ, и мифологическое начало далеко не12 Стилизация II Краткая литературная энциклопедия. М., 1972. Т.'7. С. 180-182.единственное, хотя и одно из определяющих, в его творчестве. Возникающий же в работе некий эффект тотальной мифологизации бальмонтовской поэзии обусловлен не злым умыслом автора, а спецификой избранной нами темы, которая определила и отбор текстов, и определенный взгляд на них. Можно также отметить, что не-мифологические аспекты бальмонтовской поэзии ранее уже становились предметом исследования, в то время, как проблема мифологизма бальонтовского творчества до сегодняшнего дня, практически, не изучена. Нам известно лишь несколько работ, в той или иной мере затрагивающих данную проблему. Методологические разработки подхода к теме бальмонтовского мифологизма даны в статье П. В. Куприяновского „Поэтический космос Константина Бальмонта"13 а также (в виде схемы) намечены в главе „Неомифологизм в русской литературе начала века" в монографии В. Н. Топорова „Неомифологизм в русской литературе начала века. Роман А. А. Кондратьева „На берегах Ярыни" Пантеизмбальмонтовской поэзии, ее природно-космическую основу исследует в своей работе „К вопросу о космическом начале в творчестве К. Бальмонта" Н. П. Крохина14. Мифологические истоки образного строя бальмонтовской поэзии рассматривает на примере одного из стихотворений поэта Т. С. Петрова15 Некоторые особенности бальмонтовской трактовки мифологемы огня в соотношении с интерпретациями ее современниками поэта подметил Л. К. Долгополов в главе „М. Горький и проблема „детей солнца" " из авторского сборника статей „На рубеже веков", а в сопоставлении с творчеством Вяч. Иванова и А. Белого рассмотрела И. В. Корецкая в13 Куприяновский П. В. Поэтический космос Константина Бальмонта // Константин Бальмонт, МаринаЦветаева и художественные искания 20 века. Межвузовский сборник научных трудов. Вып. 3. Иваново, 1998. С. 5-17.

14 Крохина Н. П. К вопросу о космическом начале в творчестве К. Бальмонта // Константин Бальмонт, Марина Цветаева и художественные искания 20 века. Иваново, 1996. Вып. 2. С. 31-37.

15 Петрова Т. С. Мифологические корни „Славянского Древа" К. Бальмонта И Там же. С. 17-24.статье „Из этюдов о Вячеславе Иванове: „Солнечный" цикл". Принципы освоения Бальмонтом фольклорно-мифологического материала и проблема стилизации в творчестве поэта становятся предметом исследования во второй главе („Фольклорная стилизация в лирике символистов 1906-1907 годов") кандидатской диссертации Н. А. Молчановой16. Наиболее же подробно исследовалась проблема преломления в творчестве Бальмонта мифологии разных народов. Капитальной работой по этой теме может считаться книга К. М. Азадовского и Е. М. Дьяконовой „Бальмонт и Япония" (М., 1991), в которой обозначенная в заглавии тема рассматривается на примере самого различного иллюстративного материала (стихов, путевых очерков, эссе и писем поэта). Отражению в творчестве поэта мифологии мексиканских аборигенов посвящена статья В. Б. Земскова „И Мексика возникла, виденье вдохновенное.": К. Д. Бальмонт и поэзия индейцев"17. Эта же тема, но на примере мифологии египтян и народов Австралии и Океании, изучена в статьях Е. И. Кудряшовой и И. С. Рождественской18.

Помимо всех вышеуказанных работ к исследованию нами привлекались также мемуарные и биографические материалы:16 Долгополое /1. К. М. Горький и проблема „детей солнца" II Долгополое Л.'К. На рубеже веков. Л., 1977. С. 60-95.

Корецкая И. В. Из этюдов о Вячеславе Иванове: „Солнечный" цикл // Корецкая И. В. Над страницами русской поэзии. С. 86-97.

Молчанова Н. А. Мотивы русской мифологии и фольклора в лирике символистов 1900-х годов. Автореферат. Горький, 1984.

17 Земсков В. Б. И Мексика возникла, виденье вдохновенное. : К. Д. Бальмонт и поэзия индейцев II Латинская Америка. 1976. №3.

18 Кудряшова Е. И. Путевые очерки К. Бальмонта „Край Озириса* II Константин Бальмонт, Марина Цветаева и художественные искания 20 века. Иваново, 1993. С. 53-65.

Рождественская И. С. Фольклор Океании в сказках Бальмонта II Русский фольклор. Исследования и материалы. Т. 18. Л., 1978. С. 96-114.воспоминания о нем жены и людей, когда-либо знавших его19.

Основные теоретические предпосылки исследования, а также цели<7 и задачи работы определили структуру диссертации. Она делится наJ три части, соответствующие трем этапам в творческом развитии бальмонтовской мифопоэтики. Цель первой - определить истоки бальмонтовского космизма, его влияние на мифотворчество поэта и роль „бессознательного" в ранних поэтических книгах Бальмонта.

Во второй исследуются пути развития основных бальмонтовских мотивов и мифологем, начиная от ранних книг и заканчивая книгами второго, мифотворческого, периода. Различие между мотивами и мифологемами в данном случае необходимо, чтобы провести границу между двумя периодами творчества Бальмонта - между бессознательным воспроизведением в тексте универсальных схем образов, архетипов, реализованных на уровне текста в виде определенных мотивов, и сознательным заимствованием и переосмыслением некоторых мифологических мотивов, мифологем, имеющих вполне конкретный источник.

Задача третьей главы - проследить как насыщение текста мифологемами вызывает своеобразный „мифологический взрыв", вызванный переизбытком конкретного мифологического материала, в результате чего личность автора стирается и собственное мифотворчество подменяется мифологическими стилизациями и вариациями на темы мировых мифологий.

19 Андреева-Бальмонт ЕА Воспоминания. М., 1996. Седых А. Бальмонт // Седых А. Далекие, близкие. М., 1995. Зайцев Б. Бальмонт II Зайцев Б. Далекое. М., 1991.

Петровская Н. Воспоминания II Минувшее: Исторический альманах. М., 1992. Вып. 8. Терапиано Ю. К. Д. Бальмонт // Дальние берега: Портреты писателей эмиграции. М., 1994. Адамович Г. Бальмонт II Звено. 1925. 14 декабря. Цветаева М. Слово о Бальмонте II Цветаева М. Сочинения. Т. 2. М., 1984.

ГЛНВВ 1. КОСМИЗМ И „БЕССОЗНАТЕЛЬНОЕ" В ТВОРЧЕСТВЕ К.

БВЛЬМОНТЯ.

1. ЧЕЛОВЕК И ВСЕЛЕННАЯ: ПРОБЛЕМА КОСМИЧЕСКОГО СОЗНАНИЯ В ТВОРЧЕСТВЕ К. Д. БАЛЬМОНТА.

Космическое сознание было универсальным, общечеловеческим феноменом, распространенным во всех высокоразвитых цивилизациях древности - от Вавилона до Древней Греции. Именно в его рамках вплоть до западноевропейской научной революции 16 - 17 веков накапливались и приводились в систему знания людей о природе, обществе и человеке. Затем представление о мире как о едином взаимосвязанном целом было разрушено картина мира стала складываться из разрозненных и зачастую взаимопротиворечивых знаний и мнений. Поэтому современная картина мира фрагментарна и современный человек уже с большим трудом может представить реальность как упорядоченный, живой и гармоничный Космос.

Однако явные следы влияния „космизма" обнаруживаются и в гораздо более позднее время: например, в учении о природе Гете, особенно, в его теории цвета. Немецкая натурфилософия Шеллинга, Гегеля, Окена также содержит множество космических метафор и восстанавливает уже достаточно забытый к началу 19 века язык космических стихий.

Аналогичные явления происходят и в литературе. Отдельные космические мотивы встречаются, к примеру, в „Гимне о премудрости Божией в Солонце" Сумарокова. А в 19 веке явное стремление познать мир в его единстве показали поэты-романтики. При этом человек у них предстает как единственное в своем роде космическое существо, микрочастица Вселенной. В поэзии этого времени выделяется два пути преломления мира сквозь призму „космического сознания": пушкинский (светлое, аполлоническое начало) и лермонтовский ( темное, демоническое, дионисийское). Возрождение идеи космоцентризма происходит на рубеже 19-20веков. В трудах западных ученых доказывается особая роль солнечной энергии в жизни человека и природы (Г. Гельмгольц), взаимосвязь элементов Вселенной (Лаплас). Выходит книга Г. Клейна „Астрономические вечера", в которой автор призывает человека „подняться над областью земного" и прикоснуться к „чувству вечности", поскольку „все мы - дети солнца"1. Еще дальше идут по пути космоцентризма русские естествоиспытатели и философы - К. Циолковский, А. Чижевский, Н. Федоров, Н. А. Морозов и другие - с их концепцией совместной эволюции космоса, биосферы и человеческого общества.

Подобный процесс идет и в литературе. И. Корецкая в статье „Метафорика юности"2 говорит, что одним из последних „больших стилей" европейской культуры на рубеже столетий был так называемый Jugendstil (в России известный как стиль модерн), художники которого исповедывали „ культ животворяще-природного, „естественного", будь то энергия космических сил, стихия пола или бытие „младенчествующих". народов"3 Подобнаямировоззренческая позиция определила поэтику произведений, относящихся к стилю „ модерн", особенности их символики. Вся образно-поэтическая структура этих произведений концентрируется в стремлении передать „стихийное" начало жизни (состояние порыва, экстаза одержимости: высокая версия этой темы - ликование творящего духа в „Поэме экстаза" Скрябина, 1907 ). При этом патетику стихийного в их сознании обостряет выдвинутая Ницше и осознанная (по сравнению с романтизмом) оппозиция Аполлона-Диониса, двух полярных начал мироздания, причем склоняются модернисты не к синтезу этих начал и тем более не к „аполлоническим" заветам гармонии и меры, а к началу дионисийскому1 Клейн Г. Астрономические вечера. СПб, 1900. С. 1, 181.

2 Корецкая И. Метафорика „юности" // Корецкая И. Над страницами русской поэзии и прозы начала века. М., 1995. С. 253-270.

3 Там же. С. 253, 254.- стихийно-ночному4.

В чем же причины возвращения к идее космического сознания?Один из современных исследователей философско-психологических аспектов этого феномена, В. П. Филатов, в статье „Живой космос: человек между силами земли и неба" выдвигает предположение, что склонность человека к мистическому восприятию мира („космизм" миросозерцания) базируется на „глубинных, вытесненных в подсознание формах и способах осмысления мира"5 истоки которых надо искать в древнейших мировых мифологиях, а еще точнее - в коллективном опыте человечества. Это то самое „бессознательное", к выражению которого стремились Вагнер и Ницше, а также весь русский символизм. (К примеру, творческий процесс поэта расценивался одним из теоретиков русского символизма - Вячеславом Ивановым, как „бессознательное погружение в стихию фольклора", символы определялись им как „переживание забытого и утеряного достояния народной души"6.) В анторопологии подобные проявления архаических представлений и типов поведения называются остатками „палеомышления", а современная нейропсихология утверждает, что „сознание человека невозможно оторвать от архаических корней -источников мифопоэтических, космических и других представлений"7.

Исследованием проявлений космизма в русской литературе занимались многие. В этом плане можно было бы назвать главу „М. Горький и проблема „детей солнца"" в книге Л. К. Долгополова „На4 Корецкая И. Указ. соч. С. 257.

5 Филатов В. П. Живой космос: человек между силами земли и неба II Вопросы философии. 1994. № 2. С.7.

6 Иванов Вячеслав. По звездам. СПб, 1909. С. 40.

7 Филатов В.П. Указ. соч. С. 8.рубеже веков"8 статьи Н. К. Гея о Вячеславе Иванове9 О. В. Сливицкой и Г. Карпенко о Бунине10 3. Юрьевой о раннем творчестве А. Белого11 а также попутные суждения в монографии В. Н. Топорова „Неомифологизм в русской литературе начала 20 века. Роман А. А. Кондратьева „На берегах Ярыни""12 Можно отметить также любопытные, хотя и весьма сомнительные с научной точки зрения, разработки этой темы в книге К. Кедрова „Поэтический космос"13 в которой автор попытался установить прямое соответствие между творчеством русских писателей и поэтов и Космосом.

Делались попытки разработать эту проблему и на материале творчества Бальмонта. Мы имеем в виду статью Н. П. Крохиной „К вопросу о космическом начале в творчестве К. Бальмонта"14. Полностью разделяя акценты, сделанные автором на связи бальмонтовского космизма с романтическими традициями и, в частности, на характерном для поэтов - романтиков орфизме -гностическом поиске высших и подлинных реальностей с его традиционными мистическими и натурфилософскими корнями, хотелось бы не согласиться с определением Н. П. Крохиной бальмонтовского космизма как мажорного. При всем явном бальмонтовском8 Долгополое Л. М.Горький и проблема „детей солнца" II Долгополое Л.К. На рубеже веков. Л.,1977.С. 60 - 96.

9 Гей Н. К. Имя в русском космосе Вячеслава Иванова („Повесть о Светомире царевиче") II Вячеслав Иванов. Материалы и исследования. М., 1996. С. 192 - 209.

10 Сливицкая О. В. Космос и душа человека: о психологизме позднего Бунина // Царственная свобода: О творчестве И. А. Бунина. Воронеж, 1995.

Карпенко Г. Океан и небо как „первостихийные бездны' в творчестве И. А. Бунина II И. А. Бунин и русская культура. Межвузовский сборник научных трудов. Елец, 1995. С. 116 -121.

11 Юрьева 3. Космическая тема в раннем творчестве А. Белого II Andrij Bely / Pro et contra. Milano, 1986.

12 Топоров В. H. Неомифологизм в русской литературе начала 20 века. Роман А. А. Кондратьева „На берегах Ярыни*. Trenlo, 1990.

13 Кедров К. Поэтический космос. М., 1988.

Да, Бальмонт не признает тупика, и лейтмотив пути, движения из тьмы к свету сопровождает его апокалиптические сюжеты : „Я на башню всходил. /. / Подо мною уже ночь наступила. /. /Для меня же блистало огневое светило." („Я мечтою ловил.", [1, 49]) 17 но достаточно часто встречается у него и мотив бесцельности этого движения: „Мы шли в золотистом тумане, / И выйти на свет не могли. /. / И звезды печально шепнули, / Что мы утонули во мгле" („Мышли в золотистом тумане.", [1, 82-83] ), „Не хочу из тьмы могильной{выходить на свет" („Не буди воспоминаний", [1, 86] ). В тоже время иjсам мотив пути возникает как отражение поиска лирическим героем Бальмонта Гармонии и Красоты (то есть тех компонентов, которые по утверждению древних греков и отличают Космос от Хаоса: „Космос (греч. украшеяяе, яорядок ), в греческой мифологии и философии. - мировой порядок, мировое целое, которое в отличие от Хаоса не15 Бальмонт К. Д. Собрание сочинений в 2 томах. М., 1994. Т. 1. С. 26. Далее ссылки на это издание прямо в тексте с указанием тома и страницы.

16 Бальмонт К. Д. Горящие здания. Лирика современной души. М., 1917. С.220. Далее ссылки на это издание прямо в тексте с указанием названия сборника и страницы.

17 Этот же мотив можно проследить в названии второго раздела сборника.В безбрежности" -„Между ночью и днем".только упорядочено, но и прекрасно в силу царящей в нем гармонии"18 ). И уже в нем, в самом факте этого поиска заложено чувство неудовлетворенности, которое придает минорный оттенок даже „солнечным" стихам Бальмонта.

Опять же бальмонтовское ощущение своей причастности к космическому, бесконечному, вселенским ритмам1 9 ведет к появлению в стихах поэта чувства космической бесприютности, поскольку „космичность" у Бальмонта не уравновешивается „вещностью" космоса (его космос не овеществлен: на нем нет налета „домашности", уюта, можно сказать, что он излишне „космичен").

Нельзя также не принимать во внимание и пессимистичность мироощущения лирического героя Бальмонта и лейтмотивное воспевание Смерти как „царицы сущего", как конечного и всеобъемлющего выражения мировой Гармонии и Красоты (см., к примеру, стихотворение „Южный полюс Луны", в котором мир Смерти назван „запредельной жизнью красоты" и высшей точкой её, Красоты, поэтического выражения - [ГЗ, 206] ). Также насыщенность мира, созданного Бальмонтом, кровью, вампиризмом, колдовством, внутренний демонический настрой ряда бальмонтовских текстов (подробнее смотри в главе "Пути развития основных бальмонтовских мотивов и мифологем"), а кроме того образы колдуний, демонов, бесов, „живых мертвецов", встречающиеся достаточно часто в его стихах, начиная со сборника „Горящие здания", - все это можно назвать, скорее, темной стороной бальмонтовского мироощущения. А весь комплекс указанных нами выше моментов, позволяет говорить с большей обоснованностью не об „апофеозе Жизни", а об „апофеозе Смерти" как основе его поэтической философии. И соответственно утверждение Н. П. Крохи ной18 Космос // Словарь античности: словарь-справочник. М., 1989. С. 288.

19 См. сборник „В безбрежности", где „безбрежность" и „космичность" явления одного порядка.об оптимистическом содержании бальмонтовского космизма может быть воспринято с определенной долей сомнения.

Мы не рискнули бы относить бальмонтовский космизм к мажорному или минорному типу, а говорили бы, скорее, о сосуществовании этих противоположных начал в сознании и творчестве поэта. Это больше соответствует и его личности, в которой по свидетельству современников, „.было два духа, две личности, два человека: поэт с улыбкой и душой ребенка /./ и рычащее безобразное чудовище"20 и его стихам, где могут равноправно сосуществовать подчас полностью противоположные философские и религиозные концепции (например, христианство и солнцепоклонничество21 ), образы и герои (двойственен сам лирический герой Бальмонта - он может быть и жертвой и палачом; может бессильно опускать руки перед невозможностью вырваться из тесноты и ограниченности земного бытия и разрывать на части Вселенную, создавая новый, очищенный от скверны „знакомости" и однообразности Мир22 ).

Но не будем забегать вперед и углубляться в дебри бальмонтовского мировидения. В данной главе нас больше интересуютистоки бальмонтовского космизма и общие принципы его образно»поэтического выражения.

Прежде всего проявления космического сознания у Бальмонта можно связать, конечно же, с общим „духом времени", о котором мы писали в начале главы. Судя по многим его письмам и статьям, он следил за литературой по естественным наукам и был знаком с уже упоминавшейся теорией Лапласа („Система мира") и с трудами20 Петровская Н. Воспоминаяния II Минувшее: Исторический альманах. М., 1992. Вып. 8. С. 26.

21 В этом отношении любопытны слова из воспоминаний его жены, Екатерины Алексеевны:.Он то взывал к Христу, то к Дьяволу, то воспевал Зло, то Добро, то склонялся к язычеству, то преклонялся перед христианством. Но эти противоречивые начала его не смущали, быть может, потому, что они объединялись в его чувстве космической цельности, мирно уживаясь рядом, выливаясь то в одну, то в другую форму законченного стихотворения" ( Андреева - Бальмонт Е. А. Воспоминания. М., 1996. С.353).

22 См. стихотворение „Смертию - смерть" („Горящие здания" 219 - 222).

Гельмгольца23.

Наряду с этим, подобно многим своим современникам (в частности, Вячеславу Иванову с его циклом „Солнце-сердце" из сборника „Сог ardens" и Андрею Белому с его „Золотом в лазури"), он испытал явное влияние Ницше с его пафосом возвращения к мифу и погружения в область „бессознательного". А ницшевская этика „любви к дальнему" своеобразно преломляется у Бальмонта и присутствует в его текстах не только в прямом своем значении, но и трансформируясь в стремление к достижению „всегда отдаленного" Идеала24. Так же преломляется в его сознании ницшевская идея о сверхчеловеке: жена Бальмонта упоминает, что он нашел разрешение этой идеи в „сверхличном, космическом"25.

Нельзя также забывать и о влиянии на Бальмонта лирики Фета, в которой эстетически равноценно отражается природа в неустанном круговороте ее бытия и душевная диалектика как некая часть этого движущегося общеприродного целого, а также о воздействии на него „космической" поэзии Тютчева. Недаром сам Бальмонт, противопоставляя в оксфордской лекции „О русских поэтах" (1897) реалистической лирике Пушкина и Лермонтова предсимволистскую поэзию Тютчева и Фета, он отдает предпочтение последней как наиболее отвечающей состоянию „современной души" с ее „манерой чувствовать"26.

Однако, на наш взгляд, не только веянья эпохи сформировали бальмонтовский космизм. Само сознание Бальмонта оказалось той23 См. : Андреева-Бальмонт Е. А. Указ. соч. С. 320.

24 Любопытно толкование Бальмонтом с этих позиций слов Калидаса, из которых, кстати, он заимствовал название для одного из своих сборников: „Великие умы, как горные вершины, / Горят издалека". Бальмонт продолжает их следующим образом: „И такое дальнее горение превращает даль в близь, связуя одним восхищением разные страны." (Бальмонт К.Д. Где мой дом. М., 1992. С. 240.).

25 Андреева-Бальмонт Е. А. Указ. соч. С. 306.

26 Бальмонт К. Д. Элементарные слова о символической поэзии (1900) // Бальмонт К. Горные вершины. Сб. статей. М., 1904. С. 77.благодатной почвой, на которой пышно разрослись пришедшие из глубины веков семена „космичности". Нам кажется, именно к Бальмонту наиболее оправдано можно применить слова из уже упоминавшейся статьи В. П. Филатова: „В своей рассудочной деятельности человек может следовать современной рациональной картине мира, тогда как его интуитивное мироощущение. может соответствовать иному типу мировосприятия, в том числе и тому, которое древним мыслителям удалось выразить в виде переживания мира как живого, отзывающегося на человеческие действия Космоса"27 Известно, что Бальмонт как раз многое брал не рассудком, а чувством. Частично это связанно с сознательной установкой на отражение „стихийности" жизни. К примеру, в статье „К молодым поэтам" он дает следующее определение поэта: „Поэт -стихия. Ему любо принимать разнообразные лики, и в каждом лике он самотождественен. Он льнет любовно ко всему, и все входит в его душу, как солнце, влага и воздух входит в растение"28. Естественно, что стихию нельзя осознать, а можно лишь интуитивно уловить и выразить несколькими импрессионистическими штрихами. Интуитивизм как основа бальмонтовского понимания искусства вобрал и элементы эстетики Шопенгауэра, и черты романтического идеала творчества - „наития". Еще одним источником склонности Бальмонта к „космическому" восприятию мира можно считать изначальный пантеизм его миросозерцания.

Любопытную легенду, рассказанную самим Бальмонтом и подчеркивающую пантеистичность его музы, приводит в своих воспоминаниях Юрий Терапиано: „Мне было тогда 16 лет, я ехал в санях по широкой, покрытой ослепительно-белым снегом равнине. На горизонте виднелся лес, стая ворон перелетала куда-то в прозрачном воздухе. И вот, совсем неожиданно для себя, я с какой-то особенной27 Филатов В. П. Указ. соч. С. 6.

28 Бальмонт К. Д. Где мой дом. С. 253.остротой, грустью, нежностью и любовью почувствовал этот пейзаж и понял, что должен быть поэтом"29В автобиографическом романе „Под новым серпом" (Берлин, 1923), описывая детство своего героя, Гарика, прошедшее в усадьбе Большие Липы, Бальмонт делает основной упор на общении героя с природой и появлении в его юной душе ощущения своего единства и неразрывной слитности с ней. Об этом, со слов поэта, пишет в своих воспоминаниях и его жена: „С раннего детства он обожал. природу. /./ Еще совсем маленьким следил он за всеми проявлениями природы на небе и на земле. Звезды, облака, весь мир животных, растений захватывал его гораздо больше, чем жизнь окружающих людей "30. Чуть ниже она прямо называет его мировоззрение „пантеистическим"31. Любопытно, что даже религия воспринимается Бальмонтом, по его собственному признанию, сквозь призму пантеизма. В письме к жене от 20 марта 1920 г. он пишет: „Я люблю службу Вербной субботы и фигуры молящихся с ветками вербы в руках. Если бы такого элемента было больше в христианском богослужении, я больше чувствовал бы себя христианином. Я хочу в молитвенности присутствия Солнца, Луны, Звезд, Океана, магии Огня, цветов, музыки. Я всегда молюсь всем существом своим, когда я плыву в Океане, когда я иду по взморью"32. Отметим для себя этот факт он многое прояснит нам при дальнейшем анализе поэтических текстов Бальмонта.

Природа занимает в лирике Бальмонта центральное место. Любые устремления и порывы лирического героя сопровождаются аналогичными его настроению пейзажами. А зачастую и сама природа29 Терапиано Ю. К. Д. Бальмонт II Дальние берега: Портреты писателей эмиграции. М., 1994. С. 144 -145.

30 Андреева-Бальмонт Е. А. Указ. соч. С. 294.

31 Там же. С.352.

32 Там же. С. 353.становится полноправным героем его стихов.

Ощущение своего единства с природой (см. например, стихотворение „Мои песнопенья", [1, 392-393] ), перерастающее в лейтмотив „поэт - мировое древо" (особенно, начиная, со сборника „Горящие здания"), восходит к пантеизму мифа, а если точнее, к той самой области „бессознательного", в которой содержатся, по мнению К. Г. Юнга, „все те образы, из которых ведут свое происхождение мифы"33 и откуда Бальмонт, возможно, и почерпнул, как свой пантеизм, так и ощущение единства микро- и макрокосмоса.

Любопытно проследить мифологические параллели одного из основных лейтмотивов, пронизывающего бальмонтовские тексты на всем протяжении его творческого пути. Это лейтмотив „поэт-мировое древо". В отрывке из записной книжки, предпосланном сборнику „Горящие здания" он так описывает взаимопроникновение мира и поэта: „Я отдаюсь мировому, и мир (по написанию - Вселенная - В. Б. ) входит в меня" ( „Горящие здания", 17). Это приводит к тому, что внутри себя поэт объединяет несколько антиномичных начал - разум и страсть („Я откидываюсь от разума к страсти, я опрокидываюсь от страстей в разум."), подобно тому как Вселенная объединяет в себе Космос и Хаос. Подобно модели Вселенной же поэт соединяет в себе время и пространство: „Я говорю с другом, а сам в это время далеко от него, за преградой веков, где-то в древнем Риме, где-то в вечной Индии, где-то в той стране, чьё имя Майя" (ГЗ, 17).

Гомоморфизм человека и Вселенной - основа философско-религиозных представлений Древнего Вавилона. Вот как пишет об этом один из известных исследователей Вавилонской культуры, Гуго Винклер: „Вавилонское учение основано на шестидесятиричной системе и предполагает принцип соответствия в великом, как в малом. Вся Вселенная - это „большой мир", „макрокосм", ее части -маленькие миры в себе, микрокосмы. Таким микрокосмом является33 Юнг К. Г. Об архетипах коллективного бессознательного // Юнг К. Г. Архетип и символ. М., 1991. С. 100.человек, который следовательно, есть подобие Вселенной и нечто совершенное. Но точно также и большая Вселенная есть человек и так как это „бог", то последний имеет человеческий образ"34. Возможно в этом мифологическом взаимопроникновении человека и Бога следует искать и истоки отождествления Бальмонтом поэта с Солнцем35 (например, в стих. „Мои враги" - „Горящие здания", 14 -15), а также обращения лирического героя к „темному Теургу", Люциферу, со словами „мой темный брат" ( см. стихотворение „Темному брату", [1, 683] ).

Есть и еще один путь, по которому можно проследить архетипические (мифологические) истоки этого лейтмотива. В одной из своих работ Мирче Элиаде говорит о том, что всякое творение (в том числе и поэтическое) повторяет космогонический акт - процесс сотворения мира. В то же время по мифологическим представлениям, создание мира началось с его центра, в котором находился Творец36. Если перенести эту схему на поэтическое творчество, то будет понятно, почему у Бальмонта поэт становится своеобразной осью мира, axis mundi.

2. БЕССОЗНАТЕЛЬНОЕ КАК ОПРЕДЕЛЯЮЩИЙ ЭЛЕМЕНТ РАННИХСБОРНИКОВ К. БАЛЬМОНТА.

Говоря о мифопоэтической стороне художественной литературы невозможно обойтись без употребления категории „бессознательное". Отчасти это связано с тем, что литература вообще и поэзия в частности так или иначе отражают восприятие автором реальности, а любое восприятие реальности, согласно Юнгу, помимо сознательных34 Винклер Г. Вавилонская культура в её отношении к культурному развитию человечества. М., 1913. С. 111.

35 Кстати, по свидетельству жены Бальмонта, он был хорошо знаком с работами Гуго Винклера (см. :Андреева-Бальмонт Е. А. Указ. соч. С. 459), а значит, вполне вероятно, и с концепцией вавилонян о взаимопроникновении человека и Бога.

36 Элиаде М. Космос и история. М., 1987. С. 43,42.имеет еще и бессознательные аспекты37. Отчасти же потому, что мифы есть не что иное, как проявления „бессознательного" или, точнее, его универсальных образов - архетипов38.

Таким образом проявление мифологического начала в поэзии означает опору автора на „бессознательное", а также использование им неких универсальных образов, аналоги которым можно найти и в мировой мифологии.

В предыдущем разделе мы стремились показать зависимость восприятия Бальмонтом мира как Космоса от индивидуальных особенностей его личности, а также отметить роль в этом „бессознательного". Однако если рассматривать творчество Бальмонта как единое целое, то можно усомниться, действительно ли на всем протяжении его творческого пути „бессознательное" является определяющим элементом его поэзии. Казалось бы, если понимать „бессознательное" как некую область подсознания, являющуюся источником мифологических представлений, то это утверждение оправдано: поэзия Бальмонта насквозь мифологична. В особенности ее мифологизм бросается в глаза там, где поэт перелагает на язык поэзии древние мифы, а вот в ранних сборниках („Под северным небом", „В безбрежности", „Тишина") такого явного влияния мифологии нет. Однако наиболее оправдано говорить о влиянии бессознательного на стихи поэта можно лишь тогда, когда он использует не готовые мифологические тексты, а архетипы (первичные схемы образов, воспроизводимые бессознательно), не вычленяемые из какого-либо мифа, а являющиеся общечеловеческими. Таким образом категория бессознательного неприменима к тем стихам Бальмонта, в которых напрямую заимствуются готовые мифы (с большей или меньшей степенью вероятности сюда попадают тексты из сборников „Злые чары",37 Юнг К. Г. Указ. соч. С.26.

38 Там же. С. 98 - 100.„Жар-птица", „Птицы в воздухе" и другие). Забегая вперед, можно предположить ее присутствие в сборниках второго периода, а наиболее применима она, на наш взгляд, именно к первым трем его поэтическим сборникам.

Вероятно, здесь можно говорить о бессознательном воспроизведении Бальмонтом схемы, лежащей также в основе мифологических представлений о царстве тьмы и смерти - Тартаре: „Тартар определяется как мрачный. то есть как сфера мрака. I.I Тартар окружен бронзовой стеной, которая охраняет олимпийский мир от разрушающего и отравляющего проникновения мрака"41 Соположение мифологической и бальмонтовской схем показывает их почти полную идентичность и проясняет, почему для лирического героя „безбрежность" всегда связана со Светом и Жизнью, а то место, где он обречен томиться в плену42 - с Тьмой, темницей и Смертью.

С прорывом сквозь границу связан у Бальмонта сквозной мотив (а скорее, даже архетип) пути. Как правило, это - либо восхождение (вертикальная направленность: „Но нет для бесссмертья предела, / Я39 Ср. оппозицию „близкого-далекого", „Пустыни- Неба", „Жизни и Смерти" в стихотворении „Пустыня": „И манит куда-то далеко незримая, чудная власть, / И мысль поднимается к небу, чтоб снова бессильно упасть: / Как будто бы Жизнь задрожала с напрасной мечтой и борьбой, / И Смерть на нее наступила своею тяжелой стопой* ( 1, 55).

40 „Даль* у Бальмонта - один из синонимов „безбрежности*, „безграничности".

41 Евзлин М. Космогония и ритуал. М., 1993. С. 43.

Типичным примером в первом случае может послужить программное стихотворение „Я мечтою ловил уходящие тени.", открывающее сборник „В безбрежности". Уже в первой строфе стихотворения появляется образ башни, вне всякого сомнения изофункциональный образу arbor mundi44 : „Я на башню всходил, и дрожали ступени, I И43 Афанасьев А. Н. Народные русские сказки. М., 1957. № 188.

Лесенка эта находилась в ведении Сета и даже носила его имя:.Слава тебе, о лестница бога, слава тебе, о лестница Сета." (.Книга мертвых") [Пропп В. Я. Исторические корни волшебной сказки. Л., 1986. С.214].

48 „Роза* и.Крест" - символика религиозного общества розенкрейцеров (см. статью„Розенкрейцеры" // Энциклопедический словарь Ф. А. Брокгауза и И. А. Ефрона. СПб, 1899. Т. 27. С. 11), восходящего в своих истоках к вере и христианским представлениям рыцарей Храма -Тамплиеров. Любопытно, кстати, что образы Креста и Розы, по наблюдению Е. Леви, венчают поэму, в основе которой лежит сюжет о путешествии героя вверх и вниз по Мировому Древу -.Божественную комедию" Данте (Levy Е. The History of Magic. New Jork 1973. P. 261)есть „психические явления отражающие глубинную суть души"47.

Приводя эти примеры, мы хотели показать, что Бальмонт в своих ранних поэтических текстах использует некие универсальные схемы, аналоги которым легко могут быть найдены в мировых мифологиях. Причем хотелось бы отметить, что поэт не копирует тот или иной миф или его часть, а именно бессознательно использует при создании своих образов те схемы, по которым строятся и мифы, то есть пользуется не столько мифологемами, сколько архетипами. Это характерно в целом для ранней поэзии Бальмонта, и именно выявление элемента „бессознательного" дает нам возможность объяснить, как удается Бальмонту придать оттенок мифологичности своим ранним поэтическим текстам, в которых на первый взгляд, нет явной опоры на миф.выводыпо первому разделу:1. Космическое сознание - феномен, присущий более цивилизациям древности. Суть его в том,что мир воспринимается людьми как единое целое, в том числе как взаимосвязь человека и Вселенной.

2. Возрождение идеи космоцентризма произошло на рубеже 19 -20 веков. Отчасти это связано с существованием в сознании людей области „бессознательного", где скрыты мифопоэтические,48 В этом контексте любопытное прочтение получает название сборника, который открывает поэма: „Тишина*.

49 Екклесиаст // Библия. М., 1993. С. 620.космические и другие представления. Отчасти с появлением некоторых научных теорий, доказавших взаимосвязь элементов Вселенной, а в литературе - с возникновением Jugendstil представители которого исповедывали культ природного, стихийного, космического. В своих поисках они опирались на область „бессознательного", подчиняя её выражению всю образно-поэтическую структуру своих произведений.

3. Одним из таких художников был Бальмонт. Истоки проявления в его произведениях космического сознания лежат не только в его знакомстве с научными достижениями своего времени, а также во влиянии на него философии Ницше с её опорой на миф и „бессознательное", но также и в присущем Бальмонту изначальном пантеизме миросозерцания, сквозь призму которого Бальмонт воспринимает и религию и жизнь вцелом.

4. Еще один источник бальмонтовского космизма - это склонность к интуитивизму (интуитивному мироощущению, которое непосредственно связано с областью „ бессознательного").

5. Одно из основных поэтических выражений бальмонтовского космизма - лейтмотив „поэт - мировое древо", восходящий к пантеизму мифа и соответственно к области „бессознательного", в которой и скрыты мифологические представления о гомоморфизме человека и Вселенной;по второму разделу:1. Проявление мифологического начала в поэзии означает опору автора на „бессознательное", а также использование им неких универсальных схем образов (архетипов), на основе которых строятся и мифы.

2. Наличие элемента „бессознательного" легко выявить в одном из наиболее характерных для ранних сборников Бальмонта мотиве -мотиве границы, которая свидетельствует о неправильности жизни и которую лирический герой стремится прорвать в своем стремлениидостичь некий идеал, понимаемый им как „безграничность" или „безбрежность".

3. Поскольку понятие границы для поэта связано с тьмой, тюрьмой, могилой и смертью, а „безбрежность" со светом, свободой, Солнцем и жизнью то становится возможным сопоставление бальмонтовской схемы образа со схемой, лежащей в основе мифологических представлений о Тартаре - царстве мрака, отделенном стеной от Олимпа. Соположение авторской и мифологической схем показывает их полную идентичность, а значит выявляет наличие некого архетипа, лежащего в основе как конкретных поэтических текстов, так и греческих мифов о Тартаре.

4. Следующий архетип, связанный с прорывом сквозь границу и выявляемый в бальмонтовских текстах, - это архетип пути. В мифологии он проявляется в мотиве восхождения по Мировому Древу или в путешествии мертвых в ладье Харона по подземным рекам. Аналогично у Бальмонта путь, по которому герой стремится вырваться в „безбрежность", имеет либо вертикальное (вверх по Мировому Древу), либо горизонтальное направление (по рекам Смерти). Причем в последнем случае порыв в „безбрежность" приводит в итоге к апофеозу Смерти.

5. Из всего вышесказанного следует, что в своих ранних стихах Бальмонт пользуется не мифами или мифологемами, а, скорее, универсальными схемами образов (архетипами), которые используют и мифы. Наличие в текстах поэта этих схем позволяет говорить о том, что определяющим элементом для ранних сборников Бальмонта можно считать категорию „бессознательного", включающего в себя понятие „архетип".

6. Выявление этой категории и применение ее в дальнейшем анализе дает возможность объяснить, откуда в ранних текстах Бальмонта, в которых отсутствует явная опора на миф, появляется оттенок мифологичности, а также позволяет разграничить первый, второй итретий период в творчестве поэта (по наличию или отсутствию данной категории). А также отделить мифотворчество Бальмонта от его мифологических стилизаций.ГГлава 2. ПУТИ РАЗВИТИЯ ОСНОВНЫЙ БЯЛЬМОНТОВСКИН МОТИВОВ ИМИФОЛОГЕМ.

Прослеживая развитие бальмонтовского мифологизма - от раннего бессознательного к зрелому осознанному - можно отметить, что архетипы, вычленяемые из ранних бальмонтовских текстов, в зрелом периоде его творчества обрастают конкретным мифологическим контекстом, спроецированным из различных мировых мифологий, и этот процесс знаменует переход поэта к сознательному заимствованию и авторскому переосмыслению некоторых мифологических мотивов, говоря же другими словами, движение от архетипов к мифологемам как опорным знаковым пунктам бальмонтовского текста. Отслеживая этот процесс на конкретном материале, можно выявить наличие внутренней логической связи между всеми основными бальмонтовскими мифологемами, а также отметить определенную логику в их развитии.

Мифологема Мирового древа Образ Мирового Древа - лежит в основе представлений всех мировых мифологий о мире как об упорядоченном и взаимосвязанном целом. Если мир представляет собой организованную структуру, то у него должен существовать центр (или середина), через который проходит своеобразная „ось мира". Одним из ее трансформационных вариантов и является Мировое Древо и другие изофункциональные ему образы („мировая гора", „мировой столп", „мировой человек")1.

Проявления этого образа в мифологии разных народов изучены достаточно глубоко, поэтому в своей работе мы будем опираться на такие широко известные исследования, как „Древо жизни" А. Афанасьева, „Космос и история" М. Эллиаде, „Поэтика мифа" Е. Мелетинского, а также статьи некоторых других исследователей. К сожалению, проявления мифологемы Мирового Древа в художественном творчестве изучены значительно слабее. В тех же случаях, когда такие попытки делаются, исследователи подходят к данной проблеме, как правило, недостаточно корректно: слишком1 Древо мировое II Мифы народов мира: энциклопедия. М., 1991. Т. 1. С. 398.прямолинейно понимая под проявлением мифологемы Мирового Древа в том или ином художественном тексте лишь зафиксированные в нем образы дерева, храма или горы, по своим признакам и семантике совпадающие с мифологическим образом. Из-за этого в стороне остаются те проявления данной мифологемы, которые существуют в тексте не на эксплицитном, а на имплицитном уровне. Особый интерес в этом отношении представляют те два периода творчества Бальмонта, которые можно назвать „мифотворческими". В ранних сборниках мифологема Мирового Древа играет у него вторичную, вспомогательную роль, а именно служит для развития мотива пути (об этом см. выше). Зато в сборниках второго периода переосмысленная поэтом мифологическая идея Мирового Древа трансформируется у него в характерный образ „поэт-Мировое Древо", становящийся лейтмотивом его поэтических и прозаических произведений этого времени. Скорее всего, это отражает миф творческого пути, созданный самим Бальмонтом и выраженный в уже цитировавшемся выше отрывке: „Оно (творчество - В. Б.) началось. под Северным небом, но. через жажду безграничного, Безбрежного, через долгие скитания по пустынным равнинам. подошло к радостному свету, к Огню, к победительному Солнцу" [1, 8]. Соответственно тому как, согласно бальмонтовскому мифу, главным для раннего его творчества является мотив пути к Безбрежности, свету и Солнцу, а для следующего его периода (периода „Горящих зданий", „Будем как солнце", „Только любовь" и „Литургия красоты") наиболее характерен мотив растворения в Безбрежности (читай - в мире), так и мифологема Мирового Древа, стоявшая в ранних его творениях на втором плане, в стихотворениях „солнечного" периода в силу своей внутренней универсальности выходит на первый план, как наиболее отвечающая идее всеединства и слияния с миром.

Итак, как уже говорилось в предыдущем разделе, структура бальмонтовского мотива пути повторяет схему мифологическогообраза Мирового Древа: поэт стремится достигнуть неба или Безбрежности (синоним Вселенной) всходя по неким „лучезарным чистым ступеням." [1, 9] или поднимаясь опять же по ступеням на башню, соединяющую мир Тьмы и мир Света (стихотворение „Я мечтою ловил уходящие тени." [1, 49]). Это отвечает, в частности технике шаманизма, которая как раз и заключается в переходе из одной космической области в другую (с Земли на Небо или с Земли в Преисподнюю)2 при помощи „шаманского дерева" - высокого шеста с перекладинами наподобие лестницы3.

С момента прорыва сквозь границу, когда цель пути (Безбрежность) вроде бы оказывается достигнутой, мифологема Мирового Древа выходит в бальмонтовских текстах на первый план. Уже в прозаическом вступлении к сборнику „Горящие здания" возникает образ поэта, чей слух открыт „для голосов, звучащих из прошлого и неизбежного грядущего"4 [ГЗ, 11], таким образом поэт заключает в себе временную зону (прошлое - настоящее - будущее) вертикальной структуры Мирового Древа5 Дальнейшее развитие образ „поэт-Мировое Древо" получает во втором прозаическом вступлении к этому же сборнику. Здесь уже Мир (в значении „Вселенная") полностью сливается с поэтом и он обединяет в себе все элементы как вертикальной, так и горизонтальной структуры Мирового Древа2 Элиаде М. Космос и история. М., 1987. С. 146.

3 Штернберг Л. Я. Первобытная религия в свете этнографии. Л., 1936. С. 123.

5 См. Древо мировое // Мифы народов мира. С. 399.• 41 - '.(небо-воду-землю, людей-зверей, страны, века и богов): „Я отдаюсь мировому, и Мир входит в меня. Мне близки и звезды, и волны, и горы. Мне близки звери и герои. /. / Я говорю с другом, а сам в это время далеко от него, за преградой веков, где-то в древнем Риме, где-то в вечной Индии, где-то в той стране, чье имя - Майя. /. /.есть два бога: бог покоя и бог движения. Я люблю их обоих. /. / Мир вошел в меня. Прощай мое вчера. Скорей к неизвестному Завтра" [ГЗ, 17-18].

Идея слияния со Вселенной, а одноременно - и с ее творцом восходит к мифологическому гомоморфизму человека и Вселенной. Вкультурах древности не существовало противопоставления божественной и мирской сущностей (как, скажем, в христианстве): одна была лишь формой проявления другой. Божество было равно миру, поскольку считалось, что оно непосредственно дает себя ощущать во всех явлениях этого мира и проникает их. Отсюда логически вытекал принцип соответствия „в великом, как в малом", позволявший поставить знак равенства между человеком и Вселенной, человеком и Богом.

К мифологеме Мирового Древа восходит и параллельная идее слияния Поэта и Вселенной идея сочетания внутри поэтапротивоположных начал, повторяющаяся во многих бальмонтовских текстах: „Во мне конец с началом были слиты." [1, 517]; „Моя душа озарена / И Солнцем, и Луной." [1, 591]; „Люблю я свет и тьму. /. / В воспоминании светло / Живут добро и зло" [1, 615]. Однако помимо имплицитных выражений мифологемы Мирового Древа в стихах Бальмонта встречаются и отчетливые ее экспликации. Наиболее интересно в этом отношении стихотворение „Трицвет", хотя оно и относится к периоду более позднему, чем тот, что мы рассматриваем (20-е г. г.). Однако оно не вошло ни в один из сборников, выходивших в это время: вероятно, потому, что по своей стилистике явно не вписывается в бальмонтовскую поэзию этого периода и по духу ближе стилистике „Горящих зданий" или „Будем как Солнце". Тройка в названии этого стихотворения символизирует полноту мира7, а само новообразование, полученное в результате слияния числительного „три" и существительного „цвет" и несущее семантику „название дерева, цветка или травы", скорее всего, обозначает мировое древо. В начале первой части этого триптиха лирический герой видит себя в снегах, где все „бело-бело" и со всех сторон „безбрежна снеговая пелена", то есть мира вокруг как бы не существует, вместо него -белое пустое пространство8. Вдруг на снегу возникает капля крови, причем подчеркнуто, что кровь эта - „жертвенная"9. Из капли „стебель вырос в ствол огромный, / До неба ствол ветвистый, красно-темный"10. По сути перед нами картина творения мира, в7 Тройка - символ живого мира, поскольку Вселенная состоит из трех часей: неба, земли, воды; втелах • три измерения: длина, ширина, высота; во времени - прошлое настоящее и будущее ( См. Смирнова И. Мистика чисел, камней и знаков: Из жизни суеверий. М., 1992. С.10).

8 Скорее всего этот образ восходит к индо-тибетской культуре, в которой считалось, что пространство - первоэлемент наряду с четырьмя стихиями: землей, водой, воздухом и огнем.

9 Согласно многим мифологиям в начале мира лежит кровавое жертвоприношение. Например, в„Ригведе" материальный мир создается путем расчленения тела первочеловека, Пуруши (Ригведа, 5, 90, 11-14).Кстати, сам Пуруша участвует в этом жертвоприношении и как жрец (Творец), и как жертва совершаемого ритуального творения, то есть тварь, тварный материальный мир.

10 Бальмонт К. Д. Где мой дом. С. 29.начале которого лежит кровь и выросшее на ней Мировое Древо. Эта же картина творения повторяется во второй части триптиха, но уже без лежащей в основе крови. Герой вновь (но теперь - ребенком) возвращается в миг предтворения и снова (на сей раз - в саду) наблюдает картину возникновения мира: на его глазах „с земли до неба вырос великан" и „замглилось Солнце"11.

В третьей части герой - в облике древнего индийского махатмы (что, вероятно, должно символизировать конец или зрелость мира) -уже сам заменяет собой Мировое Древо: он включен в макрокосм Вселенной (см., к примеру, финальные строки: „Я и Он - одно"12 -парафраз ведантийской формулы Упанишад: „Ты есть Тот"13 символизирующей слиянность человека и Бога) и как часть единого целого сохраняет все его свойства: „Мое сознанье - малое зерно. / Пылинки меньше. Больше птичьей стаи. / В мой час вошли все декабри и май"14.

Как правило, экспликации мифологемы Мирового Древа встречаются лишь в тех сборниках, которые относятся к периоду не мифотворчества, а стилизаций. К примеру, в сборнике „Злые чары" есть стихотворение, которое так и называется - „Мировое Древо", причем вся мифологическая символика лежит здесь на поверхности. Древо это, конечно же, - дуб: славянская разновидность Мирового11 Кстати в чем-то сходный мотив появляется в пятой части поэмы „Вода" из сборника „Литургия красоты". Здесь вызванные молитвой ребенка с „высокого неба" потоки дождя вызывают неожиданный рост сада [1, 778].

12 Бальмонт К. Д. Где мой дом. С. 30.

13 См. комментарий В. Крейда II Бальмонт К. Д. Где мой дом. С. 416.

14 Бальмонт К. Д. Где мой дом. С. 30.древа15. Бальмонт подчеркивает его древность: „Красавец леса вековой" [2, 77] и поднебесную высоту: „Узор звездящихся ветвей / Нам светит с вышины" [2, 77]. Далее он проводит сравнение между пчелами, жужжащими в его дупле, и людьми, жужжащими и поющими „в пещерах мировых", „в дуплистом Небе". Мотив пения здесь не случаен, поскольку символисты считали пение, песню реализацией мировой гармонии, прямым проявлением высшего духовного начала; кроме того пение непосредственно связано с творческой силой. Поэтому строка „Поем судьбе свой стих" символизирует творческое начало человеческой жизни, а следующая за ней строчка „Но мед наш сложим в склеп", говорит о тщетности человеческих устремлений. Появляется в стихотворении и образ „Игдразиль / Таинственных судеб", не прислушивающегося к пению людей. Иггдрасиль скандинавский вариант Мирового Древа: гигантский ясень1 6 являющийся структурной основой мира, древом жизни и судьбы. По стволу Иггдрасиля снует белка Рататоск - своеобразный посредник между „верхом" и „низом"17. Эта же белка, бегущая „.вкось ствола, на всем пространстве дней"18 появляется в стихотворении „Древо" (сборник „Сонеты солнца, меда и луны"). Здесь бальмонтовское Древо имеет больше признаков Древа мирового. В частности, обладает трехчастной структурой: „Вершина ускользает в синеву", „Ствол Древа кряжист", „Уходят корни в глубь ночей" [там же]. Монументальность Древа и сему высоты подчеркивает образ15 По словам А. Афанасьева, славяне „предание о мировом древе /. / по преимуществу относят кдубу" ; „первоначально слово дуб заключало в себе общее понятие дерева" (Афанасьев А. Н. Древо жизни. М., 1982. С. 214, 215). Ср. русские заговоры: „На море на Океяне на острове Буяне стоит дуб." или русские загадки: „Стоит дуб, на дубу 12 сучьев." (Древо мировое // Мифы народов мира. С. 402, 404.).

16 Кстати также („Ясень") назывался сборник, выпущенный Бальмонтом чуть позже - в 1916 году и имевший в первоначальном варианте подзаголовок „Слово о древе".

17 См. Иггдрасиль II Мифы народов мира. С., 478.

18 Бальмонт К. Д. Светлый час. М., 1992. С.232.„ушедших вплоть до звезд корней" [там же]. Мировое Древо мелькает и в одном из сборников 20-х годов - „Марево". Причем здесь Бальмонт не только ставит знак равенства между Древом и Россией, но и символично прощается с ними обоими. Стихотворение так и называется - „Прощание с Древом" [там же].

Соблюдая бинарную структуру мифологического образа Мирового Древа, в котором Древу жизни соответствует Древо смерти, Бальмонт вводит в свои стихи соответствующий образ антиДрева. Впервые оно появляется еще в сборнике „Тишина" и это едва ли не единственный пример экспликации мифологемы Мирового Древа в ранних стихотворениях Бальмонта (пускай даже не самого Мирового Древа, а его изоморфа - гигантского цветка). Его явление происходит в стихотворении „Вещий сон". Опять же, как и в стихотворении „Трицвет" - из снега, „от снежных гор": „Гигантская восходит орхидея" [1, 185]. О том, что она символизирует собой arbor mundi, говорят не только ее размеры, но и местоположение - в центре мира: во-первых, цветок расцветает в некой „Пустыне Мира" (пустое пространство в мифологии вообще сакрально, поскольку связано с пустотой предтворения, откуда начался мир); во-вторых, растет он от гор, которые в мифологии часто выступает в качестве варианта трансформации Мирового Древа. Причем Гора находится в центре мира, там, где проходит его ось, axis mundi19. На вершине Мировой горы может расти Мировое Древо20.

О том, что в оппозиции „свое-чужое" бальмонтовская орхидея занимает место „чужого" (играет роль Древа смерти), говорят эпитеты, которыми Бальмонт ее описывает: „зловеще-тусклым взглядом / Глядит.", „чудовищный цветок", „полный ядом" [1, 185-186]. Даже то, что над ним вместо неба „отравой дышит пустота, / И гаснут звезды."[1, 185], свидетельствует о его „инородной",19 См. Гора II Мифы народов мира. С. 311.

20 Элиаде М. Космос и история. С. 155.смертельной природе. По сути, осью мира оказывается сама Смерть. Более прямо это Бальмонт дает понять в последних двух строках: „.теснят немой простор / Оплоты Мира, глыбы мертвых гор" [1, 186]. Образ Смерти властвующей над миром, выражен здесь одновременно и на имплицитном, и на эксплицитном уровне. Мертвыми оказываются не только горы - „Оплоты Мира", мертвечиной заражен сам Космос („простор"), поскольку немота в системе бальмотовских категорий равнозначна Смерти.

Образ Смерти, являющейся структурным центром, осью мира, появляется и в другом бальмонтовском стихотворении - „Безветрие". Здесь „в центре мироздания" лежат некие „прозрачные пространства", где „все хрустально-призрачно, воздушно и мертво" [1, 375].

Смерть как постоянная константа бальмонтовской модели Вселенной также укладывается в рамки образа „поэт-шаман" и логически вытекает из стремления Бальмонта структурировать Вселенную в рамках модели Мирового Древа. По наблюдению И. Касавина, смерть является постоянной величиной в сознании шамана именно потому, что ему приходится регулярно „путешествовать по Мировому Древу", перемещая свое сознание из мира людей в мир духов и мертвецов21 Бальмонтовский Поэт доводит эту идею -„жизнь на грани смерти" - до предела, объединяя жизнь и смерть, а подчас даже настаивая на апофеозе смерти как предельного выражения Мировой Красоты и Гармонии.

Мифологема Мирового кольца„Мировое кольцо" - это гармония четырех первостихийных элементов - Воды, Воздуха, Земли и Огня, - из которых, как утверждают мифы, была создана Вселенная. Она носит еще одно, более распространенное название, - четверогласие стихий. Число21 Касавин И. Т. Указ. соч. С. 13-14.четыре здесь не случайно, поскольку для мифологизированного сознания „четверка" - символ всего существующего, известного и неизвестного, то есть она заключает в себе всю полноту мира. И. Смирнова в книге „Мистика чисел." объясняет это тем, что, образуя разные формы, из первых четырех чисел можно получить все числа первого десятка22 Кватерность выделена также К. Г. Юнгом в качестве одного из архетипов. По его мнению, она образует логическую основу для любого целостного суждения, выражая тем самым универсальность Бытия23.

Именно как слияние четырех первоэлементов воспринимал Вселенную Бальмонт: „Наш мир - безбрежный Океан, / И пламя, воздух и вода / С землею слиты навсегда" [1, 480]. В этом же стихотворении „Душа" (БКС) он говорит о кватерности мироздания („четверичность миров"), лишь переведя этот термин с латинского на русский.

Воспеванием этих четырех стихий (всех вместе или каждой по отдельности), буквально, переполнены его книги. И в этом нет ничего странного или случайного, поскольку сама бальмонтовская муза вырастает из этих стихий (вспомните его рассказ о том, как он впервые почувствовал себя поэтом) и живет в постоянном соприкосновении с ними: „Огонь, Вода, Земля и Воздух - четыре царственные стихии, с которыми неизменно живет моя душа в радостном и тайном соприкосновении." [1, 7], и далее: „Все стихии люблю я, и ими живет мое творчество" [1, 8], - пишет он в предисловии к сборнику „Будем как солнце". Не случайно и то, что идея четверогласия стихий и кватерности мироздания возникает именно в стихотворении „Душа", знаменуя тем самым изначальную пантеистичность (но так же и стихийность) души поэта. По сути, поэт сам превращается в одну из первостихий, и бальмонтовское позднейшее теоретическое осмысление поэта как стихии, относимое к22 Смирнова И. М. Мистика чисел. С. 9.

23 Юнг К. Г. Архетип и символ. С. 255, 287.

20-м годам нашего века, берет свое начало именно в тех его поэтических текстах, в которых впервые появляются стихии Воды, Воздуха, Земли и Огня.

Чаще всего мифологема Мирового кольца у Бальмонта выражается в идее „четверогласия стихий". Как таковой образ Мирового кольца встречается у него лишь дважды - в названии одного из разделов сборника „Только любовь" и в стихотворении „Безгласная Поэма", в котором возникает образ Поэта-Кузнеца, кующего звенья Мирового Кольца: „Творческий молот стучит без конца, / Искры сплетаются в пляске. / Звенья растут Мирового Кольца." [1, 665].

Характеристику всем четырем стихиям он дает в уже упоминавшемся прозаическом предисловии „Из записных книжек" к сборнику „Будем как Солнце". Возглавляет его список Огонь -„всеобъемлющая. тройственная и седьмиричная стихия24.". Далее идут: „Вода - стихия ласки и влюбленности, глубина завлекающая25. Воздух - всеокружная колыбель-могила. Земля - черная оправа ослепительного бриллианта и. небесный Изумруд, драгоценный камень/ жизни." [1, 7]. В стихотворениях раннего периода Бальмонт исследует24 Напомним, что „тройка" - символ живого мира, а „семерка" - сумма „тройки" и „четверки" (полноты мира), то есть Вселенная во всех ее проявлениях ( в частности, Юнг трактует „тройку" как мужское начало, а „четверку" как женское (Юнг К. Г. Указ. соч. С. 255), следовательно, сумма этих чисел равна слиянию „иня" и „яня", а значит, равна Вселенной, которая состоит из этих двух начал). Таким образом в трактовке Бальмонта Огонь - это стихия, заключающая и живой мир, и Вселенную в целом.

27 Правда, идея кватерности мироздания мелькает однажды и в сборнике „Горящие здания". Священная „четверка" выражающая полноту мира, дает возможность махатме из стихотворения „Индийский мудрец" достигнуть Нирваны, получить возможности Теурга и слиться с миром (видеть его внутренним зрением): „Четыре радуги над бурною вселенной, / Четыре степени возвышенных надежд, / Чтоб воссоздать кристалл из влаги переменной, / Чтоб видеть мир не поднимая вежд" [ГЗ, 197].

28 Стихия Земли пропущена, по всей видимости, потому, что, как считает Бальмонт, человек (Поэт) и так связан с ней неразрывными узами (которые время от времени воспринимаются им как кандалы): „Земля, я неземной, но я с тобою скован." [1, 793].круговым колодцем скрытого огня.", „Мы с ним летим воздушнойбездной.".И я плыву - до устья пышных - пышных рек" и другие [1,725]) и соотнесение их с традиционной бальмонтовской символикой дает нам право утверждать, что речь в стихотворении идет о слиянии героя с мировыми первостихиями. Идея приобщения к стихиям, а через них и к Миру в целом появляется в стихотворении „Мировое причастие" (ЛК), где Вселенную Бальмонт понимает как „откровенье стихий" [1, 741]. Кстати трагедия человечества, по его мнению, состоит в том, что люди не только потеряли связь со вселенной (утратили способность ощущать „полногласие стихий"), но и разрушили их живую слитность: „Мы разорвали, расщепили живую слитность всех стихий" [1, 730]. И в возвращении к этой гармонии видит он свое поэтическое кредо.

Мифологема ЗемлиКак это ни парадоксально, стихия Земли, о которой, казалось бы, Бальмонту проще всего было бы писать, наиболее редко встречается в его стихах. Возможно, потому что сам он считает себя „неземным" [1, 793] и выбирает своим сюзереном Огонь. В одной строчке („Земля, я неземной, но я с тобою скован."), которой начинается поэма „Земля" (ЛК), он, по сути, сформулировал тот субстрат мысли, который лежит в основе всей его романтико-пантеистической философии.

Одним из основных бальмонтовских символов стихии Воздуха является ветер. Его герой Бальмонта называет даже своим „вечным братом", находя признак этого родства в его (ветра) постоянном движении: в соответствии с бальмонтовской эстетической установкой, что истина, Свобода и Красота лежат в динамике (так в стихотворении „Слова любви" у Бальмонта появляется выражение „подвижная красота" [ГЗ, 49]), а статика равнозначна Смерти: недаром его герой находится в постоянном движении (чему соответствует насыщение бальмонтовских текстов глаголами действия и движения - идет, ищет, взбирается, летит, создает, молится, зажигает, приобщает и т. д.) - вряд ли можно найти хотя бы одно стихотворение, в котором герой находился бы в состоянии покоя.

Итак, ветер наиболее соответствует динамике поэтической души: „Чуть заснул - и пробужденный, / Ты готов опять вспорхнуть. / Стой! Куда, неугомонный? / Вечно - прямо, снова - в путь" [1, 378-379]. Уже в раннем стихотворении „Ветер" (Вб) образ этого вечногостранника служит символом бегства героя от настоящего, то есть его постоянного движения: „Я в бегстве живу неустанном " [1, 66].

МиФологема ВодыСтихия Воздуха у Бальмонта тесно связана со стихией Воды. В этом он ближе всего подходит к мифологическому слиянию этих стихий: к пониманию Моря или Океана (символизирующих Воду) и Неба (символа Воздуха), как „Неба вверху и Неба внизу": „Небо - сверху, небо - снизу, / Небо хочет быть двойным." [1, 797] или к противоположному толкованию моря-океана как стихии, охватывающей всю Вселенную, включая небо33 : „Начало и конец всех мысленных явлений, I Воздушный Океан эфирных синих вод. /. /Ив зеркале морей повторный небосвод" [1, 792]. Уже в ранних бальмонтовских текстах проскальзывает идея слияния двух стихий: „Все мне грезится Море и Небо глубокое.'' [1, 52] (стихии здесь объединены не только одной картинной рамкой, но и употреблением одного из свойств Моря - глубины - применительно к небу).

Кстати, близкое понимание Океана и Неба, как двух взаимосвязанных первостихий встречается в стихотворных и прозаических произведениях И. Бунина и стихах Вячеслава Иванова.

Образы неба и океана как взаимоотражающихся стихий попадаются в таких бунинских текстах, как „Туман"34 „Надежда" [2, 268-270], „Море богов" [3, 340-341], „Копье Господне" [4, 123], „Братья" [4 264 276 279], „Господин из Сан-Франциско" [4, 311, 327-328] и др. Бунин стремится соединить верх и низ, показать внутреннее родство неба и Океана. Порой, также как и у Бальмонта, эти стихии полностью сливаются: „Высоко в небе синело далекое,33 В. Топоров и В. Иванов объясняют это особым положением моря в космогонических мифах, гдеоно выступает „вне всяких противопоставлений", все остальное сущее было сотворено из прервоначального Моря (Иванов В. В., Топоров В. Н. Славянские языковые моделирующие семиотические системы. М., 1965. С. 113).

Некое среднее между бунинским и бальмонтовским пониманием стихий Воздуха и Воды было у Вяч. Иванова. Подобно Бунину (в библейских традициях), он называет океан „зыбью", „колыбелью зыбучей"39 „бездной", „пучиной буйной страсти" [Иванов, 1, 118], „Левиафаном" [Иванов, 1, 119] и даже говорит, что именно Божие дыхание оживляет объединенное с морем небо: „Духа пламенным дыханьем / Се вы Божии полны, I И струи небес прозрачных / Вглубь до дна оживлены" [Иванов, 1, 764]. Однако, говоря о слиянии стихий, Иванов все же ближе к Бальмонту, нежели к Бунину, поскольку36 Библия. М., 1993. С. 5.

37 См. Майя Н Энциклопедический словарь Ф. Брокгауза и И. Ефрона. СПб, 1896. T.18. С. 392.

38 О божественных воплощениях Океана в мифологии см.: Океан мировой // Мифы народов мира. Т. 2. С. 249-250.

Еще одна особенность, которая ставит бальмонтовское понимание стихии Воды в контекст мифолого-поэтической традиции - это ее связь со Смертью. Как известно, Смерть как поглощение морем, умирание как утопление, погружение в воду или унесение морскими волнами является одним из широко распространенных архетипов. К. Г. Юнг объясняет это тем, что „вода является чаще всего встречающимся символом бессознательного"40 то есть того первоистока, откуда мы приходим и куда уходим. Вода означает первобытный Хаос, бездну, недаром Юнг связывает с водой один из архетипов с „отрицательным зарядом" - Анима (проекции40 Юнг К. Г. Указ. соч. С. 109.чувственных влечений, темная сторона человеческой личности)41. Не случайно и то, что в мифологии Океан вместе с Тартаром, Аидом и Стиксом относится к подземному миру42. Семиотики В. Топоров и В. Иванов объясняют связь воды со смертью тем, что она является отрицательным членом противопоставлений „огонь-вода", „земля-вода", „небо-море"43. С морем в многочисленных фольклорных текстах связано некое существо - Морена, само имя которой „двояко ориентировано и на связь с мором (Смертью), и на связь с морем"44. Особо показательна отрицательная роль воды в заговорах, в которых с морем часто связываются болезни, смерть45 (или где они ссылаются на море46 ), или в сказках, согласно которым море служит дорогой на тот свет47 Чудовищность моря обнаруживается и в библейских текстах: „.ты., как чудище в морях, кидаешься в реках твоих и мутишь ногами твоими воды и попираешь потоки их" (Иезикиль, 32, 2); „.и увидел выходящего из моря зверя48 с семью головами и десятью рогами, а на головах его - имена богохульные" (Откровение, 13, 1); „Тогда отдало море мертвых бывших в нем, и смерть и ад отдали мертвых, бывших в них." (Откровение, 20, 13). В41 Там же. С. 114-115.

42 Евзлин М. Космогония и ритуал. М., 1993. С. 96.

43 Иванов В., Топоров В. Славянские языковые моделирующие семиотические системы. С. 113-114.

44 Там же. С. 76.

45 Ср. „Млад месяц, где ты был? • Над морем плыл. - Что ты видел? - Мертвое тело"; „пошли. напомощь. от нападающих на мя сил, дьявольских трясовиц, 12 сестер, которые явились на Черном море." (Попов Г. Русская народно-бытовая медецина. СПб, 1903. №68, 83).

46 Ср., например: „.втыкайте щепоту, ломоту на сине море, с синя моря на песчано море, на темныелеса, на зыбычие болота" ; „золотуха-краснуха, поди из раба. у синие моря. на глубокие болота" (Великорусские заклинания. Сборник Л. Н. Майкова. СПб., 1992. №216, 93 ).

47 Ср. „море расступилося, дорога открылася, дурак ступил раз-другой и очутился. на том свете" (Афанасьев А. Н. Народные русские сказки. М., 1957. М> 216).

48 Ср. с бальмонтовскими строчками: „Есть рыба Дьявол Моря." [1, 570], или об Океане - „Существ невидимых приют." [1, 776].литературной традиции море связывается со смертью также довольно часто. Для примера можно назвать: стихотворение Тургенева „Конец света" из цикла „Senilia", где смерть описывается как накатывающее море; сон Елены у постели умирающего Инсарова, где смерть представляется ей в образе затапливающего землю моря; одно из стихотворений Ахматовой из цикла „Смерть", где она ассоциируется с широким водным пространством, которое нужно пересечь на корабле49. Но, вероятно, еще ни у одного поэта не было такой устойчивой и постоянной связи между морем и смертью, как у Бальмонта.

Связь эта намечена уже в раннем сборнике „В безбрежности", где в стихотворениях „Мы шли в золотистом тумане" и „Звуки прибоя" появляется мотив умирания как утопания „в немом Океане" [1, 82] или море („И кто там в Море тонет" [1, 71]). Сборник „Тишина" открывается поэмой „Мертвые корабли", где кроме того же мотива утопания-умирания есть еще и прямая связь между Океаном и гробами-мертвыми кораблями, плывущими по его волнам, здесь же море названо „пустыней сонной" и сон становится еще одним устойчивым элементом семантической цепочки „море-сон-смерть"50. Аналогичная цепочка выстроена Бальмонтом в стихотворении „Морская песня" (Т): „Мы потонем в Красоте, / Мы сольемся с синим49 Одна из пациенток Раймонда Моуди, пережившая клиническую смерть, рассказывала: „Я потеряла сознание, после чего услышала неприятное жужжание и звон. Затем я помню, как оказалась на корабле или в небольшой лодке, переплывавшей на другой берег водного пространства'' (Моуди Р. Жизнь после смерти. М.- Рига, 1991. С. 68-69).

50 Связь сна с морем (а через него и со смертью) закреплена мифолого-поэтической традицией. Типичный пример в мифологии • древнеиндийский бог смерти Варуна, одновременно связанный с мировым Океаном и насылающий сновидения (см. Варуна II Мифы народов мира. Т.1. С. 217). В литературе это - хорошо известное стихотворение Тютчева „Сон на море", а также сон в романе Ф. Сологуба „Тяжелые сны".

Морем, / И на дне, / В полусне, / Будем грезить о волне" [1, 151]51. Элементы цепочки воедино связывает образ „странного" спящего в стихотворении „Праздник свободы" (БКС): „Я спал как воды моря, / Как сумрак заключенья, / Я спал как мертвый камень / И странно жил во сне" [1, 390]. С царством мертвых, царством забвения, сравнивается море в стихотворении „Морская пена" (Т): „Мы. /. в море забвенья могилу найдем" [1, 193]. И наконец, в стихотворении „V моря ночью" море ассоциируется не со смертью вообще, а со смертью лирического героя: „Я умираю у моря ночью, I. I У моря ночью, у моря ночью / Меня полюбит лишь Смерть одна" [1, 637].

МиФологема ОгняСтихия Огня занимает в стихах и сердце поэта не просто особое, но исключительное место. Можно с уверенностью утверждать, что именно стихия Огня и ее воплощение - Солнце выделили Бальмонту особое место в ряду прочих символистов. Кто еще из них мог воскликнуть, не кривя душой: „Я в этот мир пришел, чтоб видеть Солнце!" [1, Б КС]?В предисловии „Из записных книжек" к сборнику „Будем как Солнце" он признается: „.любимая моя стихия - Огонь. Я молюсь Огню. Огонь есть истинно всемирная стихия, и кто причастен Огню, тот слит с Мировым" [1, 8].

58 Отречение от Огня равнозначно здесь отречению от Бога.результате космогонического процесса, когда в первозданный Хаос были внесены элементы упорядоченности (Космоса - в значении „Гармония"). Однако возникшая структура содержит в себе элементы нестабильности, то есть имеет тенденцию к распаду, и поэтому должна поддерживаться и каждый раз, когда это необходимо, возобновляться - пересотворяться59. Что же касается возрождения мира через огонь, то помимо хорошо известного мифа о птице Феникс, возрождающейся из пепла, можно напомнить также существовавшее у греков учение об экпиросисе, мировом пожаре, в котором мир гибнет и воскресает60. По словам О. М. Фрейденберг, для греков сварить или пожарить мясо в огне (перед едой и жертвоприношением) „значило получить не только омоложение, но и палингенесию, „новое рождение", „воскресение" "61 а сам огонь получает семантику той стихии, которая перерождает и обновляет вселенную в огне мирового пожара. Аналогичные представления существовали и в Вавилоне, там полагали, что мир в своем кругообороте делится на две части, которые соответствуют двум пунктам в круговом годовом движении созвездий: начальному пункту и апогею. Круговой путь солнца начинается в водной области (зимнее солнцестояние, рождение) и достигает апогея в области огня (август - звездопад). Таким образом, чтобы заново родиться, миру приходится пройти через огонь62.

В полном соответствии с мифологическими канонами развивается мотив пересоздания мира у Бальмонта. Творение нового мира необходимо, поскольку старый мир предан проклятью, медленно умирает. Апокалипсические мотивы появляются уже в ранних59 Евэлин М. Указ. соч. С. 68.

60 Фрейденберг О. М. Поэтика сюжета и жанра. М., 1997. С. 305.

61 Там же. С. 61.

62 Винклер Г. Вавилонская культура в ее отношении к культурному развитию человечества. М., 1913. С. 111.

Единственная возможность противостоять его наступлению - зажечь „негасимое пламя" и здесь появляется еще один мотив, тесно связанный с предыдущим. Это мотив жертвенности, самосожжения. Нужно сгореть самому, как делает это герой „Смертию-смерть" („И, мир прорвав, сам вспыхнул, но за то, / Горя и задыхаясь от мученья, / Я умертвил ужасное Ничто" [ГЗ, 222]), уничтожая Хаос и рождая в этом огне новую Вселенную - „море Света", „Безбрежность". Мотив жертвы, лежащей в начале мира, широко распространен в мифологии и встречается в китайской, индийской, иранской и германской мифологии. Однако далеко не во всех случаях эта жертва приносится, если так можно выразиться, на добровольных началах. К примеру, согласно вавилонской мифологии, мир был сотворен Мардуком из разрубленного тела морского чудовища Тиамат, после битвы с ним64. а вот в „Ригведе" мир также создается из тела первосущества, Пуруши, но при этом он сам участвует в жертвоприношении, как жертва совершаемого ритуального творения, но в то же время и как жрец, приносящий жертву, Творец. Кстати, до этого первого жертвоприношения в мире существовали лишь ритуальные первовещи -жертвенная солома, поленья и костер65. Мотив самосожжения героя „Смертию-смерть" можно сравнить и с преображением мира путем рождения бога Огня в японском космогоническом мифе об Идзанаки и Идзанами. Помимо прямых параллелей в самом процессе пересоздания мира (возникновение огня в теле человека и обновление через огонь),63 Наступление на мир Хаоса - излюбленный сюжет романов в стиле „фэнтэзи", опирающихся своей сюжетно-образной системой на мифы.

64 Элиаде М. Указ. соч. С. 63.

65 Топоров В. Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ: Исследования в области мифопоэтического. М., 1995. С. 13-14.можно отметить также и то, что вседствие этого рождения женское начало - Идзанами (нечто холодное, закрытое - аналог Змее из „Смертию-смерть") умирает, в то время как мужское начало -Идзанаки (связанное с идеей солнечного света и сияния - аналог Люцифера из этого же стихотворения) остается и возрождается66.

Из того, как толкует его Бальмонт, ясно, что „солнце-сердце" также связано с жертвоприношением. Например, в стихотворении „Солнце-красное" читаем: „Мы с тобой взрастили, сердце, красные цветы /. /.под Солнцем ты алело." и в финале - „Не напрасно же раскрыл я в пеньи звонких строк I Тайну сердца - алость крови -солнечный цветок"70 [1, 685 - 686], или в стихотворении „Колибри", где рассказывается об ацтеках, приносивших кровавые жертвы Солнцу: „Страна цветов и Солнца. /. / Ему исторгнуть сердце агатовым ножом" [1, 676].

Надо отметить, что образ „солнце-сердце" в литературе этого периода достаточно распространен. В частности, он является центральным в сборнике Вячеслава Иванова „Cor ardens" и в первом сборнике Андрея Белого „Золото в лазури" (написанного, кстати, под влиянием стихов Бальмонта).

72 Белый А. Стихотворения и поэмы. М., 1994. С. 25-26. Далее ссылки на это издание - в тексте с указанием автора и страницы.возникал и у Белого. В его книге „Золото в лазури" полет „за ^ солнцем" знаменовал не только устремления духа к мистическому!идеалу, но и нравственное очищение: „В сердце бедном много зла / сожжено и перемолото. / Наши души - зеркала, / отражающие золото" [Белый, 26]. Для Бальмонта же конечным является не служение человечеству, а само „быть как Солнце" (он признается: „в этом завет Красоты" [1, 346]). Нетрудно заметить, что слияние поэта с Солнцем у Бальмонта ставит его на ступень выше других людей: „Но мне до них какое дело, / Я в облаках моей мечты" [ГЗ, 15].

У обоих поэтов, как и у Бальмонта, на формирование образа „солнца-сердца" в числе других импульсов оказала влияние и символика „Заратустры". В одной из своих статей Иванов, в частности, цитирует слова Ницше о том, что „для просветления лика земного. наше сердце должно измениться"73. Но суть этого изменения понималась Ивановым и Белым в духе самоотречения и альтруизма, то есть вразрез с ницшеанством, а Бальмонтом - в созвучии с ним. Еще одно существенное различие в том, что если Белый и Иванов видели в Солнце, говоря словами А. Лосева, „инобытийный тварный коррелят"74 христианского Бога, то Бальмонт возводил этот образ к верованиям древних майя: зачастую он подчеркивает антихристианский смысл эмблемы Солнца, воплощения в нем языческой стихии75. Бальмонт делает своим богом - Солнце (Огонь) и не стесняется в этом признаться: „.молюсь Огню, / В тени стремнины звездоокой" [1, 744] и „Огнепоклонником я прежде был когда-то, / Огнепоклонником останусь я всегда." [1, 758]. Вспомним его признание в письме к жене: „Я хочу в молитвенности присутствия Солнца, Луны, звезд, Океана, магии Огня"76. По сути, Бальмонт „одержим Солнцем" и в73 Иванов Вяч. Ницше и Дионис II Весы. 1904. №5. С. 23.

74 Лосев А. Первозданная сущность //Лосев А. Ф. Миф. Число. Сущность. М., 1994. С.253.

75 Бальмонт К. Солнечная сила II Бальмонт К. Будем как Солнце. М., 1918.

78 Кстати греческая мифология тоже подчеркивает связь безумия и смерти: „Безумие и смертьобитают в одном и том же месте, имеют единое происхождение. Тени мертвых безумны, поскольку бессмысленны; безумна Геката, охотящаяся среди могил и призраков преисподней, безумны Эринии, сначала насылающие на своих жертв безумие, а потом выпивающие их кровь, безумны титаны и чудовища, заключенные в Тартаре, а посему всякое соприкосновение с подземным царством имеет своим первейшим и страшным следствием Безумие." (Евзлин М. Указ. соч. С. 49).производя тем самым феномен одержимости "79. Именно так, по словам Юнга, развивалась душевная болезнь бальмонтовского „учителя" - Ницше80 Думается, что так мог развиваться и бальмонтовский „мифологизм". В своей ранней поэзии он лишь прикасается к области бессознательного, и архетипы здесь существуют действительно больше на уровне подсознания. Однако в поэзии второго периода можно отметить уже явное преобладание в его текстах как архетипов, так и мифологем. В какой-то момент в его сознании совершается прорыв: „.активизируется архетип, соответствующий ситуации (в данном случае, вероятно, это - Анима: душа/огонь - В. В.), вследствие чего начинают действовать взрывные и опасные силы, скрытые в архетипе."81 причем „патологический элемент содержится не в существовании представлений, а в диссоциации сознания, ставшего неспособным доминировать над бессознательным"82 Бессознательное подчиняет себе не только мысли, но и саму сущность поэта. Судя по письмам к жене, он мыслит уже исключительно категориями бессознательного. Но, что любопытно, бессознательное как бы целиком переходит из его поэзии в его личность. В поэзии третьего периода, равно как и во всей последующей, следы присутствия архетипов встречаются все реже, хотя объем мифологического субстрата в них увеличивается. С потерей контроля над бессознательным Бальмонт теряет и способность к мифотворчеству. Внимательный взгляд на его поэзию третьего периода позволяет заметить, что оригинальные бальмонтовские мифы, которых так много было в его стихах второго79 Юнг К. Г. Указ. соч. С. 126-127.

80 Ницше не только противопоставлял Диониса - Христу, но в последних своих, уже полубезумных письмах отождествлял себя с Дионисом. Юнг считал, что безумие Ницше связано с подъемом из глубин бессознательного расового архетипа, олицетворяемого воинственным германским богом Вотаном (Юнг К. Г. Указ. соч. С. 291).

81 Jung С. G. Gli archetipi е linconscio colleltivo. Torino, 1983. P. 48.

82 Там же. P. 38.и даже первого периода заменены стилизациями на темы мировых мифологий - бледным отражением его прежнего стихийно-мифологического витийства.

МиФолого-демонические мотивыМифолого-демонические мотивы в литературе имеют достаточно глубокие корни. И можно с уверенностью утверждать, что после любви демонология - это одна из самых распространенных в литературе тем83. Особенно увлекались ею средневековые авторы, но и позднее образ „падшего ангела" находил достойное место на страницах художественных книг. При этом разные авторы по разному подходили к трактовке этого образа. В „Божественной комедии" Данте Люцифер однозначно является воплощением абсолютного Зла. Марло в своем „Фаусте" пытается психологизировать образ Дьявола: в частности, он выдвигает идею, что ад имеет не физическую, а моральную природу - он находится в сердце самого Сатаны. Мильтон облагораживает этот образ: делает Сатану гигантом духа, сознательно отвергающим все мировые законы. Продлолжает эту линию Байрон в своем „Каине": его Люцифер утратил рай, но ничуть не тоскует о нем. После Байрона Сатана несколько выродился и измельчал. Гетевский Мефистофиль - это не падший ангел, а „мелкий бес". Немецкие романтики в целом увлекались демонизмом и наплодили множество туманных призраков и видений, но создать хотя бы один выдающийся образ Сатаны им не удалось. Демоны Леконта де Лиля и Лермонтова страдают сплином, как какие-нибудь мелкие парижские или петербургские недоросли-аристократы. Не слишком удачен образ Люцифера, созданный Виктором Гюго в поэме „Конец Сатаны". А такие писатели как Юисманс, Сар Пеладан, Стриндберг или83 Ярче всего это видно на примере такого древнего литературного памятника, как сказки „Тысяча и одной ночи": любовь и столкновение с миром демонических сил составляет здесь сюжетно-тематическую основу каждой из сказок.

Пшибышевский попросту страдали демонофобией.

К сожалению, и русская литература серебряного века в этом отношении не отличалась существенно от своих западно-европейских собратьев. Ни одному из писателей этого периода не удалось дать монументальных образцов дьяволоведения, хотя сама по себе „демонологическая" тема от отсутствия интереса как со стороны литераторов, так и со стороны читателей не страдала. Безусловное первенство опять же принадлежит здесь Константину Бальмонту, еще в книге „Горящие здания" (за три-четыре года до того, как после выхода книги С. Максимова „Нечистая, неведомая и крестная сила", пошла волна интереса к демонологии) посвятившему этой теме часть стихотворений. К тому времени, когда в определенном литературно-художественном кругу тема демонизма превратилась в моду, интересы поэта несколько изменились, и он начал постепенно тяготеть к славянской мифологии.

Молодые же русские литераторы были настолько увлечены образом Сатаны, что в 1906 г. организовали литературно-художественный конкурс на тему „Дьявол". Бальмонт, по всей видимости, в этом конкурсе участия не принимал. В состав жюри входили Брюсов, Вячеслав Иванов и Блок. По результатам конкурса был даже выпущен специальный „дьявольский" номер журнала „Золотое руно". Характерно, что первую премию не присудили никому: очевидно, никто из русских поэтов и писателей не смог создать какое-то достаточно значительное произведение на эту тему или нарисовать хотя бы сколько-нибудь убедительный образ Сатаны84 Вторую премию получили: по разделу прозы - „Из писем девицы Клары Вальмон." М. Кузьмина и „Чертик" А. Ремизова; по разделу поэзии - сонет „Пусть Михаилом горд в веках Иегова" А. Кондратьева.

84 Об этом писал и один из членов жюри, Брюсов, в письме к 3. Гиппиус от 27 декабря 1906 г. :„Уяснилось, что ни авторы, ни их судьи. никакого понятия о дьяволе не имеют. Что такое дьявол, кто такой дьявол, как к нему подойти, как к нему отнестись? Не знаем* (Литературное наследство. М„ 1976. Т. 85. С. 687-688).

Бальмонт не только шел в авангарде поэтической демонологии „серебряного века", но и выбрал путь не совсем для нее характерный. Его демонология носит, скорее, общемифологический характер, в то время как писатели, следовавшие за ним, делали больший упор на русскую демонологию. Здесь и блоковский цикл „Пузыри земли", хлебниковские „Русалки", „Лесная тоска" и т. д., стихотворения из нарбутовского сборника „Аллилуйя" („Нежить", „Лихая тварь", „Упырь" и др.), кондратьевский сборник прозы „Белый козел", сологубовский „Мелкий бес" и другие.

Странно, но при всем разгуле демонических настроений в литературе начала века бальмонтовский демонизм современниками серьезно не воспринимался, хотя кто как не Бальмонт всегда вкладывал в свои стихи и в создаваемый им имидж полноту и искренность чувств (пусть даже мимолетных). В минуты раздражения, по свидетельству Леонида Сабанеева, Сергей Поляков говорил о Бальмонте: „Не демон, а просто черт из провинциального театра. Он думает, что со своей огненной шевелюрой он похож на бога Солнца, а на самом деле - вылитый архиерейский певчий „из забористых", которыми увлекаются богомольные старушки"85 Возможно, в жизни бальмонтовскийдемонизм действительно был забавен. Вероятно, и в стихах поэта он воспринимался современниками сквозь призму его личности. Однако если абстрагироваться от фигуры поэта и сосредоточиться полностью на его творчестве, то ничего забавного или фальшивого в его демонизме нет. Напротив, в его стихах можно обнаружить следы явной и откровенной демонофилии.

В сборниках первого периода тема демонизма вращается в основном вокруг смерти и всего, что с нею связано: трупы, мертвецы, приносящее смерть болото, „духи чумы", высасывающие жизнь85 Сабанеев Л. Мои встречи // Воспоминания о серебряном веке. М., 1993., С. 345.вампиры и правители царства мертвых, колдуны - Месяц и Луна86. Полноту же и разнообразность выражения мифолого-демоническая тема получает в сборниках второго периода, одновременно с появлением в стихах поэта образа Солнца-теурга. Именно своеобразная трактовка этого образа придает бальмонтовской демонологии конкретность и выводит ее на космический уровень, когда (вероятно, впервые в литературе?) сливаются воедино образы Солнца, Творца, Сатаны и Поэта. Своеобразие бальмонтовской трактовки образа Солнца состоит прежде всего в том, что существование его Солнца оказывается невозможным без пролития во славу ему жертвенной крови. Эта черта одновременно отличает бальмонтовский образ Солнца от образов, созданных его современниками (см. подробнее в предыдущем разделе), и в свою очередь объединяет его с теми мировыми культами Солнца, в основе которых лежит ритуал пролития в дань Солнцу крови87 живого существа - животного или человека (майя, ацтеки, вавилоняне и др.). Ритуал кровавого жертвоприношения вносил в поклонение богу Света и Тепла элементы тьмы, дьявольщины, бесовского шабаша, и эти же элементы начали разрастаться в стихах Бальмонта начиная со86 См. стихотворения „Подводные растения", „Болото", „Духи чумы", „Кошмар", „Нет, мне никто не сделал столько зла.", „Лунный свет", „На дальнем полюсе", „Данте", „Погибшие" и др.

87 Кровь играла особую роль во всех сакральных церемониях древних цивилизаций. Считалось, чтоона дает физическую силу слабым и старым, дарует духовное мужество и священную жизнь прошедшим обряд посвящения, а также способна приобщить человека к миру богов и героев (Элкин А. П. Австралийские аборигены II Магический кристалл. С. 132, 137). У Гомера спустившийся в Аид Одиссей на короткое время оживлял обитавшие там души кровью. У викингов существовал обычай побратимства через смешение крови, а также - окропления кровью новорожденных младенцев.сборника „Горящие здания"88.

Подход к всплеску демонической темы осуществлялся в стихах поэта постепенно, хотя уже в ранних его сборниках намечены все основные мифолого-демонические мотивы, развитые им позднее.

Самые ранние из них - это мотив „живых мертвецов" и связанный с ним мотив „смертельного сна".„Смертельный сон" у Бальмонта является одной из граней возможного состояния мира и его субьектов, когда некое живое существо находится в несвойственном ему состоянии скованности или оцепенения. Другую грань представляют „живые мертвецы": когда некое изначально мертвое существо обретает видимость жизни. В ранних сборниках „живые мертвецы" встречаются исключительно редко. Один пример нами уже упоминался: духи чумы из стихотворения с аналогичным названием. Другой89 попадается в сборнике „Тишина": „Вы умершие, вы мертвые, хоть кажетесь живыми" [1, 209],88 Нельзя не отметить, что по сути, конечно, в Бальмонте было больше языческого, чемдемонического. „Языческого" - с православной, христианской точки зрения: в значении не столько поклонения другим богам, сколько беззаветной преданности радостям и утехам земной жизни. Если вспомнить пафос В. Розанова, которым пронизана его книга Люди лунного света" (М., 1990), православие - это религия „не от мира сего", тогда как язычество живет полнотой сущей жизни. Эту полноту преимущественно и выражает Бальмонт в своих „солнечных" стихах. Упоение жизнью он брал из всех мировых мифологий. В каждой из них он искал то, что было ему ближе всего по духу: любовь к жизни, миру, свету и солнцу. (Не даром Борис Зайцев писал в своих воспоминаниях о Бальмонте: это был „Язычески поклонявшийся жизни, утехам ее и блескам человек." [Зайцев Б. Бальмонт // Воспоминания о серебряном веке. С. 70] ). Оттого и переводы Бальмонта были не дословными переложениями древних текстов, а квинтэссенцией мысли и настроения. Так при переводе древнеегипетского стихотворения, у Бальмонта получившего название „Мед златой", он сосредоточился вокруг одной главной идеи: „Веселись в свой день веселый" [Бальмонт К. Д. Светлый час. С. 369].

Иногда бальмонтовское язычество проявляется не только в его любви к жизни, но и в представлениях о Смерти. В стихотворении „Быть может лучший путь - прожить свой день." о жизни после смерти он говорит: „Умчаться ввысь в родимые луга" [Бальмонт К. Д. Где мой дом. С. 28]. Это ближе к представлениям о смерти первобытных народов - тучные пастбища, луга и прочее, нежели христианскому пониманию загробной жизни.

89 Прообраз „живых мертвецов" (с некоторой натяжкой) можно увидеть в строках: „Среди могилблуждают тени I Умерших дедов и отцов, / И на церковные ступени / Восходят тени мертвецов. / И в дверь церковную стучатся." [1,115].но строго говоря, Бальмонт еще не вкладывает в эти слова мистического смысла, подразумевая скорее людей с мертвой душой.

Но особенно подробно тема „живых мертвецов", как спящих, так и блуждающих по земле, раскрыта в сборнике „Будем как Солнце". Бальмонт создает здесь даже миф о целых городах, населенных такими мертвецами: в стихотворении „Города молчания" (чье название может трактоваться как „города смерти"). Вот как поэт описывает жителей этих городов: „Там все живут и чувствуют во сне, / Стоят, сидят с закрытыми глазами91 / Проходят в беспредельной тишине" [1, 531]. Бальмонт подчеркивает, что несмотря на относительную их свободу в пределах города, существует некая граница, которую они не способны преодолеть - узы, лежащие и на них, и на окружающем мире: „Все сковано в застывшем царстве мглы." [1, 532]. Любопытно также описание Бальмонтом своеобразной „черной мессы", на которую собираются эти ходячие трупы. Демон выбирает из их числа жертву, отсекает ей голову, а затем семь темных духов собирают пролитую кровь в кадильницу и кропят толпу „во имя снов, молчанья и неволи" [1, 533].

Достаточно часто „живым мертвецом" оказывается не какой-то посторонний труп, а сам лирический герой: „Я дремал как живой, но мертвец, / Как умерший, но чающий жизни" [1, 413]; „под низкою крышкою гроба, / Забиты гвоздями, / Недвижно лежали мы оба /. / Застывшие трупы, мы жили." [1, 467]. Очень подробно процесс превращения героя в „живого мертвеца" описан в стихотворении „К Смерти". Любопытно, что с этим процессом поэт связывает мотив вампиризма92. Смерть превращает героя в труп, прижимая к нему91 Слепота жителей города также является указанием на то, что они мертвы, так как, согласномногим мифологическим традициям, мертвые изображались слепыми (см.: Фрейденберг О. М. Поэтика сюжета и жанра. С. 316).

92 Как спящего мертвеца описывает Бальмонт спящего вампира в стихотврении „Пробуждение вампира*: „Красивый демон в лунной полумгле, / Он спит, как спят сокрытые фобами. I. I Он спит, блаженством страста утомлен, / И рот его окрашен алой кровью" [1, 528, 530].свои мертвые губы: „Как чудовище беззубое, / Ты свой рот прижмешь ко мне. / И неловкими прижатьями / Этих скользких мертвых губ, / Неотвратными объятьями / Превращен я буду в труп"93 [1, 474]. Однако уже в следующей строфе мы узнаем, что герой не умирает окончательно, а, напротив, может не только наблюдать за процессом своего разложения, но и возвращаться в мир живых. По сути Бальмонт использует здесь широко распространенную мифологическую схему (несколько, правда, ее трансформировав), согласно которой вампир или упырь, высасывая из своей жертвы кровь, превращает ее в подобного себе „живого мертвеца"94. В мифологии превращения такого рода, также как и вообще приход мертвого в мир живых считаются чрезвычайно опасными. Поскольку мир мертвых понимается в мифологии как хтоническая стихия, то проникновение его в форме хтонических существ (душ или тел умерших) на поверхность организованного бытия вызывает энторпический процесс разрушения бытия.

И с этой точки зрения особенно важно проследить как мотив вампиризма переплетается в стихах Бальмонта с солнечной символикой. А точнее - в какой момент это происходит. Как уже неоднократно говорилось выше, солнечная символика, равно как и трактовка Солнца как теурга, появляется и развивается поэтом, начиная со сборника „Горящие здания". Характерно, что в первом же стихотворении („Как испанец"), где Солнце возникает в новой для себя ипостаси творца и идола поэта, появляется и мотив вампиризма, поначалу скрытый: герой признается в своей опьяненности кровью и в93 Весьма любопытную параллель этому поцелую можно найти и в иранской мифологии, гдесчиталось, что договор Сатаны с человеком эапечетлевается сатанинским поцелуем (Матушевский И. Дьявол в поэзии. С. 38).

94 См.: Мифы народов мира. Т. 2. С. 549.жажде крови95 - „И своею опьяненный и чужою красной кровью. / Я хочу цветов багряных. I. I Крови, брызнувшей. /.жарким сердцем я хочу" [ГЗ, 31]. И даже в Солнце герою чудится отблеск крови: „Я вижу Солнце. красное, как кровь" [ГЗ, 32]. А уже в следующем стихотворении, „Красный цвет", обольщение героя кровью прямо описывается автором, как процесс его превращения в вампира (дословно - в „палача"). В роли соблазняющих героя вампиров выступают „согретые лучом" (то есть солнцем96 ) цветы, а также „окровавленные багряною Луной" лилии97 Бальмонт сравнивает их с тянущимися к герою губам96 (если учесть, что исходный цвет лилий -белый, но они - окровавлены Луной, то тянущиеся к герою губы одновременно бледы, как губы мертвеца и окровавлены как губы вампира). Однако помимо вампирических черт в их облике появляются и черты суккубические99 : то есть они не столько пытаются высосать из героя кровь, сколько соблазнить его 100 кровью, обещая, что она откроет ему „все тайны вечности и смерти и рожденья" [ГЗ, 33]. И герой поддается на их уговоры. Так обнаруживается страннная связь между превращением95 Упоение кровью встречается и в других сборниках Бальмонта: БКС • „Но кровью омывшись, я снова был светел и нов" [1, 477], ТЛ • „Почему так люблю я измену и цветы с лепестками из крови" [1, 617], ЛК - „О, кровь, сколько таинств и счастий скрываешь ты, кровь!" [1, 746].

96 Солнечный мотив проявляется также в сравнении крови, манящей героя, с огненным туманом, окутавшим небосвод [ГЗ, 34].

97 Об особой роли луны в контексте сна, смерти и колдовства смотри ниже.

98 „Губы" у Бальмонта вообще достаточно часто являются указанием на скрытый мотив вампиризма. Например, в стихотворении „Два трупа", повествующем о встрече двух „живых мертвецов", есть такие говорящие строчки: „Два трупа встретились в могиле, / И прикоснулся к трупу труп, I В холодной тьме, в тюрьме и гнили, I Прикосновеньем мертвых губ" [1, 467].

99 Согласно некоторым мифологическим представлениям суккуб может быть одновременно ивампиром. Пример тому - суккубус Лилит, высасывавшая кровь у соблазненных ею мужчин (см. : Мазелло Р. Падшие ангелы и духи тьмы. Ярославль. 1995. С. 59).

100 Мотив соблазнения более характерен именно для суккубов, которые использовали свои чары, чтобы соблазнять мужчин и вести их к вечному проклятию (см.: Мифы народов мира. Т. 1. С. 545; а также - Мазелло Р. Указ соч. С. 57).лирического героя Бальмонта в вампира и его приходом к огнепоклонничеству. Причем параллельное развитие этих процессов приводит к тому, что в вампирической плоскости бальмонтовский герой превращается из вампира в колдуна (см., к примеру, стихотворение „Я сбросил ее", в котором герой, превращенный в упыря своей возлюбленной-вампиром, подчиняет ее себе, благодаря обретенному им колдовскому могуществу или стихотворение „Черный и белый", герой которого называет своим „верным двойником" мертвеца-суккубуса и повелевает им как господин слугой: „Подвластный дух, восстань скорей из гроба /. / Ко мне! Скорее!. /. / Ты, incubus таинственных зачатий, / Ты, succubus, меняющий свой лик I. / Подай мне краски, верный мой двойник" [1, 537]), в то время, как в плоскости, связанной с Солнцем и огнем, герой трансформируется из огнепоклонника в „поэта-Солнце". В точке же скрещения этих плоскостей находится образ „темного Теурга"101 вобравший в себя и вампирическую и солнечную ипостаси героя.

Превращение героя в колдуна-вампира вызывает к жизни сюжет о колдуне, погруженном в смертельный сон. Если вспомнить мифологические параллели этого сюжета, то можно выделить несколько устойчивых элементов в этой схеме. В британском фольклоре существует легенда о волшебнике Мерлине и короле Артуре, согласно которой, после того как король был смертельно ранен, колдун перенес его в пещеру и погрузил и себя, и его в глубокий сон. Однажды, говорит легенда, когда равновесие между Хаосом и порядком покачнется и в мир придет зло, этот сон кончится,101 Само по себе развитие, которое проходит бальмонтовский герой - из обычного человека (через приобщение к крови) в могущественного колдуна, а затем и в Теурга - с мифологической точки зрения вполне закономерно, учитывая особую роль крови в обрядах посвящения, существовавших во многих древних культурах. Считалось, что кровь дает человеку возможность приобщиться к священному миру богов и героев (элемент этих представлений заложен даже в христианском обряде причастия - приобщения крови и тела Христа, - который объединяет человека с Богом и дает ему новую жизнь во Христе). Таким образом метаморфозы бальмонтовского героя закономерны в рамках мифологической системы.и тогда король и волшебник снова поднимутся на поверхность земли. У хетов существует более ранний вариант этой легенды. Это миф о спящем боге Телепинусе102. Устав править миром, он уходит, прячется и засыпает. Пока он спит порядок в мире нарушается, однако никто не может разыскать спящего бога - так хорошо он сумел спрятаться, и лишь одной маленькой птичке удается найти его и разбудить. В обоих мифах ясно видны несколько повторяющихся элементов: 1) сон (причем и в том, и в другом случае это - сон на грани между бытием и небытием); 2) место, где спят колдун, бог и богатырь недоступно и непроницаемо103 ; 3) рано или поздно сон закончится пробуждением и приходом в мир живых.

Эти же элементы использует и Бальмонт в своих стихотворениях, посвященных „великому спящему". Его образ, например, появляется в смутном, не очень ясном стихотворении „Не обвиняй" (ЛК). Поэт ни разу не называет своего адресата прямо, используя лишь два обращения „ты" и „мой брат". Из монолога поэта, подбадривающего таинственного Некто, мы узнаем, что тот заключен в темницу104 и зачарован. Любопытно местонахождение темницы - „на дне" - и вид чар, наложенных на узника: „Ты потонул. Ты здесь уснул. И встать не можешь ты" [1, 719]. Из контекста становится понятно, что таинственный узник заключен в темницу на дне моря (Смерти) и спит „смертельным сном", все осознавая, но не имея сил подняться, живой102 См. : Луна, упавшая с неба. Древняя литература Малой Азии. Перевод с древнемалоазиатских языков Вяч. Вс. Иванова. М., 1977. С. 55-61.

103 Кстати вариантом этой мифологической схемы является миф о Прометее, хотя в нем и не идетречь о сне: герой находится между миром мертвых и миром живых (по местоположению и состоянию), герой неподвижен, место, где он прикован, недоступно.

104 Сам мотив скованности (заключения), уз или чар, наложенных на героя, имеет четкое мифологическое толкование: скажем, в греческой мифологии оковы, сеть, узы являлись метафорами смерти (Фрейденберг О. М. Поэтика сюжета и жанра. С. 85), а во время сатурналий разыгрывалась следующая сценка: царь (которого изображал раб) становился рабом Смерти, а затем, преодолевая ее, возвращал себе царскую сущность (Там же. С. 83-84).мертвец105. К подобному же „великому спящему" в стихотворении „Избранник" (ГЗ) обращается поэт с призывом: „Пробудись и восстань" [ГЗ, 164].

106 Здесь, вероятно, уместно будет сделать отсылку к легендам об упырях (таких, к примеру, как граф Дракула), обладающих невероятным нечеловеческим могуществом.вот мне все подвластно, / Как светлому царю107 " [1, 391], а финальные строки уже могут пониматься как пробуждение этого спящего колдуна: „О, как я нов и молод, / В своем стремленьи жадном, / Как пламенно и страстно, / Живу, дышу, горю108 " [1,391].

Тема смертельного сна и зачарованного спящего развивается Бальмонтом и в поэме.Земля" (и это чрезвычайно важно, поскольку поэма посвящена одной из четырех мировых первооснов и появление в ряду центральных образов поэмы „живого мертвеца" накладывает темный отпечаток уже как бы на сами основы бытия). Также, как и в стихотворении „Праздник свободы" автор отмечает здесь странность своего героя, называя его даже „странный мертвец". Та часть поэмы, в которой появляется этот образ, любопытна своеобразной параллелью с гоголевским „Вием". Только место ослепительно красивой в гробу панночки занимает мертвец-мужчина, который также красив благодаря печати смерти109 : „Для тебя же мрак забвенья, / Смерти прочная печать, / Чтобы в зеркале мгновенья I Ты красивым был опять" [1, 796]. Также, как и встающая по ночам из гроба панночка, пытается встать и бальмонтовский мертвец: „Вечно слышен стон во мраке: „В гробе тесно! Отвори!"." [1, 796]. Характерно и то, что живой мертвец, которому автор пророчит: „Спи смертельно, встанешь вновь" [1, 796] является центральным образом в картине земной жизни, нарисованной в первой части поэмы. А слова, по сути заключающие в себе основную идею поэмы, проговариваются как бы ненароком: „Всюду звери, травы, камни, / Люди, люди, яркий сон" [1,107 Тут, кстати, скрыто указание на темную, демоническую сущность героя, поскольку в этой фразеон, по сути, противопоставляет себя „светлому царю" и при прочтении в нее невольно вставляется некий „пропущенный" элемент: „И вот мне все подвластно, / [Также] как светлому царю*.

108 Характерно, что для обозначения начала жизнедеятельности своего героя-колдуна Бальмонт выбирает те же выражения, которыми в других стихотворениях он описывает действия своего „Поэта-Солнце": как уже говорилось выше, связано это с параллельным развитием этих образов.

109 Кстати, именно эта необыкновенная красота позволяет нам отнести его к числу мертвецов-колдунов, а не рядовых „живых трупов", которых у Бальмонта тоже предостаточно.

797]. Последние слова „яркий сон", стоящие в ряду перечисляемых признаков земной жизни - „звери, травы, камни, люди" - намекают на то, что весь мир вокруг - это только сон. Может быть, сон спящего мертвеца, творящего этот мир в своем сознании. Вообще поэтический мир Бальмонта настолько напоен смертью, что в какой-то момент даже самому автору становится трудно разобрать, что в нем мертвое, а что живое: „Не поймешь его, он мертвый иль живой"110.

Образ мертвого колдуна, который правит миром из своей загробной жизни, преобретает космическое звучание благодаря слиянию с образами двух традиционных мифологических богов-светил - Месяца и Луны.

Луна светит мертвецам в стихотворении „Старый дом", причем, мертвецам не простым, а зачарованным „глубью враждебных зеркал" [1, 631]. А если вспомнить строчку „зеркала с колдующей Луною"113 становится понятно, кто наслал на них этот „смертельный сон" и почему Луна наблюдает за их полночным балом („Мы кружимся, не чувствуя за окнами Луны" [1, 631]). Вообще, практически все „живые мертвецы" испытывают ее влияние или видят ее над собой: „Я дремал как живой, но мертвец, / Как умерший, но чающий жизни /. / И тогда мне явилась она /. /.Луна /. / И как труп я покоюсь доныне" [1, 413-414]; под „желтой дымною луной" зачаровывает и превращает своих гостей в „живых мертвецов", чтобы питаться их жизненными силами, мертвая колдунья Джен Вальмор: „Под желтой дымною луной112 Обратите внимание, как сходен процесс очарования героя Луной в этом стихотворении и обольщения его суккубами в стихотворениях „Красный цвет" и „Incubus". Сходно даже то, что Луна „.сглазив душу, ей дает понять, / Что можно все, что нет ни в чем запрета" [1, 360], - вспомните, как в стихотворении „Красный цвет" обольщенный герой соглашается быть палачом.

Однако бальмонтовская Луна не только властительная колдунья, повелевающая „живыми мертвецами", она и сама мертва. Чаще всего поэт говорит об этом намеками, акцентируя наше внимание на ее „бледности" („Восславим, сестры, бледную Луну" [1, 356]), „холодности" („Она холодный свет прольет" [1, 359]), называя лунные лучи „саванами туманными" [1, 470] или указывая на их „бледно-зеленый" трупный цвет (стихотворение „Луна", [ГЗ, 168]). Сомнение в том, что она жива, мелькает в стихотворении „На Юге": „Но лик Луны был так бесплотен ночью, / Как будто умерла Луна с зимою, / И только тень Луны к весне осталась, / Сребристо-белый сонный ободок"114. Однако поэт назвает ее мертвецом и более прямо: например, в стихотворении „Смотри, смотри, как два кольца огромны." она охарактеризована как „мертвенная", а луч ее назван114 Бальмонт К. Д. Светлый час. С. 366.„белесоватым"115 - слово, которым обычно определяют могильных червей; в стихотворении „Печаль Луны" он обращается к ней - „О, мертвое прекрасное светило!", а чуть выше даже говорит о ней как о мертвой колдунье - „И мертвою Луной завороженный, / Раскинулся простор" [1, 600].

Трактовка Бальмонтом Луны, как мертвой колдуньи, несомненно, находится в рамках мифологической традиции. Именно магичность луны, ее гипнотическую способность насылать колдовские сны, а также наличие в ней какой-то „мертвой жизни", описывая „интуитивную мифологию луны", отмечал в своей работе „Диалектика мифа" А. Лосев: „.лунный свет. есть нечто холодное, стальное, металлическое. Он есть. как бы нечто механическое. Однако эта механика, несомненно, магична. /. I Лунный свет есть гипноз. Он бьет незаметными волнами. в ту самую точку сознания, которая переводит бодрственное состояние в сон. /. / Вы не засыпаете, нет. /. / Начинается какая-то холодная и мертвая жизнь. Луна -совмещение полного окоченения и смерти с подвижностью, доходящей до исступления."116. С чародейством и смертью связывалась Луна в греческой мифологии, поскольку лунной богиней считалась богиня мрака и чародейства Геката, в образе которой переплетались хтонически-демонические черты божества, связывающего живой и мертвый мир (именно в образе Луны Геката бродила среди могил и выводила призраки умерших117 ).

Описание Месяца, как мертвого колдуна, встречается у Бальмонта гораздо реже. В стихотворении „Ворожба Месяца" поэт называет его - „злой и властный чародей"118 хотя и не упоминает о том, что он -мертв. Тем не менее косвенные указания на его сущность „нежити"115 Бальмонт К. Д. Светлый час. С. 259.

116 Лосев А. Ф. Диалектика мифа //Лосев А.Ф. Миф. Число. Сущность. М., 1994. С. 51-52.

117 Геката //Мифы народов мира. С. 269.

От темных богов Луны и Месяца, мертвых, но живых, недалеко до образа „темного Теурга" или Демона.

Прежде всего нужно отметить общую любовь Бальмонта ко всему темному, демоническому. Так в стихотворении „Болото", персонажем которого становится трясина, заманивающая путников и засасывающая их души, поэт признается: „. ты мне нравишься,119 Бальмонт К. Д. Светлый час. С. 296.болото" и объясняет эту странную любовь следующим образом: „Я верю, что божественен предсмертный взгляд"120 [1, 630]. А в стихотворении „Поэты" он делает свою личную демонофилию признаком поэтического дара вообще: „Игра кладбищенских огней / Нас манит сказочными чарами, / Везде, где смерть, мы тут же с ней." [1, 458]. В стихотворении же „Бог и Дьявол" осмеливается даже прямо признаться в любви к Сатане, хотя и маскируя ее этаким дуализмом: „Я люблю тебя, Дьявол, я люблю тебя, Бог." [1, 650]. Характерно, что Дьявола он все же ставит на первое место. С искренним сочувствием в стихотворении „Ангелы опальные" (ГЗ) воспевает он ангелов, ставших на сторону сатаны в его мятеже против бога. А в стихотворении „Демоны", эпиграфом к которому стоит строчка „Нужно презирать демонов.", он недоумевает: „Вас презирать, о, демоны мои V и далее рисует откровенно идеализированнный образ демонов, приписывая им роль борцов за гармонию во Вселенной: „Я слышу вас, о, демоны мои, / Мечтатели о лучшем бытии, I Блюстители гармонии надзвездной." [1, 493]. Кстати в этом же стихотворении121 в кощунственных, с христианской точки зрения, строчках он называет Сатану братом Бога: „. он много в мир вложил, / От века Богу брат, Сатанаил" [1, 493].

Не случайно и то, что возлюбленными поэта становятся суккубы, вампиры, а также „черная принцесса", пантера оборотень, царица Ночи. Галерею демонических возлюбленных поэта открывает колдунья-вампир, „создание тьмы и огня" [ГЗ, 35] из стихотворения „Я сбросил ее". Пленившая поэта женщина-вампир появляется в120 Нетрудно заметить в этой фразе связь между бальмонтовским демонизмом и его солнцепоклонничеством.

Не случайно и то, что своим „темным братом" поэт называет „сына звезды" [1, 683] (особенно, если учесть, что одно из имен сатаны -Люцифер - переводилось с латыни как „утренняя звезда"123 ). Так осуществляется переход к образу „темного Теурга", тоскующего демона, а также его слияние с образом „Поэта-Солнца".

Характерно, что используя образ „темного Теурга", автор может равнозначно употреблять местоимения „я" и „он". Так, к примеру, в стихотворении „Отречение" „я" - то ли демон, то ли поэт -отрекается от красоты всей земной жизни, не имеющей смысла перед122 Бальмонт К. Д. Где мой дом. М., 1992. С. 33-34.

123 Мазелло Р. Падшие ангелы и духи тьмы. С. 14. См. также в Библии о падении Сатаны: „Как упал ты с неба, денница, сын зари" (Исайя, 14,11-15).лицом Смерти [1, 607-608]. Демоническая тоска и вселенская усталость владеют лирическим героем стихотворения „Отчего мне так душно." [1, 632-633]. Лирическим героем стихотворения „Оттуда" становится то ли сам Люцифер, то ли его „сын": обещая людям рай, он ведет их за собою - „Идите все на зов звезды, / Глядите, я горю пред вами" [ГЗ, 167]. Особенно важен здесь для нас мотив горения, который появляется так же в стихотворении „Он был из тех, на ком лежит печать", посвященном падшему Демону. Надо отметить и мотив жертвенности, появляющийся в другом „демоническом" стихотворении поэта - „Над морем". Здесь тоскующий над морем демон признается: „Какой бы ни принял я жертвы во имя людей" [2, 68]. Мотивы жертвенности и горения сплетены воедино в поэтической декларации Бальмонт „Смертию-смерть". В этом цитировавшемся выше стихотворении дано своеобразное кощунственное переосмысление евангельского сюжета о жертве Христа ради спасения и обновления мира. „Кощунственное", поскольку место Христа занимает воскресший и обновивший мир своей смертью Люцифер124. Для того, чтобы спасти мир, ему приходится принести себя в жертву - вспыхнуть, „горя и задыхаясь от мученья." [ГЗ, 222]. Так смыкаются образы „поэта-Солнце" и „темного Теурга", а бальмонтовское солнцепоклонничество получает свое логическое завершение в образе „художника-дьявола".

126 Бальмонтовские разработки образа Змеи идут в русле символистской традиции. Символ Змеи был положен в основу создаваемого 3. Гиппиус мифа о собственной душе („Она"). У В. Соловьева в „Песне офитов" змей является в ореоле гностического культа. Ф. Сологуб в цикле „Змеиные очи" разрабатывает библейский пласт символики, осложненный богоборчеством. У В. Брюсова традиционный образ выступает метафорой любовного дурмана („Прохожей"). В лирике Блока Змея трактуется как искусительное женское начало, как ипостась „страшного мира", прохождение через который - необходимый этап жизненного пути героя. Любовь блоковской „змеиной девы" демонична и потому гибельна. Кроме этого Блок соотносит Змею со стихийным природным началом, приобщение к которому ведет к познанию народной стихии. х „{себе („И Мир - был мой, я - у себя в неволе") и для того, чтобы пересоздать мир, ему приходится сжечь самого себя, умертвив „ужасное Ничто". Этот эпизод имеет много параллелей в мировой мифологии и литературе. Превращение героя в главный лик Змеи соотносится с описанием Люцифера (который, напомним, является героем и бальмонтовского стихотворения) в „Божественной комедии" Данте: „. узрел я три лица на нем: один, передний был как пламя красен; другие ж два сливались с тем лицом.". В представлении одной из тибетских народностей - На-ки - болезнь мира вызвана яростью Змей, а средством лечения мира является ритуал127 (таким ритуалом может быть и прохождение через пламя). „Ригведа" описывает акт очищения мира от хаоса как поражение Индрой Змея в его логове128. В канун нового года в вавилонском храме Мардука исполнялась поэма „Энума-Элии" („сотворение"): в ней воспроизводилась битва между Мардуком и морским Змеем Тиамат, в процессе которой герой создавал космос из разрубленного тела Тиамат. Гибель бальмонтовского Змея как бы от самого себя (поскольку его уничтожает герой, ставший его частью) имеет параллели в египетской мифологии. В „Книге о том, что в ином мире" главный змееборец Ра, попадая в преисподнюю, проходит через воплощение в змея: „Канат барки превращается в змея, чтобы вынести ее на свет, а она сама проводится через тело змея в 1300 локтей - символ обновления"129 таким образом, чтобы победить змея и обновиться, Ра приходится как бы победить самого себя и выйти из пасти себя-змея в виде скарабея130. Процесс преображения бальмонтовского героя („И я не127 Евзлин М. Указ. соч. С. 119.

128 Элиаде М. Указ. соч. С. 44.

129 Тураев Б. А. Египетская литература. М., 1920. С. 188.

130 Самоубийство Змея встречается и в одной из русских сказок: „Когти в грудь запустил и рванул так сильно, что разорвался пополам и с визгом на землю грянулся и сдох" (Смирнов А. М. Сборник великорусских сказок Архива РГО. Вып. 1-2. Пг., 1917. № 111).

Змей, уродливо-больной, / Я - Люцифер небесно-изумрудный") сходен так же с тем, который переживает демон в мифологической драме Уданди „Малика-матура". Смерть от руки героя освобождает демона от тяготевшего на нем проклятия и он преображается в доброго гения131.

МиФологема снаВ мировом фольклоре мотив сна занимает одно из центральных мест. Широко известны два бродячих сюжета: о мертвой красавице, сраженной колдовским сном, и колдуне, спящем в таинственной пещере (у британцев - миф о Мерлине). Однако мифологема сна может принимать и космогонический оттенок, например, в том случае, если она является частью мифа о творении (как в упоминавшемся уже в предыдущем разделе мифе о хеттском боге Телепинусе). Такой же оттенок принимает эта мифологема у туземных племен Австралии и Океании. К примеру, у австралийских аборигенов существуют представления о некоей „эпохе сновидений", которая представляет собой не временной отрезок нашей реальности, а некий параллельный нашему мир - „священное время сновидений, являющееся источником жизни"133.

Бальмонтовская мифологема сна вобрала в себя все возможные оттенки значений. Вообще сон - это доминантное состояние как поэтического мира, созданного в ранних бальмонтовских текстах, так и его лирического героя: „Как в небесах, объятых тяжким сном /. / Так точно иногда в уме моем / Мелькают сны." (ПСН) [1, 11]. Уже здесь поэт дает указание на смертельную природу этого сна: проведя параллель между объятыми сном небесами и сознанием героя в133 Элкин А. Австралийские аборигены // Магический кристалл. С. 146.котором мелькают сны, он сравнивает душу героя с гробницей. Из стихотворения „Болото" (ПСН) мы узнаем, что сон не только всеобъемлющ, но и отвратителен и грязен. Болото, названное поэтом „царством мертвого бессильного молчанья" (читай - царством смерти), имеет в стихотворении еще одно название: „грязные спящие воды" [1, 15]. Прямое определение смерти как сна встречается в стихотворении „Памяти И. С. Тургенева": „В немом гробу ты спишь глубоким сном" [1, 31]. Связь смерти и сна четко показана в сонете „Смерть", где поэт, перечисляя ее возможности, упоминает среди прочего способность насылать „могильный сон" [1, 44], а в следующем стихотворении, завершающем сборник „Под северным небом", прямо призывает: „Смерть, убаюкай меня" [1, 44]. Однако бальмонтовский „смертельный сон" несколько отличается от традиционного романтического сна смерти. Смертельный сон у Бальмонта - это состояние между жизнью и смертью, в котором находятся разного рода злые существа (духи, колдуны и проч.), а также (достаточно часто) и сам герой. Таково стихотворение „Духи чумы", где духи, приносящие людям смерть и болезни, находятся именно в таком промежуточном состоянии: „Незнакомы со сном, но всегда в полусне" [1, 34]. В это странное состояние погружен и герой стихотворений „Нет, мне никто не сделал столько зла." и „Поздно". В первом благодаря злому влиянию своей возлюбленной-вампира герой колеблется на грани между жизнью и смертью и, находясь „в каком-то смутном сне ", наблюдает как его заботливая подруга готовит ему гроб [1, 40]. Во втором - утонувший в море герой лежит на морском дне. Прямых указаний на то, что он спит, здесь нет, однако из контекста становится понятно, что он - не умер, а косвенное указание на охватившее его состояние сна дает следующая строка: „Постелью служит мне подводная скала" [1, 89].

137 Эванс-Причард Э. Колдовство, оракулы и магия у азанде // Магический кристалл. С. 40.непознанным снам, так желанно-желательным, / Мы уйдем" [ГЗ, 51], „Я коснулся душ чужих /. I Трепетаньем звонких крыл I Отуманил, опьянил, / По обрывам их помчал, / Забаюкал, закачал /. / Попадитесь в сеть мою, / Я пою, пою, пою" [ГЗ, 116]. Бальмонтовский Художник получает возможность завораживать песней, словом. И не случайно в стихотворении „Южный полюс Луны", где вечная спутница Земли нарисована как мир смертельного сна, Луна сопоставлена с Поэтом. А высшей точкой поэзии признана „запредельная жизнь красоты" [ГЗ, 206] или смерть.

Кроме луны способностью насылать смертельный сон обладает и море. Иногда оно может выступать в качестве посредника луны, иногда же действует самостоятельно.

К примеру, в уже упоминавшемся стихотворении „Волна" луна дает морской волне возможность зачаровывать, наполняя ее колдовским лунным светом. Во второй и третьей строке дано описание самого процесса колдовства: „Улыбается, манит, и плачет с притворной борьбой, / И украдкой следит, и обманно с тобою прощается" [ГЗ, 57], а далее мы узнаем, что герой попадает в „незримое рабство", он счастлив и спит, и волна обещает ему смерть, оправдывая это своей безмерной любовью к герою („Утоплю, потому что безмерно люблю"). Так появляется еще один намек на то, что смерть является высшей, конечной точкой человеческих устремлений, своеобразной нирваной. И кроме этого так вырастает семантическая цепочка (вода-луна-сон-смерть-любовь), которая иногда в полном объеме, иногда в виде отдельных звеньев служит стержнем многих бальмонтовских стихотворений второго периода. Если выделить сон как самостоятельное, оригинальное звено этой цепочки, и учесть, что любовь является звеном факультативным, то мы получаем три компонента (вода, луна, смерть), на взаимосвязи которых построена вся мировая мифология, а также и литература. К примеру, в стихотворении Тургенева „Конец света" из цикла „Senilia" смертьописывается как накатывающее море; в романе Чернышевского Елена, спящая у постели умирающего Инсарова, видит сон, в котором смерть представляется ей в образе затапливающего землю моря; герой романа Ф. Сологуба „Тяжелые сны" в одном из снов видит свою смерть под накатившими на него бушующими морскими волнами; в одном из стихотворений Ахматовой из цикла „Смерть" смерть ассоциируется с широким водным пространством, которое нужно пересечь на корабле.

Мотив бесконечного смертельного сна постепенно перерастает у Бальмонта в глобальное обобщение: вся жизнь - это сон („Я чувствую, что эта жизнь есть сон" [ГЗ, 107] ). Это - почти дословная цитата из Кальдерона, однако вытекает она из совершенно противоположной предпосылки. Для Кальдерона ощущение жизни как сна есть доказательство бессмысленности человеческого существования, в то время как для Бальмонта жизнь без сна становится бессмысленной: так, например, именно способность души бальмонтовского лирического героя жить снами отличает ее от „бледных душ других людей бессильных" [ГЗ, 117]. Это мессианство, возможно, внутренне объясняется тем, что сны дают лирическому герою возможность ощутить себя микрокосмом, включенным в макрокосм Вселенной. Именно это, кстати, обещали герою суккубы-лилии в стихотворении „Красный цвет" (раскрыть ему „все тайны вечности, и смерти, и рожденья"138 [ГЗ, 33]), об этой возможности говорит также герой стихотворения „Я не из тех.": из снов ему „виден мир в своих основах" [ГЗ, 127], так же, как виден он герою стихотворения „В башне", где в веренице снов перед ним „возникают города, I Замки, башни и над ними I Легких тучек череда" [ГЗ, 129].

Такое понимание сна, как дара, дающего человеку возможность объять Вселенную, придает мифологеме сна в поэзии Бальмонта космогонический оттенок. Получая во сне то, от чего отказался138 Сравнимо с третьим искушением Христа.

Христос, бальмонтовский герой становится человекобогом, повелевающим своими демоническими мирами. Исходя из этого, становится понятным, почему герой поэмы „Смертию-смерть" (построенной как сон-миф о потерянном и возрожденном Рае), которому снится сон о том, что он преображает Вселенную, видит себя в этом сне в образе Сатаны. Кстати, сам сюжет стихотворения полностью отвечает австралийским мифам о небесных героях, существующих в эпохе сновидений. Подобно Бальмонтовскому ангелу Люциферу, австралийские небесные герои выводили свой народ в новый мир.

Подобный же космогонический оттенок, кстати, получают сны у Алексея Ремизова. Описание „смертного" сна в его повести „Странница" сильно напоминает сон героя поэмы „Смертию-смерть", правда, ремизовская героиня видит эту картину со стороны, а не участвует в ней: „Вижу помраченный мир от явившихся полков темной неисчетной силы. Они брали власть над землей. /. / И вдруг вижу, глубокое небо и в небе крылатый - крест в руках его, а за ним белый гроб несут."139.

Вообще в понимании сна Ремизовым и Бальмонтом много похожего. Также, как и Бальмонт, Ремизов в своем творчестве придерживается аксиомы „жизнь есть сон", правда, понимая ее более широко: сон становится генетической основой его художественного мира „Ремизовский текст наполнен снами: от символических, пророческих. до протокольных записей снов и подробных комментариев"140. Так же, как и у Бальмонта, у Ремизова сон является средством самопознания и особого рода кодом, а также способом коммуникации с миром мертвых. Говоря о последнем, можно вспомнить такие бальмонтовские стихотворения, как „Сны" или „Наваждение". В139 Ремизов А. Странница. Пг., 1918. С. 52, 77.

140 Цивьян Т. В. О ремизовской гипнологии и гилнографии // Серебряный век в России. Избранные страницы. М., 1993. С. 299.первом герой во сне попадает в царство смерти и получает возможность наблюдать пляску мертвецов на улицах „безумного города, мертвой столицы" [1, 514]. Во втором - к художнику является дьявол и рассказывает ему, как он выполнил его задания: „Когда я спал, ко мне явился дьявол, I И говорит: „Я сделал все, что мог"." П. 517].

Поводя итог сказанному, можно добавить, что мифологема сна в поэзии Бальмонта выступает как звено в ряду других мифологем, проясняющее некий универсальный план бытия, некую скрытую реальность.IвыводыНаблюдая за развитием бальмонтовского мифологизма - от раннего бессознательного к зрелому осознанному - можно отметить, что архетипы, вычленяемые из ранних бальмонтовских текстов, в зрелом периоде его творчества обрастали конкретным мифологическим контекстом, спроецированным из различных мировых мифологий. Следовательно, творческий путь Бальмонта на этом этапе представляет собой движение от архетипов к мифологемам как опорным знаковым пунктам поэтического текста. Прослеживая этот процесс на конкретном материале, мы выявили наличие внутренней логической связи между всеми основными бальмонтовскими мифологемами, а также отметили определенную логику в их развитии.

Одной из опор бальмонтовского поэтического космоса является идея всеединства, которая в свою очередь опирается на мифологемы мирового древа и мирового кольца. Коротко поэтическое кредо Бальмонта сводится к следующему: мир есть живая слитность всех стихий и поэт - одна из них.

Ощущение взаимосвязи поэта и Вселенной приводит Бальмонта к созданию образа „поэт-Мировое Древо", что означает гомоморфизм поэта и Вселенной. Из этого соответствия „в великом, как в малом" вытекает неизбежный знак равенства между бальмонтовским поэтом иВ трактовке Бальмонта место Бога занимает Солнце, обладающее теургическими функциями как полноправный воспреемник всех свойств первостихии Огня, которая, согласно Бальмонту рождает или возрождает мир. Так возникает образ „поэт-Солнце". Характерно, что его возникновению предшествует длительный творческий процесс. В ранних бальмонтовских сборниках образ Солнца традиционен - это не более, чем астрономическое светило. В сборниках же второго периода этот образ получает некий мифологический подтекст. Во-первых, это трактовка Солнца как теурга, возрождающего мир в своем пламени. Во-вторых, вытекающий отсюда мотив жертвоприношения, необходимого для пересоздания мира. В сборниках этого же периода Бальмонт начинает трактовать своего героя-поэта как умирающего и воскресающего Демиурга, приблежая его тем самым к образу Солнца, которое рассматривается в мифологии как умерший-воскресший Бог. Отсюда следует, что образ „Поэт-Солнце" Бальмонт видит сквозь призму жертвы и крови, подразумевая при этом, что достижение гармонии со Вселенной (превращение Поэта в Мировое Древо) возможно лишь прохождением через кровь.

Так солнечная символика переплетается в бальмонтовских стихах с мотивом вампиризма, и обнаруживается связь между превращением в некоторых стихах второго периода лирического героя в вампира и приходом этого же героя к солнцепоклонничеству. Параллельное развитие этих процессов приводит к тому, что в вампирической плоскости герой Бальмонта превращается из вампира в колдуна, а в плоскости, связанной с Солнцем, герой трансформируется из огнепоклонника в „поэта-Солнце". В точке же скрещения этих плоскостей находится образ „темного Теурга", вобравший в себя и вампирическую, и солнечную ипостаси героя, а также неразрывно связанный с ним образ „художника-дьявола". Именно в нем, на наш взгляд, получают свое логическое завершение и воплощение все основные образы и идеи поэзии второго периода.- 120 Ничего случайного в таком переходе „света" в „тьму", на наш взгляд, нет. Связано это прежде всего с своеобразием бальмонтовского солнечного культа. Сравнивая его с соответствующими образами у Вячеслава Иванова и Андрея Белого, можно заметить, что если у этих двух поэтов стремление „быть как Солнце" означает следование определенному нравственному императиву, сводящемуся, в конечном счете, к самоотречению и альтруизму (что идет от понимания ими образа Солнца как инобытийного тварного коррелята Христа), то для Бальмонта „быть как Солнце" самоценно само по себе, а не в связи с возможностью служения человечеству, и означает прежде всего - „быть Богом" (это в свою очередь связано с воплощением в бальмонтовском образе Солнца не христианской, а языческой стихии).

Из этого сознательного бальмонтовского антхристианства, которое начинает превалировать в его поэзии во втором периоде творчества (что дает основания подозревать здесь явную связь между культом Солнца, возникшим в его стихах именно в это время - и никак не раньше! - и преобладающими в его сознании и творчестве антихристианскими тенденциями), естественно вытекает увлечение поэта всякого рода дьявольщиной, поскольку кто как не дьявол может быть противопоставлен Христу. Именно в сборниках второго периода мифолого-демоническая тема получает полноту своего выражения. А своеобразная трактовка Бальмонтом образа Солнца придает его демонологии конкретность и выводит ее на космический уровень, когда сливаются воедино образы Солнца, Творца, Сатаны и Поэта. На уровне текста это проявляется в возникновении уже упоминавшегося образа „художника-дьявола".

Как тенденцию бальмонтовского антихристианства можно было бы отметить культ Смерти в его стихах. Смерть поставлена им в центр мироздания: все мировые стихии у него так или иначе оказываются связанными с нею, а идеальным доминантным состоянием его поэтического мира оказывается смертельный сон(промежуточное состояние не-жизни, не-смерти), и лишь погружение в этот „сон" дает бальмонтовскому лирическому герою возможность достигнуть полноты бытия, „быть как Солнце", стать Творцом (Люцифером или „художником-дьяволом"). Смерть накладывает свой оттенок и на бальмонтовский демонизм в целом: все его демонические герои так или иначе связаны с царством Смерти.

Однако при всей склонности поэта к антихристианству надо отметить и неоднозначность его позиции в этом плане. Несмотря на все свои демонические симпатии, он постоянно колеблется между Богом и Дьяволом, бросаясь от откровенного наслаждения воспеванием Зла к редким религиозным стихам, а также безуспешно пытаясь примирить Бога и Дьвола или даже отталкивась от всех своих демонических увлечений. Любопытно, что эти его поэтические метания вполне соответствуют и метаниям биографическим. Одновременное сосуществование в нем двух противоположных начал отмечали многие его современники. Вспоминая свою встречу с ним в 1903 г. (то есть именно в тот период, о котором мы говорим), Нина Петровская писала: „.Бальмонт страдает самым обыкновенным раздвоением личности. /. / В нем было два духа, две личности, два человека: поэт с улыбкой и душой ребенка. и рычащее безобразное чудовище. Бальмонт - „одержимый \."141. Судя же по воспоминаниям Бориса Зайцева, уже прозревший, переживший тяжелую душевную болезнь, Бальмонт в конце своей жизни осознал как свою раздвоенность, так и ложность своих прежних идеалов142.

Думается, что и Бальмонтовское солнцепоклонничество и культ смерти (возможно, что и психическое расстройство в последние двадцать лет его жизни) были следствием его чрезмерного погружения в область141 Петровская Н. Воспоминания II Минувшее: Исторический альманах. Вып., 8. М., 1992. С. 26.

142 Зайцев Б. Бальмонт // Воспоминания о серебряном веке. М., 1993. С.70.бессознательного. Согласно К. Г. Юнгу, для человека, который образно-символически переживает то, что таится в глубинах его подсознания и коллективного бессознательного в целом неизбежен вполне реальный риск, прежде всего потому, что бессознательное - источник не только мифов, но и различного рода психозов и неврозов, поражающих человеческое сознание. „Главная опасность заключается в искушении поддаться чарующему влиянию архетипов. /. / При наличии психологических предрасположений, - а это не такое уж редкое обстоятельство, - архетипические фигуры. освобождаются от контроля сознания. Они обретают полную самостоятельность, производя тем самым феномен одержимости "143. Именно так, по словам Юнга, развивалась душевная болезнь бальмонтовского „учителя" - Ницше144. Думается, что так мог развиваться и бальмонтовский „мифологизм". В своей ранней поэзии он лишь прикасается к области бессознательного, и архетипы здесь существуют, действительно, больше на уровне подсознания. Однако в поэзии второго периода можно отметить уже явное преобладание в его текстах как архетипов, так и мифологем. В какой-то момент в его сознании совершается прорыв: „.активизируется архетип, соответствующий ситуации (в данном случае, вероятно, это - Анима: душа/огонь - В. Б.), вследствие чего начинают действовать взрывные и опасные силы, скрытые в архетипе.", причем „патологический элемент содержится не в существовании представлений, а в диссоциации сознания, ставшего неспособным доминировать над бессознательным"145 Бессознательное подчиняет себе не только мысли, но и саму сущность поэта. Судя по письмам к жене, он мыслит уже исключительно категориями бессознательного.

143 Юнг К. Г. Указ. соч. С. 126-127.

144 Ницше не только противопоставлял Диониса - Христу, но в последних своих, уже полубезумных письмах отождествлял себя с Дионисом. Юнг считал, что безумие Ницше связано с подъемом из глубин бессознательного расового архетипа, олицетворяемого воинственным германским бого Вотаном (Юнг К. Г. Указ. соч. С. 291).

145 Jung G. G. Gli archletipi. P. 38.• 123 При этом бессознательное как бы целиком переходит из его поэзии в его личность. В поэзии третьего периода, равно как и во всей последующей, следы присутствия архетипов встречаются все реже, хотя объем мифологического субстрата в них увеличивается. С потерей контроля над бессознательным Бальмонт теряет и способность к мифотворчеству. Внимательный взгляд на его поэзию третьего периода позволяет заметить, что оригинальные бальмонтовские мифы, которых так много было в его стихах второго и даже первого периода заменены стилизациями на темы мировых мифологий - бледным отражением его прежнего стихийно-мифологического витийства.

Вместо этого мифологизируется его биография: изгнание (как признак исключительности, отмеченности богами), безумие (как признак божественной сущности: вспомните греков!) и даже смерть (начиная от описанного Зайцевым раскаяния на смертном ложе и заканчивая картиной похорон, данной в очерке Юрия Терапиано - каждый штрих здесь несет свою мифолого-символическую нагрузку: одинокий гроб, дождь и земля, не желающая принимать тело „художника-дьявола" - его хоронят в яме с водой как у славян было принято хоронить заложных мертвецов -колдунов, ведьм и утопленников146 ).

146 Так называемых заложных мертвецов хоронили в выморочных местах - в болотистой земле или водоемах (Иванов В. В., Топоров В. Н. Славянские языковые моделирующие. С. 119, 151,156).- 12 <i ГЛАВА 3. ФОЛЬКЛОРНЫЕ СТИЛИЗАЦИИ И ПОЭТИЧЕСКИЕ РЕКОНСТРУКЦИИ ДРЕВНИН МИФОВ, НАРОДНЫЙ СКАЗАНИЙ, ПОВЕРИЙ И ЛЕГЕНД В СБОРНИКАМ 1906 - 1909 Г. Г.

Период с 1906 по 1909 года был отмечен ростом интереса к русской народной культуре. Начинают возникать многочисленные стилизации на фольклорно-мифологические темы. Наиболее ярким явлением на этой стезе были поэтические сборники „Ярь" и „Перун" С. Городецкого, вышедшие в 1907 г. Дебют его был шумным и будоражищим и в немалой степени как раз потому, что его стихи отвечали духу времени с его стремлением найти „подлинный" психологический образ русского язычества. Уже в первом своем сборнике („Ярь") Городецкий попытался реконстуировать не определенный жанр, не отдельные образы и мотивы русского фольклора, но ту психологическую основу, на которой смогли возникнуть славянские сказания и мифы. Именно этот культ „дикой воли", органики и экстатики зачатий, рождений, цветений, когда ярь выступает как творящее космическое начало, а также стихийной силы и физиологической мощи, которыми переполнено славянское язычество, показались публике новыми и оригинальными. Могло импонировать также обращение автора к „низовой" мифологии: во-первых, иллюзией „подлинности" изображаемой картины, достигнутой за счет хорошей осведомленности Городецкого в области научных изысканий по демонологии и фольклору, во-вторых, частичным „очеловечиванием" нечисти (приданием ей определенных человеческих качеств и чувств), благодаря полученой ею возможности выступить в качестве субъекта рассказа. Более неудачны были стихотворения второго сборника „Перун". В целом они характеризуются либо своевольным развитием черт, присутствующих в народной демонологии, либо излишним форсированием эмоциональной стороны образов мифологических персонажей. Это же касается изображения самого Перуна. Исходя из немногих известных и довольно тривиальных мотивов и атрибутов (Перун и Змей, золоченая стрела Перуна, его щит, гром, огонь, холм и др.),Г ородецкий составляет искусственные и вымученные „псевдомифологические" композиции. „Талантливая безвкусица" - это определение, данное фольклорным стилизациям Городецкого Андреем Белым оказалось наиболее точным1.

Гораздо менее заметны были стихи на фольклорно-мифологические темы Александра Кондратьева. Одним из первых подобных произведений, вошедших в состав его книг было стихотворение „Дажбог", посвященное одному из богов так называемого „Владимирова" пантеона („Стихотворения", 1905). Оно привлекает внимание как своеобразная поэтическая реконструция мифа о Дажбоге, предвосхитившая те реконструкции славянских мифов, которыми занимался несколько позднее Бальмонт. У Кондратьева Дажбог - носитель жизни и тепла, гонитель Мары, связанной с персонифицированной Зимой. Таким образом Дажбог включается в некий мифологический сюжет, конкретизируемый частными мотивами и атрибутами, которые приписываются этому божеству. При этом в образе Дажбога Кондратьев невольно синтезирует черты других славянских божеств. Однако более характерными для Кондратьева в то время были интерпретации античных мифов и древневосточной мифологии (см. „Стихотворения", 1905; „Сатиресса. Мифологический роман", 1907; „Белый козел. Мифологические рассказы", 1908; „Стихи. Книга вторая (Черная Венера)", 1909). Можно отметить интерес Кондратьева к синтетическим мифологическим образам, исходивший из его идеи, что на известной глубине мифологические смыслы разных традиций универсальны. В этом Кондратьев близок к бальмонтовскому синтетизму мифологических образов (последний, правда, исходил из несколько других предположений). Другая привязанность Кондратьева, отразившаяся в его творчестве, славянская демонология, которая вылилась в конце его жизни в роман „На берегах Ярыни" (1930).

1 Белый А. Сергей Городецкий. Перун. Изд-во „Оры". СПб, 1907// Перевал. 1907. № 8-9.

Наиболее ярким писателем неомифологической традиции этого периода был, безусловно, Алексей Ремизов, опубликовавший в 1907 г. „Посолонь", самое фольклорно-мифологическо$ из своих произведений. Его уникальность в том, что Ремизов кладет в основу своей книги не просто подлинные фольклорно-обрядовые тексты календарного цикла, но и свои ранние детские представления и чувства, связанные с областью фольклора и ставшие предметом воспоминаний. Таким образом обряд заменяет детская игра, а „серьезные" обрядовые тексты - детский фольклор (присказки, поговорки, считалки). Это создает особую структуру мифопоэтических текстов Ремизова. В основе каждого из них - свой, „ремизовский взгляд" и воспоминание о нем. Но в книгу попадает лишь то, что может быть подкреплено отсылкой к „подлинному" тексту, зафиксированному Сахаровым, Афанасьевым или Буслаевым. И лишь при наличии соответствия между фольклорным источником и воспоминанием детства автор позволяет себе развивать тексгдалее в соответствии с мифопоэтическими интуициями.

Бальмонт в этом ряду занимает особое место, поскольку является не только современником, но и предшественником Кондратьева и Городецкого на стезе фольклорно-мифологических изысканий. Более того, и Кондратьев, и Городецкий в своих „мифологических" стихотворениях так или иначе испытали влияние Бальмонта - темах, мотивах и персонажах. В его поэзии периода 1906-09 г. г. сконцентрировались все основные направления, по которым шли фольклорно-мифологические изыскания: использование в авторских текстах образов и представлений разных мифологических систем (египетских, вавилонских, древнеиндийских, славянских и проч.); некий мифологический универсализм, проявляющийся в поисках общих типовмифологических ситуаций и образов и сопоставление их2 ; стилизации на темы славянского фольклора и др. Фольклорные стилизации и поэтические реконструкции составляют в бальмонтовском творчестве третьего периода значительный массив. Внутри себя он расслаивается на реконструкции поверий и легенд, стилизации заговоров, былин, духовных стихов и хлыстовских „распевцев".

Более четкая ориентация на европейский фольклор прослеживается в стихотворениях „Притча о великане" и „Драконит". В первом Бальмонт, опираясь на европейские скзания, реконструирует собственную легенду о Великане, который занимался лишь тем, что убивал людей. Чтобы уберечь себя от поражения, он спрятал свое сердце в дупле дуба, растущего на пустыре посреди болот. Причем дуб стережет слепой и злой Упырь. Герою удается уничтожить сердце и убить великана. Второе стихотворение поэт посвящает магическому камню - дракониту, - который, опять же согласно европейским легендам, находится в мозгу дракона.

6 Великорусские заклинания. Сборник Л. Н. Майкова. СПб, 1992. №25.

7 Попов Г. Русская народно-бытовая медицина. По материалам этнографического бюро кн. В. Н. Тенишева. СПб, 1903. № 80.

8 Там же. № 68.

Находят свое место в бальмонтовских стихах и более мелкие мифологические образы: змея-медяница, получающая чудесные свойства в ночь на Ивана Купалу („Змея-Медяница"), одолень-трава в одноименном стихотворении, стилизованном под народные причитания. Уже в этих первых стилизациях можно отметить особенности, которые присущи всем бальмонтовским стилизациям в целом: это - присутствие наряду с чисто народным образным строем определенных образов, доминирующих в бальмонтовских стихах первых двух периодов (например, связанных между собой образов Луны-воды-немоты (смерти): „Под Луной светла / На немых волнах"); а также - наличие „бальмонтизмов", то есть10 Ср. „.на Окиян море святой Божий остров; на том острове лежит бел Латырь камень; на том камне стоит святая церковь; в той святой апостольской церкви стоит золотой престол; на том золотом престоле сидит Матерь Божия* (Майков, № 150). Место Божьей Матери может занимать и Дева-Заря.улетевшей птицы" [2, 129].

Сборник состоит из четырех разделов и уже это число несет в себе символическое значение: во-первых, потому что кватерность символизирует полноту и законченность; во-вторых, потому что четверка является числом главного из славянских богов Световита11 чему, кстати, Бальмонт посвящает отдельное стихотворение „Четверократность" в последнем разделе книги. В этом же стихотворении поясняется, почему каждому разделу соответствует свой знак-камень: „Чаровническим светом горит / Изумруд, хризолит, и карбункул и горный хрусталь. / На четыре конца мировых." [2, 236]. Четыре камня соответствуют четырем головам бога или четырем сторонам света (один камень - пятый - находится, по видимому, в центре мира) и символизируют законченную модель Вселенной. Символическое значение несет и соответствие каждого камня определенному разделу. Знаком первого раздела - „Ворожба", где сосредоточены в основном стилизации заговоров, является хризолит. В народной мифологии он известен как камень, помогающий во всех делах и охраняющий от врагов и злых демонов12 то есть приносящий именно то, для чего предназначены заговоры, то, что они постулируют.

Знаком второго раздела „Зыби глубинные", в котором собраны в основном стилизации русских народных духовных стихов, Бальмонт выбрал горный хрусталь. Этот камень в мифологии был связан со способностью читать картины прошлого и будущего. Считалось, что горный хрусталь - это как бы кожа земли, которой она чувствует космос и астральный мир. Благодаря свойству возбуждать фантазию некоторые разновидности горного хрусталя были камнями.мечтателей,11 Культовым центром Световита был четырехстолпный храм, а идол его имел четыре головы (Свентовит II Славянская мифология: Энциклопедический словарь. М., 1995. С. 349).

12 Элифас Леви Младший. О свойствах камней или талисманах. М., 1990. С. 15.визионеров и наркоманов13. Очевидно все эти свойства имел в виду Бальмонт, выбирая знак для стихов космогонического содержания, повествующих о создании Вселенной и дающих ответы на основные вопросы бытия. Третьему разделу „Живая вода", ядром которого являются стилизации и пересказы русских былин, соответствует красный рубин. В астральной мифологии этот камень связан с планетой бога войны - Марса14 а по мифологическим представлениям его мистическое свойство - вести человека к победам и великим подвигам; он дает защиту от злых сил и чар, укрепляет сердце и возвращает утраченные силы15 Нетрудно заметить соответствие этого камня героическому содержанию русских былин.

Четвертый раздел „Тени богов светлоглазых", где сосредоточены поэтические реконструкции славянского языческого пантеона, проходит под знаком изумруда. Египтяне называли его „камнем таинственной Изиды", считалось что он связан с областями сакрального и бессознательного и в нем, как в зеркале, отражается все тайное16 то есть подразумевается, что изумруд - камень богов.

Еще один семантический слой, лежащий в основе деления книги по разделам, - это то содержание, которое несет каждый из них. Первый раздел посвящен колдовству (первобытному магизму), второй космогонии (мифам о происхождении мира), третий - героям, четвертый - богам. Магизм, космогония, боги и герои - четыре основных элемента содержания любой мировой мифологии. Таким образом внутри книги „Жар-птица" они символизируют полноту мифологического выражения и охвата.

Колдовство - популярная тема на страницах бальмонтовских книг. И сам поэт неоднократно называет себя колдуном: „Я больше плакать13 Элифас Леви Младший. Указ. соч. С. 6-7.

14 Там же. С. 4.

15 Там же. С. 16.

Третья группа заговоров - это оригинальные авторские тексты, по видимому, не имеющие фольклорных аналогов: „Заговор хмеля",„Заговор любовный", „Заговор на путь-дорогу", „Заговор ратника" и другие. При всей их оригинальности и почти удавшейся попытке выразить сам дух народного заговора, нельзя не отметить, что формально их вообще нельзя отнести к жанру заговора. Вряд ли это даже беда самого Бальмонта. Скорее всего, любая попытка стилизовать заговор заранее обречена на неудачу. Прежде всего потому, что заговор - это достаточно жестко структурированная формула, с повторяющимися из одного заговора в другой элементами текста19 и любое отступление от канонизированной структуры, которое неизбежно в поэтическом тексте, тем более в тексте, как у Бальмонта, основанном на эстетике „поэзии мгновения", разрушает не только формулу, но и сам жанр, и такой текст уже не может считаться стилизацией заговора (даже исходя из формального определения понятия „стилизация"20 ). Самым ярким примером разрушения жанра заговора у Бальмонта является „Заговор Хмеля", не только не следующий заговорной формуле, но еще и написанный от лица растения („Хмеля я, смеющийся Хмель." [2, 135] ), что для заговора вообще невозможно. Таким образом единственным признаком, по которому данный текст может быть назван стилизацией заговора, является слово „заговор" в его названии. По сути же это просто лирическое стихотворение, воспевающее хмель. Не столь явным, но также достаточно характерным примером разрушения жанра может быть назван „Заговор ратника", в котором поэт допускает смешение жанров - заговора и сказки. Необходимость внесения в заговор сказочного сюжета (а с ним и действия ) не может быть признана не только оправданной, но и вообще необходимой, поскольку в результате бальмоновский текст превращается не в заговор, а в сказку, сохраняя как все ее формально-структурные признаки, так и19 См.: Познанский Н. Заговоры. Опыт исследования развития и происхождения заговорных формул. Пг„ 1917.

20 См. Стилизация // Краткая литературная энциклопедия. М., 1972. Т. 7. С. 180-182.ее дух.

Более-менее удачным примером стилизации заговора (с определенной долей сомнения) может быть назван „Заговор на путь-дорогу". Хотя в нем так же отсутствуют обязательные элементы заговорной формулы, поэту все же удалось передать достаточно точно внутренний психологический настрой народной поэзии: „Еду я из поля в поле, поле в поле, и луга, / Долог путь и нет мне друга, всюду чувствую врага. / По вечерним еду зорям, и по утренней заре, / Умываюся росою в раноутренней поре. / Утираюсь ясным солнцем, облекаюсь в облака, / Опоясался звездами и светла моя тоска" [2, 146].

Ядро второго раздела книги „Жар-птица" составляют стилизации и пересказы духовных стихов. Открывает его ряд космогонических стихотворений - „Между Огнем и Водой", „В начале времен", „Глубинная книга" и „Море всех морей". Первое из них является удачной стилизацией духовных стихов о споре двух первостихий - в данном случае моря и земли. Причем, что характерно и для фольклорных аналогов, спор в стихотворении ведется о том, какая из них обладает большей силой [2,152]. Стихотворение „В начале времен" с подзаголовком „славянское сказание" представляет собой стилизацию на достаточно часто встречающуюся в сборниках духовных стихов тему - творение мира. Бальмонт не соблюдает формальных канонов жанра (тем более, что в духовных стихах они не такие жесткие, как в заговорах), однако создает оригинальную легенду о создании Земли и ссоре Бога и Дьявола. В интерпретации поэта землю создает не Бог (как это принято считать), а Дьявол, нырнувший за ней на дно моря [2, 153-155]. Продолжает тему творения мира стихотворение „Голубиная книга" - поэтический21 Даль В. И. О поверьях, суевериях и предрассудках русского народа. СПб, 1994. С. 36.

22 На уровне лексики это выражается в удачном слиянии фольклорных и авторских оборотов речи.пересказ духовного стиха, известного под тем же названием.

Сравним текст Бальмонта и фольклорный источник. У Бальмонтачитаем следующий зачин: „Восходила от востока туча сильная,гремучая, I Туча грозная, великая, как жизнь людская - длинная" [2,155], в духовном стихе зачин выглядит проще: „Восходила тучасильна, грозная"23. Далее поэт описывает появление Голубиной книгив таких выражениях: „Выпадала вместе с громом книга Праотцевмогучая, / Книга-исповедь Глубинная, тучей брошенная к нам" [тамже], фольклорный же оригинал по-прежнему лаконичен: „ВыпадалаКнига Голубиная" [ГК, 34]Нетрудно заметить, что авторский текст выглядит болеефольклорным, чем оригинальный. Происходит это, скорее всего,потому, что поэт, сохраняя основной костяк духовного стиха и дажебуквально его пересказывая, в тоже время расцвечивает текстцветастыми выражениями, призванными придать фольклорным образамзначительность („как жизнь людская длинная", „тучей брошенная кнам" и т. д.): характерна в данном отношении следующая авторскаявставка - „Отчего у нас зачался белый вольный свет, / Но досоле вдолги годы в людях света нет " [2, 156]. В целом можно отметить,что народный текст стремится к простоте и понятности, абальмонтовский вариант страдает многословием иневразумительностью (местами): к примеру, Бальмонт используеттакое малопонятное выражение - „несчетность разномыслящихлюдей", вместо которого в фольклорном оригинале сказано просто „много народу, людей мелких, христиан православных" [ГК, 34].

С этим, неудачным бальмонтовским пересказом „Голубиной книги" можно было бы сопоставить другое, более раннее стихотворение „Скупец" (34), также в определенной мере опирающееся на один из вариантов „Голубиной книги". Если быть точным, то здесь поэт использует лишь зачин, характерный для духовного стихотворения „Голубиная книга" (сравним: Бальмонт - „Бог Землю сотворил и создал существа, / Людей, зверей и птиц, и мысли, и слова." [2, 114]; фольклорный текст: „Да с начала века животленного / Сотворил Богнебо со землею, / Сотворил Бог Адама с Евою." [ГК, 43] ), в остальном же „Скупец" - достаточно оригинальная легенда о птичке-скупец, которая не захотела помогать Богу создавать моря и озера, за что он наказал ее вечной жаждой. Это сопоставление и рассмотрение других примеров стилизаций и пересказов духовных стихов позволяет нам прийти к выводу, что в своих стилизациях и пересказах Бальмонту не удается выразить квинтэссенцию духа, мысли и настроения духовных стихов. Прежде всего потому, что в конечном счете он выражает лишь свои мысли и настроения, а фольклорный текст чаще всего не чувствует. Во многом его неудаче способствовало и то, что Бальмонт старательно избегал тем, связанных с христианством и православием, то есть именно того, на чем основаны духовные стихи. Любопытно, скажем, как он извлекает все христианские элементы из духовного стиха про Анику-воина. Бальмонтовский „Стих про Онику воина" - это рассказ о неком непонятном воине, который выехал в поле с неизвестными целями, но повстречал свою Смерть и пал смертью храбрых, причем финальная строчка очень характерна: „Ему мы будем славу петь" [2, 173]. Совершенно иной вид принимает эта история в народной трактовке. Язычник Аника-воин, разорявший церкви и города, решил разрушить святой город Ерусалим, с какой целью и выехал в чистое поле. Здесь он встретил свою Смерть, которую, в наказание, послал ему Бог. Смерть убила Анику, а ангелы бросили его душу в огонь. Естественно в таких обстоятельствах и речи не может быть о том, чтобы „петь ему славу". Метаморфоза, которую претерпевает у Бальмонта язычник и христианоненавистник Аника, сродни той, которая у него же превращает Сатану (Люцифера) в освободителя мира от мрака и хаоса (см. стихотворение „Смертию-смерть" в сборнике „Горящие здания"). Таким образом вся сфера религии и веры, житие человека под знаком нравственного христианского закона Бальмонтом из его пересказов и стилизаций духовных стихов исключается. А значит, зарамками текста оказывается как сам дух народного духовного стиха, так и народная ментальность, позволившая возникнуть такому оригинальному фольклорному жанру, как духовный стих. Остается набор образов и несколько апокрифических легенд, изложенных в свойственном поэту псевдофольклорном стиле. К поэтическим же удачам относятся те стихотворные тексты, в которых Бальмонт не пытается пересказать фольклорный текст или стилизовать жанр духовного стиха, но дает волю собственной поэтической фантазии. К сожалению, такие примеры весьма немногочисленны.

К концу второго раздела в стихах Бальмонта все сильнее начинает звучать славянская тема, подготавливая тем самым переход к двум последним разделам, непосредственно с нею связанным, - к стилизациям былин и реконструкциям славянского пантеона. Переход к третьему разделу и, соответственно, к героическим былинам, составляющим его ядро, призван был развить эту новую, славянскую, тему, поэтому не удивительно, что основной упор, который делает Бальмонт рассматривая поочередно былинных богатырей, это упор на их славянские корни. Первое же стихотворение - „Волх", открывающее раздел и представляющее собой удачную переработку былины „Волх Всеславович"24 начинается строкой, которой нет в фольклорном оригинале (и это отсутствие делает ее еще более значимой): „Мы, Славяне, - дети Волха, а отец его - Словен" [2, 188]. Далее Бальмонт излагает ту же легенду о рождении и чудесных свойствах Волха, которая приведена в варианте Кирши Данилова. Однако бальмонтовское стихотворение короче былины (он полностью выбрасывает былинный сюжет) и основной чертой в образе Волха, в трактовке Бальмонта, оказывается присутствие в его облике и личности бесовского змеиного начала („Солнцеликий, змеегибкий, бесомудрый, чародей" [2, 188] ), которое он передал своим детям -славянам: „Он от женщины красивой нас родил, крылатых змей" [2,24 Древние российские стихотворения, собранные Киршей Даниловым. СПб, 1901. №6.

Славянские корни являются определяющими и в образах других богатырей, воспетых поэтом: в стихотворении „Святогор и Муромец" - „Был древле Святогор, и Муромец могучий, / Два наши, яркие в веках, богатыря" [2, 190], или в стихотворении „Хвала Илье Муромцу", где Бальмонт называет Илью Муромца не больше не меньше, как „тайновидец бытия, / Русский исполин. / Гений долгих вещих снов" [2, 216], а заканчивает неожиданным „мой Владимирец родной, / Муромский мужик" [2, 217].

От образов былинных богатырей Бальмонт перекидывается к стихотворениям на славянские темы. Например, стихотворение „Огненной рекою" построено как поэтические вариации на тему славянского обычая сжигать умерших. Надо отметить, что бальмонтовский панславизм, совершенно не характерный для него в прошлом, начинает вступать в противоречие с его прежними поэтическими декларациями. К примеру, призыв „Честь славянам! / Пью за Север, пью за Родину мою!" [2, 225] весьма необычно выглядит рядом с прежней настойчивой и последовательной трактовкой севера как символа несвободы (сборник „Под северным небом" и другие).

Рассматривая третий раздел в целом, можно заметить, что > переработки былин удались поэту гораздо лучше, нежели стилизации и/ /пересказы заговоров и духовных стихов. Здесь он смог почувствовать и выразить тот самый дух народного стиха, который он не уловил в заговорах и духовных стихах. Возможно происходит это потому, что на сей раз Бальмонт не пытался подчинить свою музу определенным и достаточно жестким жанровым рамкам и дал волю фантазии. Поэтому даже бальмонтизмы удачно вписываются в былинные сюжеты. Для примера можно привести поэтическое переложение былины „Святогор, его жена и Илья Муромец"25 25 Песни, собранные П. И. Рыбниковым. М., 1910. Т. 2. №138.получившее у Бальмонта название „Святогор и Муромец". Излагая здесь сюжет измены жены Святогора, поэт позволяет себе такие, например, поэтические отступления: „О, богатырь Земли, еще есть мир надзвездный, / Подземный приговор и тайна тьмы морской" [2, 190-191] и этот явный бальмонтизм выглядит логичным и оправданым отрезком текста в целом (то есть не бросается в глаза как несоответствующий духу и настроению былинного сказа).

Порою героический дух былин передан поэтам даже более точно, нежели в фольклорном источнике (хотя стиль явно нарушен). Например, в стихотворении „Светогор" бальмонтовский текст гораздо звучнее былинного: ср. у Бальмонта - „Поехал Светогор путем-дорогой длинной, / Весь мир кругом сверкал загадкою картинной, / И сила гордая была в его коне. / Подумал богатырь: „Что в мире равно мне?"." [2, 191], в былине „Святогор и тяга земная" этот же кусок звучит совсем по другому - „Снарядился Святогор во чисто поле гулять, заседлает своего добра коня и едет по чисту полю. Не с кем Святогору силой померяться, а сила-то по жилочкам так живчиком и переливается. /. / Вот и говорит Святогор: „Как бы я тяги нашел, так я бы всю землю поднял"."26.

Завершает раздел стихотворение „Живая вода", одновременно продолжающее славянскую и богатырскую тему. В нем Бальмонт называет русских богатырей богами, протягивая тем самым мостик к следующему разделу - „Тени богов светлоглазых".

Открывают и завершают его стихотворения, посвященные высшему богу западных славян Свентовиту, - „Четверократность" и „Световит". Реконструируя его образ, Бальмонт кроме атрибутов, присущих этому богу согласно мифологическим представлениям, - лук, указывающий на его сущность как бога войны и побед, белый конь, рог в руке, четырехстолпный храм в городе Арконе, четырехголовый26 Былины. В 2 томах. М., 1958. Т. 1. С. 22.идол и красный цвет27 приписывает ему атрибуты, принадлежащие другим славянским богам, - громы, молнии и огонь (пожар). Они вносят в облик Свентовита черты бога огня и, вероятно, из этих же соображений Бальмонт сокращает одну из корневых букв его имени, так что оно начинает звучать как „Световит", еще более сближая его тем самым со светом и огнем. Намеки на это рассыпаны и в самих текстах стихотворений: напри мер, в стихотворении „Четверократность" четыре камня, соответствующие четырем головам бога, горят „чаровническим светом" [2, 236], а в стихотворении „Световит", подчеркнув, что „славянский мир объят пожаром", который зажег в душах Световит, поэт задает ему вопрос: „К каким ты нас уводишь чарам, I Бог Световит?" [2, 294].

В начале раздела, а значит, как бы и на вершине бальмонтовского пантеона славянских богов, находится образ Славянского древа из одноименного стихотворения. Через этот образ, символически охвативший собою всю Вселенную („Корнями гнездится глубоко в земле и в бессмертном подземном огне, / Вершиной восходит высоковысоко, теряясь светло в вышине, / Изумрудные ветви в расцвете уводит в бирюзовую вольную даль" [2, 237]) поэт выражает свое понимание специфики славянского менталитета, панславистское представление о славянском мире как о центре всего одухотворенного мира, как о конечном и всеобъемлющем воплощении мировой красоты и гармонии, противостоящем миру тьмы, смерти и хаоса („И туча протянется, с молнией, с громом, / Как дьявольский омут, как ведьмовский сглаз, / Но Древо есть терем, и этим хоромам / Нет гибели, вечен их час " [2, 240]).

В своей реконструкции образа славянского мирового древа поэт весьма последовательно сводит воедино все характерные черты, присущие мифологическому образу Мирового Древа. Прежде всего поэтический образ отражает его трехчастную структуру: „Корнями27 См. раздел „Свентовит" в книге „Славянские языковые моделирующие семиотические системы" В. Иванова и В. Топорова (с. 32-35).гнездится глубоко, / Вершиной восходит высоко, / Зеленые ветви уводят в лазурно-широкую даль" [2, 237]. Пространственная протяженность Древа подчеркнута гиперболой „.от Моря до Моря раскинув свои ожерелья" [2, 237]. Бальмонт также соотносит свой образ с целым рядом распространенных в славянском мире деревьев: калиной, рябиной, дубом, елью, сосной и другими. Подобное обобщение- тоже одна из характерных особенностей мифологического образа. Четвертая часть стихотворения построена на противопоставлении окружающих Древо и образующих его горизонтальную структуру родных цветов и трав - чужим. Место „своего" в этой оппозиции занимают лен, василек, подорожник, ландыш, ромашки и т. д., место „чужого" - орхидеи, мандрагоры, кактусы, агавы (об этих цветах он говорит: „цветы, где злость и тьма", „цветов, глядящих, как удав, / Кошмаров естества"[2. 239]). Через это противопоставление поэт выражает еще одну характерную черту мифологемы Мирового Древа- наличие противостоящего ему древа смерти и зла. В заключение Бальмонт еще раз подчеркивает всеобъемлемость Славянского Древа, служащего крышей („теремом") всему миру.

Спускаясь вниз по ступенькам своего пантеона, Бальмонт рисует образ Сварога. Однако, если в предыдущем случае бога войны Свентовита он связал со стихией огня, то здесь, в стихотворении "Сварог", он называет Сварога, традиционно считавшегося у славян богом огня, родившим Дажьбога (Солнце)28 - Небом и никак не связывает его со стихией огня, хотя и сохраняет родственную связь между ним и Дажьбогом: „Небо, носящее имя Сварога, / Небо, верховная степь голубая, I Небо, родившее Солнце, Дажьбога." [2, 240]. Не упоминает он ни один из атрибутов, присущих этому богу (конь, копье и вепрь, выходящий из моря29 ). Поэтому образ этого языческого бога оказывается „смазанным", расплывчатым.

28 Сварог И Славянская мифология. С. 348.

29 Иванов В. В., Топоров В. Н. Славянские языковые моделирующие семиотические системы. С. 44.

Несколько точнее реконструкция образа Руевита - еще одного славянского бога войны. Бальмонт сохраняет те атрибуты, которыми он обладает согласно славянской мифологии30 : „У Руевита семь мечей /. / Восьмой в его руках. / У Руевита семь есть лиц." [2, 241], однако не может удержаться от того, чтобы несколько не расширить их перечень. Так у бальмонтовского Руевита помимо семи мифологических ликов появляется восьмой лик, видный лишь богам, певцам и птицам, а также восьмой день - „.день огней, /. день резни и бед" [2, 241]. Тем не менее эти добавления нисколько не искажают реконструированный поэтом образ славянского бога войны.

Образ бога плодородия и урожая Ярило реконструирован поэтом достаточно традиционно („Ярило").

К числу оригинальных авторских принадлежит также поэтическая30 Руевит Н Славянская мифология. С. 335.реконструкция „Стрибоговы внуки" - так в „Слове о полку Игореве" были названы ветры. Бальмонт не пытается приписать им какие-то атрибуты или чудесные свойства (поскольку в славянской мифологии они их и не имели), но вместо этого очень точно выражает стихийное начало, заключенное в их образе. В этом ему помогает и верно угаданный размер, создающий иллюзию движения и порывов: „Вмиг мы проносимся, вмиг мы уносимся, I Входим, где нужно, не молим, не просимся, I Снова по прихоти мчимся своей, I Эй, вы, просторы степей, / Ветры мы, ветры, Стрибоговы внуки. и т. д." [2, 246].

Необычен и образ Солнца, выведенный поэтом в стихотворении „Стих о величии Солнца". Во-первых, необычно уже то, что этому образу, вопреки и собственной традиции, и теме раздела (славянский языческий пантеон), он придает не языческие, а христианские черты. Хотя и не канонического церковного православия, скорее, народного его образца (в частности, он использует в стихотворении народное поверье о том, что солнцу прислуживают ангелы31 : „Одежда у Солнца с короною - царские, Много тысяч есть ангелов с ним." [2, 248] ). Во-вторых, опять же вопреки общей стилистике раздела, Бальмонт выбирает для своего стихотворения форму духовного стиха (см., например, финальные строки: „Бог-Творец величается, / Радость в мир возвещается, / Радость темным и светлым. Аминь" [2, 248]), а также намеренно архаизирует язык стихотворения, вводя старославянизмы („хождаху"), и придает строю речи какой-то народный оттенок („И кропят ими Солнце, да жаром пылающим не спалит поднебесность нигде" [там же] ).

На этом заканчивается реконструкция верхнего уровня славянского пантеона. Остальная часть раздела посвящена образам разной мелкой нечисти - водяного, болотняника, домового, полудниц, а также целого ряда птиц, начиная от райских (Сирина и Гамаюна) и заканчивая темными крылатыми товарищами Чернобога - вороном, филином и совой.

Рассматривая книгу „Жар-птица" в целом, к тому, что уже было сказано, надо добавить, что она наиболее разнообразна в отношении примененных автором приемов: здесь и стилизация, и пересказ, и переложение, и реконструкция, тогда как остальные книги этого32 Белов А. Поклонение Перуну II Мифы и магия индоевропейцев: Альманах. Вып. 2. М., 1996. С. 31.

33 Там же. С. 34.периода более бедны художественными приемами.

В следующей своей книге „Зеленый вертоград" Бальмонт обращается к более поздним (по сравнению с заговорами, духовными стихами и былинами) областям народного творчества, а именно к стилизациям и вариациям на темы хлыстовских и скопческих „распевцев".

В этом сборнике ярче всего проявляются те принципы, которыми руководствуется Бальмонт, переосмысляя и преломляя сквозь призму своего творческого мировосприятия чужой текст. Поэт выводит из него некую квинтэссенцию мысли, настроения и образного строя, а затем создает собственный текст, используя выведенную формулу. Благодаря этому его стилизации нельзя назвать стилизациями в строгом смысле этого слова, потому что в конечном счете они отражают особенности не чужого текста, а мировидение самого автора. Точно так же нельзя считать переводами стихотворения, собранные им в книгу „Зовы древности" - слишком мало в них остается от оригинала. Тем не менее именно этот принцип придает оригинальность и бальмонтовским стилизациям, и его переводам, поскольку хотя ему не удается воспроизвести (или перевести) оригинал, вместо этого он дает почувствовать тот духовный субстрат, на котором основан тот или иной текст.

Что касается сектантской лирики, то чаще всего Бальмонт даже не пытается ее по-настоящему стилизовать: он не соблюдает особенности ритмической структуры „распевцев" и зачастую при создании своих стихотворений даже не опирается на какие-то конкретныетексты34.„Распевцы" лишь дают толчок его поэтической фантазии, и авторские тексты возникают из какого-то образа или идеи, использованных хлыстами. Например, стихотворение „Ключи" сконцентрировано вокруг одного образа: "Солнце встало, с ним - лучи, / Держит Бог в руках ключи." [2, 333]. Аналогий среди „распевцев" нет, но в одном из них встречается такая строка, которая вполне могла дать толчок фантазии поэта: „Сердечный ключ подымается."35 Этот образ да еще финальные строки бальмонтовского стихотворения: „И целуешь, так целуй" - могут быть ассоциированы с какими-то аналогиями в „распевцах", но в целом стихотворение достаточно от них далеко (например, в предпоследней строке призыв лирического героя характерен для бальмонтовского героя, но в устах хлыста звучит просто кощунственно: „Ты смотри и ты колдуй." [2, 333]).

Использованная поэтом хлыстовская символика довольно просто сводится в один ряд. Прежде всего это образ плывущего (по житейскому морю) корабля, - именно так называлась хлыстовская община36 Корпус стихотворений, основанных на этом образе, достаточно широк: „Кормщик", „Стих корабельный", „Четвероклятие", „Корабль", „Волшебный корабль", „Вещанье",34 Примером опоры Бальмонта на конкретные тексты „распевцев" и скопческих песен можносчитать такие, к примеру, стихотворения, как „Царь-Дух* и „Голубица". Текст первого повторяет часть хлыстовского „распевца", исполняемого во время радений, когда хлысты пускались в пляску с подскакиваниями и пением, переходящим в дикие выкрики: „Ой, бог! Ой, бог! Ой, бог! I Ой, дух! Ой, дух! Ой, дух! / Накати, накати, накати!" (Никольский Н. М. История русской церкви. Минск, 1990. С. 349.). У Бальмонта же читаем: „Царь Дух! Царь Дух! Царь Бог! Царь Бог! /. / Ой, Дух! Ой, Дух!. и т. д." [2,373]. А во втором Бальмонт перерабатывает скопческую песню „Ой, во саду, саду зеленом, / Стояло тут древо от земли до неба. / На это древо птица солетала." (Стихи духовные. М., 1991.). Поэт излагает его близко к тексту, но слегка расширяет: скопческий текст обрывается на предостережении птицы своим птенцам „не запылиться" (то есть не смешаться с христианами), а у Бальмонта птенцы не слушаются мать и успевают „запылиться", после чего ей приходится отмаливать их у Бога [2, 312-313].

35 Стихи духовные. С. 295.

36 Никольский Н. М. Указ. соч. С. 342.„Корабельщики", „Плаванье"37. Затем образ зеленого сада (Рая)зв в котором пребывает герой: в стихотворениях „Ангел встреч", „Как сон", „Птица райская", „Шутка цветов", „Сад мой сад", „Ветер буен", „Тихий Дон", „Хоровод", „Во саду", „Духовный сад". С этим образом связан также образ Древа, параллельный библейскому древу познания добра и зла: стихотворения „Райское древо", „То древо", „Древо" и другие. И в бальмонтовском варианте, и у хлыстов оно является изоморфом Мирового Древа, только хлысты подчеркивают его вертикальную протяженность („Ой, во саду, саду, во саду зеленом / Стояло тут древо от земли до неба."39 ), а поэт -горизонтальную („Наш сад есть единое Древо" [2, 445]). В свою очередь с этим образом связаны образы голубя и голубицы -аллегорическое наименование самих хлыстов: в стихотворениях „Голубица", „Голубь", „Улети", „Воркунок", „Золотые зерна", „Послание к голубице", „Горлицы-голуби", „Голубка с голубком", „Голубиные повадки". Два других образа - брата и сестры -опираются на философско-идеологический постулат хлыстовщины о братско-сестринских взаимоотношениях мужчины и женщины: эта тема широко раскрыта Бальмонтом в стихотворениях „Брат и сестра", „Брат с сестрой", „Для сестры", „Золотые зерна", „Голубка с голубком", „Звездная мысль", „Во храме ночном", „Братья-сестры". Кстати сама хлыстовская заповедь, в которой этот постулат сформулирован: „Хмельного не пейте, плотского греха не творите; не женитесь, а кто женат, живи с женою как с сестрою, неженимые неженитесь, женимые разженитесь."40 изложена Бальмонтом почти дословно в стихотворении „Нет другого учения": „Не женитесь37 Кстати этот образ используют в своих распевцах и сами хлысты: „Как по морю, морю синему. Плывет, выплывает тут большой корабль." (Стихи духовные. С. 290.).

38 Множество „распевцев" начинается со строк „Уж во садике во зелоном.".

39 Стихи духовные. С. 297.

40 Никольский Н. М. Указ. соч. С. 348.неженимые. Разженитесь с женой, / Вы, женимые, будьте с сестрою. /. / Друг к другу ходите вы, и водите хлеб-соль, / И любитесь любовью желанной." [2, 359]. С идеологией хлыстовства (обрядом „христовой любви" - „любитесь любовью желанной") связан образ свадьбы душ, включающий в себя не только духовную любовь, но и плотскую „освященную" любовь „по желанию" во время радений41 : в стихотворениях „Свадьба душ", „По благодати", „Венчание", „Свадьба", „Жених", „Радение", „В тайной горнице". При этом Бальмонт обостряет неприятие хлыстами традиционных форм любви и брака, внося в хлыстовскую символику оттенок мифологизма. В частности, в стихотворении „Четвероклятие" [2, 360-361] он предает холодную любовь или брак, связывающие двух людей (см. также стихотворение „Грех один"), четвероклятию, несущему в себе отзвук мифологической кватерности и четверогласия. Институт брака считался хлыстами греховным42 и Бальмонт в своем стихотворении накладывает на него проклятие именем четырех первостихий: огня, земли, воды и ветра (воздуха).

Таковы вкратце основные хлыстовские образы и идеи, использованные поэтом при создании стихотворений из сборника „Зеленый вертоград".

В следующем сборнике, „Птицы в воздухе", он, практически, полностью уходит от стилизаций и реконструкций народных поверий и легенд, делая, правда, исключение для литовского фольклора и пересказывая некоторые литовские народные песни и легенды. Время от времени появляются в сборнике и тексты (оригинальные или калькированные), стилизующие славянские заговоры. Особое место занимает стихотворение „Заклинание стихий", в котором Бальмонт не столько пытается стилизовать заговор, сколько рисует мир41 Там же. С. 351.

Что же касается образа бога Яровита (балто-славянского бога войны и весеннего плодородия), то в своем стихотворении Бальмонт смешивает его с образом Ярилы (восточнославянского бога земледелия и плодородия). Само по себе это допустимо, поскольку между двумя этими образами существует генетическое соответствие44 тем более, что автор не просто сливает их образы воедино, но очень корректно указывает на родство между ними: „Я43 Кстати Бальмонт тоже делает такую попытку. В стихотворении „Мировая красота" он рисует какгеографическую картину мира сказок (упоминая трех китов, Океан, сад Смерти, камень Алатырь), так и описывая героев, движущихся в пределах этого мира: „По лесной глухой дорожке I Изумрудный вьется Змей. / Там избушка курьи ножки, / Там Яга и там Кащей, / Там царьки крутые рожки, / Там Жар-птица." [2, 555-556].

44 Иванов Вяч. В., Топоров В. Н. Славянские языковые моделирующие. С. 121.бог Яровит, а иначе Ярило" [2, 555].

Однако в целом интонационно сборник „Птицы в воздухе" отличается от сборника „Жар-птица". Основной его массив составляют авторские тексты, либо написанные с использованием характерных для второго периода мотивов и мифологем, либо представляющие собой смесь из образов и сюжетов, заимствованных из мифологий разных народов. По-прежнему главенствующим остается мотив пути, причем нисколько не изменившийся по сравнению с тем, каким он появился в первых книгах Бальмонта. По-прежнему герой стремится „в воздушность" от наступающей на Землю ночи к ОгнюL(„Мы уйдем на закате.", [2, 453]). Вновь появляется мотив замкнутости („Мы были во тьме, от Небес огражденные, / В молчаньи, в тюрьме круговой" [2, 454]), как будто бы не было прорыва к Солнцу и Безбрежности в „Горящих зданиях", „Будем как Солнце" и др. книгах, и связанный с ним образ лестницы, ведущей на небо („Если хочешь в край войти вечно-золотой, / Облачную лестницу надо сплесть мечтой" [2, 514] ).

Играя с мифологией других народов в сборнике „Птицы в воздухе", Бальмонт использует как общую мифологизацию текста (насыщая его мифологическими образами и параллелями, общими для разных народов), так и реконструкцию мифологических представлений конкретно скандинавов, индусов и ацтеков. К первым относится, к примеру, стихотворение „Праздник неба", где поэт не давая указаний на ту или иную мифологическую систему, тем не менее строит мифологизированную модель мира, в которой все основные элементы Вселенной оказываются частями тела Божества (напомним, что подобный гомоморфизм характерен для древневосточных систем: в частности, для вавилонской мифологии): „Солнце перстень золотой нам неведомого Бога /. / Предвечерняя Луна / Серебристое запястье /. / Змеевидный Млечный Путь / Мировое ожерелье" [2, 514]. Обыгрыванием образов скандинавской мифологии наполнено стихотворение „Туманный конь". Используя имена некоторых скандинавских богов Бальмонт описывает грозу, как битву ассов и (возможно) ванов - высших и низших скандинавских богов. Любопытна трансформация, которую претерпевают в его тексте мифологические образы. Так у Норн, богинь судьбы, появляются верные слуги („псы") -волки, а у валькирий, богинь войны, - конь Мистар-Марр, созданный из влаги и имитирующий громовые раскаты. Его имя, возможно, трансформировано из имени валькирии Мист, что означает „туманный": корневое и семантическиое сходство в какой-то мере подтверждаетих родство. Очевидно взамен валькирии Мист в их ряды попадает богиня Фрея. При этом она каким-то образом ухитряется быть одновременно и ваном (валькирией), и „кравчим Асов". В число норн, которых в скандинавской мифологии известно три (Урд, Верданди и Скульд) попадает некая богиня Сеанеита, ткущая судьбы „на кровавой красной ткани" [2, 524].

Не обошелся раздел и без традиционной реконструкции некоторых богов Майя и ацтеков: Сиуакоатль (или Тонацин), богини земли и женщины-змеи - в стихотворении „Женщина-Змея"; Тескатлипока, бога ночи, покровителя жрецов и разбойников - в стихотворении „Тецкатлипока"; Тлалока, бога дождя и грома, - в стихотворении „Тлалок" и Кецалькоатля („изумрудно-перистого змея" [2, 579]), бога-творца, владыки стихий, изображавшегося индейцами Центральной Америки в виде змеи, покрытой зелеными перьями. Надоотметить, что в каждом случае Бальмонт реконструировал их образы, соблюдая их традиционные мифологические характеристики и не внося каких-либо игровых элементов. Выводы.

Рассматривая третий период творчества Бальмонта в целом хотелось бы отметить, что его начало ознаменовано отходом от тех образов, мифологем, а также способа их выражения, которые доминировали в поэзии второго (и частично - первого) периода. Экспериментальным для поэта становится путь стилизаций, пересказовг —1и реконструкций древних мифов, поверий и некоторых фольклорных жанров. Частично этот путь оказывается тупиковым, так как Бальмонту удается удачно стилизовать лишь скопческие и хлыстовские „распевцы", а большую часть остальных его стилизаций и пересказов можно отнести, скорее, к творческим неудачам. Причина неуспеха, на наш взгляд, кроется в том, что поэт, стилизуя те или иные жанры, пытается ввести в свою творческую лабораторию элемент рационального, в то время как его поэзия в своей основе интуитивна. Такая измена самому себе не проходит бесследно. Интуитивно он способен ощутить и выразить „живое дыхание мифа", попытка же „осмыслить" миф приводит его к стилизаторству в худшем смысле этого слова, а порой даже к поэтической „глухоте".

В то же время встречаются на этом пути и несомненные удачи. К их числу относится игра мифообразами и мифосюжетами, начатая поэтом еще в стихах второго периода и продолженная и развитая в сборниках 1906-10 г. г. Помимо нее в сборнике „Птицы в воздухе", условно завершающем третий период творчества поэта намечена также тенденция возврата к мотивам и мифологемам, доминирующим в поэзии второго периода. Можно отметить также, что мифологический пласт творчества Бальмонта, лежащего за рамками 1910-х годов, представлен именно текстами, которые либо построены на игре мифообразами и мифосюжетами, заимстованными изразличных мифологий, либо „прокручивают" мифологический образы и мотивы, созданные автором еще в пору „Горящих зданий" и „Будем как Солнце", без привнесения каких-либо существенных особенностей и дольнейшего их развития.[1ь*1ЗАКЛЮЧЕНИЕ.

Итак, мы рассмотрели проблему мифологического начала в поэзии К. Д. Бальмонта 1890-х - 1900-х г. г. В ходе исследования мы пришли к следующим выводам:1) интерес К. Д. Бальмонта к мифу был связан как с изначальным пантеизмом его миросозерцания, так и с общими веяниями эпохи, проходившей под знаком возрожения мифа (и мифомышления) во всех видах искусства. Приверженность поэта к символизму (с его стремлением к универсализму, синтетизму и поэтике символа-мифа) предопределила его стремление к поискам художественных средств воплощения мифа, а также создание им оригинальной мифологической системы;2) многие важнейшие положения бальмонтовской мифологической системы не могут быть адекватно восприняты и истолкованы без сравнения их с соответствующими элементами мифологических систем современных ему поэтов, а также с положениями, обладающими широкой значимостью коллективных мифологизированных представлений;3) в тоже время в литературном процессе своей эпохи Бальмонт занимал особое место как предшественник многих писателей серебряного века на мифопоэтической стезе. Не считая Владимира Соловьева, он был первым из литераторов новой эпохи, кто стремился возродить мифомышление как первооснову творчества, как некий элемент, позволяющий художнику слиться с природой и космосом в целом. Мифопоэтическое понималось им как творческое начало эктропической направленности, как противовес угрозе энтропического погружения в бессловесность, немоту и хаос. Единобытие со Вселенной, синтез различных мифологических систем и культ стихии стали семантическими доминантами его поэзии, а предельная мифологизация текста определила особенности поэтики, - таковы, вкратце, были предпосылки к созданию им оригинальной мифологической системы;4) одним из важнейших механизмов ее создания являлось заимствование тех или иных составляющих общесимволистского мифа и их последующее переосмысление в соответствии с общим значением нового контекста;5) другим - использование поэтом некоторых универсальных схем образов (архетипов);6) в своем развитии бальмонтовская мифологическая система прошла три последовательных этапа: период преобладания в поэтических текстах архетипических элементов (непосредственная опора на область бессознательного, поиск подходов еще даже не к созданию чего-то оригинального, а к использованию элементов мифологических систем древности); период преобладания в текстах мифологем (сознательная опора на мифологические элементы, заимстованные из различных мифологических систем, создание собственной мифологической системы); период мифологических стилизаций и разрушения мифотворчества (оригинальная мифологическая система перестает доминировать в авторских текстах, ее заменяют стилизации и вариации на темы мировых мифологий, а последующее возвращение поэта к собственной системе не привносит в нее ничего нового - он лишь „прокручивает" уже существующие элементы, что, впрочем, также носит случайный характер);7) основой созданной Бальмонтом мифологической системы является идея всеединства, которая в свою очередь опирается на мифологемы мирового древа и мирового кольца. Ни один из этих трех элементов нее является авторским, однако переосмысление их автором в русле собственного поэтического мировидения, позволяет ему создать оригинальную концепцию универсума. Коротко поэтическое кредо Бальмонта сводится к следующему: мир есть живая слитность всех стихий и поэт - одна из них. Таким образом в центре его системы стоит образ „поэт-Мировое Древо", означающий гомоморфизм поэта иВселенной. Из этого соответствия „в великом, как в малом" вытекает неизбежный знак равенства между бальмонтовским поэтом и Богом;8) таким образом следующим элементом системы является Солнце, занимающее в бальмонтовском универсуме место Бога и обладающее теургическими функциями как полноправный воспреемник всех свойств первостихии Огня, которая, согласно Бальмонту, рождает или возрождает мир;9) следующим элементом системы становится образ „поэт-Солнце". Характерно, что его возникновению предшествует длительный творческий процесс. На первом этапе образ Солнца традиционен - это не более, чем астрономическое светило. На втором он уже получает некий мифологический подтекст. Во-первых, Солнце трактуется Бальмонтом как теург, возрождающий мир в своем.пламени. Во-вторых, отсюда вытекает мотив жертвоприношения, необходимого для пересоздания мира. На этом же этапе Бальмонт начинает трактовать своего героя-поэта как умирающего и воскресающего Демиурга, приближая его тем самым к образу Солнца, который рассматривается в мифологии как умерший-воскресший Бог. Образ „Поэт-Солнце" Бальмонт видит сквозь призму жертвы и крови и как-то само собой начинает подразумеваться, что достижение гармонии со Вселенной (превращение Поэта в Мировое Древо) возможно лишь прохождением через кровь;10) так солнечная символика переплетается в бальмонтовских стихах с мотивом вампиризма, и обнаруживается связь между превращением в некоторых стихах второго периода лирического героя в вампира и приходом этого же героя к солнцепоклонничеству. Параллельное развитие этих процессов приводит к тому, что в вампирической плоскости герой Бальмонта превращается из вампира в колдуна, а в плоскости, связанной с Сонцем, герой трансформируется из огнепоклонника в „поэта-Солнце". В точке же скрещения этих плоскостей находится образ „темного Теурга", вобравший в себя и вампирическую, и солнечную ипостаси героя, а также неразрывно связанный с ним образ „художника-дьявола". Именно в нем,на наш взгляд, получают свое логическое завершение и воплощение все основные образы и идеи второго этапа становления и развития бальмонтовской мифологической системы;11) подобное присутствие темного начала в образе „солнечного" героя может показаться внутренне противоречивым. Однако никакого противоречия, на наш взгляд, в этом нет, поскольку существование подобного феномена обусловлено прежде всего своеобразием бальмонтовского солнечного культа. Сравнивая его с соответствующими элементами мифологических систем Вячеслава Иванова и Андрея Белого, можно заметить, что если у этих двух поэтов стремление „быть как Солнце" означает следование определенному нравственному императиву, сводящемуся, в конечном счете, к самоотречению и альтруизму (что идет от понимания ими образа Солнца как инобытийного тварного коррелята Христа), то для Бальмонта „быть как Солнце" самоценно само по себе, а не в связи с возможностью служения человечеству, и означает прежде всего - „быть Богом" (это в свою очередь связано с воплощением в бальмонтовском образе Солнца не христианской, а языческой стихии);.

12) из этого сознательного бальмонтовского антхристианства, которое начинает превалировать в его поэзии во втором периоде творчества (что дает основания подозревать здесь явную связь между культом Солнца, возникшим в его стихах именно в это время - и никак не раньше! - и преобладающими в его сознании и товрчестве антихристианскими тенденциями), естественно вытекает увлечение поэта всякого рода дьявольщиной, поскольку кто как не дьявол может быть противопоставлен Христу. Именно в сборниках второго периода мифолого-демоническая тема получает полноту своего выражения. А своеобразная трактовка Бальмонтом образа Солнца придает его демонологии конкретность и выводит ее на космический уровень, когда сливаются воедино образы Солнца, Творца, Сатаны и Поэта. На уровне текста это проявляется в возникновении уже упоминавшегося образа „художника-дьявола". Как тенденцию бальмонтовского антихристианства можно былобы отметить культ Смерти в его стихах. Смерть поставлена им в центр мироздания: все мировые стихии у него так или иначе оказываются связанными с нею, а идеальным доминантным состоянием его поэтического мира оказывается смертельный сон (промежуточное состояние не-жизни, не-смерти), и лишь погружение в этот „сон" дает бальмонтовскому лирическому герою возможность достигнуть полноты бытия, „быть как Солнце", стать Творцом (Люцифером или „художником-дьяволом"). Смерть накладывает свой оттенок и на бальмонтовский демонизм в целом: все его демонические герои так или иначе связаны с царством Смерти;13) однако при всей склонности поэта к антихристианству надо отметить и неоднозначность его позиции в этом плане. Несмотря на все свои демонические симпатии, он постоянно колеблется между Богом и Дьяволом, бросаясь от откровенного наслаждения воспеванием Зла к редким религиозным стихам, а также безуспешно пытаясь примирить Бога и Дьвола или даже отталкиваясь от всех своих демонических увлечений. Любопытно, что эти его поэтические метания вполне соответствуют и метаниям биографическим. Это одновременное сосуществование в нем двух противоположных начал отмечали многие его современники.

Думается, что и Бальмонтовское солнцепоклонничество и культ смерти (возможно, что и психическое расстройство в последние двадцать лет его жизни) были следствием его чрезмерного погружения в область бессознательного. Согласно К. Г. Юнгу, для человека, который образно-символически переживает то, что таится в глубинах его подсознания и коллективного бессознательного в целом неизбежен вполне реальный риск, прежде всего потому, что бессознательное - источник не только мифов, но и различного рода психозов и неврозов, поражающих человеческое сознание. „Г лавная опасность заключается в искушении поддаться чарующему влиянию архетипов. I. I При наличии психологических предрасположений, - а это не такое уж редкое обстоятельство, - архетипические фигуры. освобождаются от контролясознания. Они обротают полную самостоятельность, производя тем самым феномен одержимости " (Юнг К. Г.). Именно так, по словам Юнга, развивалась душевная болезнь бальмонтовского „учителя" - Ницше. Думается, что так мог развиваться и бальмонтовский „мифологизм". В своей ранней поэзии он лишь прикасается к области бессознательного, и архетипы здесь существуют, действительно, больше на уровне подсознания. Однако в поэзии второго периода можно отметить уже явное преобладание в его текстах как архетипов, так и мифологем. В какой-то момент в его сознании совершается прорыв: „.активизируется архетип, соответствующий ситуации (в данном случае, вероятно, это -Анима: душа/огонь - В. Б.), вследствие чего начинают действовать взрывные и опасные силы, скрытые в архетипе."(Юнг К. Г.), причем „патологический элемент содержится не в существовании представлений, а в диссоциации сознания, ставшего неспособным доминировать над бессознательным" (Юнг К. Г.). Бессознательное подчиняет себе не только мысли, но и саму сущность поэта. Судя по письмам к жене, он мыслит уже исключительно категориями бессознательного.

14) это приводит к тому, что бессознательное как бы целиком переходит из его поэзии в его личность. В поэзии третьего периода, равно как и во всей последующей, следы присутствия архетипов встречаются все реже, хотя объем мифологического субстрата в них увеличивается. С потерей контроля над бессознательным Бальмонт теряет и способность к мифотворчеству.

Внимательный взгляд на его поэзию третьего периода позволяет заметить, что оригинальные бальмонтовские мифы, которых так много было в его стихах второго и даже первого периода заменены стилизациями на темы мировых мифологий - бледным отражением его прежнего стихийно-мифологического витийства.

Взамен стихов мифологизируется его биография: изгнание (как признак > исключительности, отмеченности богами), безумие (как признак божественной сущности) и даже смерть (начиная от описанного Зайцевымраскаяния на смертном ложе и заканчивая картиной похорон, данной в очерке Юрия Терапиано - каждый штрих здесь несет свою мифолого-символическую нагрузку: одинокий гроб, дождь и земля, не желающая принимать тело „художника-дьявола" - его хоронят в яме с водой, как у славян было принято хоронить заложных мертвецов - колдунов, ведьм и утопленников1 ).

Подобная мифологизация биографии характерна для многих представителей литературы начала века. Достаточно вспомнить Вячеслава Иванова, Александра Блока, Сергея Есенина и многих других. Не был исключением в этом смысле и Константин Бальмонт. Однако изучение его автобиографического мифа лежит за рамками выбранной нами темы и могло бы стать предметом дальнейшего исследования.

Для развития этой темы, как нам кажется, необходимо было бы изучить автобиографический миф, создаваемый им в предвоенные годы (некоторые подходы к этому уже сделаны в настоящей работе), а затем проследить дальнейшее его самостоятельное развитие. Возможно, ключ к пониманию развития этого мифа в годы эмиграции могло бы дать изучение как мемуарных свидетельств об этом периоде его жизни, так и истории его болезни (последняя, на наш взгляд, могла бы ответить на воспрос о том, какую роль сыграло бессознательное - и сыграло ли вообще - в бальмонтовском безумии). Также ценными материалами в восстановлении финальной части бальмонтовского автобиографического мифа могли бы стать его поэтические и прозаические тексты, созданные им после 1910-го года. В настоящую работу они не были включены нами по той причине, что чаще всего „прокручивают" мифологические образы и мотивы, созданные автором в период с 1890 по 1910 г. г., и таким образом не вносят ничего нового в модель бальмонтовского поэтического мифа. Однако для изучения мифа автобиографического они, несомненно, будут необходимы, и потому будут привлекаться нами при дальнейшем изучении1 Так называемых заложных мертвецов хоронили в выморочных местах - в болотистой земле иливодоемах (Иванов В. В., Топоров В. Н. Славянские языковые моделирующие семиотические системы. С. 119,151,156).творчества и личности Константина Бальмонта.mСПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ.

ИСТОЧНИКИ1. Бальмонт К. Будем как Солнце // Бальмонт К. Д. Собрание сочинений в 2 томах. М., 1994. Т. 1. С. 345-546.

2. Бальмонт К. Д. В безбрежности II Бальмонт К. Д. Собрание сочинений. Т. 1. С. 49-130.

3. Бальмонт К. Д. Где мой дом. Предисловие и комментарии В. Крейда. М., 1992.

4. Бальмонт К. Д. Горные вершины. Сборник статей. Кн. 1. М., 1904.

5. Бальмонт К. Д. Жар-птица II Бальмонт К. Д. Собрание сочинений. Т. 2. С. 129-295.

6. Бальмонт К. Д. Зеленый вертоград // Бальмонт К. Д. Собрание сочинений. Т. 2. С. 299-450.

7. Бальмонт К. Д. Злые чары II Бальмонт К. Д. Собрание сочинений. Т. 2. С. 57-126.

8. Бальмонт К. Д. Литургия красоты II Бальмонт К. Д. Собрание сочинений. Т. 1. С. 671-808.

9. Бальмонт К. Д. Под северным небом // Бальмонт К. Д. Собрание сочинений. Т. 1. С. 7-44.

10. Бальмонт К. Д. Птицы в воздухе II Бальмонт К. Д. собрание сочинений. Т.2. С. 453-587.

11. Бальмонт К. Д. Светлый час. Предисловие и комментарии В. Крейда. М., 1992.

12. Бальмонт К. Д. Светозвук в природе и световая симфония Скрябина. М., 1917.

13. Бальмонт К. Д. Солнечное единобожие II Русское слово. 1910. N8146. 27 июня.

14. Бальмонт К. Д. Тишина II Бальмонт К. Д. Собрание сочинений. Т. 1. С. 133-213.

15. Бальмонт К. Д. Только любовь II Бальмонт К. Д. Собрание

Заключение диссертации по теме «Русская литература», Бурдин, Виктор Валерьевич

ЗАКЛЮЧЕНИЕ.

Итак, мы рассмотрели проблему мифологического начала в поэзии К. Д. Бальмонта 1890-х - 1900-х г. г. В ходе исследования мы пришли к следующим выводам:

1) интерес К. Д. Бальмонта к мифу был связан как с изначальным пантеизмом его миросозерцания, так и с общими веяниями эпохи, проходившей под знаком возрожения мифа (и мифомышления) во всех видах искусства. Приверженность поэта к символизму (с его стремлением к универсализму, синтетизму и поэтике символа-мифа) предопределила его стремление к поискам художественных средств воплощения мифа, а также создание им оригинальной мифологической системы;

2) многие важнейшие положения бальмонтовской мифологической системы не могут быть адекватно восприняты и истолкованы без сравнения их с соответствующими элементами мифологических систем современных ему поэтов, а также с положениями, обладающими широкой значимостью коллективных мифологизированных представлений;

3) в тоже время в литературном процессе своей эпохи Бальмонт занимал особое место как предшественник многих писателей серебряного века на мифопоэтической стезе. Не считая Владимира Соловьева, он был первым из литераторов новой эпохи, кто стремился возродить мифомышление как первооснову творчества, как некий элемент, позволяющий художнику слиться с природой и космосом в целом. Мифопоэтическое понималось им как творческое начало эктропической направленности, как противовес угрозе энтропического погружения в бессловесность, немоту и хаос. Единобытие со Вселенной, синтез различных мифологических систем и культ стихии стали семантическими доминантами его поэзии, а предельная мифологизация текста определила особенности поэтики, - таковы, вкратце, были предпосылки к созданию им оригинальной мифологической системы;

4) одним из важнейших механизмов ее создания являлось заимствование тех или иных составляющих общесимволистского мифа и их последующее переосмысление в соответствии с общим значением нового контекста;

5) другим - использование поэтом некоторых универсальных схем образов (архетипов);

6) в своем развитии бальмонтовская мифологическая система прошла три последовательных этапа: период преобладания в поэтических текстах архетипических элементов (непосредственная опора на область бессознательного, поиск подходов еще даже не к созданию чего-то оригинального, а к использованию элементов мифологических систем древности); период преобладания в текстах мифологем (сознательная опора на мифологические элементы, заимстованные из различных мифологических систем, создание собственной мифологической системы); период мифологических стилизаций и разрушения мифотворчества (оригинальная мифологическая система перестает доминировать в авторских текстах, ее заменяют стилизации и вариации на темы мировых мифологий, а последующее возвращение поэта к собственной системе не привносит в нее ничего нового - он лишь „прокручивает" уже существующие элементы, что, впрочем, также носит случайный характер);

7) основой созданной Бальмонтом мифологической системы является идея всеединства, которая в свою очередь опирается на мифологемы мирового древа и мирового кольца. Ни один из этих трех элементов нее является авторским, однако переосмысление их автором в русле собственного поэтического мировидения, позволяет ему создать оригинальную концепцию универсума. Коротко поэтическое кредо Бальмонта сводится к следующему: мир есть живая слитность всех стихий и поэт - одна из них. Таким образом в центре его системы стоит образ „поэт-Мировое Древо", означающий гомоморфизм поэта и

Вселенной. Из этого соответствия „в великом, как в малом" вытекает неизбежный знак равенства между бальмонтовским поэтом и Богом;

8) таким образом следующим элементом системы является Солнце, занимающее в бальмонтовском универсуме место Бога и обладающее теургическими функциями как полноправный воспреемник всех свойств первостихии Огня, которая, согласно Бальмонту, рождает или возрождает мир;

9) следующим элементом системы становится образ „поэт-Солнце". Характерно, что его возникновению предшествует длительный творческий процесс. На первом этапе образ Солнца традиционен - это не более, чем астрономическое светило. На втором он уже получает некий мифологический подтекст. Во-первых, Солнце трактуется Бальмонтом как теург, возрождающий мир в своем .пламени. Во-вторых, отсюда вытекает мотив жертвоприношения, необходимого для пересоздания мира. На этом же этапе Бальмонт начинает трактовать своего героя-поэта как умирающего и воскресающего Демиурга, приближая его тем самым к образу Солнца, который рассматривается в мифологии как умерший-воскресший Бог. Образ „Поэт-Солнце" Бальмонт видит сквозь призму жертвы и крови и как-то само собой начинает подразумеваться, что достижение гармонии со Вселенной (превращение Поэта в Мировое Древо) возможно лишь прохождением через кровь;

10) так солнечная символика переплетается в бальмонтовских стихах с мотивом вампиризма, и обнаруживается связь между превращением в некоторых стихах второго периода лирического героя в вампира и приходом этого же героя к солнцепоклонничеству. Параллельное развитие этих процессов приводит к тому, что в вампирической плоскости герой Бальмонта превращается из вампира в колдуна, а в плоскости, связанной с Сонцем, герой трансформируется из огнепоклонника в „поэта-Солнце". В точке же скрещения этих плоскостей находится образ „темного Теурга", вобравший в себя и вампирическую, и солнечную ипостаси героя, а также неразрывно связанный с ним образ „художника-дьявола". Именно в нем, на наш взгляд, получают свое логическое завершение и воплощение все основные образы и идеи второго этапа становления и развития бальмонтовской мифологической системы;

11) подобное присутствие темного начала в образе „солнечного" героя может показаться внутренне противоречивым. Однако никакого противоречия, на наш взгляд, в этом нет, поскольку существование подобного феномена обусловлено прежде всего своеобразием бальмонтовского солнечного культа. Сравнивая его с соответствующими элементами мифологических систем Вячеслава Иванова и Андрея Белого, можно заметить, что если у этих двух поэтов стремление „быть как Солнце" означает следование определенному нравственному императиву, сводящемуся, в конечном счете, к самоотречению и альтруизму (что идет от понимания ими образа Солнца как инобытийного тварного коррелята Христа), то для Бальмонта „быть как Солнце" самоценно само по себе, а не в связи с возможностью служения человечеству, и означает прежде всего - „быть Богом" (это в свою очередь связано с воплощением в бальмонтовском образе Солнца не христианской, а языческой стихии); .

12) из этого сознательного бальмонтовского антхристианства, которое начинает превалировать в его поэзии во втором периоде творчества (что дает основания подозревать здесь явную связь между культом Солнца, возникшим в его стихах именно в это время - и никак не раньше! - и преобладающими в его сознании и товрчестве антихристианскими тенденциями), естественно вытекает увлечение поэта всякого рода дьявольщиной, поскольку кто как не дьявол может быть противопоставлен Христу. Именно в сборниках второго периода мифолого-демоническая тема получает полноту своего выражения. А своеобразная трактовка Бальмонтом образа Солнца придает его демонологии конкретность и выводит ее на космический уровень, когда сливаются воедино образы Солнца, Творца, Сатаны и Поэта. На уровне текста это проявляется в возникновении уже упоминавшегося образа „художника-дьявола". Как тенденцию бальмонтовского антихристианства можно было бы отметить культ Смерти в его стихах. Смерть поставлена им в центр мироздания: все мировые стихии у него так или иначе оказываются связанными с нею, а идеальным доминантным состоянием его поэтического мира оказывается смертельный сон (промежуточное состояние не-жизни, не-смерти), и лишь погружение в этот „сон" дает бальмонтовскому лирическому герою возможность достигнуть полноты бытия, „быть как Солнце", стать Творцом (Люцифером или „художником-дьяволом"). Смерть накладывает свой оттенок и на бальмонтовский демонизм в целом: все его демонические герои так или иначе связаны с царством Смерти;

13) однако при всей склонности поэта к антихристианству надо отметить и неоднозначность его позиции в этом плане. Несмотря на все свои демонические симпатии, он постоянно колеблется между Богом и Дьяволом, бросаясь от откровенного наслаждения воспеванием Зла к редким религиозным стихам, а также безуспешно пытаясь примирить Бога и Дьвола или даже отталкиваясь от всех своих демонических увлечений. Любопытно, что эти его поэтические метания вполне соответствуют и метаниям биографическим. Это одновременное сосуществование в нем двух противоположных начал отмечали многие его современники.

Думается, что и Бальмонтовское солнцепоклонничество и культ смерти (возможно, что и психическое расстройство в последние двадцать лет его жизни) были следствием его чрезмерного погружения в область бессознательного. Согласно К. Г. Юнгу, для человека, который образно-символически переживает то, что таится в глубинах его подсознания и коллективного бессознательного в целом неизбежен вполне реальный риск, прежде всего потому, что бессознательное - источник не только мифов, но и различного рода психозов и неврозов, поражающих человеческое сознание. „Г лавная опасность заключается в искушении поддаться чарующему влиянию архетипов. I . I При наличии психологических предрасположений, - а это не такое уж редкое обстоятельство, - архетипические фигуры. освобождаются от контроля сознания. Они обротают полную самостоятельность, производя тем самым феномен одержимости " (Юнг К. Г.). Именно так, по словам Юнга, развивалась душевная болезнь бальмонтовского „учителя" - Ницше. Думается, что так мог развиваться и бальмонтовский „мифологизм". В своей ранней поэзии он лишь прикасается к области бессознательного, и архетипы здесь существуют, действительно, больше на уровне подсознания. Однако в поэзии второго периода можно отметить уже явное преобладание в его текстах как архетипов, так и мифологем. В какой-то момент в его сознании совершается прорыв: „.активизируется архетип, соответствующий ситуации (в данном случае, вероятно, это -Анима: душа/огонь - В. Б.), вследствие чего начинают действовать взрывные и опасные силы, скрытые в архетипе."(Юнг К. Г.), причем „патологический элемент содержится не в существовании представлений, а в диссоциации сознания, ставшего неспособным доминировать над бессознательным" (Юнг К. Г.). Бессознательное подчиняет себе не только мысли, но и саму сущность поэта. Судя по письмам к жене, он мыслит уже исключительно категориями бессознательного.

14) это приводит к тому, что бессознательное как бы целиком переходит из его поэзии в его личность. В поэзии третьего периода, равно как и во всей последующей, следы присутствия архетипов встречаются все реже, хотя объем мифологического субстрата в них увеличивается. С потерей контроля над бессознательным Бальмонт теряет и способность к мифотворчеству.

Внимательный взгляд на его поэзию третьего периода позволяет заметить, что оригинальные бальмонтовские мифы, которых так много было в его стихах второго и даже первого периода заменены стилизациями на темы мировых мифологий - бледным отражением его прежнего стихийно-мифологического витийства.

Взамен стихов мифологизируется его биография: изгнание (как признак > исключительности, отмеченности богами), безумие (как признак божественной сущности) и даже смерть (начиная от описанного Зайцевым раскаяния на смертном ложе и заканчивая картиной похорон, данной в очерке Юрия Терапиано - каждый штрих здесь несет свою мифолого-символическую нагрузку: одинокий гроб, дождь и земля, не желающая принимать тело „художника-дьявола" - его хоронят в яме с водой, как у славян было принято хоронить заложных мертвецов - колдунов, ведьм и утопленников1 ).

Подобная мифологизация биографии характерна для многих представителей литературы начала века. Достаточно вспомнить Вячеслава Иванова, Александра Блока, Сергея Есенина и многих других. Не был исключением в этом смысле и Константин Бальмонт. Однако изучение его автобиографического мифа лежит за рамками выбранной нами темы и могло бы стать предметом дальнейшего исследования.

Для развития этой темы, как нам кажется, необходимо было бы изучить автобиографический миф, создаваемый им в предвоенные годы (некоторые подходы к этому уже сделаны в настоящей работе), а затем проследить дальнейшее его самостоятельное развитие. Возможно, ключ к пониманию развития этого мифа в годы эмиграции могло бы дать изучение как мемуарных свидетельств об этом периоде его жизни, так и истории его болезни (последняя, на наш взгляд, могла бы ответить на воспрос о том, какую роль сыграло бессознательное - и сыграло ли вообще - в бальмонтовском безумии). Также ценными материалами в восстановлении финальной части бальмонтовского автобиографического мифа могли бы стать его поэтические и прозаические тексты, созданные им после 1910-го года. В настоящую работу они не были включены нами по той причине, что чаще всего „прокручивают" мифологические образы и мотивы, созданные автором в период с 1890 по 1910 г. г., и таким образом не вносят ничего нового в модель бальмонтовского поэтического мифа. Однако для изучения мифа автобиографического они, несомненно, будут необходимы, и потому будут привлекаться нами при дальнейшем изучении

1 Так называемых заложных мертвецов хоронили в выморочных местах - в болотистой земле или водоемах (Иванов В. В., Топоров В. Н. Славянские языковые моделирующие семиотические системы. С. 119,151,156). творчества и личности Константина Бальмонта. m

Список литературы диссертационного исследования кандидат филологических наук Бурдин, Виктор Валерьевич, 1998 год

1. Бальмонт К. Будем как Солнце // Бальмонт К. Д. Собрание сочинений в 2 томах. М., 1994. Т. 1. С. 345-546.

2. Бальмонт К. Д. В безбрежности II Бальмонт К. Д. Собрание сочинений. Т. 1. С. 49-130.

3. Бальмонт К. Д. Где мой дом. Предисловие и комментарии В. Крейда. М., 1992.

4. Бальмонт К. Д. Горные вершины. Сборник статей. Кн. 1. М., 1904.

5. Бальмонт К. Д. Жар-птица II Бальмонт К. Д. Собрание сочинений. Т. 2. С. 129-295.

6. Бальмонт К. Д. Зеленый вертоград // Бальмонт К. Д. Собрание сочинений. Т. 2. С. 299-450.

7. Бальмонт К. Д. Злые чары II Бальмонт К. Д. Собрание сочинений. Т. 2. С. 57-126.

8. Бальмонт К. Д. Литургия красоты II Бальмонт К. Д. Собрание сочинений. Т. 1. С. 671-808.

9. Бальмонт К. Д. Под северным небом // Бальмонт К. Д. Собрание сочинений. Т. 1. С. 7-44.

10. Бальмонт К. Д. Птицы в воздухе II Бальмонт К. Д. собрание сочинений. Т.2. С. 453-587.

11. Бальмонт К. Д. Светлый час. Предисловие и комментарии В. Крейда. М., 1992.

12. Бальмонт К. Д. Светозвук в природе и световая симфония Скрябина. М., 1917.

13. Бальмонт К. Д. Солнечное единобожие II Русское слово. 1910. N8146. 27 июня.

14. Бальмонт К. Д. Тишина II Бальмонт К. Д. Собрание сочинений. Т. 1. С. 133-213.

15. Бальмонт К. Д. Только любовь II Бальмонт К. Д. Собраниеnbсочинений. Т. 1. С. 546-668.

16. Белый А. Стихотворения и поэмы. М., 1994.17. Библия. М., 1993.

17. Бунин И. А. Собр. соч.: В 9 т. М.,

18. Великорусские заклинания. Сборник Л. Н. Майкова. СПб, 1992.

19. Дневная звезда. Восточный альманах. Выпуск второй. М., 1947.

20. Древний мир в памятниках его письменности. Составил Жаринов Д. А., Никольский Н. М., Радциг С. И., Стерлигов В. Н. Ч. 1. Восток. М., б/г.22. Душа Японии. СПб, 1905.

21. Жуков В. П. Словарь русских пословиц и поговорок. М., 1991.

22. Иванов В. Стихотворения. Поэмы. Трагедии. СПб., 1995. Т.1.

23. Индийская лирика 2-10 веков. М., 1978.

24. Народные русские сказки А. Н. Афанасьева: В 3 томах. М., 1984-85.

25. Попов Г. Русская народно-бытовая медецина. По материалам этнографического бюро князя В. Н. Тенишева. СПб, 1903.

26. Садовников Д. Загадки русского народа. СПб, 1901.

27. Скандинавские сказки. М., 1982.

28. ТЕОРЕТИЧЕСКАЯ ЛИТЕРАТУРА И ЛИТЕРАТУРА О БАЛЬМОНТЕ

29. Азадовский К. М., Дьяконова Е. М. Бальмонт и Япония. М., 1991.

30. Азадовский М. Литература и фольклор. Л., 1938.

31. Айзенштадт М. Н. Посюсторонний трансцендентализм и структурирование мира: „Религия Китая" М. Вебера и образ китайской истории и цивилизации // Восток- Orients. М., 1992. В. 1. С. 5-18.

32. Андреева-Бальмонт Е. А. Воспоминания. М., 1996.

33. Андреевич Л. Опыт философии русской литературы. М., 1922.

34. Аничков Е. В. Язычество и Древняя Русь. СПб, 1914.

35. Анкундинов К. Л. Философско-эстетические взгляды К. Бальмонта и акмеизм II Константин Бальмонт, Марина Цветаева и художественные искания 20 века. Межвузовский сборник научных трудов. Вып. 2. С. 43-45.ni

36. Анненский И. Бальмонт-лирик // Анненский И. Книга отражений. М., 1979.

37. Арьес Ф. Человек перед лицом Смерти. М., 1994

38. Афанасьев А. Н. Древо жизни. М., 1982.

39. Афанасьев А. Н. Заметки о загробной жизни по славянским преданиям // Архив историко-юридических сведений, относящихся до России. СПб, 1861. Кн. 3. С. 3-26.

40. Афанасьев А. Н. Народные русские сказки в 3 томах. М., 1957.

41. Афанасьев А. Н. Поэтические воззрения славян на природу. В 3-х томах. М., 1849 1865.

42. Бадж У. Египетская религия. Египетская магия. М., 1996.

43. Базанов В. Г. Фольклор и русская поэзия начала 20 века. Л., 1988.

44. Байбурин А. К. Ритуал в традиционной культуре. СПб, 1993.

45. Балтрушайтис Ю. О внутреннем пути Бальмонта // Заветы. 1914. №6.

46. Барсова Н. А. Мифологическая семантика вертикального пространства в оркестре Рихарда Вагнера // Проблемы музыкального романтизма. Л., 1987. 3.

47. Барт А. Религии Индии. М., 1897.

48. Бахтин М. М. Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М., 1965.

49. Бедаш В. М. Тайная магия. Магия колдовства, призраки и другие феномены. Екатеринбург, 1991.

50. Бейтс М. Зороастрийцы. Верования и обычаи. М., 1988.

51. Беренштейн Е. П. „Поэзия как волшебство" в системе эстетических представлений К. Д. Бальмонта // Константин Бальмонт, Марина Цветаева и . Вып. 2. Иваново, 1996. С. 37-42.

52. Библия и Вавилон, перевод А. Нольде. СПб, 1906.

53. Блаватская Е. П. Алхимия в 19 столетии // Теории и символы алхимиков. М., 1995. С. 143-176.

54. Блок А. О литературе М., 1989.

55. Бузин В. Н. К вопросу о психоаналитической символике исемиотике русского фольклора // Независимый психиатрический журнал. 1993. №1-2. С. 87-91.

56. Васильев Л. С. Культы, религии, традиции в Китае. М., 1970.

57. Васильев Л. С. Проблемы генезиса китайской мысли. (Формирование основ мировоззрения и менталитета). М., 1989.

58. Велецкая Н. Н. Языческая символика славянских архаических ритуалов. М., 1978.

59. Велецкая Н. Н. Языческие представления о смерти у славян // Македонски фолклор. Le Folk lor Macedonien, en година 7. annee Broj. 14 Numero. Ckopje, 1974.

60. Винклер Г. Вавилонская культура в ее отношении к культурному развитию человечества. М., 1913.

61. Виролайнен М. Н. „Сделаем себе имя". Велемир Хлебников и М. П. Погодин: миф числа // Имя. Сюжет. Миф. СПб, 1996. С. 140-159.

62. Гарбуз А. В. „Групповой портрет" будетлян в свете фольклорно-мифологической традиции II Хлебниковские чтения. С. 106- 116.

63. Гей Н. К. Имя в русском космосе Вячеслава Иванова // Вяч. Иванов: Материалы и исследования. М., 1996. С. 192-208.

64. Генерозов Я. Русские народные представления о загробной жизни на основании заплачек, причитаний, духовных стихов и т. д. Саратов, 1883.

65. Мб9. Герасимова Н. М. Энергетика цвета в цветаевском „Молодце" // Имя. Сюжет. Миф. С. 159-178. 70. Голосовкер Я. Логика мифа. М., 1987.

66. Горячева Т. В. Мифотворчество футуризма. О некоторых сюжетах и героях II Русский авангард в кругу европейской культуры. М., 1994. С. 165-178.

67. Гревс И. М. История одной любви. М., 1927.

68. Григорьев В. П. Из прошлого лингвистической поэтики и интерлингвистики. М., 1993.

69. Гуревич И. С. Космогонические представления у населения Оленского района II Советска этнография. 1948. N83. С. 34-42.

70. Гутьяр Н. М. И. С. Тургенев. Юрьев, 1907.

71. Даль В. О поверьях, суеверьях и предрассудках русского народа. СПб-М., 1880.

72. Дегтярева Н. С. Пространственные отношения в лирике К. Д. Бальмонта 1894-1903 годов II Константин Бальмонт, Марина Цветаева и . . Вып. 3. С. 32-40.

73. Долгополов Л. М. Г орький и проблема „детей солнца" // Долгополое Л. К. На рубеже веков. Л., 1977.

74. Dr. Papus. Человек и вселенная: Общий обзор оккультных знаний. М., 1909. Вып. 1.

75. Дуганов Р. В. Хлебников и Ахматова (Из астрологических заметок) // Хлебниковские чтения. С. 76-80.

76. Евзлин М. Космогония и ритуал. М., 1993.

77. Евреинов Н. Н. Азазел и Дионис. СПб, 1924.

78. Елеонская Е. Н. Представление „того света" в русских народных сказках //Этнографическое обозрение. 1913. Кн. 98-99. №3-4. С. 12-27.

79. Еремина В. И. Ритуал и фольклор. М., 1992.

80. Ершова Г. Г. Фольклорные песнопения майя Юкатана как средство организации жизни с помощью искусства II Искусство и действительность. М., 1992. С. 23-46.

81. Жемчужный И. С. К. Д. Бальмонт и А. А. Фет // Константин Бальмонт, Марина Цветаева и . . Вып. 3. С. 57-64.

82. Забелин И. Е. Сыскные дела о ворожеях и колдуньях при царет

83. Михаиле Федоровиче // Комета: Учено-литературный альманах, изданный Н. Щепкиным. М., 1851. С. 469-492.

84. Зайцев Б. Бальмонт II Воспоминания о серебрянном веке. М., 1993. С. 71-79.

85. Зеленин Д. К. Восточнославянская этнография. М., 1991.

86. Зеленин Д. К. Очерки русской мифологии. Пг., 1916.

87. Земсков В. Б. И Мексика возникла, виденье вдохновенное. : К. Д. Бальмонт и поэзия индейцев II Латинская Америка. 1976. №3.

88. Земцовский И. Миф метафора - метод. // Сборник научных трудов / Российский институт истории искусств. СПб, 1992. В. 1. С. 23-35.

89. Золотницкий Н. Ф. Цветы в легендах и преданиях. М., 1991.

90. Иванов В. Ницше и Дионис II Весы. 1904. №5. С. 19-27.

91. Иванов В. О лиризме Бальмонта // Аполлон. 1912. №3, 4.

92. Иванов В. По звездам. СПб, 1909.

93. Иванов В. В., Топоров В. Н. Славянские языковые моделирующие семиотические системы. Древний период. М., 1965.

94. Касавин И. Т. Размышления о магии, ее природе и судьбе // Магический кристалл: Магия глазами ученых и чародеев. М., 1992. С. 6-29.

95. Карпенко Г. Океан и небо как „первостихийные бездны" в творчестве позднего Бунина II И. А. Бунин и русская культура. Межвузовский сборник научных трудов. Елец, 1995. С. 116-121.

96. Кацис Л. Ф. Древний Египет у русских футуристов (к семантике футуристического текста) II Русский авангард в кругу. . С. 140-158.

97. Кедров К. Поэтический космос. М., 1988.

98. Клейн Г. Астрономические вечера. СПб, 1900.l03. Корецкая И. Из этюдов о Вячеславе Иванове. „Солнечный" цикл II Корецкая И. Над страницами русской поэзии и прозы начала века. М., 1995. С. 86-97.

99. Корецкая И. Импрессионизм в символистской поэзии и эстетике II Корецкая И. Над страницами русской поэзии. . С. I99-252.

100. Корецкая И. Метафорика „юности" // Корецкая И. Над страницами русской поэзии. . С. 253- 269.

101. Кречетов С. Бальмонт (Из моих воспоминаний) // Утро России. 1911. 23 декабря.

102. Криничная Н. Дом: его облик и душа. (К вопросу о тождестве симмволов в мифологической прозе и народном изобразительном искусстве. Петрозаводск, 1992.

103. Крохина Н. П. К вопросу о космическом начале в творчестве К. Бальмонта // К. Бальмонт, М. Цветаева и художественные искания 20 века. Иваново, 1996. С. 31-36.

104. Крохина Н. П. Миф и символ в романтической традиции (в русской поэзии и эстетике начала 20 века): Автореферат. М., 1990.

105. Крушевский Н. В. Заговоры как вид русской народной поэзии // Варшавские университетские известия. 1876. №3. С. 5-16.

106. Кудряшова Е. И. Путевые очерки К. Бальмонта „Край Озириса" // К. Бальмонт, М. Цветаева и . . Вып. 1. С. 53-66.

107. Куликов А. А. Космические образы славянского язычества. СПб, 1992.

108. Куприяновский П. В. Некоторые вопросы изучения биографии и творчества К. Бальмонта // К. Бальмонт, М. Цветаева и . . Вып. 1. С. 14-24.

109. Куприяновский П. В. Поэтический космос Константина Бальмонта // Константин Бальмонт, Марина Цветаева и . . Вып. 3. С. 5-18.

110. Куприяновский П. В. Становление Бальмонта-поэта // К. Бальмонт, М. Цветаева и. . Вып. 2. 5-12.

111. Лебедев Г. Беспристрастное созерцание систем Восточной Индии. СПб, 1805.

112. Levy Е. The History of Magic. New York, 1973.

113. Леви-Стросс К. Первобытное мышление. М., 1994.

114. Леви-Стросс К. Печальные тропики. М., 1984.

115. Лихачев Д. С., Панченко А. М., Попырко Н. В. Смех в Древней Руси. М. 1984.

116. Лодыженский М. В. Мистическая трилогия. Сверхсознание. СПб, 1992. Т. 1.

117. Лосев А. Ф. Абсолютная диалектика абсолютная мифология // Лосев А. Ф. Миф. Число. Сущность. М., 1994. С. 263-298.

118. Лосев А. Ф. Античная мифология в ее историческом развитии // Лосев А. Ф. Мифология греков и римлян. М., 1996. С. 5-680.

119. Лосев А. Ф. Диалектика мифа II Лосев А. Ф. Миф. Число. Сущность. М., 1994. С. 5-216.

120. Лосев А. Ф. Миф развернутое магическое имя // Лосев А. Ф. Миф. Число. Сущность. С. 217-232.

121. Лосев А. Ф. Очерки античного символизма и мифологии. М., 1993.

122. Лосев А. Ф. Первозданная сущность // Лосев А. Ф. Миф. Число. Сущность. С. 233-262.

123. Лосев А. Ф. Теогония и космогония // Лосев А.Ф. Мифология греков и римлян. С. 681-871.

124. Лотман Ю. М. Культура и взрыв. М., 1992.

125. Лотман Ю. М., Успенский Б. А. Миф-имя-культура И Лотман Ю. М. Избранные статьи в 3-х томах. Т. 1. Таллин, 1992. С. 58-75.

126. Лукьянов А.Е. Истоки дао: Древнекитайский миф. М.,1992.

127. Магомедова Д. М. Автобиографический миф в творчестве А. Блока. М., 1997.

128. Мазаев А. И. Проблемы синтеза искусств в эстетике русского символизма. М., 1992.

129. Максимов Д. Е. Идея пути в поэтическом мире Ал. Блока II Максимов Д. Е. Поэзия и проза Ал. Блока. Л., 1981.

130. Максимов С. В. Нечистая, неведомая и крестная сила. В 2 томах. М., 1993.

131. Малиновский Б. Магия, наука и религия // Магический кристалл. С. 84-127.

132. Марков В. Миф. Символ. Метафора (Модальная онтология). Рига, 1994.

133. Матушевский И. Дьявол в поэзии. М., 1901.т.

134. Машбиц-Веров И. Поэзия К. Бальмонта // Машбиц-Веров И. Русский символизм и путь Александра Блока. Куйбышев, 1969. С. 39-49.

135. Мелетинский Е. М. Поэтика мифа. М., 1976.

136. Минаев И. П. Индийские сказки и легенды М., 1966.

137. Михайлов А. В. О сновидениях в творчестве А. Ремизова и Н. Клюева II Алексей Ремизов: Исследования и материалы. СПб, 1994. С. 89-103.

138. Михайлов А. И. Пути развития новокрестьянской поэзии. Л., 1990.

139. Молчанова Н. А. „Горящие здания" в творческой эволюции К. Д. Бальмонта // К. Бальмонт, М. Цветаева и . . Вып. 2. С. 12-17.v/l45. Молчанова Н. А. Мотивы русской мифологии и фольклора в лирикесимволистов 1900-х годов: Автореферат. Горький, 1984.

140. Молчанова Н. А. Поэтический мир книги К. Бальмонта „Светослужение" // К. Бальмонт, М. Цветаева и . . Вып. 3. С. 47-54.

141. Моуди Р. Жизнь после смерти. М.- Рига, 1991.

142. Найдыш В. М. Мифотворчество и фольклорное сознание // Вопросы философии. 1994. №2. С. 45-53.

143. Нечаенко Д. А. Сон, заветных исполненный знаков: таинство сновидений в мифологии, мировых религиях и художественной литературе. М., 1991.

144. Николаева К. С. Константин Бальмонт в восприятии писателей русского зарубежья // К. Бальмонт, М. Цветаева и . . Вып. 2. С. 46-52.

145. Ницше Ф. Человеческое слишком человеческое // Ницше Ф. Сочинения. Т. 1. С. 231-490.

146. Орлов В. Бальмонт. Жизнь и поэзия // Орлов В. Перепутье. М„ 1976.

147. Ольденбург Г. Будда: его жизнь, учение и община. М., 1905.

148. Панченко А. М., Смирнов И. П. Метафорические архетипы в русской средневековой словесности и в поэзии начала века II Труды общества древнерусской литературы. 1971. В. 26.

149. Перцов П. П. Ранний Блок. М., 1922.

150. Петрова Т. С. Мифологические корни „Славянского Древа" К. Бальмонта // К. Бальмонт, М. Цветаева и художественные искания 20 века. Иваново, 1996. С. 17-24.

151. Петрова Т. С. Музыкальный образ мира в творчестве К. Д. Бальмонта II К. Бальмонт, М. Цветаева и . . Вып. 3. С. 18-24.

152. Петровская Н. Воспоминания II Минувшее: Исторический альманах. М., 1992. Вып. 8. С. 7-138.

153. Петрунин Ю. Где стоит „дуб зеленый"? // Наука и религия. 1994. N82. С. 56-59.

154. Познанский Н. Заговоры. Опыт исследования происхождения и развития заговорных формул. Пг., 1917.

155. Полякова С.В. О внешнем и внутреннем портрете в поэзии Клюева: к вопросу об архетипичности поэтического языка // Полякова С. В. Олейников и об Олейникове и другие работы по русской литературе. СПб., 1997. С. 307-318.

156. Потебня А. А. Миф и слово II Потебня А. А. Слово и миф. М„ 1989. 256-269.

157. Потебня А. А. Мышление поэтическое и мифическое // Потебня А. А. Слово и миф С. 236-243.

158. Потебня А. А. О купальских огнях и сродных с ними представлениях II Потебня А. А. Слово и миф. С. 530-552.

159. Потебня А. А. О мифическом значении некоторых обрядов и поверий II Потебня А. А. Слово и миф. С. 379-443.

160. Потебня А. А. О некоторых символах в славянской народной поэзии // Потебня А. А. Слово и миф. С. 285-378.

161. Потебня А. А. Переправа через воду как представление брака // Потебня А. А. Слово и миф. С. 553-565.

162. Потебня А. А. Характер развития мифического мышления // Потебня А. А. Слово и миф. С. 244-255.

163. Приходько И. С. Мифопоэтика А. Блока. Владимир, 1994.

164. Прокофьев Л. П. Проблема цветового звукосимволизма II

165. Актуальные проблемы лексикологии и стилистики. Саратов, 1993. С. 153- 157.

166. Пропп В. Я. Исторические корни волшебной сказки. Л., 1986.

167. Пропп В. Я. Поэтика фольклора. М., 1998.

168. Пропп В. Я. Фольклор и действительность. М., 1976.

169. Пуассон А. Теории и символы алхимиков // Теории и символы алхимиков. С. 17-142.

170. Рак И. В. Мифы Древнего Египта. СПб, 1993.

171. Рачинский Г. А. Японская поэзия. М., 1914.

172. Редько А. М. Литературно-художественные искания в конце 19 -начале 20 века. Л., 1924.

173. Рейнак С. Орфей: Всеобщая история религий. М., 1919.

174. Рождественский И. С. Фольклор Океании в сказках Бальмонта II Русский фольклор. Исследования и материалы. Т. 18. Л., 1978. С. 96-114.

175. Свет Египта или наука о душе и звездах. Вязьма, 1910.

176. Светланов Ю. Скандинавские сказания о богах и героях. М., 1959.

177. Святский Д. О. Под сводом хрустального неба. Очерки по астральной мифологии в области религиозного и народного мировоззрения. СПб, 1913.

178. Синявский А. Иван-дурак: Очерк русской народной веры. Париж, 1991.

179. Смирнов А. М. Сборник великорусских сказок Архива русского географического общества. Пг., 1917.

180. Смирнов И. П. Место „мифопоэтического" подхода к литературному произведению среди других толкований текста // Миф. Фольклор. Литература. М., 1978. С. 186-203.

181. Страхов П. Эсхатология языческих мистерий. Сергиев Посад, 1913.

182. Тартаковский П. И. Древнеиранская мифология в художественной структуре творений позднего Хлебникова // Хлебниковские чтения. СПб, 1991. С. 40-50.

183. Терапиано Ю. К. Д. Бальмонт // Дальние берега: Портреты писателей эмиграции. М., 1994. С. 144-148.

184. Толстой Н. И. Из заметок по славянской демонологии. 2. Каков облик дьявольский? // Народная гравюра и фольклор в России 17-19 в. в. М, 1976.

185. Топоров В. Н. Неомифологизм в русской литературе начала 20 века: Роман А. А. Кондратьева „На берегах Ярыни". Торонто, 1990.

186. Трубецкой Е. „Иное царство" и его искатели в русской народной сказке // Литературная учеба. 1990. Кн. 2. С. 89-126.

187. Тырышкина Е. В. Сны и явь героинь „Крестовых сестер" А. М. Ремизова II Алексей Ремизов: Исследования и материалы. СПб, 1994. С. 53-57.

188. Успенский П. Д. Символы Таро: старинная колода карт. Философия оккультизма в рисунках и числах. М., 1993.

189. Федотов Г. П. Стихи духовные. Русская народная вера по духовным стихам. М., 1991.

190. Филатов В. П. „Живой космос": человек между силами земли и неба // Вопросы философии. 1994. №2. С. 3-12.

191. Фрейд 3. Психоанализ // Фрейд 3. Психоанализ. Религия. Культура. М., 1992.

192. Фрейденберг О. М. Миф и литература древности. М., 1978.

193. Фрейденберг О. М. Поэтика сюжета и жанра. М., 1997.

194. Цветаева М. Слово о Бальмонте II Цветаева М. Сочинения. Т. 2. М„ 1984.

195. Шварц Ф. Алхимия и духовная эволюция II Теории и символыталхимиков. С. 5-16.

196. Шишкин А. Б. „Пламенеющее сердце" в поэзии Вячеслава Иванова // Вячеслав Иванов: Материалы. . С. 333-352.

197. Шмид В. Орнаментальный текст и мифическое мышление в рассказе Е. Замятина „Наводнение" // Шмид В. Проза как поэзия. СПб, 1994.

198. Штернберг Л. Я. Первобытная религия в свете этнографии. Л., 1936.

199. Эванс-Причард Э. Э. Колдовство и магия у азанде II Магический кристалл. С. 30-83.

200. Эйзенштейн С. М. Воплощение мифа II Театр. 1940. №10. С. 13-38.

201. Элиаде М. Космос и история. М., 1987.

202. Элкин А. П. Австралийские аборигены И Магический кристалл. С. 128-1 80.

203. Эллис (Кобылинский Л. Л.). Русские символисты. Томск, 1996.

204. Эткинд А. Хлыст. Секты. Литература и революция. М., 1998.

205. Юнг К. Г. Введение в религиозно-психологическую проблематику алхимии II Юнг К. Г. Архетип и символ. М„ 1991. С. 233-263.

206. Jung С. G. Gli arhetipi е linconscio collettivo. Torino, 1983.

207. Юнг К. Г. Об архетипах коллективного бессознательного Н Юнг К. Г. Архетип и символ. С.95-127.1. С'

208. Юнг К. Г. Подход к бессознательному // Юнг К. Г. Архетип и символ. С. 23-93.

209. Юрьева 3. Космическая тема в раннем творчестве А. Белого // Andrij Bely I Pro et contra. Milano, 1986.

210. СПРАВОЧНЫЕ И БИЛИОГРАФИЧЕСКИЕ ИЗДАНИЯ

211. Мифологический словарь: энциклопедическое издание. М., 1991.

212. Мифы народов мира. Энциклопедия в 2 томах. М., 1991.

213. Русские писатели 1800-1917: биографический словарь. М., 1989 Т.1.

214. Славянская мифология: энциклопедический словарь. М., 1995.

215. Современное западное литературоведение: страны Западной Еворопы и США. Энциклопедический справочник. М., 1996.

216. Энциклопедический словарь Ф. Брокгауза и И. Ефрона. СПб, 1896.

217. Этимологический словарь славянских языков. М., 1974.

218. СПИСОК ПРИНЯТЫХ СОКРАЩЕНИЙ

219. ПСН сборник стихов Под северным небом

220. Вб сборник стихов В безбрежности1. Т сборник стихов Тишина

221. ГЗ сборник стихов Горящие здания

222. БКС сборник стихов Будем как Солнце

223. ТЛ сборник стихов Только Любовь

224. Л К сборник стихов Литургия красоты