Метаморфозы игры в культуре переходного типа: На материале эпохи становления советской культуры, Россия 1917-1933 гг. тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 24.00.01, кандидат культурол. наук Котылев, Александр Юрьевич

• Котылев, Александр Юрьевич
• кандидат культурол. наук
• 2000

Оглавление диссертации кандидат культурол. наук Котылев, Александр Юрьевич

Введение.

Глава I. Проблема соотношения переходных периодов и игры в культуре Нового времени.

I. О некоторых характерных чертах европейской культуры Нового времени.

II. Внутрикультурная инверсия.

III. Сущностные черты переходного периода.

IV. Виды переходных периодов.

V. Внутреняя противоречивость игры как культурного явления.

VI. Игровая структура и состояние переходности.

VII. Театральность и атональность в культуре переходного типа.

VIII. Выводы.

Глава II. Роль игровых форм культуры в процессе становления картины мира "нового человека" (Россия 1917-1933).

I. Представление времени.

II. Образы пространства.

III. Семиотическая революция.

IV. Системообразующие факторы в языке искусства переходной эпохи.

V. Представление нового человека. Ролевой расклад.1.

VI. Агон жизни и смерти.

VII. Выводы.

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Метаморфозы игры в культуре переходного типа: На материале эпохи становления советской культуры, Россия 1917-1933 гг.»

Каждая эпоха истории культуры требует адекватной постановки проблемы своего исследования, особого языка описания и актуализации тех культурных явлений, которые выражают ее сущность. Понимание прошлого всегда затруднено барьерами, разделяющими эпохи, культуры и поколения. Выбор необходимого инструментария исследования может быть обоснован принципом "подобное стремится к подобному", если его перефразировать "подобное познается через подобное". Предшествующая культурная эпоха может быть адекватно познана только в родственный ей по духу, характеру и форме последующий период, который представляет тот же тип культуры на новом витке его развития.

Наукк, на каждом очередном этапе своего пути, перестраивается в соответствии с потребностями и предпочтениями типа культуры преобладающего в данную эпоху. Исследователь, сознательно или неосознанно, свободно или под воздействием внешних обстоятельств, выбирает для изучения те исторические периоды, которые соответствуют специфическим устремлениям его времени, его культуры. Во всяком случае, большинство научных исследований (а также публицистических и художественных произведений) данного периода посвящено подобному себе в прошлом. Соответственно, зная характеристику своего времени, легче осознать причины предпочтений и выбрать для исследования те эпохи, которые мы способны адекватно понять. Культура двадцатого века предоставляет в этом отношении широкие возможности, так как ни один другой период в истории человечества не дает нам примера такого развития рефлексии. Осмысление культурной ситуации начинается задолго до того, как появятся первые собственно научные исследования. Самохарактеристика каждой эпохи, конечно, является более или менее неадекватной, но тем не менее позволяет составить определенное представление о типе ее культуры. Подобные уникальные возможности открываются благодаря итоговости нашего века по отношению ко всему предшествующему развитию европейской культуры : он не просто замыкает ее путь, но собирает, упорядочивает и осмысливает ее наследие, поочередно опровергая и канонизируя его.

Современное состояние российских культуры и общества, большинством публицистов и обозревателей характеризуются как переходное. Постсоветский переход осуществляется в государственной, политической, мировозренческой, художественной и общественной сферах социокультурного континуума, то есть может рассматриваться как всеобщее, универсальное явление. То, что этот переход еще не закончен и не сменился стабильным состоянием культуры, внушает уверенность, что мы находимся внутри его, то есть переживаем переходное состояние, являемся носителями переходного типа культуры. Следовательно предпочтительными, актуальными объектами изучения для нашего времени являются другие проявления переходного типа культуры, другие переходные периоды. Изучение родственных нашему состояний культуры служит не только познанию прошлого, но и способом активного и плодотворного самопознания. Переходные периоды Нового времени выступают в этом случае, как своего рода изображения нашей эпохи, исследуя которые можно прогнозировать ее развитие и даже предсказать конец. Особое значение имеет изучение переходных периодов нашего века, который ими начинается и заканчивается, представая как целостность обрамленная своего рода рамкой переходных состояний. Уникальный культурный опыт двадцатого века есть трагический опыт неудачных прпыток управления культурой. Каждый переходный период выступает по существу как очередная такая попытка, завершающаяся своим провалом. С другой стороны, не вызывает сомнения стихийная природа многих переходных явлений. Как и все культурные состояния Нового времени, переход демонстрирует сочетание преднамеренности и спонтанности, сложный сплав неисполненных желаний, недостигнутых целей и катастрофических процессов. Помимо исследования деструктивных явлений состояние переходности позволяет также рассмотреть действие стабилизационных механизмов культуры, которые неизбежно включаются в момент перехода.

Принцип изучения подобного через подобное, применим не только в диахроническом, но и в синхроническом плане. Культурным феноменом, который в этой работе рассматривается как своего рода эквивалент перехода, является игра. Взаимосвязь перехода и игры сложна и многообразна. Игра существует не только в рамках переходных эпох, она присуща всей культуре и любой культуре, но(Г переходные периоды она получает наибольшее распространение, становясь не только культурным явлением, но и моделью культуры. Игра в эти эпохи присуща в равной степени и культурной практике, и художественной образности, и рефлексивной теории. Понятие игры завладевает философской мыслью, игровые концепции культуры в основном есть порождение переходных времен. Феномен игры проникает во все сферы культуры, даже такие, которые считаются не игровыми. В эти эпохи можно играть всем и во все. Игра проявляется на теоретическом, семиотическом и поведенческом уровнях культуры. Изоморфизм игры и перехода позволяет обращать познавательный процесс в обе стороны : можно не только изучать переход через игру, но и выяснять, что является подлинной игрой, где проходят границы ее феноменальности. Понятийная пара "игра-переход" демонстрирует широкие познавательные возможности, позволяя исследовать такие непростые проблемы как взаимоотношения культуры и природы, искусства и жизни, человека и абсолюта. Понятие игры призвано также заменить такие неадекватные современной культуре понятия как миф, ритуал, религия, или во всяком случае откорректировать их применение относительно новой культурной ситуации. Не случайно именно современная наука востребовала игру как культурологическое понятие с широким спектром значений, и постепенно выдвигает его в центр постижения сегодняшнего дня культуры.

Основным объектом исследования в данной работе является культура одного из переходных периодов двадцатого века - послереволюционной эпохи в России, начиная с 1917 и заканчивая 1933 годом. Если переходная культура первой трети века служит основой становления культуры всего столетия, то ее вторая часть определяет собой суть становления советской культуры. Начиная с тридцатых годов и заканчивая перестройкой, каждый новый период советской культуры равнялся на двадцатые годы, причем для каждого из них они были чем-то иным. Одни находили в них героизм, другие - внутрипартийную демократию, третьи -непримиримость к врагам, четвертые - культурный полицентризм, пятые -терпимое отношение к рынку и т.д. Самое интересное, что все это и многое другое там действительно было. Как и любая другая переходная эпоха, двадцатые в определенном смысле предвосхищают последующее развитие культуры, обыгрывая ее возможности, самые противоречивые ее тенденции. Осмысление этого периода не прекращалось, таким образом, никогда, но почти никогда не было объективным. Для советского сознания , как общественного так и мифонаучного, послереволюционный период никогда не был просто временем как протяженностью ряда исторических событий, но всегда был правременем, содержащим прасобытия, тем самым его "изучение" имело большее отношение к процессу мифотворчества, чем к процессу научного познания. Однако в силу рефлексивной природы новоевропейской культуры, эта мифологизация никогда не была полноценной, но всегда сохраняла свой искусственный характер, регулируемый властью и служащим ей научным аппаратом. Объективное исследование этой эпохи должно с необходимостью быть демифологизацией, разоблачением псевдомифов, опровержением наслоившихся позитивных и негативных стереотипов.

Изучение культурного периода как целостности требует, с одной стороны обобщения : сопоставления его с предшествующими, последующими и однотиповыми периодами; с другой стороны необходима конкретизация, выявление культурно-исторической специфики эпохи. Только пересечение этих двух направлений исследования позволит с одной стороны опровергнуть мифологизированное утверждение об уникальности периода, а с другой -утвердить его обособленность и самобытность.

Советское мифологизированное представление о двадцатых годах ( во всяком случае до шестидесятых ), предпологало отношение к ним, как к торжествующей серьезности. Соответственно этот период в целом не мог иметь никакого отношения к игре, к игровым формам культуры. Художественные произведения двадцатых, имевшие отношение к смеху, были до оттепели запрещены ( а многие не разрешены официально и позднее ). Таким образом благоприятная обстановка для изучения культуры переходного времени сложилась только к нашим дням.

Постановка проблемы взаимоотношения игры и культуры в рамках переходной эпохи, имеющей конкретную пространственно-временную привязку, требует привлечения широкого круга литературы : по проблемам переходного состояния культуры, общества, человека; по проблемам игры на различных уровнях ее изучения; по проблемам развития культуры в целом и месте в этом развитии культуры данного периода. Цель нижеприведенного обзора литературы состоит не в том, чтобы дать исчерпывающую характеристику разработки всех этих проблем, но в том , чтобы установить точки пересечения смысловых линий, образованных изучением этих вопросов, что позволит нащупать почву для выявления собственной проблемы исследования.

Первые проблемы, которые встают перед нами относятся к возможности развития культуры. Собственно существование переходных эпох связано с рядом данных проблем. Возможности развития открываются в русле более общей проблемы культурного времени. Время культуры не равно физическому. Оно существует по иным законам, которые еще не вполне изучены. Возможность существования переходных периодов доказывается исследованиями представлений человека культурного о времени. В частности, рассмотрению этих вопросов посвящено исследование H.H. Трубникова. Автор показывает, что культурное время не является одномерным и равномерно текущим (1). В представлениях о времени заложены разнообразные возможности его проявления. Оно может представать ". как некоторое однообразное "течение" или "бег" мгновений и невечные времена перехода от некоторого состояния к некоторому другому состоянию, как время специфического течения событий, становления и развития." (2).

Практически все философы, мыслители, которые занимались проблемами развития человеческой истории так или иначе касались и проблемы переходных эпох. Но до Нового времени сам переход воспринимается как нечто скорее негативное, перемежающее "нормальное" состояние вещей. Для мыслителей последних столетий ситуация кардинально меняется. Переходная эпоха теперь может восприниматься как нечто выдающееся. В философии истории Гегеля представление о переходе связано с процессом умирания и ■ воскресения духа, который меняет свои исторические телесные оболочки, обновляясь и преображаясь (3). Дух испытывает себя в различных направлениях, опыт не только достижений, но и поражений, обогащают его (4). Дух ничего не теряет, для него не существует прошлого, все ступени развития заключаются в нем, как в целом (5). Некоторые свойства перехода Гегель выделяет когда описывает "великие исторические отношения", в рамках которых происходят столкновения между существующими законами, обязанностями и правами, и возможностями, которые противоположны этой системе. В результате этих столкновений происходит, по Гегелю, движение истины (6).

Теория развития истории Гегеля повлияла на формирование марксистских построений общественно-экономического процесса. В основе .всех марксистских теорий лежит общее ядро, выявление которого в чистом виде можно найти у выдающегося советского философа Э.В. Ильенкова. Исследователь указывает, что история понимается не как плавный процесс роста, не как процесс нагромождения все новых этажей на одном фундаменте, но как процесс органического преобразования одной конкретности в другую, более развитую. Одно целое сменяет другое целое, но при этом новая конкретность, "отрицая" предшествующую, строит себя из ее "обломков" (7). "Обломки", которые выступают предпосылками рождения нового целого, продолжают воспроизводиться в его структуре. Исторические предпосылки выступают в структуре развитой системы, как следствие, как продукты и результаты ее специфического движения (8). Конкретное целое , предстает, как самозарождающаяся и самодвижущаяся система, благодаря внутренним противоречиям, что определяют ее развитие (9).

Конкретно проблемам переходных эпох посвящена серия статей марксистского мыслитбля В.Н. Шевченко. Исходя из общих представлений о смене общественно-экономических формаций, этот ученый предлагает выделить особые переходные периоды ".когда в рамках общества, понимаемого как сложная целостность, особым образом сосуществуют в ней, взаимодействуют в течение определенного времени по меньшей мере два качественно различных этапа его развития - старый, уходящий с исторической арены, и новый, нарождающийся" (10). Характеризуя переходные периоды, исследователь отмечает их сложную структуру, переплетение и взаимодействие различных сил, черт и признаков (11). Шевченко предлагает и особую схему развития переходного периода, которую он возводит к

В.И. Ленину. По мнению ученого, внутри каждого такого периода существует особая кульминационная точка - "диалектический перелом". Для периода после Октябрьской революции таким переломом стал конец двадцатых годов (12).

Современные марксисты пытаются преобразовать схему исторического процесса в сторону ее сближения с гуманистическими ценностями. Показательной для этого направления является работа K.M. Кантора. Автор полагает, что ему удалось I очистить марксизм от "провиденциальных квазирелигиозных прогрессистских концепций" (13). Основным методом этого "очищения" является попытка ввести в социо-экономическое поле марксизма человеческую личность. Ядро культуры, по Кантору, определяется характером взаимоотношения индивида и общества (14), которое запечатляется в "культурном коде" (15). Изменение в экономике, социальной структуре, религии, приводят к перекомбинации элементов "культурного кода" (15). Наибольшее значение Кантор придает европейским революциям, в основе которых лежит антично-возрожденческая парадигма. Доказывая ее универсальность, автор игнорирует различие между культурной спецификой европейских стран и особенностями социо-культурных переворотов (16). Суть этих явлений не только в крушении феодальной системы, но и в освобождении личности. Автор предлагает делить все общественно-экономические формации на переходные и непереходные, причем первые следует уравнять в правах с другими (17). В качестве особо значимой переходной формации исследователь выделяет Ренессанс, полагая что именно его отрицает капитализм в ходе своего развития, именно к нему возвращается сейчас современный Запад (18). Революция, с точки зрения Кантора, есть средство культурной регенерации. Примером такой "христианской революции" является крушение Западной Римской империи (19). Западная Европа Нового времени потрясена целой серией беспрерывных революций, первой из которых была Возрожденческая, последней -Октябрьская, она же "первая азиатская" (20). В России революция обретает противоположную устремленность. Она направляется на выполнение антииндивидуалистических коллективистских задач социального строительства (21). Перестройка, рассматривается автором, как новая социальная революция, которая должна привести общество не к политической эмансипации, свойственной для капитализма, а к человеческой эмансипации, присущей социализму (22). В целом работа Кантора наиболее последовательно в русле марксистской мысли пытается разрешить проблему участия культурных и человеческих факторов в движении социально-экономического процесса. Однако, последовательно следуя за своими учителями, автор постепенно забывает о поставленных задачах, и роль культуры в описании социальных преобразований сводится, большей частью, к декларации. В стремлении повысить статус переходных эпох, автор затушевывает их своеобразие. Как и в других марксистских работах, революция превращается у него в единый сплошной и бесконечный социо-культурный процесс, поглощающий всю новоевропейскую и мировую историю.

Среди работ советской эпохи выгодно выделяется небольшая концептуальная статья М.С. Кагана. Мыслитель справедливо отмечает противоречивый смысл самого понятия "переходность". В принципе, каждая эпоха может быть названа, в каком-то смысле, переходной (23). В то же время, есть в истории особые периоды, относительно которых можно говорить, что в них ".запечатлевается сам ход диалектического превращения каждого социо-культурного "тезиса" в сменяющий его "антитезис". Исследователь задается вопросом, являетс'я ли уникальным феномен переходности возрожденческой культуры и отвечает на него отрицательно. Суммируя разработки других ученых, Каган полагает, что имеется целый ряд переходных эпох. Он указывает на значимость выявления таких эпох для понимания динамики, направленности и логики исторического процесса. Он также выделяет такие свойства переходного состояния, как двузначность, внутренняя противоречивость, синтетичность, амбивалентность и диалогичность. В них одновременно присутствуют прошлое и будущее, причем в остром противоборстве (25). Важным является наблюдение ученого о том, что каждый переходный тип культуры тяготеет к своим предшественникам, создавая на их основе новый культурный синтез. Однако марксистская заданность заставляет ученого останавливаться только на глобальных переходах между общественно-экономическими формациями. В то же время он отмечает наличие инвариантных процессов и структур, которые определяют специфику этих переходов (26).

При рассмотрении наличествующих теорий культурно-исторического процесса, нельзя обойти вниманием некоторые труды последнего времени. Среди них определенный интерес вызывает книга В.Н. Романова, посвященная типологии культуры. Автор предлагает свою систему критериев типологии, которую он распространяет на всю европейскую и даже мировую культуру. Свой метод исследователь именует деятельностным подходом (27). Соответственно специфика каждой культуры определяется через характеристику присущих ей видов деятельности: "технического", "ритуального", "фольклорного" или "теоретического" (28). Чрезмерное увлечение деятельностной стороной культуры, стремление доказать, что в основе любого культурного явления лежит предметное действие, заставляет автора отказаться от актуализации многих культурных понятий, в том числе и такого как переходность. Поэтому рассматривая, например, взаимо£шизость похоронного и свадебного обрядов, автор видит ее причину не в том, что оба эти обряда имеют переходный характер, но в том, что в обоих случаях (при выносе покойника и отправке невесты в чужой дом) имеют место "отрицательные" действия (29). Соответственно развитие мифологического мотива, объявляется автором более поздним по отношению! к практическому действию (30). Смысл, таким образом, по Романову, всегда вторичен, и пристегивается к деятельности почти вынужденно, а следовательно, не адекватен ей. В основе культуры оказывается "моторно-топологическая" схема, которая и выдается автором за первичную семантическую единицу (31). Основным переходом, который описывает Романов, является переход от "симпрактической" к "теоретической" культуре, который связан с "обобществлением" индивида и превращением его в гражданина (32). Сам культурный процесс при этом оказывается у автора в основном социальным деянием, не случайно Романов использует здесь социологические термины. Получается, что внутренняя потребность в саморазвитии культуры не актуальна, весь смысл культурного развития сводится к объективации социально-ритуального действия, причем сам ритуал объясняется из прагматических устремлений общества (33). В целом, для позиции автора характерно игнорирование каких-либо внешних высших сил, стоящих за ритуалом, за развитием культуры. Не случайно, разбирая становление диалогизма в России ХУШ-Х1Х вв., он "не замечает" христианской культурной традиции, хотя именно она впервые предлагает вариант личностного диалога человека с Иным (34). Причины такой позиции выясняются в конце книги, оказывается автор поставил себе сверх задачу по созданию предпосылок для анализа основных закономерностей формирования и развития советского человека. "В рамках принятого нами методологического принципа деятельности решение проблемы исторического развития советской культуры целиком переводится в русло уже выявленных ранее универсальных закономерностей формирования культуры "теоретического" типа" (35). Как наиболее важное для указанного процесса предлагаются все те же, хорошо известные по советской исторической литературе, категории: революция, гражданская война, индустриализация, коллективизация, правда с добавлением массовых репрессий. Эти категории накладываются на симпрактическую культуру русского крестьянства. Для интеллигенции речь идет о смене вариантов "теоретической" культуры. Романов считает, что при острой постановке проблемы самоиндентификации индивида создаются предпосылки для возврата от "народнической" культуры диалогического типа (имеется в виду диалог интеллигента с народом), к монологической культуре либо в виде соцреализма, либо в виде субъективного декаданса. "Оба эти феномена, несмотря на все их внешнее и очевидное различие, были в сущности однотипными преобразованиями прежней диалогической структуры, двумя ее усеченными и производными вариантами, в каждом из которых абсолютизировалась одна из сторон диалогического познавательного опыта. Оба они, хотя подчас и в сильно измененном виде, на логически равных основаниях входили в составное целое советской культуры на всем протяжении ее существования, причем входили в качестве не только возможных, но и более того -ее взаимодополняющих друг друга элементов" (36). В основе культурного перехода, по Романову, лежат социальные преобразования 'и государственное строительство. Так советский человек определяется как тип предельно обобществленный тоталитарным государством. Автор фактически уклоняется от определения специфики самой цереходной культуры. Механизмы перехода, сам процесс культурного становления остается за пределами его работы (37). В девяностые годы появляется целый ряд исследований, которые опираясь на идеи И.Пригожина и И.Стенгерс осуществляют синергетический подход к изучению социокультурной реальности (38). Сильными сторонами этих исследований является представление истории общества как сложной и динамичной целостности, развивающейся по законам инверсионных колебаний, указание на регулярное чередование равновесных и неравновесных, структурных и переходных состояний общества и экономики. Слабой стороной этих работ является игнорирование закономерностей собственно культурного развития. Даже когда авторы обращаются к проблемам переходной культуры, они видят в ней или проявления разных .видов идеализма (39), или фиксацию морального императива (40), или состояние раскола (41), которые детерминированы социоэкономической реальностью. Соответственно периодизация опирается на экономические и политические критерии. Для большинства синергетических исследований характерно использование марксистской терминологии, дополненной понятиями из трудов русских мыслителей первой трети века. По существу они пытаются приспособить марксистскую теорию к новым условиям, правда часто переворачивая ее установки, так сам переход получает в этих работах в основном негативную оценку. Иного взгляда на волновые социокультурные процессы придерживаются представители антропологии, отрицая существование социокультурного целого, они не считают возможным описать его развитие, хотя признают познавательную ценность инверсионной модели относительно 1 отдельных сфер культуры (42).

Представители других направлений общественной мысли также составляют свои схемы историко-культурного процесса. Русский мыслитель Н.Я. Данилевский в своей классической работе выделил особые периоды, которыми заканчивается развитие каждой цивилизации. Этим периодам соответствует состояние апатии и дряхлости, иссякает творческая деятельность, они характеризуются противоречивостью, обесцениванием идеалов, общим отчаянием (43). Началу цивилизации, по Данилевскому, сопутствует переход из этнографического I состояния в государственное, который может проходить и под воздействием внешнего толчка (44). Причиной переходов является изменение направления прогресса, который достигнув предела в одной сфере человеческого ведения, перемещается в другую (45).

К. Ясперс выделяет два ключевых рубежа в истории человечества, которые могут быть истолкованы как своего рода переходные элементы. Первый - это прорыв в осевое время, в котором закладываются подлинные основы духовной истории человечества (46). Второй - это современный исторический период, время радикального изменения человеческого бытия, противоположное по содержанию осевому времени. Наш период характеризуется абсолютной универсальностью, глобальностью и, в то же время, опустошенностью. Это время реальных технических и политических преобразований, а не духовных поисков (47). Цель современных изменений - обретение свободы (48). Вся история у Ясперса выступает как переход , выражающий идею бытия (49).

Пример глобальной типологии исторического процесса являют социокультурные построения П.А. Сорокина, в которых не последнее место отводится переходному состоянию культуры. Такое состояние проявляется при переходе от одного из типов, выделенных Сорокиным, к другому. Всего таких социокультурных типов три: чувственный, идеациональный и интегральный (50). Так в шестидесятые годы Сорокин описывает переходное состояние евро-американской культуры, как движение от чувственной формы к интегральной. Дезинтеграция чувственного строя сопровождается войнами, революциями, преступлениями в их наихудших формах (51). Происходит эпохальная борьба в науке (52), философии (53), религии (54), этике (55), политике, экономике и социальной жизни (56). Словом во всех значимых сферах культуры. Например, в изящных искусствах, по мнению автора, наблюдается упадок, который проявляется в произведениях декаданса, в массовой культуре. Но им противостоят первые попытки создания новых интегральных форм, которые дадут новый синтез "Истины - Добра -Красоты" (57). Таким образом, весь двадцатый век оценивается социологом как переходная эпоха межтипового масштаба. Основными , содержательными моментами переходного состояния и его же характерными чертами являются кризис, деинтеграция и борьба. Большое внимание Сорокин уделяет проблемам существования индивида в эпохи революции. "Всякая революция состоит в I интенсивнейшем и массовом процессе перемены множеством индивидов своего положения в системе социальных координат (в социальном пространстве)" (58). Этот процесс сопровождается изменением воззрений, убеждений и норм поведения. Социолог уподобляет людей переходной эпохи существам, у которых уже вынуты старые души, но не уложены еще новые (59). У таких людей исчезают представления о дозволенном и недозволенном, правах и обязанностях, они легко превращаются в преступников, меняют убеждения на противоположные. В следующий период оформляется новая социальная структура, параллельно с которой происходит кристаллизация "душ". Люди входят в новые роли, соответствующие новому положению в социальном пространстве, часто противоположные прежним. Таким образом, в переходное время каждый индивид обладает неким множеством "душ", что Сорокин объясняет быстротой социальных изменений (60). Наблюдения автора позволяют представить в максимально обобщенном виде процесс социо-культурных преобразований во время революции. Очевидно, что важнейшее место здесь занимает протеистичность социокультурного облика индивида, который меняется не только внешне, но и внутренне.

Известный английский исследователь А.Д. Тойнби предлагает нам целую систему переходных состояний общества и культуры, обозначенную у него в наиболее общем виде как "Уход - и - Возврат" (61). За этим понятием у Тойнби стоит целый класс явлений, которые характеризуются "двутактным ритмом", то есть прерыванием равномерно протекающего процесса, с последующим восстановлением его, но уже на иной качественной ступени. Тойнби считает, что через состояние "Ухода-и-Возврата" проходят как отдельные личности, так и целые социальные группы и общества (62). Этот процесс, как правило, сопровождается ростом, то есть движется по пути совершенствования, но может иметь и противоположную направленность. Частным случаем "Ухода-и-Возврата" является "Раскол-и-Палигенез" (духовное возрождение), однако если "уход" и "раскол", которые в духе тойнбианских построений конкретизируют понятие "вызов", бросаемый деструктивными силами, не получают адекватного "ответа", они перерастают в "распад". Несмотря на социальную ориентировку исследователя, он старается придерживаться системного взгляда на человека и , описывая "распад", выделяет свойства характерные для культур этих периодов, многие из которых совпадают со свойствами культур переходного типа, которым посвящена эта работа. Для Тойнби социо-культурный исторический процесс носит отчасти личностный характер, поэтому он именует представления людей "чувствами", что не лишено определенной логики. Среди отмеченных Тойнби характеристик эпох данного типа, следует отметить как наиболее значимое, следуюЕцее: отшельничество и аскетизм (63), труантизм (не связанность моральными нормами) и мученичество (64), чувство неконтролируемого потока жизни (65), вульгаризация и варваризация правящего меньшинства (66), варваризация в искусстве (67), чувство всесмешения в религии (68), свободный язык (69). Остановимся более подробно на последнем явлении. Тойнби справедливо отмечает, что процесс "освобождения" языка не носит линейного, однонаправленного облика. Он может развиваться как минимум в двух направлениях. Во-первых, в сторону языкового разобщения, когда на место единого языка цивилизации, государства, возвращаются подавленные и подзабытые языки локальных культур (69). Во-вторых, в сторону унификации и стандартизации (и вульгаризации), когда языки отдельных сообществ подавляются суперязыком экуменического плана (70). Здесь Тойнби подметил противоречивость переходных явлений, разнонаправленность, а следовательно противоборство полярных процессов. Не случайно ученый уравнивает в приведенном примере такие разные состязательные явления как войну и торговлю. Общество и культура в переходную эпоху одновременно и усложняются и упрощаются, как это показал Тойнби на примере языка или религии (71). Состояние раскола и распада вызывает, по мнению исследователя, стремление выйти за пределы собственной эпохи, за пределы настоящего. Этот выход может быть осуществлен в двух направлениях: в прошлое и в будущее (72). Уход в прошлое, или по Тойнби, архаизм, представляет собой попытку возврата к предкам ".к статичному состоянию примитивного человечества в его последней фазе" (73). Архаизм затрагивает различные стороны человеческого существования: искусство, политику, религию, язык. Тойнби считал, что архаизация отрицательно сказывается на обществе, но еще более плохим вариантом ухода является футуризм. Ученый подчеркивает, что футуризм (уход в будущее) всегда ограничен земными пределами, что приводит к резкому разрыву между светской культурой и религией (74) с последующей самотрансценденцией футуризма - попытками замены потусторонней иерархии ценностей земной иллюзорной системой отдаленной во временном плане (75). Тойнби полагал, что футуризм менее естественен, чем архаизм, и выражает собой крайнюю форму социального отчаяния. Кроме того, он более труден для реализации, так как представляет собой идеологию внутреннего пролетариата, который есть социальная общность наименее связанная с культурной традицией и более всего ориентированная на ее разрушение (76). В целом, модель Тойнби достаточно точно описывает ситуацию переходного периода, а характеристика футуризма несомненно основывается на изучении социальных революций Нового времени. В тоже время, обращенность автора к социальным проблемам не позволила ему остановиться в достаточной мере на проблемах развития собственно культуры, в особенности художественной. Итог зарубежным исследованиям социологического плана, подводит в своем капитальном труде П. Штомпка. Автор подразделяет все теории на два вида: "социального развития" и "социального цикла" (77). Сам он в большей степени придерживается процессуальной схемы развития социального поля (78). Значительное место в работе уделено анализу социального времени (79), роли личности в процессе социальных изменений (80), рассмотрению характера и основных стадий социальных движений (81). В то же время для этого ученого характерна невычлененность культурной проблематики, несмотря на то, что социологический подход ( даже с элементами психологии и политологии) к исследованию проблемы революции в истории Нового времени, по его же фактическому признанию, зашел в тупик (82).

Различные переходные периоды двадцатого века вызывали к жизни разнообразные сочинения, которые пытались их осмыслить. Для шестидесятых годов характерно господство экзистенциализма, в рамках которого создаются теории А. Камю. Переходное состояние у этого автора получает наименование абсурда, который трактуется как противоречие в себе самом (83). Единственной очевидностью в ситуации абсурда является бунт, цель которого - преображение всего. Бунт ищет основание в самом себе, он самодостаточен (84). Зарождаясь как индивидуальное проявление бунт отрицает индивидуальность, поскольку он связан с жертвенностью (85). В бунте индивидуализм с опытом абсурда преобразуется в коллективное существование (86). Камю выделяет различные виды бунта. Метафизический бунт предполагает ниспровержение бога. Камю рассматривает историю богоборчества, начиная с античной мифологии, но последовательный метафизический бунт возникает, по его мнению, только в конце XVIII в. и получает абсолютное воплощение в произведениях маркиза де Сада (87). Следующий этап бунта приходится на эпоху романтизма, который Камю связывает с демонизмом и эстетикой отрицания (88). В череду бунтовщиков у Камю выстраиваются поэты и литературные персонажи. Метафизический бунт - это бунт одиночек, противоречивых в своих устремлениях, после каждого поражения бунт заявляет о политическом и насильственном разрешении возникших проблем (89). Исторический бунт Камю рассматривает как выступление против государства, как революцию. Он выделяет такие его признаки как цареубийство, террор, богоотрицание, создание светских религий (90). Эволюции революционеров приводит их к отказу от добродетели, к вере в революцию как самоцель.

Подлинный бунтовщик в конце концов отвергает революцию, революционер становится либо угнетателем, либо еретиком (91). Высшей формой бунта является художественный бунт - это вечный процесс становления, который включает в себя и создание позитивных ценностей и их ниспровержение (92). Бунт у Камю есть высшая форма самой жизни, выражение ее неостановимого движения. Бунт нельзя отрицать не отрекаясь от самой жизни (93). Таким образом, бунт у Камю есть одновременно и форма социального протеста и форма творчества и внутренняя жизнь человека. Исследователь устойчиво связывает бунт с переходными периодами в новоевропейской культуре.

Наиболее плодотворным подходом к проблемам исторического развития стал семиотический подход. Видный его представитель Ю.М. Лотман рассматривает проблемы развития культуры через призму функционирования знаковых систем. Он отмечает наличие двух основных типов развития: непрерывного, который характеризуется постепенностью и предсказуемостью, и взрывообразного -прерывистого и непредсказуемого (94). Эти типы являются взаимодополняемыми и выявляются только относительно друг друга, как два противоположных полюса. Лотман, вслед за другими авторами, указывает, что есть сферы культуры, которые развиваются преимущественно постепенно, есть такие, которые в основном взрывообразны (95). Оппозиция между ними реализуется в различных культурных планах. В политическом плане она выражается как противостояние "либералы -революционеры", в художественном плане, как противостояние "толпа - гений". "Взрыв" обозначает и деструктивность и творческое преобразование структуры жизни. Моменты взрыва и постепенного развития попеременно сменяют друг друга, причем активное развитие одних сфер культуры может сочетаться с замедлением других. Функцией постепенных процессов является обеспечение преемственности, взрывных - новаторства, многим из этих процессов присущи неадекватные самоназвания и самооценки (96). Момент взрыва, по Лотману, означает резкое возрастание информативности всей системы, открытость разнообразным возможностям, количество которых однако быстро сокращается. Момент исчерпания взрыва - поворотная точка процесса, момент познания его сущности, дальнейшее развитие возвращает как бы к исходной точке, непредсказуемость заменяется закономерностью (97). Взрыв рассматривается Лотманом как момент пересечения семантических полей, который сопровождается рождением новых смыслов. Описание развития культуры требует изучения момента взрыва, как динамических компонентов, как самого движения (98). В основе культурного развития, по Лотману, лежит семиотический механизм, который дает возможность человеку будучи собой, быть одновременно кем-то другим, представлять другого. Условная реальность, рождающаяся в результате такого представления, получает наиболее полное воплощение в искусстве (99). Но она также связана с такими состояниями как сон, безумие, опьянение, которые ориентированы на театральное поведение, театрализацию жизни (100). Моделирование взрыва, как представление процесса смыслопорождения, рассматривается Лотманом на примере такого культурного феномена как текст в тексте (101). Характерным приемом представления взрыва является также перевернутый образ: самодурство, юродство, лицедейство, шутовство, изменение пола. Лотман указывает на ритуальность и мифологичность этих игровых явлений даже в условиях развития культуры Нового времени (102). Взрыву присуща собственная логика. Она противится законченности культурных явлений, выводя на первый план не ставшее, но становление. В художественной культуре происходит нарушение границ жанров, например заимствование из иных семиотических систем. Взрыв может реализоваться и как цепочка последовательных, сменяющих друг друга взрывов, накладывающих на динамическую кривую многоступенчатую непредсказуемость (103). Два типа культурного развития воплотились, по мнению Лотмана, в антитезе "классицизм -романтизм", причем речь идет не только о противопоставлении двух стилей, но и о различных решениях вопроса соотношения искусства и жизни. В классицизме они всегда разделены, в романтизме объединены при доминировании искусства, в реализме объединены с приматом жизни (104). Последнее, впрочем, можно оспорить, как и выделение реализма в отдельный стиль. Представляется, что при ближайшем рассмотрении так называемые "реалистические" явления культуры есть неоклассицистские или неоромантические. Рассматривая романтическую культурную ситуацию, Лотман выделяет определенные ее свойства. Так искусство, прежде всего литература и театр, вырабатывают в эту эпоху образцы, которые являются руководством для жизнестроительства. На первое место среди искусств выходит театр. В связи с его влиянием на разные сферы культуры и жизни, Лотман вводит понятие "театральность". Театральность проявляется в военных действиях, в повседневном поведении людей, в быту, политике (105). Лотман выделяет также особый тип человека - игрока, который может занимать различные положения в обществе, но везде проявляет свою игровую природу (106). Лотман указывает также на близость друг другу таких эпох новоевропейской культуры как Возрождение, Барокко, Романтизм, Серебрянный век. Он говорит, что развитие новоевропейской культуры можно уподобить маятникообразному процессу, в котором два культурных типа сменяют друг друга, отрицая и дополняя. Существование этих типов Лотман связывает и с особенностями функционирования человеческого сознания, связанного с ассиметрией полушарий нашего мозга (107).

Определенный интерес для данной работы имеют исследования отдельных периодов культуры, которые характеризуются теми или инЬши авторами как переходные. Так, например, С.С. Аверинцев исследует переход от античности к средневековью. Исследователь отмечает, что переход от одной эпохи к другой не имеет, как правило, четких дат конца и начала. Каждый переход выражается в 1 различных сферах культурной и социальной жизни. Социальное содержание переходной эпохи выражается в смене типов общественного устройства. В мировоззренческом плане переход предстает как смена вероучений, которая связана с формированием нового государственного порядка. Любая переходная эпоха совмещает в себе черты предыдущей и последующей (108). Обязательно формируется новый идеал человека в данную эпоху получивший воплощение в монашеском идеале святости, который характеризуется аскезой и повышенным вниманием к внутреннему миру человека (109). На основе идеала человека пытаются сформировать и идеальный социальный уклад (110). Для переходной эпохи характерна борьба старого и нового, переоценка культурного наследия, варваризация культуры. Меняются многие конкретные явления культуры, так в 1 христианской культуре театральное действо и игры постепенно заменяются литургией и мистерией (111).

Классической переходной эпохой считается в научной литературе эпоха Возрождения. Так А.Ф. Лосев в своем известном труде о возрожденческой эстетике, отмечает многие характерные черты этого историко-культурного периода. Это, прежде всего, противоречивость, как исторически необходимая черта

112), это - формирование идеала, культуры, на основе обращения к древности

113). Лосев предлагает характеризовать мировоззрение 'возрождения как "художественное" (114). Огромную роль в эту эпоху играет категория телесности, как принцип организации изобразительного языка, и как космическая модель (115). Культура Возрождения характеризуется также приматом зрения, и может быть названа'"визуальной" (116). Современным исследователем культуры Возрождения является Л.М. Баткин, который во многих своих работах описал историко-культурные особенности данной эпохи, выделил специфический возрожденческий тип личности, для которого характерен игровой идеал поведения (117). Теория карнавальности, разработанная М.М. Бахтиным также имеет непосредственное отношение к данной эпохе. Как показали исследования последних лет, карнавальность как культурный феномен присуща вовсе не всему средневековью, но именно его исходу (118).

Явление театральности связывается в работах таких исследователей как Чернов и С.М. Даниэль с эпохой Барокко (119). Таким образом, театрализация культуры присуща всем родственным эпохам Нового времени, эпохам, для которых характерен примат художественной культуры и, которые, поэтому изучаются большей частью искусствоведами. Например, начало века в работах Д.В. Сарабьянова также предстает как эпоха театрального синтеза, период двойственный и противоречивый (120). Отдельные исследователи пытаются зачастую определить какие из видов культуры в большей степени присущи той или иной эпохе. Так A.C. Каргин и H.A. Хренов полагают, что для кризисных эпох характерно особо активное развитие фольклора, как культурного явления, связанного с игровыми формами (121). Однако подобные утверждения часто диктуются интересами авторов. Представляется, что для кризисных эпох действительно присуще обращение к исконным формам культуры, но причиной этого является общая архаизация культурного пространства, а не приоритет той или иной культурной сферы. Ю.С. Степанов и С.Г. Проскурин рассматривают развитие особых алфавитных текстов в эпохи, которые они обозначают как "периоды двоеверия". Думается, что это оригинальное название имеет право на существование. Двоеверие есть, по мнению авторов, культурный феномен, выражающий сосуществование, совмещение и преобразование двух систем верований (122). Авторы полагают, что текстовые и речевые преобразования выражают глубинные изменения форм общественного сознания, их учет поможет написать историю смены мировоззрений (123).

Особкй интерес для данной работы представляют исследования в которых развитие культуры связывается с феноменом игры. В настоящее время существует уже обширная литература, в которой даны обзоры отечественных и зарубежных исследований, посвященных игре (124). Поэтому здесь будут затронуты только некоторые, особо важные работы. Наиболее известной и часто упоминаемой работой такого плана является книга голландского культуролога Й. Хейзинги. В своем классическом очерке этот исследователь не только определяет игру и выделяет ее виды (125), но и рассматривает связь игры с различными историческими периодами развития европейской культуры. В постсредневековую эпоху игра, по мнению Хейзинги, активно проявляется в художественно окрашенные периоды. Так духовную ситуацию Ренессанса он определяет как ситуацию игры. В XVII в. игровой элемент выявляется им в культуре Барокко, на различных уровнях проявления этого стиля. "Игривым" также предстает в его трактовке стиль рококо, который не ограничивается рамками искусства. Из игры вырастает романтизм, который играет как элементами культуры прошлого, так и чувствами человека (126). Следуя своей концепции игры, Хейзинга отмечает ее упадок в культуре XX в., не желая признавать полноценными ее проявления в различных областях социо-культурной жизни, хотя и отмечает их как выродившееся наследие прошлого (127). Хейзинга также отказывает в праве на игру периодам революции, характеризуя их прежде всего как кризисы культуры и периоды политической экзальтации, для которых присущ пуерилизм -подростковое отношение к игре, характеризующееся отсутствием чувства юмора, нетерпимостью к сопернику. Современная эпоха в целом, определяется Хейзингой как переходная, кризисная, катастрофочиская (128).

В русской научной традиции культорологические исследования игры начинаются достаточно поздно. Ю.А. Левада разрабатывает проблемы существования и действия игровой структуры относительно социальной реальности. Он отмечает принципиальную замкнутость и самодостаточность игровой структуры. Ритуальное действие включает, по мнению исследователя игровой компонент, но не является игрой. Игровая структура создает барьер, который реализуется в оппозициях серьезное- несерьезное, естественное-икусственное, необходимое- свободное(129). Левада выделяет три уровня, на которых осуществляется игровая деятельность : операциональный, поведенческий и социологический ( ролевой ). Дополняя классификацию видов игры, исследователь отмечает целевой и ролевой виды. Особую роль для реализации игровой структуры как социального явления, играет драматическое действие (130).Игровая структура, вынесенная за пределы собственно игры, становится своего рода рамкой, которая накладывается на "поток" собщтий с целью его упорядочивания (131). Автор отмечает чередование в культуре замкнутых и открытых, игровых и неигровых структур, как в типологическом, так и в хронологическом планах. Для обозначения игровых эпох автор использует термин "драматйзация", который обозначает взгляд на мир с точки зрения игрового образца. Исследователь полагает что новоевропейскому мироотношению свойственны "драматизирующие" игровые структуры. Они проявляются в шекспировские времена, в культуре России восемнадцатого века, в трагическом сознании современного Запада, в американской культуре (132).

Проблему взаимоотношения игры и искусства подымали К.Г. Исупов и Л.Н. Столович (133). Они рассматривали игру как эвристическую и творческую деятельность.

Целый ряд работ посвящен психологии игры. В основном их авторы рассматривают игру как педагогический метод, способ становления человека.

Здесь следует выделить классическую работу Д.Б. Эльконина. В этой книге есть положения небезынтересные для решения поставленных здесь проблем. Так, изучая понятия, которыми обозначается игра, Эльконин выделяет древнегерманское слово "Spilan", которым обозначали плавное маятникообразное движение (134). Для Эльконина любая игра реализует определенный сценарий, в чапстности для детской игры таким сценарием служат социальные отношения (135). В ходе игры по мнению ученого, возникают новообразования, которые подготавливают переход на новый этап развития человека (136). Игровые действия носят промежуточный характер между предметной деятельностью и обобщением. Игра выступает как переход на более высокую ступень психического развития, на которой сама игра снимается (137). Среди работ последних лет выделяется книга И.Е. Берлянд, которая подводит итог развитию психологии в этом направлении. Исследуя игру как феномен сознания, автор использует как основу теорию диалогического развития культуры, восходящую к М.М. Бахтину. Опираясь также на некоторые положения И. Хеизинги, Ю.А. Левады, Х.-Г. Гадамера, Берлянд рассматривает игру как некое изображение, то есть актуализирует в ней представительный момент (138). Игра предстает как представление себя кем-то другим, устремление на самого себя, то есть как способ развития самосознания (139). Возникающий в ходе игры образ самого себя, рассматривается автором как отстранение, эстетическое и психологическое, во время которого создается уникальная возможность пребывания "здесь и там". В собственно игре ребенок всегда и игрок и зритель, два плана существуют одновременно и определяют суть феномена игры (140). Стремясь выделить эту "одновременность" автор затушевывает переходную природу игры, отодвигая ее на второй план (141).

Исследованием осуществляющим наиболее общий и концептуальный подход к игре является работа Т.А. Апинян, имеющая философско-культурологический характер. Автор, опираясь на исследования предшественников, легко выходит за пределы общепризнанных позиций открывая новые перспективы, создавая новое смысловое поле. Так, рассматривая детскую игру, исследовательница увязывает ее с молодежной революцией 1968 года, которая разыгрывала революцию 1789 года (142). Делая обзор теории игр она делит все эпохи новоевропейской истории на испытывающие интерес к игре и игнорирующие ее. Но наиболее важным представляется ее наблюдение о том, что игровые ситуации есть по сути экспликации не игровой деятельности (143). Исследовательница выделяет особые константы игры, такие как игровой мир, свободу, случай, репрезентацию, амбивалентность, воображение, отстраненность от мира и концентрация его сущностей (144). По мнению автора игра выступает как некое "срединное бытие", как жизнеорганизующий принцип и борьба с действительностью, как категория человеческого существования. Исследуя построения европейских философов двадцатЬго века, Апинян приходит к выводу , что философия игры представляет собой попытку вернуться к рассмотрению каждого явления культуры сточки зрения его духовной значимости, своего рода защитную реакцию культуры. Но игра может повернуться и другой своей стороной - предстать как разрушительная антикультурная сила, такой ее образ известен культуре нашего века (145). Особую роль игровые теории и практики выполняют в эпоху романтизма. Художник разыгрывает роль демиурга, пересоздавая мир по своим правилам. " Игра здесь не занятие и не вид деятельности, но средство и способ реализовать свое особое отношение к реальности, занять свое особое место в этой реальности. Игра в творчестве романтиков выступает как двойная репрезентация : художника, творящего новую реальность, и содержания произведения (146). Особым видом игры предстает и романтическая ирония, выступающая как игра смыслов, разрушительная и созидательная сила (147). Исследовательница полагает, что любым социальным изменениям предшествуют интеллектуальные революции. ". когда становится очевидной невозможность решать возникающие проблемы в рамках существующих структур, когда перед человеком встает настоятельная потребность изменить не только образ жизни, но и образ мышления, отношение к действительности, к другим людям и, в конце концов к самому себе" (148). Игровой принцип выполняет роль повитухи, облегчая переход к новому способу мышления, соответственно те эпохи, которые активно перестраиваются, считают игру высшим достижением духа, а те которые застыли в своем развитии, относятся к ней как к чему-то легковесному и вредному (149). Исследовательница связывает игру с контркультурными явлениями, которые также тесно связаны со смеховой культурой в различных ее проявлениях (150). Осмысляя игру как культурный феномен, Апинян отмечает ее противоречивость : игра противопоставлена культуре, но в то же время имманентна любой культурной деятельности как субъективный модус мышления и поведения, как характеристика структурного, оценочного, экзистенциального и онтологического планов (151). Игра есть безусловная константа культуры, для которой свойственно быть универсальной формой жизни и исторического процесса, существование между жизнью и культурой. Апинян выделяет и особый тип человека-игрока, который эстетизирует жизнь как спектакль, либо направляет ее к роковым пределам (152).

Важную часть научной и наукообразной литературы об игре составляет театральная литература. Особое место здесь занимают работы деятелей и исследователей авангардного театра, поскольку он обладает одной важной особенностью : сам себя репрезентирует и сам себя исследует. Особо выделяется в этом отношении французская театральная традиция, многие находки и открытия которой использованы в данной работе. Уже для мыслителей начала нашего века была очевидна связь театральной игры с мифом и ритуалом. Попытки вернуть театру изначальный мифо-ритуальный характер были присущи А. Жарри, Г. Аполлинеру, П. Клоделю, А. Арто (153). Характерно стремление многих мыслителей выйти за пределы сбствено театра, распространяя его законы на жизнь, историю, культуру.Так Ж.-П. Сартр использует понятие театральность для обозначения историчности бытия человека (154). Э. Ионеско, рассуждая о сущности авангардного искусства, создает модель языковых революций (155). Р. Барт находит в театре семантический эталон для всей культуры (156). А. Юберсфельд видит в нем универсальную модель культуры, пространство противоречивого сосуществования различных реальностей (157). О. Маннони открывает в театральном действе подходы к постижению человеческой психики

158). Наиболее законченную и универсализированную теорию театральной игры можно найти у постмодернистских авторов, таких как П. Пави. Для них театр это не способ интерпретации мира или его удвоение, но творение его заново и сначала

159). ;

Для отечественной литературы также характерен в последние годы интерес к различным формам театрального действа. Особо следует здесь отметить работу Н.В. Брагинской о происхождении прототеатра. Исследовательница дает исчерпывающую характеристику прототеатру , описывает его характерные признаки (160). Е.А. Дунаева в своей работе описывает основные этапы становления европейской режиссуры. Каждой эпохе, по ее мнению соответствует определенный тип автора спектакля. Для Средневековья это - Бог, для Возрождения - человек-творец или актер, для семнадцатого века - драматург, для восемнадцатого - актер, для двадцатого - режиссер (161), который выступает в роли творца новых миров. Характерны для нашего времени и попытки осмыслить различнее игровые процессы в искусстве. Так В.М. Дианова ставит, вслед за западными авторами проблему репрезентации, отмечая качественно новый этап ее развития (162).

Сферой исследований, в которой вместе с проблемами переходности ставятся проблемы игры, является область изучения мифологической культуры. Несмотря на то, что миф и ритуал не являются чисто игровыми явлениями, в них всегда присутствует игровой компонент. Особое значение для данной работы имеют теории переходных ритуалов, получившие свое обобщение в работах В. Тэрнера. Тэрнер в своих исследованиях опирался на теорию ван Генеппа, который определил переходные ритуалы, как обряды, которые сопровождают всякую перемену места, состояния, социального статуса и возраста (163). В каждом таком процессе ученый выделил три фазы : разделение, грань и соединение. Для центрального, собственно переходного состояния , исследователь применил термин "limen" - "порог". Вся ситуация получает наименование "лиминальной", то есть пороговой, происходящей на грани, промежуточной. В рамках этой ситуации человек обретает те качества или то положение, которых не имел раньше (164).

Тэрнер не останавливается на изучении только ритуалов в традиционной культуре, он переносит понятие лиминальности на широкий ряд социокультурных явлений. Так он выделяет особый тип лимиральных людей, который характеризуется двойственностью, не поддается обычным классификациям. " Лиминальные существа ни здесь ни там, ни то ни се : они в промежутке между положениями, предписаниями и распределенными законом, обычаем, условностями и церемониалом".Исследователь отмечает такие свойства лиминалов, как отсутствие у них статуса, имущества, системы обозначений их социального или родового положения, стандартность облика, стремление к равноправию в своей среде. Тэрнер отмечает, что лиминальные периоды бывают не только в жизни отдельных людей, но и целых сообществ, которые он называет коммунитас. Коммунитас являют собой противоположность структурным иерархическим обществам, образуя с ними единую динамическую систему. Системы статусов, ценностей, сакральных смыслов, характерные для структурных обществ, создаются в лиминальные периоды в коммунитас. Тэрнер выделяет пары оппозиционных качеств, характеризующих противостояние лиминальных и структурных эпох. Эти качества обозначают и особенности развития социокультурных систем : переход/состояние, тотальность/частность, гомогенность/гетерогенность, равенство/неравенство, анонимность/система номенклатуры; и специфику положения человека : отсутствие собственности/собственность, отсутствие статуса/статус, отсутствие званий/различие званий; и характерность поведения человека : обнаженность или одинаковая одежда/различия в одежде, пренебрежение к внешнему виду/забота о внешнем' виде, половое воздержание/половая жизнь; и специфику функционирования некоторых культурных явленний : сакральность/секулярность, постояная связь с мстическими силами/периодическая связь с мистическими силами, молчание/речь (165). В целом эти свойства более относятся к социальной сфере, чем собственно к культуре. Тэрнер также отмечает, что свойства лиминльности присущи особого рода социальным движениям, которые он обозначает как миллинаристские. Миллинаризм представляет собой конкретизацию на уровне социальных институтов ( партий, церквей, общин ) лиминальных идей. Он выражает тягу лиминалов к объединению с подобными себе и их способность создавать идеологические системы. Миллинарии стремятся расширить коммунитас до масштабов всего человечества, они стремятся придать переходу вселенские размеры, распространив его до бесконечности в пространстве и времени. Исследователь замечает, что эти движения соответствуют тем периодам в истории, которые по своим свойствам напоминают соответствующие фазы переходных ритуалов. Они заимствуют из этих ритуалов элементы мифологии, символы, при помощи которых сакрализуют сам переход (166). Тэрнер выделяет три вида коммунитас : экзистенциальный или спонтанный, нормативный и идеологический. Из них второй является структурой, возникшей на основе коммунитас, но превратившийся в ее противоположность. Первый вид более характерен для художественной среды. Тэрнер особо отмечает близость к лиминалам таких культурных типов как пророки и художники (167). В целом концепция В. Тэрнера представляет собой целостную и убедительную теорию, которая позволяет описать 1 переходную социокультурную ситуацию на различных уровнях, от личностного до космического. Единственно, что вызывает вопрос, так это проблема отличия современной культурной ситуации от подобных ситуаций в древних и примитивных культурах, отличия настоящего ритуала от его новоевропейских подобий.

Взаимосвязь некоторых переходных явлений культуры с мифом рассматривается в работе К. Хюбнера. Исследуя распространенность мифотворчества в современной культуре, автор делает вывод о взаимосвязи мифа и художественного творчества, в частности живописи. Искусство пытается спасти идеальное от растворения в реальности, его орудием является иллюзия. Авангардные направления в искусстве воспроизводят элементы мифа, стремясь восстановить целостность представления мира (168). Исследователь рассматривает также мифы, возникающие в политике и идеологии. Вслед за такими видными исследователями мифологии, как К. Керени, М. Элиаде, Р. Барт, Хюбнер определяет такие мифы как неподлинные. Псевдомифы заимствуют свою силу из мифов и, используя "мифологическую потребность" народа, манипулируют его сознанием (169). Таким образом, современные исследования мифологическй культуры обозначают возможность изучения ее остаточных и трансформированных элементов в современной культуре, выявляя настоятельную потребность ,в создании новых подходов к ее проблемам.

Осмысление периода 1917 - 1933 годов, как отличного от предшествующего и последующего, как своеобразной социокультурной эпохи, началось уже в рамках этого периода. Мыслители того времени не могли еще рассмотреть переходную эпоху как нечто завершенное и законченное, но они, будучи свидетелями ее начала, могли оценивать ее как современность и предсказывать ее конец. Поскольку это были часто люди сродненные с эпохой, то их мысли не утратили значения до сих пор. Для многих людей серебряного века, рубежом, отделяющем его от следующего периода , стала война. Война, которая П. Сорокиным оценивалась как переходное явление, для В.Н. Муравьева обозначает конец игры, конец свободы желаний, некий непререкаемый закон (170). Но война оказалась только прелюдией революции, что и констатирует мыслитель, обобщая свой жизненный опыт как мироощущение поколения. " То, что я, случайный и невоенный зритель, испытал на войне, испытала и вся русская интеллигенция в революции, когда ее умственная игра превратилась вследствии стихийного движения народа в действительность " (171). Большинством деятелей Серебряного века революция воспринималась, как деградация культуры, эпоха одномерная и бездуховная. Для Муравьева революционная попытка преобразования мира есть торжество самозванства и лржной видимости, приуготовленное интеллигенцией предшествующего поколения, оно есть прикрытие пустоты, а следовательно стихия смерти (172).

Для H.A. Бердяева революция есть явление тотальное, религиозное. Революционер, марксист является, с его точки зрения религиозно-философским типом человека (173). Бердяев резко противопоставляет большевика деятелям культурного ренессанса начала века : большевики вдохновлялись совсем не теми идеями, которые господствовали в верхнем слое общества, но оставались материалистами и позитивистами. Начало становления " нового душевного типа " мыслитель относит также к войне, как проявлению насилия, воплотившегося затем в коммунизме и фашизме. Как значимую черту эпохи, Бердяев выделяет разрыв с традициями, переход от иррационализма к рационализму. Значимым ее качеством является также архаизация культуры, возрождение многих древних образов и символов в новом обличьи (174). Новый человек является порождением зла, поскольку марксисты верят в диалектическое перерождение зла в добро. Для их сознания характерны также двойственность, дуалистичность, родственная манихейским ересям (175). Бердяев считал, что переходный период может затянуться до бесконечности, если коммунистам удастся сохранить власть.

Г.Г. Шпет связывает революцию с деятельностью русской интеллигенции девятнадцатого века, видя в ней воплощение освободительного замысла. Но сама революция выступает у него лишь как начальный этап процесса, антитезис, который должен смениться синтезом. Суть этого синтеза видится Шпету в Возрождении как реальном новом бытии : " . в строгом смысле исторической категории Ренессанса " (176). Революция видится мыслителю не только как процесс социальный и политический, но и как процесс идейный, культурный, заключающейся в перестройке сознания. Новый человек представляется ему с душой вывернутой на изнанку ", все мироощущение, жизнепонимание, идеология и наука должны стать принципиально новыми (177). Шпет черпает свой оптимизм в новизне происходящих событий, а то что он ставит плюс вместо минуса, не такая уж большая ошибка в исторической перспективе.

Для марксистов двадцатых годов революция, в философском плане, есть качественный скачок, выражающий диалектический закон единства и борьбы противоположностей. Но наряду с собственно марксизмом, сильное воздействие на них оказала философия жизни. Так В.И. Ленин утверждает, что в основе всех мировых процессов лежат "самодвижение", "спонтанейное развитие", "живая жизнь". Единсвеннной абсолютной реальностью при этом ему представляется борьба противоположностей (178). Обозначая отдельное как общее, Ленин фактически не отличает реальность языка от реальности мира. Здесь проявляется характерный для большевиков ( и не только их ) способ мышления, когда абстракции более действительные чем конкретные люди и явления, то что может быть актуальнее, чем то, что есть. У Троцкого Советское государство выступает как переходное образование. Оно характеризуется противоречивостью, совмещением явлений прошлого и будущего. Троцкий полагает, что переходная эпоха может затянуться на неопределенное время. Уже тогда он видел в ней период на, котором будет воспитываться молодежь советского государства (179).

Особую роль для настоящей работы играют теории, посвященные культурному значению театра и различных игровых действ. В начале века появляется целый ряд концепций, которые представляют переход к будущему в виде религиозного, праздничного или театрального действа. Поскольку в научной литературе есть достаточно подробные обзоры этих концепций, здесь будет рассмотрена только теория H.H. Евреинова, представляющая наибольший интерес. Евреинов не просто отстаивает особое значение театра для развития искусства и описывает его воздействие на психику людей, но и вводит в научный оборот такое понятие как театральность. Театральность, которую исследователь определяет как инстинкт, фактически выражает у него игровую природу эпохи (180). Театральность в его трактовке изначально присуща человеку, она неизмеримо превосхрдит официальный театр, обозначая глубинные свойства человеческой натуры (181). В послереволюционное время теория театральности получает более конкретное воплощение в методе театротерапии, который предлагается Евреиновым, как универсальное средство оздоровления и совершенствования человека. В двадцатые годы появляется множество работ различных авторов, I которые обосновывают определяющее значение театра для формирования новой культуры и нового коллективного человека (182). Правда, только немногие из них имеют наукообразный характер, подобно работе А. Кизеветера (183).

Объективное изучение истории культуры двадцатых годов было долгое время невозможно в силу особой сакрализации этого периода в советской культуре. Прорыв в этой области происходит только в шестидесятые годы, которые, как и наш период, близки двадцатым типологически. Объективное изучение начинается с художественной культуры, вместе с возвращением в культурный оборот многих имен и произведений послереволюционных лет, пошел процесс их описания, систематизации и осмысления. Так в 1968 году была записана лекция А.Якобсона, который на примере советской поэзии выявляет многие значимые черты переходной эпохи. Советскую идеологию он обозначает как романтическую, а основу революционного романтизма видит в насилии, в особого рода героизме, пренебрегающим человечностью во имя высших целей (184).

В семидесятые годы появляются первые обобщающие работы по различным сферам художественной культуры. Так, исследуя советские поэмы А.Н. Лурье подробно останавливается на таком свойстве культуры того времени как эпичность, которую он выделяет в композиции произведений, в образах героев, в разработках фольклорных тем, в ощущении временных сдвигов (185). В целом автор дает убедительную характеристику эпического мироощущения революционера и художника революционной эпохи.

Фактически культурологическими исследованиями по своему стилю и методу являются работы А.И. Мазаева. В исследовании так называемого "производственного искусства" ученый делает ряд выводов о развитии художественной культуры в целом. Он указывает, что она ориентирована на стиранце границ между искусством и жизнью, а также на моделирование новых форм жизни и создание нового человека (186). Мазаев отмечает особую роль заводского пространства в культуре двадцатых, а также роль машины, как идеальной модели нового человека (187). Важными представляются наблюдения о стремлении художников к созданию элементарных знаков, о роли в искусстве категории вещности. Автор характеризует культуру двадцатых как противоречивую и полисемантическую (188). Наиболее значимой стала работа Мазаева посвященная революционному празднику. Исследователь показывает тесную взаимосвязь революционных праздников с теориями игровых действ предшествующей эпохи (189). Автор настаивает на двойственной природе праздника как эстетического и социального явления. Важными являются наблюдения о характере мироощущения революционной эпохи, который ученый обозначает как праздничный(190). Исследователь разработал тему социальной предназначенности праздника, определяя его как форму активной жизнедеятельности, которая позволяет массам насладиться ощущением свободы, равенства и счастья. Праздник как бы создавал в своей реальности светлое будущее, то есть фактически формировал его модель (1^1).Таким образом выявляется тесная связь праздника с пространственно-временными представлениями данной эпохи. Мазаев намечает и эволюцию советского праздника, который развивается от стихийных театрально-демонстрационных шествий к правильным спортивно-военным парадам. Недостаточное внимание автор уделил игровой природе праздника и тесной взаимосвязи его форм с ритуальными моделями. Еще одной важной чертой, которую Мазаев приписывает переходным эпохам, является стремление к синтезу, которому придается жизнетворческое назначение (192). Искусства в своем развитии в этот период, устремляются в такие области как "первичное" и "предельное", пытаясь достигнуть неосинкретизма (193). Границы между видами искусств разрушаются, особое значение приобретает театр, как синтетический вид искусства. Мазаев обозначает и достаточно органичный переход некоторых творцов серебряного века в новую революционную эпоху (194).

Своего рода параллелью исследованиям Мазаева по празднику является работа А. Каменского, но последний изучает не сам праздник, а влияния праздничного мироощущения на развитие живописи. Автор делает ряд интересных замечаний о характере запечатления в картинах временных представлений, которые предстают как синтез прошлого, настоящего и будущего (195). Исследователь отмечает и театрализацию мировосприятия, которая проявилась в изображении революции как великого представления на всемирной сцене. Ученый справедливо видит в художественных проектах и их представлении народу праднично-революционный ритуал, символическое действо, празднично-сценическую метафору (196). Деятели прошлого, востребованные новой культурной ситуацией, представляются ему не только портретами, но, в большей степени., персонажами грандиозной исторической драмы. Ритуальность эпохи проявляется и в попытках нового синтеза, например в деятельности Живскульптарха, в ходе которой проектировался "Храм общения народов" (197). Каменский отмечает и такую черту эпохи как космизм, который он исследует на примере башни Татлина, станковой картины (198).

Преображение космизма Серебряного века под влиянием теории и практики авангарда рассматривает В. Байдин. События культурной истории первой трети двадцатого века предстают у него как смена прежней картины действительности на новую (199). Наиболее ярким выражением этого процесса, по 1 его мнению стал русский космизм, развившийся в русле мистических и художественных течений начала века. Автор полагает, что русский авангард находился под прямым влиянием "теософской эстетики" и настаивает на наличии в революционной культуре мощного мистического компонента, который он выявляет во многих художественных произведениях, впрочем делая это не всегда корректно (200). Исследователь показывает, что постреволюционная эпоха находилась в состоянии активной полемики с предшествующим периодом, одновременно отрицая и продолжая развивать его наследие.

Для понимания специфики развития зрелищных искусств в первой трети нашего века очень важна работа H.A. Хренова. Автор полагает, что специфика зрелищных видов искусства прочно связана с коллективным восприятием, 1 актуализацией архаичных слоев сознания, первичных оппозиций типа "мы-они", основополагающих для первичных форм социальности и политической борьбы (201). Театр, по мнению Хренова, получает распространение в городской культуре конца девятнадцатого века, поскольку она нуждалась в новых регуляторах жизни народа в нетрадиционном пространстве. Кризис религиозного миросозерцания вызвал всплеск в развитии зрелищных искусств. Автор выделяет три этапа в становлении изображения. На последнем, синтетическом, этапе слово заменяется изображением. Смысл становления новых видов изображения заключается, по мнению ученого, в фиксации настоящего времени, как наиболее актуального в новой культуре (202). Исследователь считает, что появление кино и фотографии обозначает переходный этап в становлении культуры, связанный с освобождением личности от средств общения традиционной культуры. Выражением переходности в науке становится развитие теорий бессознательного (203).Теория Хренова последовательно увязывает возникновение новых видов искусства с переходным состоянием культуры и развитием нового мировозрения.

В последние годы появились новые важные работы, освещающие многие проблемы развития культуры первой трети века. В работах А. Эткинда соответствующий период обозначается как модерн, который есть и разрыв с традицией, и возвращение к ней в новых формах. В эту, эпоху перестают действовать традиционные регуляторы человеческого поведения и существования : религия , право, мораль. Вместо них на первый план выдвигаются литература, философия и гуманитарные науки. Как регуляторы поведения выступают театральные теории. Происходит обновление языка, рождаются новые метафоры. Старое и новое существуют в противоречивом, болезненном единстве. Текст становится реальнее истории, писатель формирует жизнь по своей воле. " Отношения литературы и жизни, проблематичные во все времена, в революционную эпоху становятся скорее инцестуозными. 1 Главный русский революционер писал в анкетах : "профессия - литератор". И если революционеры, считающие себя литераторами, видели жизнь как литературу, то литераторы, считавшие себя революционерами, настаивали : их профессия больше, чем I литература, а символы их больше, чем слова; их письмо творит жизнь; их дело -литература как жизнь " (204). Автор указывает на родство модерна с культом эротизма и страдания, а революции с мистицизмом сектантского толка. Эткинд показывает также типологическую близость различных переходных эпох. Так Серебряный век тяготеет к романтизму начала девятнадцатого века, отвергая культуру промежуточных десятилетий. Общим явлением для обоих периодов было увлечение мистицизмом и иррационализмом (205). Трансформации подвергается оппозиция "природа - культура". По мнению Эткинда, люди Серебряного века не доверяют естественным проявлениям, истинная реальность может быть создана лишь целенаправленной работой человека. Новый тип человека - результат усилий самого человека, в постреволюционную эпоху эта идея развивается до логического предела. В теориях Выготского, Лысенко, Марра, Мичурина, Макаренко выделяются элементарные компоненты, которые можно перестроить по своему усмотрению, изменяя в результате природу и человека (206). На протяжении всех двадцатых годов советская власть отыскивает различные методы : психоанализ, педологию, театротерапию, при помощи которых можно было бы создать нового человека. Стремление полностью подчинить себе реальность проявилось в способе мышления эпохи, когда мысль отождествляется со словом, а слово с телом (207). Для понимания логики развития интеллектуального сознания I первой трети века важна работа К.Г.Исупова, в которой он исследует основные категории исторического мышления поэтов и писателей того времени (208). Значительное внимание ученый уделяет мифологеме игры в культуре Серебряного века, отмечая ее универсальность, многообразие видов игрового поведения, возможность перехода игры в серьезность, в демонизм, говоря о связи игровых явлений с диалогическим пониманием культуры (209). Автор определяет метод аналогий как основной в исторической рефлексии В.Брюсова и А.Блока (210). Важны наблюдения исследователя о творческих понятиях А.Платонова, его представлениях о жизни и смерти и, особенно, о амбивалентном отношении этого писателя к понятийной паре "игра-мучение", во многом характеризующее отношение к игре человека двадцатых годов (211).

I 32

Для лучшего понимания переходной культуры важно не замыкаться в рамках одной страны, поскольку этого никогда не делает сама культура данного типа. Проблемам переходной культуры в различных европейских странах посвящены работы С.П. Батраковой. Одной из наиболее сложно решаемых проблем, которую ставит этот автор есть проблема соотношения переходности и утопичности. Исследовательница отмечает, что "взрывы" утопий обычно предваряли, либо завершали революционные периоды (212). Она характеризует эстетический утопизм как разрушение границ между искусством и жизнью, которое может завершиться и торжеством искусства , и полным его подчинением реальности. Авангардное творчество она связывает с созданием нового языка и "некласЬического мышления" и творчества, сутью которых является многомерность, динамизм, "открытость". Противоречивость эстетического утопизма в том, что он побуждает творческий поиск, но тут же стремится ограничить его новыми "абсолютными формами". Батракова считает, что среди художественных утопий особое место занимают живопись и архитектура. Последняя по ее мнению всегда реальна. Эти положения являются спорными, так как раз советская архитектура двадцатых продемонстрировала нам обратный пример : она так и осталась "бумажной" архитектурой. Развитие утопий автор связывает с романтической культурной традицией, которая в очередной раз выходит на поверхность на рубеже двадцатого века. Исследовательница выделяет такие черты культуры этого времени, как праздничность, "языческий " дух, стремление к синтезу, антиизобразительность, ритуальность (213). Она отмечает, что переходная эпоха несет в себе множество неустоявшихся идей, образов, значений, сквозь которые проглядывает будущее. Появляется сознание исчерпанности образного языка и рождается острая жажда оригинальности (214). Еще одной параллелью культуре рубежа веков является культура барокко, та и другая обращаются к проблемам пространства и времени, к "открытому" миру (201). Автор также считает, что в переходные периоды просыпается интерес к вещи, которая выступает как создательница новых изобразительных возможностей и как разрушительница изобразительных систем (215). В неклассические эпохи обостряется игровое начало жизни, игра становится все более значительным явлением в культуре двадцатого века (216).

Доминиривание художественного подхода в изучении культуры двадцатых годов привело к значительному количеству исследований по частным вопросам истории искусства. В то же время некоторые авторы походя делают значительные замечания. Так А. Жолковский рассматривает модернизм как неклассическое состояние культуры, которое утвердилось в результате перепада на рубеже веков.

Перепад был двоякого рода : историко-культурный ( революция, новое общество ) и собственно художественный (выход за пределы реалистической традиции) (217). М. Голубков полагает, что в культуре всегда противоборствуют два начала : полифойическое и монистическое. Послереволюционный период в развитии литературы автор считает полифоническим, поскольку в его рамках сосуществуют различные группировки, взаимодействуют различные эстетические и художественные системы. Сохраняется и стилевое многообразие : классический нормативный язык соседствует с "новым словом" в виде сказовых типов повествования и орнаментальной прозы. Модернизм соседствует с реализмом. Но к началу тридцатых годов возобладала монистическая система, основанная на единообразии, чему способствовало политическое развитие (218). Н. Гурьянова считает, что для авангардного творчества характерна полифония текстов, общим мотивом которых является только тема внутренней свободы, свободы от канона. Акцент творчества переносится на процесс движения и изменения, проявлениями которых становятся эклектичность, случайность, диссонанс (219). Е. Бобринская отмечает, что авангардная революция связана с революцией в области духа, с переворотом в сознании современного человека. В основе авангардных мотивов преодоления человека лежит актуализация традиционных мифологем, таких как архетип золотого века или образ героической сверхличности. Авангардная заумь, по мнению исследовательницы, представляет собой движение к границам языка, к первоязыку (220). Е. Юдина полагает, что без понимания авангардной ситуации игры, невозможно представить адекватно личность художника. Авангардная система требовала от художника постоянного пребывания в роли, в образе. Правда автор ограничивается только внешним описанием игровых ситуаций из дореволюционной истории авангарда (221). С. Епихин, исследуя творчество Филонова, приходит к выводу о том, что этот художник создал авторскую мифологическую систему. Филоновский метод аналитического искусства стыкует пограничные знаки культуры, претендуя на изображение изначального. На основе исконых архетипов, Филонов создает собственную космогоническую проекцию при помощи выразительных средств живописи (222). Многие наблюдения и идеи искусствоведов обогащают общую картину развития культуры двадцатых, намечают перспективные подходы к ее дальнейшему изучению.

Еще одной сферой культуры двадцатых, которая устойчиво привлекает внимание исследователей, является язык. Правда обобщающих работ по развитию языка в переходные эпохи пока не создано, а те что есть имеют преимущественно описательный характер. Изучение языковых изменений начинается с работы A.M. Селищева, написанной в двадцатые годы (223). В.В. Колесов останавливается на источниках и формах неологизмов, на проблемах переосмысления смысла слов и выражений (224). Статья Л.М. Грановской посвящена лексике гражданской войны и содержит любопытные наблюдения, например по поводу перифрастических выражений, заменивших слово "смерть" (225). Более концептуальной является работа В.П. Нерознака и М.В. Горбаневского, посвященная географическим названиям советского времени. Авторы полагают, что введение новояза приводит к разрушению смысла речений, норм правильной речи и речевого этикета. В целом ряде сфер употребления языка нормой становится антинорма. ". идет диалог как бы на двух языках. Язык семантически, лексически и грамматически нормированного словоупотребления и язык, где словоупотребление - как чемодан с двойным дном : с одной стороны, слово освобождено от коннотаций, а с другой -его значение задается с обратным, "зеркальным" знаком (226). Исследователи характеризуют новояз как искусственный язык, формализованного, программного типа (227). Они также описывают основные принципы наименований и переименований советской эпохи. В целом языковедческие работы демонстрируют перспективность данной проблематики и необходимость применения системного подхода, включающего язык в общекультурный контекст.

Как указывалось уже выше, для постижения сути культурных эпох переходного типа, необходимо исследовать особенности функционирования мифо-ритуальных компонентов культуры. Этими проблемами занимается В.В. Глебкин. Его работа выгодно отличается от описательных и тенденциозных очерков советского времени. Автор подводит под исследование теоретическую базу, активно используя зарубежный опыт изучения ритуалов. Однако, выясняя что такое ритуал, Глебкин так и не может найти убедительный ответ на этот вопрос. Он не хочет признать ритуалом любое значимое для культуры действие - тогда это понятие растворится среди других, ни обозначить ритуал как трансцендентную связь - тогда окажется что понятие "советский ритуал" не корректно. Глебкин вынужден пойти на компромисс - он обозначает ритуал как связь с экзистенционалом. Причем под экзистенционалом подразумевается особо значимая для данной культуры сущность : Бог, Государство, Вождь, Партия (228). Описывая структуру советской культуры, автор фактически не делает различия между периодом становления и периодом состояния. Не обоснованым представляется и заявление о том, что полностью советская культура сформировалась только к шестидесятым годам (229). Не слишком удачным представляется и наименование советских праздников "ритуалами витализации", такое название затушевывает саму суть революционного праздника - представление нового мира ,что впрочем соответствует позиции исследователя, который отказывается признавать космогоническую направленность ритуала. Автор недооценивает также стихийность первых советских праздников, связывая их характер с волей режиссеров, вышедших из Серебряного века (230). Такое объяснение вряд ли корректно, тем более что сам исследователь пишет о действенности в эту эпоху архаических матриц культурной традиции. Эволюцию праздника правомерно рассматривать только в тесной взаимосвязи с общим развитием эпохи. Глебкин совершенно верно определяет, что советский ритуал наиболее активно развивается в двадцатые и шестидесятые годы, но почему это происходит он не в состоянии объяснить - его концепция ритуала этого не позволяет. Игнорирование различий между структурными и переходными периодами не дает автору возможности обосновать периодизацию развития ритуальных элементов советской культуры. Признание советских ритуалов полноценными, не дает ему возможности объяснить почему советская культура так 1 и не создала полноценных ритуалов, почему они так и не стали действенными, "живыми". Попытка позитивистского подхода к ритуалу, которую предпринял Глебкин, в целом не представляется успешной, хотя само стремление освоить этот материал является положительным знаком.

Еще одним важным направлением исследований культуры двадцатых являются сочинения посвященные отдельным личностям. Такие работы позволяют говорить об особом переходном типе человека и специфическом развитии сознания в переходные эпохи. Здесь можно отметить работу Ю. 1 Карибчиевского о Маяковском, в которой он описывает сродненность этого поэта со своей эпохой. Описывая специфику языка поэта ,его творческие приемы, его отношение к смерти и особенности смеха, автор создает образ игрока - творца самого себя. " С самой 1 ранней юности, или даже с детства, Маяковский конструирует себя как личность, непрерывно экспериментируя и проверяя результаты . Он надевает и примеряет различные маски и вместо зеркала смотрится в зрительный зал " (231). Образ игрока другого типа создает в своей книге Л.Юзефович. Барон Унгерн предстает перед нами как человек воплощающий в жизнь утопические идеи Серебряного века, авантюрист играющий в Чингисхана (232). Биографические сочинения помогают внести в наши представления о культуре человеческий компонент, соединить обобщенное с индивидуальным.

Особое место среди научной литературы о двадцатых годах занимает уникальное сочинение Ю.К. Щеглова - комментарии к романам Ильфа и Петрова

233). Пр своей разносторонности и широте 1 охвата материала эти комментарии вполне могут претендовать на роль энциклопедии данной эпохи. Они описывают культуру на различных уровнях ее развития, с различных точек зрения, хотя и с преобладанием литературоведческого подхода.

Для понимания сущности переходного периода важно не только изучить отдельные сферы и проявления культуры или даже всю ее как систему, но и определить место данного периода среди других . В этом отношении очень интересна концепция модернизма-авангардизма М.И. Шапира и В.П. Руднева. Авторы полагают, что два этих направления культуры соседствуют в двадцатом веке и различают их на различных уровнях : эстетическом, методологическом, характерологическом (234). Определяя сущность и периодичность развития различных культурных эпох, Руднев обращается к концепции чешского культуролога Д. Чижевского, который показал, что начиная с эпохи Возрождения великие художественные стили в Европе чередуются через один. Устранив из перечня стилей реализм, Руднев предлагает считать период с начала девятнадцатого века до середины двадцатого Романтизмом, тогда на развитие каждого стиля придется по сто пятьдесят лет (235). Если с отказом от реализма можно согласиться, то остальные предложения вызывают сомнение. Не понятно зачем нужно связывать развитие стиля с жесткими временными рамками. Культура последних десятилетий демонстрирует все большее ускорение темпов развития, следовательно продолжительность периодов этого развития должна сокращаться, кроме того ни Руднев, ни Чижевский не объясняют как быть с периодами не подходящими под определение того или иного стиля - например с периодами социальных революций. Их периодизация охватывает не всю культуру, а только художественную ее сферу. Универсализация периодизации требует ее усложнения и нет никакой необходимости держаться за некие мистическйе числа, реальная продолжительность каждого историко-культурного периода должна определяться исходя из конкретных обстоятельств его существования.

Приведенный выше обзор научной литературы позволяет сделать следующие выводы : во-первых, признание исторического развития культуры приводит к неизбежному делению этого развития на определенные отрезки - историко-культурные периоды. Во-вторых, эти периоды отличаются друг от друга качественным своеобразием, ряд исследователей считает, что многие из этих периодов могут быть охарактеризованы как переходные. В-третьих, переходные периоды чередуются с периодами структурными, противоположными им по характеристике, и образуют с ними двухполюсную систему, в рамках которой и происходит развитие культуры. В-четвертых, именно с переходным типом культуры связано ее движение вперед, переходные эпохи характеризуются динамизмом, изменчивостью, противоречивостью, амбивалентностью, непредсказуемостью, открытостью миру возможного. В эти эпохи возникают новые идеи и вещи, появляются или видоизменяются целые сферы культуры. Это периоды творчества как изобретения, периоды создания нового. В-пятых, переходные эпохи деконструктивны по своей сути. Это периоды разрушения любых структур, любых нормативных систем, периоды противопоставленные позитивным началам культуры : антирелигиозные, аморальные, антигосударственные и т.д. В-шестых, переходная культура создает особый пространственно-временной континуум, который моделирует конец и начало, разрушение и созидание мира. В-седьмых, состояние переходности в культуре прочно связано с феноменом игры, которая не только получает в данные периоды широкое распространение, но и становится моделью жизни и мира. В-восьмых, первая треть двадцатого века в России является переходным периодом, который состоит из двух частей. Первая часть обозначается как Серебряный век или модерн, вторая как социально-политическая революция или авангард. Две этих разновидности культуры находятся в сложных отношениях взаимопритяжения-отталкивания. В-девятых, период с 1917 по 1933 может быть рассмотрен как самостоятельная разновидность переходной культуры, родственная другим ее вариантам. В-десятых, недостаточно пока изучены проблемы соотношения различных видов переходных и структурных периодов, отсутствует единая периодизация культуры Нового времени, опирающаяся на единую систему критериев, не определено достаточно ясно место игры в культуре переходных эпох, ее качество и способы организации в культурном пространстве. Подходы различных исследователей к этим проблемам нуждаются в систематизации, упорядочивании, подведении под единый знаменатель.

Объектом данного исследования является переходный тип культуры, конкретизированный рамками определенного периода. Переходная культура 19171933 годов выступает и как специфическая целостность, отличная от любого другого периода истории культуры, и как часть, имеющая все йризнаки идеальной модели переходности.

Предмет исследования - изоморфность игры и перехода, как особых культурных явлений и состояний, во всем многообразии проявлений и трансформаций. Метаморфозы игры рассматриваются здесь лишь с точки зрения соотнесенности с иными культурными формами, то есть в тех случаях, когда игра не является собственно игрой, но служит различным потребностям культуры, выполняет внеигровые функции.

Цель работы - охарактеризовать систему соотношений игры и переходного состояния культуры в границах Нового времени, на материале одного из самых значительных периодов этой эпохи: постреволюционного переходного периода в России 1917- 1933 годов. На примере этого периода исследовать роль игры в функционировании деструктивных и конструктивных механизмов культуры, в становлении мировидения человека переходной эпохи. Данная цель предопределила следующие задачи: выделить основные виды культурно-исторических периодов, с указанием их наиболее специфических черт; предложить обоснование периодизации новоевропейской культуры как целого; обосновать как теоретически, так и фактологически изоморфизм перехода и игры в культурном континууме определенного типа; дать новую систематизацию свойств игры как культурного феномена; создать универсальную идеальную модель игры, которая бы отвечала любой культурной ситуации, в которой проявляется этот феномен, его формы и элементы; исследовать переходную культуру двадцатых годов с использованием инварианта игры; рассмотреть основные элементы пространственно-временных представлений, которые были характерны для "новых людей" этого периода; охарактеризовать трансформации семиотических систем на различных уровнях культуры; рассмотреть представления человека переходной эпохи о жизни и смерти; представить ролевой расклад переходной культурной ситуации, определить основные социокультурные типы личности и способы их реализации в конкретную эпоху.

Научная новизна работы: впервые проблемы становления культуры рассматриваются в контексте сопоставления игры и перехода, как изоморфных феноменов культуры. Переходный тип культуры впервые подвергается дифференциации на основе игровых критериев. Оригинальным является обоснование периодизации европейской культуры, позволяющее преодолеть расхождения между историко-политической и искусствоведческой периодизациями. Впервые переходный период двадцатых годов последовательно исследуется с точки зрения игровой доминанты, определяющей ход развития культуры этого времени. Определенной новизной отличается представление игровых структур и форм в различных культурных ситуациях. Исследование открывает новый взгляд на многие конкретные проблемы истории и теории культур'ы, стимулирует научный поиск в обозначенном направлении.

Методология исследования предполагает использование методов адекватных поставленным задачам. В основу диссертации положен метод аналогий, позволяющий отбирать черты присущие однотиповым периодам и явлениям культуры. Этот метод конкретизируется в компаративистских приемах, дающих возможность сравнивать культурные явления разных уровней. Метод создания идеальных моделей используется при выделении инварианта переходной игры. Структурно- типологический метод применяется для исследования культурных целостностей на различных уровнях. Разнообразные семиотические методики позволяют анализировать как целые знаковые системы, так и отдельные их элементы, имеющие значимость для исследования.

Культурологическое исследование предполагает преодоления пространства между узко-теоретическим и ограниченно-эмпирическим подходами, соединения обобщения с конкретностью. Осмысление проблем должно быть соединено с тщательным изучением источников. Исследование культуры как целостной системы требует привлечения самого широкого круга источников из разных ее сфер.

Все источники по культуре двадцатых годов, которые используются в этой работе можно условно разделить на три вида. Первый вид источников можно назвать документальным. Сюда относятся во-первых, официальные документы, такие как постановления власти, отчеты различных должностных лиц, касающиеся состояния культуры, судебные дела и т.д. Поскольку культура советской эпохи зачастую носит официальный характер и ее развитие прямо инспирируется властью, то использование этой группы источников имеет большое значение. К ней примыкает публицистика : статьи, заметки, сообщения и выступления на различных съездах и конференциях, попавшие в печать. Поскольку культура двадцатых предполагала привлечение к журналистике самых широких масс, то этот слой источников дает представление о мироощущении "среднего" человека. Кроме того в печать проникало множество сведений о "мелочах" жизни, которые еще не1 воспринимались как неуместные или крамольные. Поэтому газеты и журналы зафиксировали много любопытных фактов, которые при их обобщении в исследовательской модели, способны дать картину культуры данной эпохи, откорректировать чрезмерный официоз первой группы источников. Третья группа документальных источников включает научные и наукообразные исследования тех лет, посвященные проблемам культуры, общества и, прежде всего, игры. Как уже отмечалось, культура этого периода сама себя изучает, что выявляет ход развития сознания интеллектуалов в переходное время., которые создают научный образ мира и проецируют его на окружающих.

Ко второму виду принадлежат разнообразные художественные источники, без привлечения которых образ никакой культуры не может быть полным. Двадцатые годы еще предполагали известную свободу художественного творчества, то есть те художники, которые лояльно относились к власти, могли не только творить, но и даже выставляться и публиковаться. Образность, с которой художник улавливает и запечатляет веяния времени, позволяет говорить о художественных произведениях как о целостных аналогах культурного сознания данного периода. Каждый I источник такого рода обладает своеобразием, благодаря как принадлежности определенному виду искусства, так и творческой индивидуальности художника. Сам ход развития каждого вида искусства тоже свидетельствует о культурной ситуации в целом, как и образ жизни самих художников. Художественное творчество двадцатых годов неотъемлемо связано с властью и теоретизированием, самоисследованием, поэтому художники часто предстают как создатели первого вида источников, рассмотренного выше. Сама грань между документом и художественным произведением в эту эпоху вовсе не является чем-то очевидным, поэтому нет необходимости проводить ее жестко внутри исследования.

Третий вид источников включает мемуары, написанные в разные годы. Одни, созданные по горячим следам, сохраняют накал страстей и споров той поры. Другие написанные спустя десятилетия, содержат взвешенную и отстраненную позицию, представляя собой своего рода исследование прошлого. Все мемуары, в той или иной мере подверглись воздействию внешней или внутренней цензуры, которая/ ограничивает откровенность авторов, заставляя обходить молчанием те или иные события. Но в данной работе не стоит задача выяснения истинности тех или иных фактов, интереснее сама востребованность описаний этих фактов сознанием человека, который пытается охарактеризовать переходную эпоху. Важен и личностный характер мемуаров, они помогают восполнить те лакуны, которые образовываются в силу специфики двух первых видов источников, их связанности определенными правилами функционирования текстов.

Представляется, что три вышеописанных вида источников помогут адекватно описать культурную ситуацию во множестве ее конкретных проявлений. В то же время, исследование такого рода всегда остается реконструкцией, приближенность которой к реальности прошлого является проблематичной и зависит от верности исследовательской модели, от глубины проникновения в материал, от степени "вживания" в сознание человека того времени. 1

Основные положения диссертации выносимые на защиту: ртех а. развитие европейской культуры Нового времени происходит инверсионно, как результат колебаний между полярными состояниями системы, закрепленными в рамках соответствующих периодов; все периоды развития культуры можно разделить на два типа: структурные и переходные, которые противоположны по своим характеристикам; все переходные периоды можно разделить на два вида: культурно-художественные и культурно-политические, по доминирующей сфере культуры и преобладающим мировозренческим установкам; для всех проявлений переходного типа культуры присуща тесная связь с игрой , игровыми структурами и формами культуры, культурные состояния I перехода и игры изоморфны; игра в переходной культуре является универсальной связью любых культурных и внекультурных явлений, она заменяет собой системы норм и законов, становится моделью культуры, ее образом, но сама при этом утрачивает свойства самодостаточного феномена; при вовлечении игры в переходные события, два ее основных вида: представление и состязание преобразуются в театральность и атональность, театральность в большей степени присуща культурно- художественным периодам, а атональность - культурно-политическим; первая треть двадцатого века в России является переходным периодом, первая часть которого имеет художественный, а вторая - политический характер; эпоха становления советской культуры пронизана игровыми структурами и формами, которые имеют как деструктивный, так и конструктивный характер, как атональные, так и театральные проявления; игровые структуры в послереволюционную эпоху выступают как заменители сакральных структур, активно используются для создания псевдомифов и квазиритуалов, которые призваны утвердить идеалы новых мира и человека; двадцатые годы характеризуются тесным сотрудничеством разных видов переходного типа личности: художественных и политических игроков-лиминалов, которые совместно закладывают основы новой культуры. Теоретическая и практическая значимость работы состоит прежде всего в высокой степени эвристичности: многие ее положения могут быть использованы как для типологизации различных явлений культуры, так и для их анализа в разных смысловых контекстах. Критерии периодизации, использованные в работе, могут быть применены для систематизации истории европейской культуры в различные эпохи. Терминологический аппарат диссертации обновляет многие

42 культурологические понятия, утверждая их в культурологическом словаре. Материалы диссертации могут быть использованы для разработки лекционных и учебных курсов по истории и теории европейской культуры, перехода, игры.

Апробация работы. Результаты работы использовались при чтении лекций по истории и теории европейской культуры, а также обсуждались на кафедре художественной культуры РГПУ им. А.И. Герцена и кафедре культурологии КГПИ. Основные положения применялись в исследовательской работе и публиковались в виде статей и тезисов докладов.

Заключение диссертации по теме «Теория и история культуры», Котылев, Александр Юрьевич

VII. Выводы.

Использование игровой модели для анализа культурной ситуации I переходного периода 1917-1933 годов открывает новые возможности перед исследователями. Игровая структура для этой эпохи выступает как способ создания идеальных образов, разрушения и создания культурных форм, как основа i большинства культурных явлений, определитель стереотипов поведения и методов мышления.

Если общепринято, что культурный период к XIX - нач. XX в. связан своей теорией и практикой с игрой, то по поводу послереволюционного времени такая точка зрения не является распространенной. Но люди этого периода тоже не ставят барьера между серьезностью и игрой, просто акцент ставится на первом слове, что не меняет положения вещей. И в культурно-художественный период игра не выступает в чистом виде, но это не так очевидно, поскольку она (т.е под ее видом игроподобная форма) доминирует в культуре. В культурно-политический период игра "Маскируется" под обликом серьезности, игровые структуры часто представляются реальными действиями. Из-за того, что "играют" серьезно, игровая ситуация наполняется особой жутью, оборачивается зловещей трагедией, тем более трагичной, что выигравшая сторона переживает "катарсис", принося проигравшую сторону в жертву.

Игровая структура, выстраиваясь в нестабильной культурной среде, замещает собой некие формы и явления структурного периода, зачастую предварительно их уничтожая. Подобная структура живет по собственным законам, она в значительной степени сохраняет самодостаточность, которую унаследовала от "чистой игры". Поэтому бесполезно объяснять ее лишь с позиций здравогб смысла, логики или содержания эпохи. Игровая структура подчиняется собственным правилам, которые могут выглядеть алогично с точки зрения человека структурного периода. Использование игровой модели переходной культуры позволяет выявить ряд особенностей и объяснить ряд "темных мест", вызывающих затруднения и споры.

Во-первых, создается возможность построения пространственно-временной системы координат в момент ее становления. Система пространства предстает как динамичное соотношение центра-границы-пути, с максимальной актуализацией последнего, как образно-символического выражения переходного состояния. Освоение — разрушение старого пространства и моделирование нового — организовано как временной агон прошлого и будущего, который требует создания нового времяисчисления, а также связан с особым ощущением протяженности, скорости и наполненности временного потока. Процесс становления новых пространственно-временных координат также является представлением нового мира в наиболее масштабных и зримых формах. В ходе этого процесса проявляются такие качества переходной культуры, как ритуальность, праздничность, карнавальность, развитие которых связано с общей архаизацией культуры, актуализацией ее архетипичной основы.

Во-вторых, четко выявляется развитие такой важной игровой структуры, как семиотическая революция. Процесс трансформации языков культуры являетя, очевидно, важнейшим явлением переходной эпохи. Происходит не только агон старых и новых коммуникативных систем, идет активная игра смыслов и значений, связанная с перестройкой сознания. Происходит расслоение знаков, изменение их I внутренней структуры, которая в культуре классического типа представляется незыблемой. Неустойчивость в соотношении означающего и означаемого выступает как характерная черта эпохи.

-третьих, открывается возможность рассмотреть развитие художественной культуры как часть процесса семиотической революции. Искусство в переходной культуре предстает как неотъемлемая часть жизни, для революционных художников именно в поле их деятельности происходит формирование нового мира и нового человека. Специфические попытки сформировать принципиально новый язык искусства приводят к рождению авангарда, как особой формы художественно-антихудожествецной деятельности. Авангард, как уникальная художественная система, требует и выделения особых системообразующих факторов, которые определяют общий ход и основные черты авангардной игровой деятельности.

187

В-четвертых, игровая модель позволяет по-новому подойти к определению культурного статуса участников переходного действа. Игровая классификация культурных типов позволяет отрешиться от традиционный определений по партийным, групповым, идеологическим или эстетическим признакам и определить место каждого конкретного человека не в идеальной, но в реальной культурной ситуации, относительно особенностей переходной эпохи.

В-пятых, игровая структура проявляется на различных уровнях культуры и в различных ее сферах. Она затрагивает повседневную жизнь человека, моделирует "новый быт", эстетические пристрастия, действует и на уровне метафизических представлений. Любое действие в рамках этой структуры получает свое оправдание в ее правилах, которые не имеют прямого отношения к нравственным нормам и законам, либо предстают как прямое их нарушение. Человек, оказавшись I в рамках игровой структуры культурно-политического переходного периода, вынужден подчиниться ее правилам, в противном случае он унижается или устраняется с "игровой" территории. Игровая ситуация имеет, таким образом, всеобъемлющий характер, проявляя себя как универсальная культурная форма. Парадокс ситуации заключается в том, что, достигнув максимальной универсализации, игра окончательно перестает быть игрой, превращаясь в ее пародийную противоположность.

Заключение

Переходный тип культуры утвердился в XX веке как определяющий все развитие социокультурного континуума во всех точках его координат. В отличии от предшествующих столетий Нового времени, наш век живет почти исключительно становлением, обновлением, устремлением. Он весь пронизан переходными периодами, как яблоко ходами червя, структурные периоды становятся все короче и рассматриваются общественным сознанием как некие аномалии : "сталинизм", "застой". И действительно их культура характеризуется не самыми привлекательными чертами. Идеи переходности никогда полностью не покидают господствующих позиций в идеологических системах века, так даже в самые "глухие" десятилетия советского режима, официальная идеология продолжала воспевать революцию, как высшую форму культуры, а школьники учили в каком порядке нужно брать мосты, банки и т.п. при захвате власти. Структурная культура двадцатого столетия не уверена в своей легитимности, сомневается в своем праве на существование. Ее идеология зиждется на псевдомифах и воспроизводится в квазиритуалах. Вл,астьимущие этих неоклассических эпох, как и служащие им интеллектуалы, первые разочаровываются в той системе, которую они призваны поддерживать. Сомнение разъедает убеждения, подтачивает основы новой веры, которая и так покоится на непрочных земных ценностях. Лицемерие становится уделом советской эпохи, развившись вверху, оно спускается в широкие массы, разрушая не столько коммунистическую веру, которая всегда была поверхностна, сколько остатки традиционных норм поведения, которые не успела уничтожить революция.

Во всех проявлениях переходной культуры на первый план выходит феномен игры. В условиях крушения традиционных и неоклассических нормативных структур, в условиях разочарования в системе убеждений, игра выступает как универсальный эквивалент формы и содержания любого культурного явления. Если в структурный период отношения между культурой и природой, искусством и жизнью1, человеком и обществом, личностью и свободой, психикой и реальностью определяются нормой, то в переходные периоды - игрой. Игра здесь является универсальным посредником, связью, соединительным звеном, которое восполняет недостачу и организует культурный процесс взаимодействия различных систем, пусть даже по антисистемным правилам.

Переходный период приводит к несоответствию ментальных структур 1 требованиям эпохи, прежние стереотипы мышления и поведения оказываются недейственными и прямо заменяются игровыми способами поведения людей, познания и освоения ими окружающего мира. Так в двадцатые годы игра не только определяет художественную практику и стиль жизни авангардистов, но и стиль "веселой" науки формальной школы III. В шестидесятые годы, помимо агона физиков и лириков, те и другие не видят особой разницы между своей наукой и своим игровым способом жизни /2/. Ярким примером смешения того и другого может служить творчество И. Можейко или братьев Стругацких. В конце века игра открыто становится методом научного исследования в работах постмодернистов. Так Р. ;Барт описывает процесс познания как игру, цель которой - получение удовольствия от текста /3/. Характерно, что в данной культурной ситуации участники не скрывают от себя игрового характера своих действий.

По другому часто обстоит дело, когда игра используется как способ формирования новых политических и социальных структур, тогда участники склоны не признавать игрового характера событий и обычно воспринимают их как серьезные. Формотворческий характер игры проявляется не только в рамках культуры переходных периодов, но именно в эти эпохи игра пронизывает собой все. Так ярко выраженный атональный облик имеет процесс становления новой политической системы, даже советская власть, основанная на несостязательных принципах замещения должностей, становится в двадцатые, шестидесятые, восьмидесятые годы поприщем борьбы. Что касается демократической политической системы, то очевидна ее изначальная переходная сущность. Не случайно античную культуру, в рамках которой возникает демократия, многие исследователи считают переходной /4/. Законное недоверие избирателей к тому, кого они выбирают на высокий пост, постоянное подозрение его в попытке узурпировать власть, вполне проявилось уже в античности 151. Утверждение демократических систем в культуре Нового времени, косвенно подтверждает наблюдения о переходной сущности этой эпохи. В то же время XX век и здесь бьет все рекорды : демократическая политическая система стремительно распространилась по всему миру и становится господствующей даже в тех странах, чьи культуры были всегда от нее далеки. С точки зрения современной европейской культуры эта система является не только самой правильной, но и единственно возможной. Она уже продемонстрировала и возможность перерастания в свою противоположность - в тех случаях, когда она навязывается силой, не считаясь с мнением большинства населения отдельно взятой страны.

Но игра выступает не только как форма переходной культуры, игровые структуры способны заменить собой содержание культурных явлений. Это происходит, когда в культурном сознании нарастает недоверие к содержательной стороне слова, речи, текста, тогда активность, действие, жест, поза становятся самодостаточными и определяют собой смысл существования человека. Осуществление такого смысла зачастую имеет характер игрового представления, человек играющий имеет в переходную эпоху все шансы быть воспринятым не I только как человек действующий, но и как человек содержательный, мудрый. Не случайно многие философские и религиозные практики используют метод парадоксального игрового действа /6/. Так например, дзэн-буддизм, который 1 возвел парадокс в принцип постижения мировых тайн, связывается исследователями китайской культуры именно с нестабильными эпохами в истории этой страны III. Связь мудрости с игровым поведением человека прослеживается во многих культурах на богатом материале. В тоже время человек, персонифицирующий содержательную сторону культуры, часто выступает как лиминал : посредник, странник, отшельник, человек приходящий неизвестно откуда и уходящий неизвестно куда. Этот образ восходит к мифу и фольклору, классический пример такого мудреца-лиминала являет собой Темный Патрик ирландских легенд /8/. В переходные эпохи Нового времени тип мудреца-лиминагга-игрока представлен и в художественных ив исторических образах. Так, уже на пороге Нового времени Эразм Роттердамский соединяет в жизни и творчестве оба образа, а его "Похвала глупости" становится классическим произведением, обыгрывающим пограничное явление философской игры /91.

Культурный тип игрока-лиминала представлен не только в образе мудреца. Конкретные проявления этого типа, в рамках намеченного в этой работе ролевого расклада, бесконечно многообразны. К этому типу принадлежит демократический политик. В России образ такого политика генетически восходит к концу XVI -началу XVII века, где он дает сразу три варианта : Царя-самодержца в облике Грозного, игровое поведение которого проанализировали Д.С. Лихачев и Ю.М. Лотман /10/, выборного царя (сами выборы неизбежно ставят политтика в игровую ситуацию) в лице Бориса Годунова /11/ и царя-самозванца под личиной Лжедмитрия, который и являет нам собственно политика переходной эпохи, существующего только в игре /12/. Вариантом игрока-политика стал в XIX веке I образ революционера, который был изначально лиминален. Революционер, широко представленный в истории европейской культуры, всегда деструктивен, он ориентирован на действие как разрушение и не имеет иного содержания своей 1 деятельности /13/. Все программы и идеологии, которые он создает или заимствует, являются заведомо утопичными, невыполнимыми и не могут оправдать его действия. Свобода, которую провозглашают революционеры, в момент революции перерастает в свою противоположность, как показал А. Камю /14/.

Другим видом лиминала является художник, деятель искусства. Но далеко не каждый художник непременно лиминал или игрок. То, что эстетическая деятельность имеет игровую природу, как показал еще Ф.1 Шиллер /15/, не означает, что любой художник - игрок. Деятели искусства эпох классицизма или соцреализма гораздо более "серьезны", чем ученые переходных периодов. Лиминадьность, скажем драматурга, проявляется не в том, что он по роду своей деятельности связан с игрой, а в том, что он может попытаться преодолеть границу между театром и жизнью, разрушив систему, в которой они сосуществуют. Лиминальной является художественная деятельность, которая претендует на то чтобы заменить собой реальность или высшую реальность, стать на место мифов и I религии традиционной культуры. Квазирелигиозные учения лиминалов, как художественных, так и политических, носят открыто или скрыто игровой характер. I

В первом случае в центр теории ставится сама игра в виде теургии, соборного или ритуального действа /16/, во втором случае на первый план выходит представление состязания, в ходе которого достигается иллюзорная цель : новый мир, коммунизм /17/. ''

Несмотря на типологическое сходство и сотрудничество в разках определенных периодов, худрожественные и политические лиминалы существенно отличаются друг от друга и первые часто становятся жертвами вторых.

Еще одним видом лиминала-игрока является мошенник, который также получает широкое распространение в переходной культуре. Как и другие виды лиминалов, мошенник имеет архетипическую основу, восходя к образу трикстера в мифологических культурах /18/. Образ мошенника характеризуется игровой универсальностью и является базовым для других видов: каждый мошенник может принять облик любого культурного типа, каждый лиминал является в определенном смысле мошенником /19/.

Анализ соотношения феномена игры с различными видами переходных и структурных периодов позволяет построить периодизацию истории культуры, как для всего Нового времени, так и для любой его части.

История культуры России XX века , как и для всей Европы, начинается с переходного периода, первую часть которого именуют неоромантизмом, символизмом, Серебряным веком, модерном и т.д. Как следует из характеристик данного периода /20/, он имеет культурно-художественный характер, главной сферой деятельности является искусство, главным героем - мистически настроенный художник, играющий в пророка и демиурга. Завершение этого периода связано с проявлениями художественного и политического радикализма: развитием авангарда и революционного движения. Революция 1917 года четко обозначила начало нового, культурно -политического переходного периода, главным героем которого становится революционер мессианского типа. Приоритет 1 личного творчества сменяется коллективизмом во всем и обезличенностью. Художественные лиминалы покидают страну или идут на службу власти, подчиняя свое творчество политическим задачам. Жизнетворческие игры эстетического типа сменяются агоном нового со старым, который репрезентируется как рождение нового мира и человека. Театральность Серебряного века отступает на второй план, трансформируясь в агитационные мероприятия, судилища над врагами, авангардные постановки, перекраивающие произведения в новом духе. В то же время, театральность утрачивает элитарность, проникает в быт широких масс, раздается вширь в самодеятельном творчестве, является основным содержанием раннесоветских праздников. Но доминирует все-таки атональность, которая уходит из одних сфер культуры (суд, идеология) и распространяется в других (война, политика, искусство, быт и др.). Завершением КПП двадцатых годов можно считать в социальной сфере - коллективизацию, в политической сфере - победу Сталина в борьбе за власть, в художественной области - упразднение многообразия объединений и создание жесткой системы союзов, все эти события приходятся на начало тридцатых годов.

Сталйнская эпоха 30-х - 50-х может по праву считаться структурным периодом неоклассического типа. В то же время, она представляет собой то, что Тэрнер назвал нормативной коммунитас /21/, то есть она несет на себе мощный отпечаток переходного периода из которого выросла. Большинство лиминалов было уничтожено и физически и культурно, другие были просто вытеснены на периферию культуры, но некоторые из них: Маяковский, Макаренко, Марр, Лысенко вошли в структуру на особом положении. Да и сам Вождь сохранил многие черты деятеля лиминального типа. Он узурпирует право на игру, став Игроком и Автором в одном лице. Только он мог устанавливать и изменять правила, наслаждаясь произведенным впечатлением, двигая людей как фигуры на доске. Сталин как культурный вид подобен Ивану Грозному и Петру I, недаром они были его кумирами. Все остальные люди могли играть только в строго отведенных пределах. Чистая игра получает довольно широкое распространение в своих традиционных сферах: спорте, театре, кино. Но она строго отделена от жизни, теряет свою универсальное предназначение и служит только для развлечения. Каждый игрок и зритель знают, где начинается серьезная жизнь, а где игровая. Атональность утрачивает свой непредсказуемый 'характер, она не возрождается даже в годы войны, которая воспринимается как серьезное явление.

Очередным переходным периодом является хрущевская оттепель, начавшаяся вскоре /после смерти Сталина. Сам Хрущев представляет собой типичного трикстера: шута, который в результате культурного переворота стал королем. Его поведение имеет ярко выраженные лиминальные черты, отличаясь динамичностью, непредсказуемостью, импровизационностью и эмоциональностью /22/. Хоть оттепель и сопровождается периодическими политическими столкновениями, основное ее содержание и форма принадлежат художественной сфере. Всплеск развития переживает литература, поэзия снова претендует на роль вероучения. Рождается авторская песня. Развиваются вновь авангардные направления в различных видах искусства /23/. Идеалом для советской молодежи становится американо-европейская культура /24/. Но характерно и оборачивание к двадцатым годам, в культуре которых тоже ищут идеальные типы /25/. Темы революции, гражданской войны, НЭПа получают игровую оценку в литературе и кинематографе шестидесятых, где на первый план выходит авантюрный аспект. Снимаются запреты со многих имен , произведений и событий, начинается изучение художественной культуры двадцатых. С концом оттепели эти процессы были приостановлены, но не прекратились полностью.

Эпоха брежневского застоя - еще один структурный период. Поскольку оттепель не имела столь бурного характера как двадцатые годы, реакция на нее тоже была умеренной. Время застоя характеризуется статикой, нормированостью, предсказуемостью. Человек мог рассчитывать свою жизнь на десятилетия вперед, если он подчинялся закону. Художественная культура вновь подвергается ограничениям, авангард существует полуподпольно, общественная деятельность закрыта для инакомыслящих. Своего пика достигает поведенческое лицемерие, проявившееся в полном разделении официальной и бытовой сфер. В идеалы, которые утверждались сверху, почти никто не верил, но все делали вид, что верят. Подобная ситуация не могла продолжаться долго. Несмотря на относительно стабильную и экономическую ситуацию, социокультурная система была не действенна, что и привело ее к распаду.

Перестройка представляет собой культурно-политический переходный период, впервые за послереволюционные годы политика перестает быть представлением формализованных догм и вновь становится общественным агоном. Одновременно торжествует и театральность, получившая пищу в виде культурного наследия, освобожденного от запретов. Начавшись под лозунгом возврата к ленинскому наследию, перестройка пытается в очередной раз обновить культуру за счет подпитки из источника советской мифологии, но этот родник никогда не был животворным /26/. Ситуация стремительно выходила из под контроля во всех сферах,'но прежде всего в политике. Из реформаторского движения перестройка переросла в революцию, кульминацией которой стал распад СССР.

195

Культурная ситуация девяностых годов являет собой , как представляется постепенное перерастание КПП в КХП. Это проявляется не в последнюю очередь в отношении к игре. Если в годы перестройки все происходящее в стране воспринималось достаточно серьезного за последние годы возобладала низовая смеховая культура, которая реализуется преимущественно игровым образом. Игра вновь стала восприниматься как модель жизни, игровая терминология проникает в языки политики, литературы, науки и др. Появились исследования посвященные игре, сознательно вырабатываются игровые типы поведения /27/. Цель нынешнего периода состоит в выработке нового мировидения, нового образа жизни для миллионов людей. Как и любой переходный период , постперестроечная ситуация плохо поддается прогнозированию, тем более, что возможно мы являемся свидетелями конца не только советской эпохи, но и всего Нового времени. Очень может быть, что XX век - это начало межтипового переходного периода, который охватит целый ряд десятилетий и будет конечно делиться на более-менее переходные и структурные периоды.

Список литературы диссертационного исследования кандидат культурол. наук Котылев, Александр Юрьевич, 2000 год

1. З.Аксенов Г.П. Времявластие (О Валериане Муравьеве и его философии). Вопросы философии. 1992. № 1.С. 74-92.4. 4.Алексеев В.А. Иллюзии и догмы. М.: Политиздат, 1991.- 398 с.

2. Алпатов В.М. История одного мифа: Марр и марризм. М.: Наука, 1991.- 240 с.

3. Алперс Б.В. Театральные очерки. Т. 1. М.: Искусство, 1972.- 567 с.

4. Апинян Т.А. Метафизика игры и константы культуры. // Человек- Философия- Гуманизм: Тезисы докладов и выступлений Первого российского конгресса в 7 т. Т. 6. Философия культуры. С-Пб., 1997. С. 8-9.

5. Арто А. Театр и его двойник. -М.: Мартис, 1993.-191 с.

6. Бажанов JI.A. Абстрактное искусство. Опыт переосмысления. // Советское искусствознание. М., 1991. Вып. 27. С. 123-145.

7. Байбурин А.К. Семиотические аспекты функционирования вещей. // Этнографическое изучение знаковых средств культуры. Л.Наука, 1989. С. 94-110.

8. Байдин В. "Космический бунт" русского авангарда. // Российский ежегодник. Вып. 2. М.: Советская Россия, 1990. С. 180-197.

9. Банфи А. Философия искусства. М.: Искусство, 1989. - 384 с.

10. Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М.: Прогресс, 1994,- 598 с.

11. Батай Ж. Литература и зло. М.: Изд-во МГУ, 1994,- 165 с.

12. Баткин Л.М. Итальянское Возрождение в поисках индивидуальности. М.: Наука, 1989.- 270 с.

13. Баткин Л.М. Итальянские гуманисты: стиль жизни, стиль мышления. М.: Наука, 1978.- 199 с.

14. Баткин Л.М. Ренессанс и утопия. // Из истории культуры Средних веков и Возрождения. М.: Наука, 1976. С. 220-232.

15. Баткин Л.М. Понятие об индивиде по переписке Никколо Макьявелли с Френческо Веттори и другими. // Человек и культура. М.: Наука, 1990. С. 209-228.

16. Батракова С.П. Искусство и утопия. Из истории западной живописи и архитектуры XX века. М.: Наука, 1990,- 226 с.

17. Батракова С.П. Образ мира в живописи XX века. // На грани тысячелетий. -М.: Искусство, 1994. С. 134148.

18. Батракова С.П. Художник переходной эпохи (Сезан, Рильке). // Образ человека и индивидуальность художника в западном искусстве XX века. М.: Искусство, 1986. С. 55-97.

19. Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса. М.: Художественная литература, 1990,- 527 с.

20. Бачелис Т.И. Пространственное мышление в театре XX века. // На грани тысячелетий. М.: Искусство, 1994. С. 78-93.

21. Бердяев H.A. Истоки и смысл русского коммунизма. М.: Наука, 1990.-229 с.

22. Бердяев H.A. Судьба России. М.: Мысль, 1990.- 205 с.

23. Бердяев H.A. Человек и машина (проблема социологии и метафизики техники)//Вопросы философии. 1989. №2. С. 57-74.

24. Березкин В. Театральные эксперименты художников Баухауза// Вопросы искусствознания. 1994. № 1. С. 187-206.

25. Берлянд И.Е. Игра как феномен сознания. Кемерово: АЛЕФ, 1992.- 93 с.

26. Бернштейн Д.К. Мифопоэтическая предыстория "башни Татлина'7/Диалог культур. Материалы научной конференции "Випперовские чтения 1992". Вып. XXV. - М.: Искусство, 1994. С. 131-161.

27. Библер B.C. Культура XX века и диалог культур// Диалог культур. М., 1994. С. 12-24.

28. Бобринская Е. Живописная материя в авангардной "метафизике" искусства//Вопросы искусствознания. IX. (2/96). С. 231-245.

29. Бобринская Е.А. Концептуализм. М.: Галарт,1994,- 216 с.

30. Бобринская Е.А. Мотивы "преодоления человека" в эстетике русских футуристов//Вопросы искусствознания. 1994. № 1. С. 198-212.

31. Большаков В.В. Парадоксы безличного творчества//Вопросы философии. 1982. № 10. С. 45-71.

32. Борисов Ю.В. Дипломатия Людовика XIV. М.: Международные отношения, 1991.- 324 с.

33. Борисова Е.А., Стернин Г.Ю .Русский модерн. М.: Искусство, 1990.- 398 с.

34. Брагинская Н.В. "Картины" Филострата Старшего: генезис и структура диалога перед изображением/Юдиссей. 1994. С. 275-294.

35. БуркхардЯ. Культура Возрождения в Италии. Опыт исследования. М.: ИНТРАДА, 1996.- 523 с.

36. Бурно М.Е. О характерах людей. М.: Рос. О-во медиков- литераторов, 1996.- 105 с.

37. Бушуева С.К. Проблема личности в итальянском искусстве 1920-х 1930-х годов/Юбраз человека и индивидуальность художника в западном искусстве XX в. - М.,1984. С. 254-282.

38. Вайль П., Генис А. Страна слов//Новый мир. 1991. № 4. С. 237-245.

39. Вехи. Из глубины. М.: Правда, 1991.- 606 с.

40. Виноградова Е. Метаморфозы чешского кубизма//Вопросы искусствознания. IX (2/96). С. 195-208.

41. Витгенштейн Л. Философские работы. 4.1. М.: Гнозис, 1994,- 520 с.

42. Власов В.Г. Стиль в искусстве. Словарь. Т. 1. СПб.: Искусство, 1995.-723 с.

43. Волновые процессы в общественном развитии. Новосибирск: Изд-во Новосиб. Ун-та, 1992,- 228 с.

44. Володина Т. Модерн: проблема синтезаУ/Вопросы искусствознания. 1994. № 2-3. С. 75-94.

45. Восленский М.С. Номенклатура. Господствующий класс Советского Срюза. М.: Советская Россия, 1991.- 622 с.

46. Высочина Е.И. Проблемы изучения художественной картины мира//Вопросы философии. 1983. № 10. С. 74-99.

47. Гадамер Г.-Г. Актуальность прекрасного. М: Искусство, 1991.- 368 с.

48. Гадамер Г.-Г. Истина и метод,- М.: Прогресс, 1988,- 699 с.

49. Гачев.^Т.Д. Европейские образы Пространства и Времени//Культура, человек и картина мира. М.: Наука,1987. С. 119-137.

50. Гегель Г.В.Ф. Философия истории. СПб.: Наука, 1993. - 675 е.

51. Генинг В.Ф. Очерки по истории Советской археологии. Киев: Наукова думка, 1982.- 225 с.

52. Генон Р. О смысле "карнавальных" праздников//Вопросы философии. 1991. № 4. С. 213-226.

53. Герчук Ю. "Коммуникация по поводу свободы". Авангардные течения искусства оттепели//Вопросы искусствознания. 1994. № 4. С. 236-251.

54. Глебкин В.В. Ритуал в Советской культуре. М.: Артикул, 1998.- 175 с.

55. Глезер А. Современное русское искусство. Париж-Москва-Нью-Йорк. 1993,- 489 с.

56. Голинков Д.Л. Крушение антисоветского подполья в СССР. Кн. 1-2. М.: Политиздат, 1980. Кн. 1 - 325 е., 2 - 294 с.

57. Голомшток И.Н. Тоталитарное искусство. М.: Галарт,1994.- 294 с.

58. Голубков М. Утраченные альтернативы: формирование монистической концепции Советской литературы в 20-30-е годы. М.: Наследие, 1992.- 199 с. <

59. Горбаневский М.В. В начале было слово.:Малоизвестные страницы Советской лингвистики. М.: Изд-во Ун-та дружбы народов, 1991.- 252 с.

60. Горячева Т. Малевич и Ренессанс//Вопросы искусствознания. 1993. № 2-3. С. 146-163.

61. Горячева Т. ".смотри, все стало мужским." Мужское и женское начала в риторических жестах футуризмаУ/Вопросы искусствознания. 1994. № 1. С. 72-94.

62. Грановская Л.М. Лексика времен Гражданской войны//Русская речь. 1991. № 6. С. 28-35.

63. Григорьев Н.В. Метаморфозы культурных форм//Метаморфозы культурных форм. СПб.: РГПУ им. А.И. Герцена, 1994. С. 3-8.

64. Григорьев Н.В. Петербург в поисках культурного смыслаУ/Петербург как феномен культуры. СПб.: РГПУ им .А.И. Герцена, 1994. С. 25-32.

65. Григорьев М.В. Игра как способ поведения//Мир психологии и психология в мире. 1998. № 4. С. 75-94.

66. Гройс Б. Русский авангард по обе стороны "черного квадрата'7/Вопросы философии. 1990. № 11. С. 5886.

67. Гудрик-Кларк Н. Оккультные корни нацизма. М.: АО "Евразия", 1993. - 242 с.

68. Гуревич А.Я. Смерть как проблема исторической антропологии: о новом направлении зарубежной историографии/Юдиссей. 1989. С. 32-53.

69. Гурьянова Н. Эстетика анархии в теории раннего русского авангарда//Вопросы искусствознания. 1996. №2. С. 390-415.

70. Гусев К.В. Эсеровская богородица. М.: Луч, 1992.- 158 с. '

71. Гусейнов Г.Ч. Ложь как состояние сознания//Вопросы философии. 1989. № 11. С. 74-96.

72. Далин В.М. К истории изучения Великой Французской революции в СССР//Великая Французская революция и Россия. М.: Наука, 1989. С. 312-327.

73. Данилевский Н.Я. Россия и Европа. М.: Книга, 1991. С. 573.

74. Даниэль С.М. Картина классической эпохи. Проблема композиции в западноевропейской живописи XVII й. Л.: Искусство, 1986.- 196 с.

75. Дарнтон Р. Братство: взгляд еретика/Юдиссей. 1994. С. 231-240.

76. Дианова В.М. Проблема репрезентации в искусстве XX в.//Человек Философия - Гуманизм. Т. 7. СПБ., 1997. С. 42-45.

77. Дунаева Е.А.Автор ты. Из истории возникновения западно-европейской режиссуры. - М.: НТ - Центр, 1994.- 200 с.

78. Духан И.Н. Проблема времени в западно-европейском урбанизме второй половины XIX века//Диалог культур. М,1994. С. 117-130.

79. Дюфрен М. Искусство и политика//Вопросы литературы. 1973. № 4. С. 128-148.

80. Дюфрен М. Кризис искусства//Западно-европейская эстетика. Вып. 1. М.:Искусство, 1991. С. 192-219.

81. Евреинов H.H. Театр как таковой. СПб., 1912.- 75 с.

82. Евреинов H.H. Театротерапия//Жизнь искусства. Пг., 9-10 октября, 1920.

83. Епихин С. Павел Филонов: метод и мифология//Вопросы искусствознания. 1994. № 1. С. 143-150.

84. Ерофеев А. "Неофициальное искусство". Художники 60-х годов// Вопросы искусствознания. 1993. № 4 С. 229-251.

85. Желковский А.К. Блуждающие сны. Из истории русского модернизма. М.: Советский писатель, 1992. -429 с.

86. Желковский А.К., Ямпольский М.Б. Бабель. М.: Carte blanche, 1994,- 424 с.

87. Замалеев А.Ф., Комаров В.Д. Курсом перестройки курсом революции//Социальная революция. Вопросы теории. - Л.:Наука, 1989. С. 87-92.

88. Зингерман Б.И. Классика и советская режиссура 20-х годов//В поисках с реалистической образности. Проблемы советской режиссуры 20-30-х годов. М: Искусство, 1981. С. 156-169.

89. Золотницкий Д.И. Академические театры на путях Октября. Л.: Искусство, 1982.- 238 с.

90. Золотницкий Д.И. Будни и праздники театрального Октября. Л.: Искусство, 1978.- 357 с.

91. Зотова О.И., Новиков В.В., Шорохова Е.В. Особенности психологии крестьянства. М.: Наука, 1983,168 с.

92. Ильенков Э.В. Философия и культура. М.: Политиздат, 1991. - 462 с. i

93. Исупов К.Г. Второе рождение проблемы "игра и искусство'7/Философские науки. 1974. № 5. С. 146-148.

94. Исупов К.Г. Русская эстетика истории. СПб.: 1992.

95. Кабытов П.С., Козлов В.А., Литвак Б.Г. Русское крестьянство: этапы духовного освобождения,- М.: Мысль, 1988,- 237 с.

96. Каган М.С. Время как философская проблема//Вопросы философии. 1982. № 10. С. 93-124. ЮО.Каган/М.С. К проблеме переходного типа культуры//Античная культура и современная наука. М.:1. Наука,1985. С. 318-320.

97. Как всегда об авангарде. Антология французского театрального авангарда. М.: ТПФ "Союзтеатр ", 1992,-284 с.

98. Каменский A.A. Романтический монтаж. М.: Советский художник, 1989. - 334 с. ЮЗ.Камю А. Бунтующий человек. - М.: Политиздат, 1990. - 475 с.

99. Кант И. Критика чистого суждения//Сочинения. Т. 5. М.: Наука, 1994.- 413 с.

100. Кантор K.M. История против прогресса (опыт культурно-исторической генетики). М.: Наука, 1992.150 с.

101. Юб.Карасев Л.В. Мифология смеха//Вопросы философии. 1991. № 7. С. 228-245.

102. Каргин A.C., Хренов H.A. Фольклор и кризис общества. М.: Знание, 1993.- 192 с.

103. Карлейль Т. Французская революция. М.: Мысль, 1991.- 575 с.

104. Кац О.Н. "Органопроекция" и абсолютное видение//Метаморфозы культурных форм. СПб., 1994. С. 6365.

105. ПО.Кац О.Н. Образование в русской художественной культуре первой трети XX в. (П.Филонов, А.

106. Копелев Л. Драматургия немецкого экспрессионизма//Экспрессионизм. -М.: Искусство, 1966. С. 87-95.

107. Кормер В.Ф. О карнавализации как генезисе "двойного" сознания//Вопросы философии. 1991. № 1. С. 81-93.

108. Пб.Коротаев В.И. Русский Север в конце XIX первой трети XX вв. Архангельск: Изд-во ЛГУ им. М.В. Ломоносова, 1998,- 192 с.

109. Коротаев В.И. Судьба "русской идеи" в советском менталитете (20-30-е гг.) Архангельск: Изд-во Помор. Междунар. Пед. ин-та, 1993.- 108 с.

110. Котылев А.Ю. Две революции один тип культуры//Культура и образование. Тезисы докладов и сообщений V международной конференции "Ребенок в современном мире. Права ребенка." - СПб.: "Омега" . Изд-во РГХИ, 1998. С. 24-25.

111. Котылев А.Ю. Архетипные образы и мотивы в сознании "нового человека" (Россия 1917-1933)//И Jornadas Andaluzas de Eslavística. Granada. 1996. P. 231.

112. Котылев А.Ю. Игра об Остапе и Эдуарде//Арт/лад. 1998. № 4. С. 137-144.

113. Образ сакрального пространства в сознании "нового человека" (Россия 1917-1933) // Слово, образ, текст. Вып. 4. Сыктывкар: КГПИ, 1998. С. 54-59.

114. Котылев А.Ю. Путь вождя, героя в советской культурной традиции//Тезисы XIII коми республиканской молодежной научной конференции. Сыктывкар, 1997. С. 83.

115. Котылев А.Ю. Репетиция страшного суда (некоторые мысли о восприятии смерти в общественном сознании 20-х годов)//Семиотика культуры. Сыктывкар, 1991. С. 28.

116. Котылев А.Ю. Системообразующие факторы в языке искусства переходной эпохи (Россия 1917-1933 гг.)// Культурологические исследования : Направления, школы, проблемы. СПб.: "РГПУ им. А.И. Герцена", 1998. С. 54-59.

117. Крамник В.В. Имидж реформ: психология культура перемен в России,- СПБ.: Изд-во Санкт- Петер. Унта,, 1995.-231 с.

118. Кривко-Апинян Т.А. Мир игры. M.: Эйдос, 1992. 240 с.

119. Кризисный социум,- М.: ИФРАН, 1994,- 245 с.

120. Кругликов В.А. Пространство и время "человека культуры"//Культура, человек и картина мира . M. : Наука, 1987. С. 321-345.

121. Культорология. XX век. Словарь. СПб.: Университетская книга, 1997.- 768с.

122. Лаврентьев А.Н. Ракурсы Родченко. М.: Искусство, 1992.- 223 с.

123. Ле Корбюзье Архитектура XX века. М.: Стройищздат,1980. - 327 с.

124. Левада Ю.А. Игровые структуры в системах социального действия//Системные исследования. M.: Наукеа,1984. 273-291.

125. Левинсон А.Г. Попытка реставрации балаганных гуляний в нэповской России (к социологии культурных форм)//Одиссей. 1991. С. 273-291.

126. Лимонов Ю.А. Празднества Великой Французской революции в 1789-1793 гг. и массовые праздники Советской России в 1917-1920 гг.//Великая Французская рефолюция и Россия.- М.: Наука, 1989.-С. 345391.

127. Лихачев Д.С., Панченко A.M., Понырко Н.В. Смех в древней Руси,- Л.: Наука1984. 304 с.

128. Лосев А.Ф. Диалектика мифа//Лосев А.Ф. Из ранних произведений. М., 1990. С.З -234.

129. Лосев А.Ф. Ирония античная и романтическая//Эстетика и искусство.- M., 1966. С. 356-379.

130. Лосев А.Ф. Мировоззрение Скрябина//Лосев А.Ф. Страсть к диалектике.- M.,: Советский писатель,1990,-252-315.

131. Лосев А.Ф. Эстетика Возрождения. M.: 1978.

132. Лотман Ю.М. Ассиметирия и диалог//Лотман Ю.М. Избранные статьи. Т. 1. Таллин, 1992.

133. Лотман Ю.М. Беседы о русской культуре. Быт и традиции русского дворянства (XVIII начало XIX в.). СПб., 1994.

134. Лотман Ю.М. Культура и взрыв. M., 1992.

135. Лотман Ю.М., Успенский Б.А. Миф имя- культура//Лотман Ю.М. Избранные статьи. Т. 1. Таллин, 1992.

136. Лурье А.Н. Поэтический эпос революции. Л.: Наука, 1975,- 225 с.

137. Ляхов В.Н. Советский рекламный плакат 1917-1932. M.: Советский художник, 1962.- 183 с.

138. Мазаев А.И. Концепция "производственного" искусства 20-х годов. М.: Наука, 1975. -270 с.

139. Мазаев А.И. Праздник как социально-художественное явление. М.: Наука, 1979.- 392 с.

140. Мазаев А.И. Проблема синтеза искусств в эстетике русского символизма. -M.: Наука, 1992. 324 с.

141. Маркиз де Сад и XX век. М.: РНК "Культура", 1992,- 254 с.

142. Милах Б.С. Философия искусства и художественная картина мира//Вопросы философии. 1983. № 7. С. 37-45.

143. Мелетинский Е.М. Культурный герой//Мифы народов мира. Т. 2. М.: Сов. энциклопедия, 1982. С. 2325.

144. Мельгунов С.П. Красный террор в России,- М.: СП "РИУСА", 1990.- 207 с.

145. Миронова В.М. Трам (агитационный молодежный театр 1920-1930 -х годов). Л.: Искусство, 1977,- 127 с.

146. Мислер Н., Боулт Д.Э. Филонов. Аналитической искусство. М.: Сов. хдожник, 1990,- 247 с.

147. Молок Ю. Начало московской книги. 20-е годы//Искусство книги. Вып. 7. М.: Книга, 1971.С. 45-67.

148. Моль А. Социодинамика культуры. М.: Прогресс, 1973,- 406 с.

149. А.П. Агрессия, мораль и кризисы в развитии мировой культуры. М.: Наследие, 1996,- 184 с.

150. Очерки истории русской советской журналистики 1917-1932. М.: Мысль, 1966.- 579 с.

151. Пави П. Словарь театра. М.: Прогресс, 1991.- 480 с.

152. Переходы и катастрофы. М.: Изд-во МГУ, 1994,- 215 с.

153. Петрова Е. Народные источники и русский авангард начала XX в. //Авангард и его русские источники. -Баден-Баден, 1993.С. 32-39.

154. Поршнев Б.Ф. Социальная психология и история.- М.: Наука, 1979.- 212 с.

155. Пригожин И. Философия нестабильности//Вопросы философии. 1991. № 6. С.78-94.

156. Примитив в искусстве. Грани проблемы. М.: Рос.ин-т искусствознания, 1992.- 228 с.

157. Примитив и его место в художественной культуре Нового и Новейшего времени,- М.: Наука, 1983,- 206 с.

158. Пружинина A.A., Пружинин Б.И. Из истории отечественного психоанализа//Вопросы философии. 1991. № 7. С. 45-63.

159. Пушнова Н.К. Театр французской революции. М.: Знание, 1989.- 42 с.

160. Романов В.Н. Историческое развитие культуры. Проблемы типологии. -М.: Наука, 1991.- 198 с

161. Руднев В П. Словарь культуры XX в. Ключевые понятия и тексты. М.: АЛЕФ, 1997,- 357 с.

162. Сарабьянов Д.В. Стиль модерн. М.: Искусство, 1989.- 245 с.

163. Серов Н.В. Античный хроматизм. СПб: ЛИСС, 1995,- 477 с.

164. Соболев Г.Л. Источниковедение и социально-психологическое исследование эпохи Октября//История и психология. M.: Наука, 1977. С. 126-138.

165. Современная западная социология. М.: Политиздат, 1990,- 432 с.

166. Современная западная философия. Словарь. М.: Политиздат, 1991,- 414 с.

167. Солженицын А.И. Архипелаг Гулаг//Солженицын А.И. Малое собрание сбчинений. Т. 5-7. М.: ИНКОМ-НВ, 1991.

168. Сорокин П.А. Главные тенденции нашего времени. М.: Наука, 1997.- 351 с.

169. Сорокин П.А. Система социологии. Т. 2. М.: Наука, 1993.- 688 с.

170. Сорокин П.А. Социология революции//Сорокин П.А. Человек. Цивилизация. Общество. М.: Политиздат, 1992. С.237-358.

171. Степанов Ю.С. В трехмерном пространстве языка: семиотические проблемы лингвистики, философии, искусства. М.: Наука, 1985. - 335 с.

172. Степанов Ю.С., Проскурин С.Г. Константы мировой культуры: алфавиты и алфавитные тексты в периоды двоеверия. М.: Наука, 1993,- 158 с.

173. Танатография эроса. Спб: Мифрил., 1994,- 346 с.

174. Тахо-Годи A.A. Жизнь как сценическая игра в представлении древних греков//Искусство слова. М.: Наука, 1973,- С. 46-73.

175. Тойнби А.Д. Постижение истории. М.: Прогресс, 1991,- 731 с.

176. Топоров В.Н. Об индивидуальных образах пространства: "феномен Батенькова"//Топоров В.Н. Миф, ритуал, символ, образ. М.: Прогресс, 1995. С. 314-368.

177. Топоров В.Н. О ритуале//Ритуал в фольклорных и раннелитературных памятниках. М.: Наука, 1988. С. 16-23.

178. Топоров В.Н. Петербург и "петербургский текст русской литературы"//Топоров В.Н. Миф, ритуал, символ, образ. М, 1995. С.172-195.

179. Топоров В.Н. Пространство текста//Текст: семантика и структура.- М: Наука, 1983.- 215-237.

180. Трубников H.H. Время человеческого бытия. М.: Наука, 1987.- 328 с.

181. Турова В.В. Революционно-политическое искусство в Германии 20-30-х годов//Современное западное искусство. М.: Искусство, 1982. С. 145-172.

182. Тэрнер В. Символ и ритуал. М.: Наука, 1983.- 289 с.

183. Уваро|иа Е.Д. Эстрадный театр: миниатюры, обозрения, мюзик-холлы (1917-1943). М.: Искусство, 1983,- 320 с.

184. Франк С .Л. Сочинения. М.: Правда, 1990,- 652 с.

185. Фролов Э.Д.Афинские лидеры афинской демократии/ЯТолитические деятели античности, средневековья и нового времени. Л.: Наука, 1983. С.5-12.

186. Фромм Э, Иметь или быть. М.: Прогресс, 1994,- 330 с.

187. Фукс Э. Иллюстрированная история нравов: эпоха Ренессанса. М.: Республика, 1993.- 510 с.

188. Хайдеггер М. Время и бытие. М.: Республика, 1993,- 445 с.

189. Хайченко Г.А. Советский театр. Пути развития. М.: Знание, 1982.- 240 с.

190. Хейзинга Й. Homo ludens. В тени завтрашнего дня. М.: Прогресс, 1992,- 458 е.

191. Хренов H.A. Социально-психологические аспекты взаимодействия искусства и публики. М.: Наука, 1981.-304 с.

192. Хюбнер К. Истина мифа. М.: Республика, 1996,- 447 с. ,

193. Чинакова Л.И. О жертвенности и заинтересованности//Социальная философия в конце XX в. М., 1991. С. 74-79.

194. Шевченко В.Н. К характеристике диалектики общественного развития//Философские науки. 1978. № 2, С. 55-63,№4. С. 68-81.

195. Шевченко В.Н. К характеристике перехода от капитализма к социализму/УФилософские науки. 1981. № 1.С. 1/1-22.

196. Шилер Ф. Письма об эстетическом воспитании. Собрание сочинений. Т. 6. М.: Политиздат, 1957,- 791 с.

197. Шпенглер О. Закат Европы. Очерки морфологии мировой истории. Т. 1. М.: Мысль, 1993.- 668 с.

198. Штомпка П. Социология социальных изменений. М.: Аспект Пресс, 1996.- 414 с.

199. Эльконин Д.Б. Психология игры. М.: Педагогика, 1978.- 304 с.

200. Энциклопедический словарь по культурологии. М.: Артис, 1997. - 376 с.

201. Эткинд А. Содом и Психея. Очерки интеллектуальной истории Серебряного века. М.: ИЦ-Гарант, 1996,-413 с.1. Список источников

202. Авторские издания и сборники

203. Агитационно-массовое искусство первых лет Октября. Материалы и исследования. М.: Сов. художник, 1971.- 432 с.

204. Александров Г.В. Эпоха и кино. М.: Искусство, 1976,- 325 с.

205. Антология французского сюрреализма. 20-е годы. М., 1994. 1

206. Артем Веселый Россия кровью умытая. JL: Сов. писатель, 1987,- 458 с.

207. Бабель И. Пробуждение. Тбилиси: Мерани, 1989.- 608 с.

208. Беляев А. Замок ведьм. Пермь: Перм. Кн. Изд-во, 1992,- 258 с.

209. Бляхин П.А. О политических инсценировках. Кострома, 1919.

210. Богданов A.A. Вопросы социализма: работы разных лет. М. : Политиздат, 1990,- 457 с.

211. Бонч-Бруевич В. Ленин и дети. М.: Дет. Лит., 1978,- 25 с.

212. Борьба за реализм в изобразительном искусстве 20-х годов. Материалы, документы, воспоминания. -М.: Сов художник, 1962- 403 е.

213. Бубнов А. О музеях. М-Л., 1931.

214. Буров Андрей Константинович: Письма. Дневники. Беседы. М.: Искусство, 1980.- 400 с.

215. Бурцев В. В погоне за провокаторами. М.Современник, 1989.- VIII, 267 с.

216. Бухарин Н.И. Автобиография//Российский ежегодник. Вып. 1. М., 1989.

217. Бухарин Н.И. Путь к социализму. Избранные произведения. Новосибирск: Наука Сибири, 1990.493 с.

218. Бухарин Н., Преображенский Е. Азбука коммунизма. М., 1921.

219. Великая Октябрьская социалистическая революция: сборник воспоминаний. М.: Госполитиздат, 1957,- 515 с.

220. В Политехническом. "Вечер новой поэзии". Стихи участников поэтических вечеров в Политехническом. 1917-1923. Моск. рабочий., 1987.-414 с.

221. Вертов Д. Статьи, дневники, замыслы. М: Искусство, 1966.- 320 с.

222. Воспоминания крестьян-толстовцев. 1910-1930-е годы. М.: Книга, 1989.- 477 с.

223. Всёсоюзный съезд советских писателей (1; 1934. Москва). Первый всесоюзный съезд советских писателей, 1934. Стенографический отчет. Репринтное воспроизведение издания 1934 г. - М.: Сов. писатель, 1990.- 714 с.

224. Встречи с Меерхольдом. Сборник воспоминаний. М: Всерос. Театр. О-во, 1967.- 622 с.

225. Горький М. Избранные публицистические произведения. М-Л.: Детгиз, 1951.- 352 с.

226. Горький М. Несвоевременные мысли. М.: Сов. писатель, 1990.- 394 с.

227. ГущинА. Оформление массовых празднеств за 15 лет диктатуры пролетариата. М-Л., 1932.

228. Двадцать пять лет борьбы за социализм. Хрестоматия по истории РКП. Тифлис, 1923.

229. Декрет о введении в Российской республике западно-европейского календаря//Декреты Советской власти. Т. 1. М.: Госполитиздат, 1957.

230. Декрет о введении новой орфографии//Там же. Т. 3. М.: Политиздат, 1964.

231. Декрет о памятниках республики// Там же. Т. 2. М., 1959. <

232. Декрет о праве граждан изменять свои фамилии и прозвища//Там же. Т. 1. М., 1957. 31 . Декрет о ликвидации безграмотности среди населения РСФСР//Там же. Т. 7. М., 1967.

233. Денисов C.B. Белая Россия. М.: ПТО Артель, 1997,- 127 с.

234. Документы свидетельствуют: из истории деревни накануне и в ходе коллективизации. 1927-1932 гг.- М;: Политиздат, 1989.- 525 с.

235. Енчмен Э. Теория новой биологии и марксизм. Пг., 1923.

236. Ефименко П.П. Дородовое общество. Очерки по истории первобытно-коммунистического общества.- М.: Гос. соц. эк. Изд-во, 1934.- 532 с.

237. Живопись 20-30-х годов. СПб.: Искусство, 1991.- 255 с.

238. Зазубрин В.Я. Художественная литература в Сибири. Новособирск, 1927.

239. Зазубрин В.Я. Щепка. Повесть о Ней и о Ней//Сибирские огни. 1989. № 2.

240. Залкинд А.Б. Очерки культуры революционного времени. М., 1924.

241. Залкинд А. Половой вопрос в условиях советской общественности. Л., 1926. 41 . Залкинд А.Б. Революция и молодежь. - М., 1924.

242. Изучение музейного зрителя. М., 1928.

243. Ильф И.А., Петров Е.П. Двенадцать стульев. Золотой теленок. В 2-х кн. М.: Панорама, 1995.

244. Ильф И.А., Петров Е.П. Необыкновенные истории из жизни города Колоколамска. М.: Книга, 1989,- 547 с.

245. История Гражданской войны в СССР. М.: Госполитиздат, 1947.- 624 с.

246. История советского театра. Т. 1. Л., 1933.

247. Калинин М.И. Советы партийному работнику. М.: Политиздат, 1986.- 25 с.

248. Кедров М.С. За советский Север. Л., 1927.

249. Клейнборт Л. Русский читатель рабочий. - Л., 1925.

250. Красная книга ВЧК. Т. 1-2. М.: Политиздат, 1989.

251. Лавренев Б. А. Ветер. Симферополь: Таврия, 1977,- 547 с.

252. Ларин Б.А. О лингвистическом изучении города. 1928.

253. Лацис А. Революционный театр в Германии. М., 1935. >

254. Ленин В.И. Государство и революция// ПСС. Т. 33.

255. Ленин В.И. Доклад о субботниках на Московской конференции РКПб// ПСС. Т. 40.

256. Ленин В.И. Задачи союзов молодежи//ПСС. Т. 41.

257. Ленин В.И. Как нам реорганизовать Рабкрин//ПСС. Т. 42.

258. Луначарский A.B. Собрание сочинений в 8 томах. М.: Худ лит-ра, 1966.

259. Луначарский A.B. и др. Силуэты: политические портреты. М.: Политиздат 1991.- 462 с.

260. Макаренко A.C. Педагогическая поэма. М.: Правда, 1976.- 640 с. 61 . Малис Г. Психоанализ коммунизма. - Харьков, 1924.

261. Маркс К., Энгельс Ф. Манифест коммунистической партии. М.: Политиздат, 1980.- 48 с.

262. Марр Н. Избранные работы. Т. 2. Л.: Гос. .эк, соц. изд-во,1936.- 521 с.

263. Массовые празднества. Сборник комитета социологического изучения искусств. Л., 1926.

264. Маяковский В.В. Сочинения в одном томе. М.: Госполитиздат, 1940.- 528 с.

265. Мельников Константин Степанович: Архитектура моей жизни. Творческая концепция. Творческая практика. М.: Искусство, 1985.- 480 с.

266. Мещанинов И.И. Новое учение о языке. Стадиальная типология. Л., 1936.

267. Москва-Париж: 1900-1930. Каталог выставки в двух томах. М.: Сов. художник, 1981.

268. Муравьев В.Н. Внутренний путь//Вопросы философии. 1992. № 1. С. 75-93.

269. Муравьев В. Овладение временем как основная задача организации труда. М., 1924. 71 . На переломе. Философские дискуссии 20-х годов. - М: Политиздат., 1990.- 527 с.

270. Называть вещи своими именами: программные выступления мастеров западно-европейской литературы XX в. М.: Прогресс, 1986,- 637 с.

271. Партийная этика. Документы и материалы дискусии 20-х годов. М.: Политиздат, 1989.- 508 с.

272. Пиотровский А.И. За советский театр. Л., 1925.

273. Пиотровский А. Кинофикация искусства. Л., 1929.

274. Пиотровский А. Театр. Кино. Жизнь. Л.: Искусство, 1969.- 511 с.

275. Пипе С. "Засим домой, ужинать и в постель". Из дневников//Вопросы литературы. 1996.№ 5-6.

276. Платонов А. Чевенгур//Дружба народов. 1988. № 3-4.

277. Платонов А.П. Чутье правды. М.: Сов. Россия, 1990.- 462 с.

278. Покровский М. Русская история в сжатом очерке. М-Пг., 1923.

279. Постановление об утверждении списка памятников великим людям//Декреты советской власти. Т. 3. М., 1964.

280. Постановление СНК о плане организации факультетов общественных наук российских университетов//Декреты советской власти. Т. 13. М., 1969. 1

281. Попова Л.С. 1889-1924. Выставка произведений к столетию со дня рождения. Каталог. М., 1990.

282. Раскольников Ф.Ф. Крондштадт и Питер в 1917 г. М.: Политиздат, 1990.- 317 с.

283. Рид Д. Избранное в 2-х томах. М.: Политиздат, 1987.

284. Родченко А.М. Статьи. Воспоминания. Автобиографические заметки. Письма. М.: Сов. худ-к, 198¿.- 223 с.

285. Российская коммунистическая партия вождь пролетариата. - Пг., 1923.

286. Русская Православная церковь в Советское время (1917-1991). Материалы и документы по истории отношений между государством и церковью. Кн. 1. М.: Пропилеи, 1995,- 399 с.

287. Русские народные песни.- М.: Госполитиздат, 1957.- 735 с.

288. Савинков Б.В. Избранное. М.: Политиздат, 1990.- 431 с.

289. Сердцем слушая революцию. Искусство первых лет Октября. Л.: Аврора, 1985,- 36 е.,100 л.

290. Солженицын А.И. Бодался теленок с дубом//Новый мир. 1991. № 6.

291. Сосновский J1.C. Дела и люди. Кн. 1-2. М., 1924.

292. Степанов И. О душе, о загробной жизни, о боге и бессмертии. М-Л., 1925.

293. Тарабукин Н. От мольберта к машине. М., 1923.96. Терр. Л., 1923.

294. Тимирязев К. Красное знамя. Пг., 1918.

295. Топоров А. Крестьяне о писателях. М: Книга, 1982.- 304 с.

296. Троцкий Л. Литература и революция. М.: Политиздат, 1991,- 399 с.

297. Троцкий Л. Моя жизнь. Опыт автобиографии в 2-х томах. М.: Книга, 1990.

298. Федорченко С. Народ на войне. М.: Сов. писатель, 1990.- 399 с.

299. Уголовный кодекс РСФСР. М., 1923.

300. Утевский Б.С. Воспоминания юриста.- М: Юр. Лит., 1989.- 302 с.

301. Уэллс Г. Россия во мгле. М.: Госполитиздат, 1959.- 104 с.

302. Шнеерсон H.A. Антирелигиозная пропаганда в краеведческих музеях. Истра, 1930.

303. Шор P.O. Язык и общество. М., 1926.

304. Энгельс Ф. К истории первоначального христианства// Маркс К., Энгельс ф. Соч. Т. 6.

305. Юткевич С. Собрание сочинений в 3-х томах. М.: Искусство, 1991.

306. Яичница в смятку или несерьезно о серьезном. Над чем и над кем смеялись в России в 1917 г. М.: Британ. Бизнес Клуб: Рос независ. Ин-т соц. и нац. Проблем, 1992.- 249 с.

307. Ярославский Е. Комунисты и религия.- М-Л., 1931.

308. Ярославский Е. Пять лет по пути Ленина. М., 1929.

309. Ярославский Е. Религия и РКП. М., 1925.1.. Периодические издания.

310. Безбожник .Двухнедельный иллюстрированный журнал Союза безбожников. 1926. № 1-24.

311. Большевик. Политико-экономический двунедельник ЦК РКП. 1924. № 1-4.

312. Вестник жизни. Итоги политики, науки, литературы и искусства. Изд-во ВЦИК. 1918. № 1-7.

313. Вестник работников искусств. Орган ЦК Всерабиса. 1921. № 1-5., 1923. № 1-8.

314. Вестник театра. Издание театрального отдела Наркомпроса. 1919. № 1-27., 1920. № 1-3.

315. Вестник театра и искусства. Орган Петроградского отдела Рабеса. 1922.№ 1-18., 1923.№3-34.

316. Воробей. Детский ежемесячный альманах. 1923. № 2.

317. Голос трудового казачества. Орган казачьего отдела ВЦИК. 1920. № 2-3.

318. Голос церкви. Древнеправославный церковно-общественный журнал. 1918. № 1-2.

319. Грядущая культура. Журнал пролетарского творчества. Издательство Тамбовского пролеткульта. 1920. № 1-5.

320. Грядущее. Пролетарско-художественный журнал. Издание Союза рабочих писателей. 1918.№ 2-6

321. Деревенская дума. Красная газета. 1920. № 1-6.

322. Деревенский театр. Ежемесячный журнал Главполитпросвета и политпросвета ЦК РКСМ. 1925. № 13, 1927. № 1-7, 1929. № 1-10.

323. Живая церковь. Православно-христианский журнал, посвященный обновлению церкви на евангельских началах. 1922/23. № 1-3.

324. Жизнь. Журнал литературы, быта и общественной жизни. 1924. № 1-3, 1926. № 1.

325. Земледельческая коммуна. 1918. № 1-5.

326. Зоря. Литературно-науковый та политико грамадянский журнал. Катеринослав, 1925. Ч. 1.

327. Зырянская жизнь. Издание при исполкоме Усть- Сысольского уездного совета рабочих и крестьянских депутатов. 1918-1919.

328. Известия Яренского уездного совета крестьянских депутатов. 1918-1919.

329. Искусство. Ежемесячный журнал Главискусства Наркомпроса РСФСР. 1929. № 1-4.21. Кинофронт. 1927. № 1-14.

330. Красная армия. Ежемесячный литературно-художественный журнал агитпроппотдела Самарского Губвоенкомата. 1919. № 2-5.

331. Красная деревня. Еженедельный журнал Петрогубкома РКП. 1924. № 1-19.

332. Красная звезда. Еженедельный журнал издания Роста. 1918. № 1-3.

333. Красная колокольня. Журнал художников-коммунаров. 1918. № 1-7.

334. Красная нива. Литературно-художественный журнал. 1925. № 3-28.

335. Красная новь. Литературно-художественный и научно-популярный журнал. 1924. № 1-6.

336. Красная Печора. Орган Печорского Уисполкома и Печуездкома РКПб. 1920-1921.

337. Красный дьявол. Еженедельный рабочий журнал юмора и сатиры. 1918. № 1-6.

338. Крестьянка. Издание отдела по работе среди женщин ЦК РКП. 1923. № 1-7.31. Крокодил. 1923. № 1-6.

339. Культура и жизнь. Еженедельник по вопросам просвещения, науки, искусства и литературы. 1922. № 1.

340. Молодая гвардия. Ежемесячный литературно-художественный научно-популярный журнал ЦК РКП и ЦК РКСМ. 1922. № 1-7, 1923. № 1-8.

341. Молодой большевик. Ежемесячный орган МК РЛКСМ. 1924. № 1-8.

342. Мо^тот. Орган Калужского Губкома РКП. 1919. № 1-3.

343. Мысль заключенного. Журнал заключенных Витебского городского исправительно-трудового дома. 1924. № 1-7.

344. Наш путь. Орган революционного социализма. 1917. № 1-3, 1918. № 1-2.

345. Наши достижения. Двухмесячный журнал. 1929. № 1-4.

346. На посту. Ежемесячный журнал милиции и уголовного розыска. 1925. № 1-10.

347. Новая деревня. Еженедельный деревенский журнал Крымского Обкома ВКПб. 1928. № 1-8.

348. Новая жизнь. Омский епархиальный еженедельный орган. 1917. № 1-11.

349. Новая Россия. Ежемесячный журнал политики-экономики-общественности-литературы-искусства-критики. 1926. № 1-2.

350. Новый быт. Ежемесячный рабоче-крестьянский журнал. Кинешма, 1924. № 2-4.

351. Новый зритель. Театральный еженедельник MOHO. 1924. № 1-11, 1925. № 1-37, 1926. № 1-50, 1927. № 10-46.

352. Новый мир. Литературно-политический и научный журнал. 1925. № 1-12.

353. Новый путь. Еженедельник посвященный вопросам еврейской общественности и культуры. 1918. № 1-4.

354. Новый Сатирикон. 1918. № 1-11.

355. По¡заветам Ильича (Красная Якутия). 1920. № 5-8, 1924. № 5-6.

356. Прожектор. Издательство газеты Правда. 1926. № 1-20.

357. Рабочее творчество. Ежемесячный научно-литературный и сатирический журнал. Нижний Новгород. 1920. №2-8.

358. Рабочий журнал. Литературно-художественный, общественный и научно-популярный двухмесячный журнал. 1925. Кн. 1-5.

359. Рабочий и театр. 1925. № 1-50.

360. Рабселькор. Массовый двухнедельный журнал. 1927. № 1-2.

361. Революция и природа. 1931. № 1-5.55. Россия. 1922/23. № 1-7.

362. Русский современник. Литературно-художественный журнал. 1924. № 1-3.

363. Советское искусство. Ежемесячный журнал художественного отдела Главполитпросвета. 1926. № 16, 1927. № 1-3, 1928. № 1-5.

364. Советская этнография. 1933. № 1-3, 1934. № 1-6.

365. Сибирские огни. 1923. № 1-3.

366. Творчество. Журнал литературы, искусства и жизни. 1919. № 1-7.

367. Творчество. Журнал литературы, искусства и жизни. Издание Терроста. Владикавказ. 1920. № 1-3.

368. Художник и зритель. Орган художественного отдела Главполитпросвета. 1924. № 1-7.

369. Шляхи мистецтва. Мисячник худсектора головполитосвита. Харькив. 1922. Кн. 1-2.

370. Школьная новь. Общеучебный двухнедельный литературно-научный журнал. Ростов на Дону. 1923. № 1.65. Эрмитаж. 1922. № 1-6.

371. I Архивные дела ЦГА Республики Коми

372. Ф. 130 Оп. 1. 5. Ф. 148 Оп. 1. 9. Ф. 604 Оп. 2.

373. Ф 132 0п 1 6. Ф. 317 Оп. 1. 10. Ф. 928 Оп. 1.

374. V Ф ПйП 1 7. Ф. 364 0п. 1. 11.Ф. 963 Оп. 1.

375. Ф. 410 Оп. 2. 12. Ф. 1715 Оп 1.4. Ф. 137 Оп. 1.