Маскарадность и французская литература XX века тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 10.01.05, доктор филологических наук Гринштейн, Аркадий Львович

• Гринштейн, Аркадий Львович
• доктор филологических наук
• 1999

Оглавление диссертации доктор филологических наук Гринштейн, Аркадий Львович

ВВЕДЕНИЕ. МАСКАРАДНОСТЬ КАК МЕТАКОНЦЕПТ И МЕТАФЕНОМЕН

Топос маски в литературе XX века

Маскарадность как комплекс культурных феноменов и как метаконцепт

Соотношение понятий «карнавал» и «маскарад»

ГЛАВА I. КОНЦЕПТ ИГРЫ В НАУЧНЫХ ДИСКУРСАХ XX ВЕКА

Концепт игры в предметно-теоретическом дискурсе и в дискурсе прикладных дисциплин

Концепт игры в философских дискурсах

Концепт игры и другие проявления топоса маскарадности в дискурсе культурологии 'Л возможности построения семантической модели игры

ГЛАВА И. ТРАНСФОРМАЦИЯ ЭЛЕМЕНТОВ КАРНАВАЛА: АКТУАЛИЗАЦИЯ ТОПОСОВ В КАРНАВАЛЬНОЙ И МАСКАРАДНОЙ КУЛЬТУРЕ

Топос маски в мифе

От карнавала к маскараду эволюция концепта theatrum mirndi

Мотив «Галантных празднеств» в поэзии и живописи рубежа XIX-XX веков

ГЛАВА IIL МАСКАРАДНЫЕ МОТИВЫ И ТОПОСЫ В СОТИ

АНДРЕ ЖИДА «ПОДЗЕМЕЛЬЯ ВАТИКАНА»

Мотив избрания - увенчания - развенчания - умерщвления карнавального короля в маскарадном тексте

Топос избрания - увенчания - развенчания - умерщвления карнавального короля в Соти Андре Жида «Подземелья Ватикана»

Топос одежды в «Подземельях Ватикана»

ГЛАВА IV. ИГРА КАК СПОСОБ ОРГАНИЗАЦИИ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА:

ФАЛЬШИВОМОНЕТЧИКИ» АНДРЕ ЖИДА

Фальшивомонетчики»: пародия как игра

Игра-пародия: «рассредоточение» образа автора-повествователя образы Эдуарда и Пассавана в системе образов романа)

Совпадения и случайности: этико-эстетическая проблематика и принцип поэтики

Игра автора с читателем: вмешательство автора в ход повествования: ремарка-комментарий

Композиционный принцип: случайность и совпадение: игра автора

Театр и театральность в романе: топос игры

ГЛАВА V. КВАЗИКАРНАВАЛЬНЫЕ ЭЛЕМЕНТЫ В

РОМАНАХ Л.-Ф.СЕЛИНА

Топос избрания - увенчания - развенчания - умерщвления карнавального короля в романе Л.-Ф.Селина «Путешествие ка край ночи» топос Любви / рождения / секса в маскарадном дискурсе топос еды в маскарадной культуре

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Маскарадность и французская литература XX века»

ТОПОС МАСКИ В ЛИТЕРАТУРЕ XX ВЕКА

К концу столетия совершенно очевидным, если не банальным, стал тезис о том, что начало нынешнего века ознаменовалось решительной сменой всей парадигмы европейской культуры (и всей мировой культуры); при том, что зарождение этого процесса восходит, по-видимому, еще к началу Нового времени, именно в XX веке стало возможным его (само-) осмысление: изменения, произошедшие в пространстве культуры, проявляются теперь особенно отчетливо и носят систематический характер, затрагивая все уровни культуры.

Одним из элементов культурного поля, претерпевших наибольшую смысловую трансформацию, представляется топос маски, который, присутствуя в культуре любой эпохи, в- ходе смены парадигмы из относительно периферийного, маргинального становится одним из центральных. Представляется, что изменение содержания этого топоса и его положения в пространстве культуры, характера и степени его взаимодействия с другими культурными элементами может служить, с одной стороны, индикатором, маркером происходящей смены парадигмы, с другой - предметом рефлексии, направленной на осмысление самой з гой парадигмы.

Активное обращение художников, принадлежащих к разным национальным и культурным традициям, исповедующих различные (и даже противоположные), эстетические или политические воззрения, работающих б разных жанрах, к образу маски, к темам, так или иначе связанным с маскарадом, перевоплощением, притворством, обманом, к мотиву маски, к проблемам подлинности и неподлинности, аутентичности и разрыва с собственной сущностью, утраты своего лица и т.д. представляется одной из важнейших особенностей литературы нашего столетия.

Разумеется, ни мотив, ни образ, ни тема маски не стали открытием литературы XX века - топос маски в самых разнообразных и многообразных формах с той или иной интенсивностью проявлялся в литературе любой эпохи1 -достаточно вспомнить хотя бы Ахилла, скрывающегося в женском платье, у Гомера или «Метаморфозы» Овидия , непрестанные переодевания -героев новелл Боккаччо или комедий Шекспира, похождения пикаро или с легкостью меняющую обличья Роксану Дефо, ' театр Гоцци или Мариво, мотив ' двойничества, принципиально важный и для немецких романтиков, и для русского символизма, «Маскарад» или «приличьем стянутые маски» Лермонтова или «Ярмарку тщеславия» Теккерея - этот перечень можно продолжать сколь угодно долго.

Более того, определенная схематичность, «масочность» может рассматриваться как неотъемлемая черта художественного образа вообще, в частности, романного: «подобное отклонение (от «достоверного» изображения персонажа - А.Г.) вовсе не противоположно романным традициям, скорее в нем проявляется постоянное искушение этого жанра и, возможно, условие его осуществления: именно такой ценой персонаж романа избегает

1 Естественно, и объем, и общий модус интереса к маске неодинаковы в разные культурные эпохи, как несхожи и манифестации этого интереса в разных национальных культурах. Подробнее эти вопросы рассмотрены во П главе.

Вполне очевидно, что эти поэмы - далеко не самые древние памятники, в которых актуализируется топос маски; во II главе мы коснемся вопрос о проявлении этого топоса в греческом мифе, причем аналогичные явления без труда можно найти и в других мифологиях. реально-жизненной неустойчивости и получает доступ к романному*существованию, то есть гиперсуществованию»3.

Однако даже на фоне этой впечатляющей традиции многообразие и, особенно, распространенность вариантов функционирования образа и мотива маски в литературе XX века не знают себе равных.

Уже в произведениях, которые традиционно - и с большой степенью единодушия - рассматриваются как основополагающие для всей литературы столетия, знаменующие появление нового стиля (или новых стилей) и преображение всего художественного дискурса, маска присутствует на уровне темы, на уровне структуры образа, мотива, способа организации произведения - и не просто присутствует, но составляет важнейший элемент поэтики. Разумеется, новаторство Кафки, Джойса, Пруста не сводятся к превращению персонажа в разновидность маски, но, тем не менее, обращение к топосу маски корифеями модернизма и весьма показательно, и нашло очевидное продолжение и развитие в творчестве писателей, ориентирующихся на эту литературную традицию (традиции), но также и во всей литературе столетия.

Действительно, героя Кафки, лишенного биографии (прошлого), укорененности в какой бы то ни было социальной или семейной (родовой) и национально-культурной среде, не обладающего психологией в традиционном для предшествующей эпохи смысле, легко назвать маской; восприятие особенностей

3 Женетт Ж. Пруст-палимпсест / Женетт Ж. Фигуры. В 2-х томах. Том 1. М„ 1998. С. 90. структуры кафкианского образа именно в таком аспекте стало вполне традиционным4.

При том, что, в отличие от персонажей Кафки, на первый взгляд прустовские персонажи воспринимаются как вполне традиционные, их репрезентация через маркированно неполные и субъективные воспоминания героя5 приводит к тому, что образы людей трансформируются в бесплотные, подвижные, неуловимыми маски, тени. Механизм трансформации образа в маску вследствие «прохождения» его через призму воспоминания, показательной не только для романа Пруста, но во многом и для других авторов столетия - В.Вулф, У.Фолкнера, Ж.-П.Сартра, Г.Гессе, В.Сирина, -анализируется Ж.Женетом без использования слова «маска», но с указанием на все атрибуты, присущие маске, вплоть до ее материальности:

С первого взгляда ни своим физическим обликом, ни своими социальными или психологическими характеристиками персонажи Пруста не отличаются от персонажей классических романов . Однако для прустовского персонажа подобное состояние - всего лишь начало, и этот первый этап вскоре оказывается опровергнут вторым, потом третьим, иногда целой серией эскизов, с не менее сильными акцентами: эти эскизы накладываются друг на друга,

4 Ср., например: «По существу, Иозеф К. - «человек без свойств», как удачно назвал героя своего романа Роберт Музиль, действующие лица в котором, как и у Кафки, были по преимуществу масками, олицетворением идей и настроений их создателя» (Сучков Б.Л. Франц Кафка // Сучков Б.Л. Собрание сочинений: в 3-х т. Т. 2. М., 1985. С. 130; см. также сс. 101, 103, 109, 116, 138, 154 этой же работы).

5 Об импрессионистичности «мгновенной памяти» Пруста, превращающей любой объект действительности в знак, умножающей любой образ и уже в силу этой множественности превращающей его в маску, см., в частности: Андреев Л.Г. Импрессионизм. М., 1980; Божович В.И. Традиции и взаимодействие искусств. Франция. Конец XIX - начало XX века. М„ 1987.С.137-146. создавая многоплановую фигуру, бессвязность которой - лишь результат сложения чрезмерных частичных связностей. Так, существует несколько Сен-Лу, несколько Рахилей, несколько Альбертин, которые несовместимы между собой и разрушают друг друга. . точно так же как повествователь во время своей первой поездки в Бальбек последовательно открывает для себя Альбертину - юного-хулигана. Альбертину - наивную-школьницу, Альбертину -девушку-из-хоршей-семьи, Альбертину - извращенку-инженю, так и само лицо Альбертины меняется день ото дня, причем изменяется не только его выражение, но и его форма и даже материя . каждое следующее лицо оказывается богато атрибутами материального существования . это прозрачная глубина, но перегруженность, текстовое полносочие, где лицо в конце концов вязнет, тонет и исчезает6.

На протяжении всего столетия топос маски постоянно и очень активно присутствует в дискурсе художественной литературы, актуализируясь в самых разнообразных проявлениях, проступая вполне отчетливо или отступая на второй план, но оставаясь чрезвычайно значимым и показательным. Речь идет не только о теме маски, маскарада, и даже не только об особой структуре образа, в частности, образа модернистского, но и о принципиально важных для литературы нашего века темах и проблемах (ке-) тождественности человека самому себе, поисков своего истинного «я», ау тентичности, и о мистификации как форме и способе организации произведения, и о теме и мотиве двойничества, в разработку которых XX век внес немало нового.

В том или ином виде, на уровне тематики и проблематики, структуры образа и сюжетной организации произведения, мотива и концепта к маске обращаются А.Жид и А.Камю, Р.Гари и Б.Виан,

6 Женетт Ж. указ. соч., с. 90-91.

Л.-Ф.Селин и Ж.-П.Сартр, С.Беллоу • и В.Набоков, В.Вулф и О.Хаксли, А.Мердок и Д.Фаулз, М.Фриш и Ф.Дюрренматт, Р.Музиль и Г.Майринк Э.Канетти и Г.Брох, Х.-Л.Борхес и Х.Кортасар, А.Поссе и Г.Гарсиа Маркес, Э.Хемингуэй и К.Воннегут, Т.Манн и Г.Гессе, К.Абэ и М.Павич, Л.Пиранделло и И.Кальвино; даже это беглое и ни в малейшей степени не претендующее на полноту перечисление писателей XX века, в творчестве которых топос маски (и неразрывно связанный с ним топос игры ) занимает принципиально важное место, говорит о том, какое значение имеет концепт маски для постижения литературного процесса в нашем столетии.

Особенно изощренными и разнообразными видятся варианты обращения к маске в литературе последних десятилетий; возможно, граница между модернизмом и постмодернизмом, при всей ее расплывчатости, пролегает и по отношению к маске, а само понятие симулякра можно рассматривать и как трансформировавшуюся идею маски.

Подобные явления легко обнаружить не только в литературе, но и во всем искусстве столетия. Обращаясь за примерами только к музыкальной культуре, назовем - в произвольном порядке -Стравинского, Шенберга, Вертинского, Макаревича, Ободзинского - имена, которые ни в каком другом контексте не могли бы стоять рядом. Этот список можно продолжать достаточно долго, и менее пестрым он не станет: сама эта неоднородность, свидетельствует, на наш взгляд, о глубокой гносеологической укорененности концепта маски в сознании (в том числе и художественном) XX века. Подробнее об этой принципиально важной для нас взаимосвязи речь пойдет ниже во введении и в I главе.

Аналогично, можно отметить, что топос маски в самых разнообразных его проявлениях активно эксплуатирует не только «высокая», «настоящая», но и развлекательная, массовая, бульварная литература; не случайно появившаяся как целостный культурный феномен именно в XX веке; достаточно упомянуть о невозможном вне этого топоса жанре детектива или о том значении, которое мотив разоблачения играет в жанрах массовой культуры, восходящих к плутовскому, галантно-героическому и авантюрному роману (например, «мыльные оперы»). Отдавая себе отчет в том, что понятия развлекательной, массовой, бульварной литературы не взаимозаменяемы, мы не считаем возможным уделить здесь внимание их* дифференциации либо разграничению обозначаемых ими явлений: для нас важно не это разграничение, но тот факт, что литература, изначально ориентированная на штампы и клише, среди прочих концептов, используемых «высокой» культурой, усвоила (возможно, в первую очередь) именно концепт маски и связанный с ним концепт игры. * *

Явное тяготение литературы XX века к маске представляется вполне закономерным или, во всяком случае, вполне объяснимым на фоне той смены парадигмы европейской культуры, которая стала вполне заметной к началу нынешнего столетия.

Появление новой парадигмы ознаменовалось радикальными переменами в самом мирополагании, обусловленными кардинальной ломкой, трансформацией всего жизненного уклада, сущностного содержания жизни человека, самого характера бы гийс гвеиности.

Мотив отчуждения, занимающий принципиально важное -возможно, центральное - место в литературе XX века, с одной стороны, явился прямым следствием феномена отчуждения, к началу столетия ставшего существенной чертой всех сторон и аспектов человеческого бытия, с другой - не мог не реализоваться через-присутствие в художественном произведении маски в самых разнообразных, в том числе и вполне эксплицитных, проявлениях. Связывая само появление (или, скорее, выдвижение на первый план) проблематики, связанной с идентичностью, аутентичностью, рефлексией над подлинным и мнимым в человеке, с изменившейся к началу XX века социальной и экономической ситуацией, Ю.Архипов отмечает:

Западноевропейская литература и философия очень остро, а порой и болезненно реагировали на рост отчуждения, распада личности. В массовых размерах тревожная фиксация разрушения личности началась еще в начале века», и важнейшим проявлением такой фиксации стало «расслоение личности на маски, расслоение неизбежное, если личность хотела выжить, приспособиться. Литература начата века дала немало примеров того, как отчуждаемый индивид вовлекается в водоворот своих собственных и становящихся постепенно чужими ликов-масок. Стилизация, маскарад, «балаган», ярмарка вкусов, манер, мировоззрений - вот характерные черты значительной части литературы XX века, преследующей цель исследовать отчуждение «изнутри»8.

Разумеется, процесс отчуждения - в рамках процесса формирования новой социокультурной парадигмы - начался не в веке XX: истоки его лежат в сдвигах, ознаменовавших переход от Средневековья к Новому времени; вполне отчетливые симптомы отчуждение приобрело, по-видимому, в прошлом столетии, и показательно, что художник, первым - до Маркса - эксплицитно поставивший проблему отчуждения, Э.Т.-А.Гофман, неоднократно обращался к мотиву маски и связанным с ним мотивам 9 двоиничества

Вместе с тем, именно в XX веке процесс отчуждения не просто набрал невиданные доселе обороты, но приобрел качественно новое измерение, проявляясь на многих уровнях, затрагивая уже буквально все стороны и аспекты бытия. Одной из форм отчужденности - на новом уровне, не свойственном предшествующим культурно-историческим эпохам - стала ситуация, когда целые народы, оказавшись в ситуации исторической неопределенности, столкнулись с проблемой национальной и социокультурной самоидентификации.

И причины, и формы такой неопределенности могли быть различными, как разнообразны и проявления, способы « актуализации топоса маски, но сам факт активного обращения к маске австрийцев Кафки, Музиля, Майринка, Броха, Додерера, Канетти, поляков Гомбровича и Шульца, швейцарцев Фриша и Дюрренматта, японцев Абэ и Оэ, югославов Павича и Селимовича видится чрезвычайно показательным: в самом общем виде можно рассматривать этот феномен как вариант более общей тенденции театрализации действительности (и, соответственно, сознания) в переходные моменты в истории культуры, неоднократно отмечавшейся исследователя ми:

8 Архипов КЗ. Макс Фриш в поисках утраченного единства / Фриш М. Пьесы. М., 1970. С. 524. О мотиве маски и шире - театральности у Гофмана см., в частности, статьи в сборнике «Художественный мир Э.Т.А.Гофмана» (М., 3982): Чавчанидзе Д.Л. Романтический роман Гофмана, С. 45-80; Славгородская Г.С. Гофман и романтическая концепция природы. С. 185-217; Скобелев A.B. К проблеме соотношения романтической иронии и сатиры в творчестве Гофмана («Крошка Цахес»), С, 247-263.

Артистизм, театральность характерны, как показывает исторический опыт, для любого слома традиционного мировоззрения10.

Подобную ситуацию вненаходимости, связанную с кардинальной ломкой привычных - и, что еще более важно, совсем недавно казавшихся незыблемыми - представлений о мире, о своем месте в мире, можно интерполировать на характерное для XX века самополагание человека и человечества в целом. В той или иной форме болезненный - а подчас и трагический - разрыв с социальной и культурной средой, с прежним миром, разрыв, явившийся следствием происходящих на протяжении всего столетия глобальных социальных и политических сдвигов и потрясений, переживали* слишком многие, и это переживание не * могло не найти отражения в непрестанных поисках аутентичности: обращение дискурса литературы к маске стало формой выявления собственного - истинного - лица, необходимого для определения своего истинного места в (социокультурном) пространстве и (историческом) времени. * *

Проблема самоидентификации стояла перед многими художниками столетия - и/или ставилась ими - крайне остро и в нескольких аспектах. При том, что все эти аспекты взаимосвязаны и находятся в сложном переплетении, поскольку каждый из них выражает определенную сторону одного и того же явлениям отчуждения., имеет смысл вычленить их (разумеется, с известной долей условности и схематичности), сопоставляя их с другими культурными феноменами. Очень удобно сделать это на материале творчества бельгийского драматурга Мишеля де Гельдерода, з

10

Кантор В.К. Артистическая эпоха и ее последствия (по страницам Федора Степуна) / Вопросы л итературк- -I 997. № 2. С. 162. пьесах которого марионетки, маски, маскарад занимают принципиально - причем маркированно - значимое,место.

А. Самоидентификация в социокультурном пространстве

Во-первых, необходимо говорить о самоидентификации в качестве представителя определенной национальной литературы, предполагающей не столько даже выявление «истоков», сколько самосоотнесение с определенной культурной традицией и поиск определенной ниши в контексте мировой культуры.

Мишель де Гельдерод - писатель бельгийский. И как каждый бельгийский писатель, он неизбежно побуждает к обсуждению сложного и запутанного вопроса - что же такое бельгийский писатель и существует ли вообще бельгийская литература, - пишет Л.Г.Андреев в статье с показательным названием «Маски Мишеля де Гельдерода»11.

А1. Подобный вопрос стоял не только перед бельгийской, но и перед многими «малыми» литературами эпохи (если можно даже метафорически назвать «малой» литературу, давшей миру Фриша и Дюрренматта, или Бьой Касареса, и Борхеса, и Кортасара, и Пуига, и Поссе, или Джойса, и Йитса, и О'Файолена); в значительной мере эта проблема лежит в языковой плоскости. А2. Другой аспект проблемы национально-культурной и языковой самоидентификации связан с перемещением человека в новую, с неизбежностью чуждую для него языковую и социокультурную среду: отчужденность проявляется в отчуждении от языка и родной культуры. Именно в таком аспекте столкнулись с этой проблемой художники русской эмиграции,

11 Андреев Л.Г. Маски Мишеля де Гельдерода // Гельдерод М. де. Театр. М., 1983. С. 656. сначала первой, а затем и последующих волн; аналогичные явления можно найти и в других литературах эмиграции.

В качестве любопытного примера имеет смысл упомянуть о творческой судьбе В.Набокова. И русский писатель Сирин, и американский писатель В.Набоков столкнулись с проблемой языковой и культурной вненаходимости: юный Володя Набоков изначально был ориентирован на английскую культуру, считая своим родным языком английский, а не русский; в творчестве эмигранта из России Владимира Набокова, ставшего русским писателем Сириным, тема потерянной России («Машенька») и -шире - мотив Утраченного Рая («Защита Лужина», «Камера обскура», «Дар») звучат с пронзительной трагичностью; в романах американского писателя В.Набокова, переводчика и исследователя русской литературы, тема России - в том числе и в плане проблемы социокультурной и языковой адаптации: «Пнин», «Бледное пламя» - занимает принципиально важное место («Ада», «Другие берега»); вряд ли имеет смысл специально доказывать, что в произведениях обоих писателей мотивы, связанные с маской, маскарадом, мистификацией, игрой занимают важное, если не ведущее, место.

Б. Самоидентификация в историческом (историкокультурном) времени

Применительно к Гельдероду непростой вопрос о национально-культурной самоидентификации осложнялся еще и тем, что сам писатель последовательно настаивал на своем определении как писателя не бельгийского, а фламандского. Ориентация на принадлежность к фламандской - в первую очередь в противовес бельгийской - культуре привела Гельдерода к «открытию» театра марионеток, который стал для него олицетворением фламандской старины, фольклорных традиций, -то есть способствовал национально-культурной самоидентификации, но также и отражал стремление найти свое место в распавшейся «цепи времен», (вновь) обрести некоторую неизменную, вечную ценность, позволяющую ощутить свою причастность ко всей человеческой истории:

12

Я смертен, - писал Гельдерод, - а марионетки бессмертны .

Л.Г.Андреев указывает на то, что восприятие театра марионеток как проявления народной («плебейской) стихии непосредственно повлияло и на структуру и содержание образов-марионеток Гельдерода, и на атмосферу драматургии писателя в целом, в частности, предопределило характер социальной критики в пьесах: фламандское прошлое заключало в себе плебейское, бунтарское начало. . Начало бунтарское было, естественно, началом социально-критическим. Игра, фламандский фарс под пером Гельдерода превратился в способ разоблачения социального маскарада, в средство срывания масок13. Б1. Подобные поиски «вечного», «извечного», придающего осмысленность самому человеческому существованию и тем самым его оправдывающего, - неотъемлемая часть не только и даже, может быть, не столько философского, но и художественного дискурса эпохи14, и Гельдерод был не

12 Указ. соч., с. 657.

13 Там же, с. 678; см. также с. 657-659, 678-681).

14 Ср.: «В художественных исканиях первого поколения символистов (русских - А.Г.) именно масковая образность выразила особые те мпор ал ь но - в е кто р ные напряжения, которые соответствовали стремлению связать прошлое и будущее и одновременно выявить рубеж, подчеркнув конец и начало» - Исаев С.Г. Литературные маски серебряного века (на материале творческих исканий старших символистов) // Филологические науки, 1997. № 1. С. 3. единственным, кто в этих поисках обратился к «традиционной»15 народной культуре. Горькая сентенция Гельдерода «Мать произвела меня на свет в чужом для меня веке»16 - явственное проявление того ощущения потерянности, безысходности, которое можно экстраполировать на самоощущения человека XX столетия в целом.

Важным проявлением топоса маски, маскарада в

17 художественном тексте явилась мистификация, ставшая в двадцатом столетии вполне привычным явлением. Мы имеем в виду не только мистификацию на уровне приема и на уровне организации дискурса - явление, которое уже отмечали в связи с творчеством В.Набокова и которое в качестве одного из вариантов связанной с маскарадом игры стало в нашем веке, особенно во

1 Я второй его половине, феноменом весьма распространенным , но и определенный тип бытового поведения автора. В качестве примеров напомним о творческой судьбе Набокова и Сирина, скандале вокруг Гонкуровской премии Жана Ажара (Ромена Гари), поисках Ф.Пессоа, экспериментах Б.Виана и Салливана.

15 Ср. высказывание самого Гельдерода: «Мои марионетки традиционны, и у них давняя история» (указ. соч., с. 657).

16 Там же, с. 662.

1' Здесь мы имеем в виду не только собственно произведение, которое рассматриваем как «овеществленный», материализованный текст, но и нечто большее, в частности, включающее в себя и консепированного автора. 8

Формы и способы мистификации (читателя) в XX веке настолько многообразны, что классифицировать их «здесь и сейчас» вряд ли возможно. В качестве разрозненных примеров назовем «Фальшивомонетчики» Андре Жида, «Мастера и Маргариту» М.А.Булгакова, «Подругу французского лейтенанта» Д.Фаулза и, разумеется, набоковскую «Аду».

Эта ситуации «потерянности», вн^находимости, связанная с утратой не только пространственных и временных координат, но и моральных ориентиров, может быть описана формулой, которая стала показательно распространенной в XX столетии: смерть Бога. Сама эта идея, которая безусловно восходит к началу формирования современной культурной парадигмы, т.е. к переходу от Средневековья к Новому времени, была сформулирована не в веке XX, но лишь в XX веке она стала предметом рефлексии и саморефлексии19, составив важную исходную посылку философии экзистенциализма.

Саморефлексия - это еще один феномен, маркирующий границу между XX веком и предшествующими эпохами, знаменующий окончательное оформление новой культурной парадигмы: парадигму можно считать окончательно оформившейся, когда она приходит к необходимости самоосмысления, и саморефлексия выступает в качестве показателя, индикатора, зрелости парадигмы.

Рефлексия над идеей смерти Бога, естественно, сопровождалась рефлексией над концептом маскарада, маскарадности, над топосом маски, которые в XX веке привлекли внимания крупнейших философов, культурологов, психологов: маскараднооть стала осознавать саму себя как культурный феномен.

19 Рефлексия над идеей смерти Бога у Ф.М.Достоевского, на которого опираются многие работавшие с этим концептом философы, лишь подтверждает этот тезис, объясняя, почему Достоевского называют среди мыслителей XX века.

МАСКАРАДНОСТЬ КАК КОМПЛЕКС КУЛЬТУРНЫХ ФЕНОМЕНОВ И КАК МЕГАКОНЦЕПТ

Исследование бытования топоса маски (маскарада) и связанных с ним топосов игры и праздника, по-видимому, не просто представляет интерес, но является необходимым при изучении литературного процесса XX столетия20; изучению этого комплекса топосов и посвящена наша работа. При этом предметом нашего исследования является не • маска (маскарад) как культурологический феномен, но именно маскарадностъ как смысловое поле, некоторый уровень, на котором объединяются различные (все - возможные) смыслы, связанные с топосом маскарада, и актуализация этих смыслов в тексте.

Понятие «маскарадность» используется нами в двух взаимосвязанных и взаимодополняющих значениях, лежащих в двух (пересекающихся) плоскостях - бытийственном и ментальном, онтологическом и гносеологическом (в самом общем смысле): 1. Маскарадность как комплекс культурных явлений, совокупность феноменов, бытующих на уровне культурного бессознательного, а также конкретные воплощения этих топосов во всевозможных отраслях культуры, в разнообразных человеческих практиках. В настоящей работе в качестве поля

20 Не случайно этот вопрос в том или ином аспекте присутствует практически в каждой литературоведческой работе, претендующей на серьезные обобщения; помимо уже цитировавшихся трудов в качестве примера можно упомянуть хотя бы названия глав в монографиях Р,-М.Альбереса «Интеллектуальные приключения XX века: Панорама европейских литератур. 1900-1963» и «Литература, горизонт 2000»: «'Маски долой' - от Пиранделло к Звево»; «Жизнь - это комедия»; «Комедия отношений»; «Неаутентичность»; «Ливрея лицемерия»; «Маленький балет внутреннего монолога» и т.п. (АШёгёБ К-М. Ь'ауепШге актуализации этого феномена выступает художественная литература, где топосы, образующие комплекс культурных феноменов маскарадность, реализуются в качестве темы, мотива, элемента структуры, способа организации литературного произведения и т.д.

В этом же значении мы используем также термины «маскарад» и «маскарадная культура».

2.Маскарадность как комплекс концептов, методологическая модель, созданная для описания маскарадной культуры. Маскарадность, являясь продуктом, результатом самоосмысления культуры, одновременно участвует в этом осмыслении, наделяя феномены маскарадной культуры новыми смыслами и перестраивая систему отношений между смыслами и между феноменами. Маскарадность, увиденная в этом аспекте, бытует в плоскости рефлексивной реальности, выступая в качестве реальности второго уровня, в которой находят преломление и осмысление элементы реальности первого уровня.

Прежде чем перейти к презентации метаконцепта маскарадности и концепции маскарадной культуры, необходимо сделать несколько замечаний, касающихся уточнения используемых терминов и разграничения обозначаемых ими понятий.

Мы употребляем слово «концепт», в отличие от «понятия» или «категория», по двум основным причинам: intellectuelle du XXe siècle: Panorama des littératures européens. 1900-1963. P., 1963; Albérès R.-M. Littérature, horizon 2000. P., 1974).

- чтобы подчеркнуть сложную понятийную структуру этой категории, представляющей собой не единичное понятие, а целый понятийный комплекс,

- чтобы маркировать изолированность и нейтральность этого комплекса по отношению к конкретным теориям.

Концепт имеет универсальную природу, однако при попадании концепта в смысловое поле той или иной интерпретации - концепции (философско-теоретической или художественной) - в нем актуализируются определенные понятийные аспекты, входящие в состав «комплекса», концепт приобретает вид конкретной реализации, нагружаясь в рамках концепции определенной функцией или определенными функциями. Таким образом, концепт реализуется в контексте концепции.

Слово «топос» используется для обозначения всего комплекса смыслов, связанных с определенным элементом культурного поля, порождаемых тем или иным культурным феноменом. В определенном смысле понятие «топос» шире, чем понятие «концепт», который может быть актуализирован только в контексте концепции: топос принадлежит к области культурного бессознательного и может допускать самые разные виды и способы реализации.

V ^

Маскарадность как комплекс культурных феноменов и комплекс концептов включает в себя большое число компонентов, вступающих в сложные отношения взаимоуточнения, взаимодействия, взаимовлияния и взаимопроникновения; важнейшими из этих элементов являются топосы маски, игры, праздника и смеха: остальные компоненты могут интерпретироваться как составная часть одного или нескольких из этих компонентов либо, как минимум, «прочитываться» с помощью этих компонентов.

Таким образом, маскарадность как модель представляет собой систему, элементы которой находятся по отношению друг к другу в положениях смежности и (или) соподчиненности, причем характер этих отношений обладает значительной степенью подвижности, изменяясь в зависимости от конкретного наполнения модели (от текста или группы текстов, к которой они прикладываются)21.

Чрезвычайно важно, что входящие в состав системы (конституирующие систему) концепты не являются «минимальными единицами» метаконцепта маскарадности уже потому, что «включают в себя» соотносимые с ними «второстепенные» (по сравнению с ними), «периферийные» и даже «маргинальные» (в составе метаконцепта) элементы. Так, топос маски включает в себя образы, мотивы, топоеы и концепты переодевания, роли, аутентичности, куклы (марионетки) и т.п.; некоторые из этих элементов (роль, кукла) входят в состав топоса игры, который, в свою очередь, вбирает в себя концепты и топоса соревновательности, соперничества, отдыха и т.д.

Фактически все эти элементы выступают внутри комплекса в качестве вариантов некоторого общего инварианта, высвечивая ту или иную сторону стоящего за ними универсального концепта, метаконцепта, метафеномена. Иными словами, можно говорить о

21 Аналогичное выделение метаконцепта, охватывающего ряд концептов и позволяющего их разграничить с целью уяснения некоторого объединяющего их общего смысла, проводит Ю.М.Лотман, вводя понятия «комплекс кукольности» и «модель куклы» при описании феномена куклы: Лотман Ю.М. Куклы в системе культуры // Лотман Ю.М. Об V искусстве. СПб., 1998. С. 645-649. том, что концепты маски, игры и праздника способны вступать в отношения синонимии, замещая друг друга, обладают способностью становиться субститутами друг друга.

Это последнее положение, более подробно обосновываемое в первой главе работы, позволило обозначить метаконцепт и метафеномен маскарадности/маскарада, стоящий за четырьмя основными (и многими «дополнительными», периферийными) его элементами, по принципу -метонимического расширения содержания одного из этих элементов - топоса маски.

Такой выбор не случаен. В силу материальной, физической природы маски как элемента культуры топос маски представляет собой наиболее зримый, видимый, ощущаемый наглядный из рассматриваемых топосов22; не случайно слова «маска» и «маскарад» находят широкое метафорическое использование в историко-литературных работах, в том числе и посвященных

23 литературе XX века .

Кроме того, из всех названных топосов именно топос маски претерпел наиболее решительное переосмысление, наиболее сильную трансформацию, сменил маргинальную позицию, которую

22

Ср. : «[Маска] сама по себе может обладать смыслом, независимо от скрываемого и в зависимости от ее материальной природы: словесной, телесной, из неживого материала (картона, железа etc). Материальная природа предопределяет функции маски. Это связано с прозрачностью словесных и телесных масок и непрозрачностью масок третьей группы» -Исаев С.Г. Литературная маска как форма художественной образности /У Вестник Новгородского государственного университета им. Ярослава Мудрого, вып. «Гуманитарные науки». 1995. № 2.

23 Мы здесь имеем в виду случаи, когда маска не является предметом или объектом исследования или даже вообще с ними не связана: «j Деррида, Делез, Бодрийяр] перенимают женский (feminine) принцип . нерешительности и маскарада» - Feiski R. Fin de siècle, Fin de sexe: Transsexuality, Postmodernism and the Death of Histoiy // New Literary History, 1996. V. 27. No. 2 (spring).

24 занимал в предыдущей культурной парадигме, на одну из центральных.

Объектом исследования в этой работе стала французская литература XX века, рассматриваемая с точки зрения трансформация топосов, объединенных в метафеномене маскарадности, и характера актуализации этих топосов в художественном тексте.

В качестве «точки отсчета» или, точнее, «плоскости отсчета» при изучении компонентов маскарадности как комплекса культурных феноменов, реализующих себя в художественном произведении, используется концепция карнавальной культуры М.М.Бахтина. Более того, наша концепция маскарадности в значительной мере опирается на предложенную М.М.Бахтиным концепцию карнавала.

Задачей исследования является построение модели маскарадной культуры и применение ее для анализа художественных текстов. Параметры референтной модели карнавала, в принципе очевидные для всех, кто знаком с книгой М.М.Бахтина о Рабле, по мере необходимости будут уточняться в этой работе в той степени, в которой это необходимо для установления параметров модели маскарадной культуры.

СООТНОШЕНИЕ ПОНЯТИЙ «КАРНАВАЛ» И

МАСКАРАД»

Несколько замечаний, которые должны уточнить ракурс и направленность нашего исследования.

В последние несколько десятилетий теоретические построения М.М.Бахтина стали существенной частью гуманитарного (не только и даже, может быть, не столько историко-литературного, литературоведческого или филологического, но и философского, исторического и, особенно, культурологического) знания.

Присутствие М.М.Бахтина в современных гуманитарных науках двойственно (или, скорее, амбивалентно): с одной стороны, речь идет об обращении к бахтинской мысли как научному и социокультурному феномену, требующему самостоятельного изучения; применительно к этому аспекту можно говорить уже о (минимум) двух сформировавшихся вполне самостоятельных дисциплинах, не просто порожденных идеями Бахтина, но превративших бахтинский дискурс соответственно в предмет и в объект исследования - бахтинистике и бахтинологии24, с другой -об освоении и практическом - в том числе полемическом и «диалогическом» - применении основных бахтинских концептов и идей, связанных с диалогом, полифонией, карнавалом, жанром, пародией и др.

Концепт карнавала при этом оказывается одним из наиболее востребованных, причем его присутствие в современном гуманитарном дискурсе далеко не однозначно. С одной стороны, именно связанная с описанием карнавальной культуры часть теоретического наследия М.М.Бахтина вызывает особенно резкую

24 Обзор научных и научно-популярных работ и мероприятий (конференций, семинаров, симпозиумов и т.п.), связанных с освоением творческого наследия и изучением вопросов биографии М.М.Бахтина, может стать предметом отдельного исследования. Появление работ, посвященных изучению частных аспектов (например, динамики или национального своеобразия) рецепции идей Бахтина (Осовский O.E. Литературоведческая концепция М.М.Бахтина в современном литературном сознании Великобритании и США: дисс. . докт. филол. н. - Саранск, 1995; Эмерсон К. Столетний Бахтин в англоязычном мире глазами переводчика / ВЛ, 1996, № 3. - с. 68-81; Kennedy В. «Our» Bakhtir versus «Your» Bakhtin: is a Cold War Immanent? / Диалог. Карнавал. Хронотоп. - 1995. - № 3. - С. 163 и др.), можно рассматривать и как критику, в частности, историков, с другой, именно с концепции карнавала началось активное освоение бахтинской мысли на Западе25; до настоящего времени эта концепция и отдельные ее положения широко используется самыми разнообразными литературоведческими, культурологическими и т.п. методиками и методологиями26.

Такое активное (быть может, чрезмерно активное и, поэтому, далеко не всегда творческое) обращение к работам М.М.Бахтина, в частности, к теории карнавальной культуры, не могло не породить ситуацию, когда концепт карнавала перестал «работать», превратившись в достаточно аморфный набор разрозненных понятий, терминов и категорий, и его содержание оказалось в значительной степени размытым. При всей его полемической заостренности безусловно справедливо замечание Ю.М.Реутина: Отечественная филология, главным образом молодая отечественная филология, восприняла Бахтина некритическим и крайне догматично. Бахтинская доктрина карнавала усвоена абстрактно, все свидетельство зарождения новых отраслей науки, таких, как история бахтинознания или теория бахтиноведения.

25

См. об этом: Эмерсон К., указ. соч.; Осовский O.E., указ. соч.; Реутин М.Ю. Народная культура Германии. Позднее средневековье и Возродждение. М., 1996. С. 5 и далее. Фактически начало интереса к Бахтину на Западе (и основные направления такого интереса), как известно, предопределила работа Ю.Кристева «Bakhtine, le mot, le dialogue et le roman» (Critique, 1967. T. 23, No. 239. P. 438-465), практически сразу же после публикации переведенная и на английский и немецкий языки.

26 г-ч

Это краткое введение не претендует и не может претендовать на полноту или систематичность. Глубокий и последовательный анализ рецепции идей М.М.Бахтина в современной западной философии и филологии содержится в статьях В.Л.Махлина «Бахтин и Запад (Опыт обзорной ориентации)» (Вопросы философии. 1993. № 1. С. 94-114, № 3. С. 134-150) и «Наследие М.М.Бахтина в современном зарубежном литературоведении» (Известия АН СССР. Серия литературы и языка. 1986. Том 45. № 4. С. 316-329). ее и без того слабой временной и географической локализации; усвоена тотально, как цельное, в принципе неразложимое учение; усвоена в бахтинском же речевом воплощении. Из рабочей модели, каковой была задумана, она превратилась в квазирелигиозный феномен. Справедливости ради надо сказать, что подобное восприятие спровоцировано самой же книгой о Рабле. Помимо естественной аналитико-познавательной интенции, в ней присутствует воля к построению самодостаточного, имеющего цель в себе и не требующего дальнейшего развития понятийного космоса. И если у Бахтина эти начала уравновешены, то в «бахтиниане» второе уже доминирует. «Бахтиниану» составляют тексты, не развивающие самостоятельное смысловое, в частности речевое, пространство, но эксплуатирующие, паразитирующие на пространстве чужом, именно бахтинском. Разворачивание таких текстов . напоминает «бег по кругу» в пределах заданной грамматики понятий и терминов («мениппея», «амбивалентность», «материально-телесный низ».). Прорыв за очертание круга, смысловой прирост решительно невозможен. В таком положении пересмотр бахтинской понятийной грамматики, ее релятивация, разведение вещей и их знаков совершенно необходимы27.

Уточнение предложенной М.М.Бахтиным концепции карнавальной культуры как модели представляется необходимым еще и потому, что неопределенный онтологический статус этой концепции предопределяет ее чрезвычайную уязвимость: функционируя в современном гуманитарном знании в качестве достаточно абстрактной «доктрины», важнейшие положения которой не только остаются не проясненными, но и не предполагают какой бы то ни было временной (исторической) или

97 Реутин М.Ю. Народная культура Германии. Позднее средневековье и Возрождение. М., 1996. С. 6-7. пространственной (и географической, и национально-культурной) конкретизации, теория карнавала, по-видимому, обречена на то, чтобы превратиться в предмет безоговорочного поклонения, фетишизации28 либо в объект столь же тотального и безапелляционного неприятия29.

Не случайно особенно плодотворным оказалось обращение к теоретическим построениям М.М.Бахтина тех авторов, которые, не отвергая его концепцию в целом, стремились именно к ее

30 уточнению и релятивизации . Примеры такого «прочтения» (или, скорее, беззастенчивой эксплуатации)' бахтинской теории карнавала слишком многочисленны и малоинтересны, чтобы уделять им особое внимание; обстоятельный анализ нескольких из таких трудов предпринят М.Ю.Реутиным (см.: Реутин М.Ю. Указ. соч.; Реутин М.Ю. Народная культура Средневековья. Пародия в литературе и искусстве IX-XVI вв. (рецензия) / Мировое дерево, 4, 1996, с. 185-191).

29

Примером такого неприятия может служить хотя бы хорошо известная реакция А.Ф.Лосева на книгу о Рабле (Лосев А.Ф. Эстетика Возрождения. - М., 1978). Справедливыми видятся рассуждения Е.А.Богатыревой о том, что в основе неприятия А.Ф.Лосевым идей М.М.Бахтина и «абсолютно противоположных трактовок одного и того же произведения в работах двух выдающихся ученых» лежит принципиально разный подход не столько к роману Рабле как таковому, сколько рецепция бахтинской теории не в качестве модели, но как самодостаточного анализа романа (Богатырева Е.А. Драмы диалогизма: М.М.Бахтин и художественная культура XX века. - М., 1996. - С. 119-127).

30 В первую очередь речь идет о таких ставших уже классическими работах, как:

Аверинцев С.С. Бахтин и русское отношение к смеху / От мифа к литературе. - М., 1993. - С. 341-345;

Аверинцев С.С. Бахтин, смех и христианская культура // М.М.Бахтин как философ. - М., 1992. - С. 7-19;

Гуревич А.Я. Проблемы средневековой народной культуры. - М., 1981; Гуревич А.Я. Историческая наука и научное мифотворчество (Критические заметки) /7 Исторические записки. М., 1995. Вып. I (119), Лихачев Д.С., Панченко A.M., Понырко Н.В. Смех в Древней Руси. - Л., 1984;

Махлин В.Л. «Невидимый миру смех». Карнавальная анатомия Нового средневековья. /7 Бахтинский сборник. Выпуск 2. С. 156-211.

Чрезвычайно распространенной стала практика, связанная не с верификацией и уточнением концепции карнавала М.М.Бахтина, но с ее «сужением» и упрощением, когда в бахтинском концепте акцентируется или даже используется лишь какая-то одна из его составляющих. Аналогичное соображение приводит Р.Касимов, обосновывающий необходимость пересмотра и уточнения концепта «карнавал» именно порочностью сложившейся практики его использования:

Несмотря на неоднородность критических исследований, «работающих» с карнавалом вслед за Бахтиным, мы смогли в них выделить четыре основные, часто противоречивые тенденции: 1) в произведении анализируется лишь один «карнавальный» персонаж; -2) исследуются элементы карнавальной структуры; 3) карнавал рассматривается как понятие, синонимичное меншшее и полифонии; 4) карнавал берется как этнологическое, политическое, общественное и духовное явление, оказывающее определенное влияние на литературные произведения31.

Не дублируя аргументацию и не умножая примеры, которые

32 приводятся в статье Р.Касимова , имеет смысл заметить, что в а также об уже цитировавшейся монографии М.Ю.Реутина и его статье «Полемика вокруг идей М.М.Бахтина в немецкой культурологии 90-х годов» (Мировое дерево, 5, 1997, с. 207-218).

Перечень (составленный в алфавитном порядке), вероятно, можно было бы продолжить, но и уже приведенные имена свидетельствуют, что определяющим оказывается не отношение к идеям М.М.Бахтина в целом, которое у названных авторов явно неодинаково, но сам модус их восприятия. Касимов Р. Поэтика карнавала и переходных ритуалов. - ДКХ, 95, № 3,- С. 7. Эта небольшая (с. 6-15 указанного издания) статья представляет одну из редких попыток уточнения бахтинского концепта и, одновременно, создания нового, более широкого, за счет введения понятий «переходный ритуал» и «поэтика переходных ритуалов». 32 Особенно применительно к двум первым пунктам его классификации, где количество примеров можно действительно умножать необыкновенно долго - достаточно обратиться хотя бы к подшивке журнала «Диалог. значительной части работ, связанных с использованием понятия «карнавал», оно становится практически синонимом терминов «полифония» и / или «диалог» или, во всяком случае, выступает как высшая форма полифонии либо рассматривается как форма или способ бунта, протеста, ниспровержения господствующей (или официальной) системы ценностей (в первую очередь политических).

Такое восприятие и функционирования бахтинского концепта во многом было предопределено той интерпретацией, которую он получил в уже упоминавшейся работе Ю.Кристева, фактически положившей начало освоению М.М.Бахтина на Западе. Определяя свой интерес к теоретическим построениям М.М.Бахтина тем, что «Бахтин ставит коренные для современной структурной нарратологии проблемы, что и придает актуальность его текстам, к созданию которых он приступил около 40 лет назад»33, то есть прочитывая бахтинские работы во вполне специфическом и далеко не обязательно этим работам имманентным ракурсе^4, Ю.Кристева прямо определяет карнавал, с одной стороны, как полифонию:

Карнавал. Хронотоп», практически каждый номер которого содержит одну или несколько работ такого типа.

33 Кристева Ю. Бахтин, слово, диалог и роман // Вестник МГУ, 1995, №1. С. 97.

34 О последствиях неадекватного прочтения М.М.Бахтина структуралистами пишет В.Л.Махлин: «Честь «открытия» Бахтина принадлежит структуралистам; однако на Западе оно приводило и приводит до сих пор к нигилистической модернизации его идей, к растворению, так сказать, «неклассического» историзма Бахтина в квазинаучных антиисторических абстракциях» (Махлин В.Л. Наследие М.М.Бахтина в современном зарубежном литературоведении. Известия АН СССР. Серия литературы и языка. 1986. Том 45. № 4. С. 317).

Роман, включивший в себя карнавальную структуру, называется

35 полифоническим , с другой, рассматривает бунт как имманентное качество и, одновременно, высшее назначение карнавала: Карнавальный дискурс ломает законы языка, охраняемые грамматикой и семантикой, становясь тем самым воплощенным социально-политическим протестом, причем речь идет вовсе не о подобии, а именно о тождестве протеста против официального лингвистического кода, с одной стороны, и протеста против официального закона - с другой36.

Традиция отождествления карнавала с диалогом и полифонией и (чаще - или) бунтом оказалась весьма устойчивой. Об этом свидетельствует, к примеру, тот факт, что стремление пересмотреть достаточно традиционное представление о характере отношений концепции М.М.Бахтина и официальной культуры увязывается Б.Гройсом с необходимостью соотнести и

37 разграничить понятия «карнавал» и «полифония» , что, впрочем, не отменяет утверждения о том, что полифонический роман» интерпретируется Бахтиным как результат карнавализации литературы»38 или

Эту истину и воплощает для Бахтина «карнавализованный», или, что то же самое, «полифонический» роман39.

Такое обращение к концепции М.М.Бахтина приводит к тому, что концепт карнавала как бы разбивается, разделяется на две

35 Кристева Ю. Бахтин, слово, диалог и роман // Вестник МГУ, 1995, №1. С. 104.

36 Там же, с. 98.

37 Б.Гройс. Тоталитаризм карнавала. Бахтинский сборник - III. - М., 1997. - С. 76.

38 Там же, с. 77. составляющие, одна из которых - диалог и полифония -функционирует преимущественно как часть поструктуралистких подходов, а другая - бунт - используется главным образом в работах культурологического или политологического характера. Об этой тенденции, в частности, писала К.Эмерсон:

И у себя на родине, и на Западе его (М.М.Бахтина) более не считают прежде всего литературным критиком.

Его идеи о бунтующем романе и об освободительном потенциале карнавала читаются как призыв к освобождению личности от систем принуждения, от закрытости и замкнутости миров, от изоляции, неуместности слишком академического мышления и от тех официальных и неписаных законов, которые в каждой культуре скрывают и делают невидимыми эксцентричные, некрасивые, второстепенные и, так сказать, «неофициальные» стороны жизни»40.

Это наглядно проявляется при обращении к тем составляющим теории и концепта карнавала, которые, будучи перенесенными в иной (и в чем-то, по-видимому, им имманентно чуждый) дискурс, и утрачивают свою специфическую сущность, и «компрометируют» теорию карнавала и концепт «карнавал»: Натаем с темы «Бахтин о теле». Интерес нерусских читателей все еще прикован к этой теме. Как я уже говорила выше, Ю.К. стала первым на Западе проповедником карнавальной темы Бахтина. Согласно изложенным ею взглядам, человеческое тело всегда проявляет тенденцию к бунту и никогда не поддается контролю. В бурных волнах западного авангарда, на разных его этапах бахтинские двуголосые слова и бесконтрольное бушующее тело в сочетании с психоанализом и структурализмом питают растущее феминистское движение, хотя сам Бахтин, при всем его интересе к Там же, с. 79. другости» и «несхожести», не выказал почти никакого интереса к вопросам пола. Многие западные читатели узрели необычную совместимость между женским телом и гротескной, незавершенной, всегда сочной, плодотворной, оплодотворенной плотью, восславленной Бахтиным.

Но к 1990-м годам Бахтин - друг феминисток - утратил свою прежнюю оптимистическую привлекательность. Стало ясно, что из карнавальных сценариев Бахтина невозможно извлечь серьезные политические идеи освобождения, и в наиболее интересных из недавно опубликованных книг о связи творчества Бахтина с женским вопросом стало меньше экстаза и больше осмотрительности. Однако карнавально-феминистский подход в среде американских ученых все еще беспокоит меня, и вот почему. Последователи Бахтина на Западе, разрабатывающие его идею человеческого тела, как мне кажется, проявляют чрезмерный и даже болезненный интерес к вопросу пола, как будто принцип установления пола - наиважнейший телесный признак и как будто различие и связанное с конкретным полом сексуальное поведение -это все. для чего тело предназначено. Но в современной западной критике тема «Бахтин и тело» почти полностью захвачена теориями гротеска и эротики. Эта прикованность к проблеме секса становится скучным и слишком обычным явлением и довольно часто приводит к забавным и неловким ситуациям»41.

Анализируя причины, по которым «Бахтин, как Другой, сплошь и рядом подменяется в западных истолкованиях Двойником самих истолкователей», В.Л.Махлин выделяет тенденцию,

40 К.Эмерсон. Столетний Бахтин в англоязычном мире глазами переводчика / ВЛ, 1996, № 3. - с. 76.

41 Там же, с. 77. связанную с несоответствием между используемыми методами, материалом и концепцией Бахтина, когда потолок» интерпретатора и существо интерпретируемого им принадлежат до такой степени разным уровням и прямо противоположным ментальностям, что то, что в понятиях Бахтина называется «радикально новой авторской позицией» по отношению к «антигерою» современной культуры («подпольному человеку»), становится, без всякого преувеличения, реальностью понятия. Эта вторая тенденция в особенности выражается в истолкованиях «карнавальной культуры» и «карнавализации»: здесь иногда даже противники постмодернистской «деконструкции» сами прибегают к деконструкции, превращая «карнавализацию», т.е. радикальную противоположность деконструкции, в своего собственного Двойника, деконструируемого по «подпольной» логике, т.е., по Бахтину, с «лазейкой» для себя42

Представляется, что сложившаяся в современном литературоведении традиция интерпретации концепции карнавала М.М.Бахтина не исчерпывает всех возможностей, потенциально заложенных в этой концепции. При всей очевидности значения понятий «диалог» и «полифония» для изучения важнейших аспектов теории романа плодотворным видится и рассмотрение других аспектов этой концепции и, соответственно, использование бахтинского концепта «карнавал» вне понятия «диалог». Естественно, принципиально важной работой М.М.Бахтина становится в этом случае не наиболее часто цитируемая книга «Проблемы поэтики Достоевского», где, собственно, и разработана концепция диалога и полифонического романа, но «Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса»,

42 В.Л.Махлин. Бахтин и Запад (Опыт обзорной ориентации). // Вопросы философии. 1993. №3. С. 135. к которой сегодня чаще обращаются культурологи, фольклористы, этнографы, нежели литературоведы. Такое понимание карнавала отличается от изложенной в книге о Достоевском концепции, где на первый план выдвигается понятия диалога и полифонии, а не рассматриваемые в книге о Рабле концепты и топосы, являющиеся предметом нашего внимания. * *

Применение концепции карнавала и концепта «карнавал» к конкретным художественным текстам XIX и, особенно, XX века наталкивается на ряд сложностей, связанных с заметными изменениями в функционировании, характере взаимодействия и содержании компонентов, составляющих (мета-) концепт карнавала. Эти изменения, явственно связанные с принципиальным отличием мироощущения и миропонимания художников от того мироощущения, которое питало карнавальную культуру Средневековья и Ренессанса и порожденные ею художественные произведения, отличия заставили М.М.Бахтина в «Проблемах поэтики Достоевского» разграничить карнавальную, то есть рожденную непосредственно карнавалом, питающуюся самим духом карнавала, и карнавализованную, то есть обращающуюся к карнавалу, заимствующую у карнавала мотивы, сюжеты и сюжетные ходы, образы и микрообразы, литературу. Однако такое разграничение представляется недостаточным в силу того, что целесообразно говорить не об отдельных текстах или отдельных авторах, использующих в своем творчестве элементы поэтики карнавала, но о сформировавшемся новом типе культуры, для которого ориентация на карнавал (карнавальность) важна в той же степени, что и отталкивание от карнавала, полемика с карнавалом, преодоление карнавала (антикарнавальность).

Именно таким концептом, позволяющим выделить не только общие, но и принципиально новые черты в «карнавализованной» литературе Нового времени, и должно, по нашему замыслу, стать понятие «маскарад». * *

В «Творчестве Франсуа Рабле» слово «маскарад» используется исключительно синонимично понятию «карнавал»; как правило, речь идет о нетерминологическом словоупотреблении и/или об актуализации мотива переодевания, смены одежды: Легенда о Рабле . дает нам его карнавальный образ. До нас дошло много легендарных рассказов о его переодеваниях и мистификациях. Есть, между прочим, и такой рассказ о его предсмертном маскараде: на смертном одре Рабле будто бы заставил переодеть себя в домино (маскарадный наряд) . Карнавальный характер этого легендарного рассказа совершенно ясен43 (курсив М.М.Бахтина, выделение полужирным - мое - А.Г.)

Живых людей Рабле не терзает - пусть себе уходят, - но сначала пусть снимут с себя свою королевскую одежду или свой по-маскарадному пышный длащ сорбоннского магистра, глашатая божественной правды (с. 236-7);

Когда Ианотус с комической важностью и в торжественной мантии сорбоннского магистра в сопровождении своих ассистентов приходит на квартиру Гаргантюа, то эту странную компанию принимают сначала за маскарадное шествие (с. 239).

Такое синонимичное использование понятий «карнавал» и «маскарад» характерно и для литературоведческих работ, в той или иной степени ориентирующихся на концепцию карнавала

43 Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса. М. 1989. С. 222; Далее указания на

М.М.Бахтина. Показательна в этом отношении книга Т.Кастла «Маскарад и цивилизация», имеющая подзаголовок «Карнавальность в английской культуре и литературе восемнадцатого века»44. Понятие «маскарад» может использоваться как субститут слова «карнавал» и в тех случаях, когда автор, напротив, желает избежать ненужных ему ассоциаций с карнавалом бахтинским; при этом слово «маскарад» также не обладает терминологическим статусом:

Ощущаемую ими трагическую ошибку цивилизации как мира, из которого ушла «жизнь» и который поэтому трагически недостоверен, нецелен и в чем-то уподобился комедии, маскараду, романтики пытались' искупить его новым обретением в творчестве; позволяющем, в их восприятии, вспомнить о былых формах органического единства45.

Достаточно распространенным оказывается метафорическое использование слова «маскарад» для обозначения любых действий, связанных с переодеванием^ изменением внешности к (или) игрой, лицедейством:

Маскарад (и шире, чужая роль) в нервалевских сюжетах чрезвычайно символичны. Игра никогда не остается безнаказанной, рано или поздно маска пристает к лицу. (Ср. в «Трагическом романе» печальная участь актера Бризасье, а также сцена с страницы этого издания приводятся непосредственно после цитаты или прямо в тексте

4 Castle Т. Masquerade and Civlization: The camivalesque in Eighteen-Ceniury English Culture and Fiction. Stanford, California. 1986.

45 Толмачев B.M. Or романтизма к романтизму: американский роман 1920-х годов и проблема романтической культуры. М., 1997. С: 47-48; ср. «мотив карнавальной переоценки ценностей» [в «Фиесте»] (там же, с. 121). переодеванием в «Сильвии», когда невинный маскарад героев оставляет в их душах след на всю жизнь)46.

В целом можно говорить о том, что за словом «маскарад» не закрепилось определенного терминологического значения, а те смыслы и коннотации, которыми оно нагружается в литературоведческом дискурсе, не препятствуют его восприятию в качестве термина, обозначающего определенную культурологическую модель. Отношение этой модели, не противоречащей изложенной выше концепции о маске/маскараде как топосе и концепте, входящем в состав комплекса культурных феноменов и метаконцепта «маскарадность», к референтной модели карнавала может быть определено следующим образом:

Под маскарадом мы понимаем особый тип кулыпуры, генетически связанный с народной карнавальной культурой, в частности, смеховой культурой Средневековья и Ренессанса, во многом на нее ориентирующийся (причем, такая принципиальная ориентация на карнавальную культуру составляет важнейшее имманентное качество маскарадной культуры), но одновременно онтологически и типологически противостоящей (и противопоставляющей себя) карнавалу.

Вполне очевидно, что понятия «маскарад» и «карнавал» используются единственно в качестве некоторых достаточно условных моделей, к которым ни в коей мере не сводится культура или литература соответствующей эпохи и которые не исчерпывают идейно-художественное содержание даже какого-либо одного конкретного текста, рассматривая все тексты как часть некоторого

46 Божович М.В. Мотив двойника и двойничества в творчестве Жерара де Нерваля / автореф. дис. канд., МГУ 1996. С. 8-9. В целом маскарад понимается здесь как переодевание (халиф Хаким: «История халифа Хакима»), идеального, не реализованного и не могущего быть реализованном сверх-текста. Речь идет именно об абстрактных моделях, применение которых позволяет установить новые связи между текстами, принадлежащих к разным эстетическим, национальным, жанровым и пр. системам, определяя для них новые синхронические и диахронические контексты, включая их в состав новых систем. Обращаясь к тексту под углом его принадлежности к литературе маскарада, мы можем открыть его новые, подчас неожиданные смыслы и пласты, выявляющиеся при сопоставлении его, с одной стороны, с другими текстами маскарадной культуры, с другой - со сверх-текстом карнавальной культуры.

Генетическая и онтологическая близость' и одновременно онтологическая и гносеологическая противопоставленность карнавала и маскарада как типов культуры предполагает присутствие в художественных текстах, принадлежащих к этим двум дискурсам, схожих структурных элементов (ситуаций, сюжетных ходов, микрообразов и т.п.), наполненных неодинаковым идейным содержанием. Сопоставление таких элементов дает возможность постановки этических проблем в неразрывной связи с проблемами эстетическими, или, точнее, поэтологическими. Речь идет не только и даже не столько об изучении эволюции этических норм и критериев и отражении этих норм в художественной литературе, сколько об анализе путей и способов воплощения нравственных представлений в художественном произведении либо, с другой стороны, исследовании продуцирования этических (шире -мировоззренческих) установок художника в порождаемом им тексте.

41 РОССИЙСКАЯ

ГЪСТАА^СТВЕНЛ,

ЦбЯИСТЕКщ

Карнавальная культура, неразрывно связанная с ^ мифопоэтическим видением мира, предполагает выведение индивида, не принадлежащего к коллективу, т.е. по тем или иным причинам отторгнутого от единого гротескного (народного) тела, за пределы той сферы, в которой возможно само существование нравственных критериев: все, что не принадлежит карнавалу, для карнавала (как бы) не существует. Любое действие карнавального мира по отношению к не- (или даже вне-) карнавальному индивиду воспринимается как допустимое и оправданное, поскольку в принципе не подлежит нравственной оценке и в такой оценке не нуждается. Маскарадная культура, изначально ориентированная не на коллектив, а на индивида, напротив, не может не порождать вопросы этического плана: деяние, совершаемое индивидом, с неизбежностью допускает (и даже, по-видимому, провоцирует) потенциальную возможность его нравственной идентификации, поскольку даже самый радикальный отказ от нравственных норм не только имплицитно, но, в рамках маскарада, как правило, и эксплицитно предполагает наличие таких норм. Соответственно, схожие ситуации и сюжетные ходы, присутствующие в карнавальных и маскарадных текстах, оказываются принципиально неодинаковыми с точки зрения этической проблематики, и анализ возникающих различий открывает новые возможности постановки этических проблем в их соотнесенности с историей культуры.

Говоря о маскараде, мы, разумеется, прибегаем к определенной схематизации, сопоставляя произведения авторов, весьма далеких по своим идейным, эстетическим и т.д. взглядам, тексты, принадлежащие к самым разным художественным потокам. Однако такое сопоставление оказывается плодотворным, позволяя выявить новые, подчас неожиданные связи отдаленных на первый взгляд художественных явлений и открыть новые грани изучаемых произведений. Иными словами, установление интеркультуральных связей призвано способствовать прояснению связей интертекстуальных и интердискурсивных, точно так же, как выявление внутри-, кон- и интертекстуальных связей и параллелей позволяет уточнить параметры модели маскарада и, т.о., помогает определить характер интеркультурального взаимодействия.

Расцвет карнавальной культуры, достижение его апогея одновременно означал разложение во второй половине XVI века карнавала и зарождение в его недрах нового типа культуры -маскарада. В литературе это связано не в последнюю очередь с тем, что авторское анализирующее сознание, как бы оно ни опиралось на народную культуру, онтологически и принципиально отличается от коллективного, восходящего к мифологическому и не утратившего связи с лежащими в основе карнавальной культуры представлением о связи человека с природными ритмами о единстве и нерасторжимости человека и природы.

Возникнув еще в недрах карнавальной культуры, элементы маскарада в течение последующих эпох сложились в целостную систему, находящую разнообразные, но типологически родственные проявления в художественном тексте. По-видимому, окончательное оформление маскарада в единый тип культуры и появление маскарадной литературы можно отнести к первым десятилетиям нашего столетия, что, разумеется, не говорит о возможности отождествления маскарадной литературы с литературой модернизма.

Основные топосы, определяющие своеобразие и единство маскарадной культуры, - это семантические поля маски и праздника; своеобразным «посредником», обеспечивающим взаимодействие этих двух топосов, оказывается игра. Именно на пересечении этих векторов и возникает маскарадная культура; они присутствуют и в карнавале, но имеют там иную ценностную иерархию, наполнены иным содержанием и обладают иной структурой.

Маска, которая в карнавале была в первую очередь средством обретения нового образа и новой сущности, выражая принципиально важную для карнавальной культуры , идею обновления, рождения, в маскараде становится инструментом и способом сокрытия истинного лица и истинной сущности, средством обмана. Обрастая дополнительными коннотациями, мотив маски трансформируется в мотив (точнее, комплекс взаимосвязанных мотивов) утраты лица, потери своего я, поисков истинного лица и истинной сущности, стремления избавиться от (навсегда) приросшей к лицу маски, попытки узнать, что скрывается под маской (вариант: своей маской) и т.д.

Если в карнавале маска была в первую очередь средством обретения нового образа и новой сущности, выражая принципиально важную для карнавальной культуры идею обновления, рождения, то в маскараде она становится средством обмана, инструментом и способом сокрытия истинного лица и истинной сущности, утаивания, забвения: карнавальная маска несет и рождение, маскарадная - смерть. Не случайно так несхожи пышные, украшающие, развлекающие, праздничные маски, которые носят участники карнавала, и скрывающая глаза черная полумаска на бале-маскараде.

Заметим, однако, что различие между карнавальной и маскарадной маской достаточно условно и имеет смысл только как

часть более общего противопоставления; ведь обретение новой сущности, достигаемое в карнавале с помощью маски, переодевания, предполагает или во всяком случае не исключает и сокрытия собственного лица, точно так же, как и изменение лица в маскарадной культуре может иметь целью и обретение нового.

В маскарадной культуре маска обладает несравненно большим значением, нежели в карнавальной, где она была лишь одним из атрибутов праздника: происходит смена приоритетов, изменение парадигмы, перестройка всей ценностной иерархии различных компонентов и атрибутов культуры, обусловленное переменами в мировосприятии и отношении к миру, которые произошли на рубеже эпохи Возрождения и Нового времени.

Праздник, в карнавальной культуре не только являвшийся важнейшим качеством на уровне темы, отношения к миру, поведенческого стереотипа, но и определявший содержание, структуру и характер взаимодействия остальных элементов карнавала, в маскарадной культуре, с одной стороны, теряет свое принципиальное значение, становясь не первостепенным, но одним из элементов, с другой, существенно преображается и на уровне структуры, и на уровне идейного осмысления.

В маскарадной литературе праздник изображается как нечто условное, организуемое и уже потому искусственное; праздник имеет четкие (в крайних проявлениях: непреодолимо, трагически безвозвратно очерченные) границы в пространстве и во времени, лишаясь, таким образом, своего универсального значения; праздник не является всеобщим, что, во-первых, кардинально изменяет саму природу и сам характер праздничности и, во-вторых, привносит дополнительные, онтологически чуждые карнавалу мотивы одиночества на чужом празднике, эфемерности и недоступности праздника, неспособности и невозможности полностью раствориться в праздничной стихии и т.п. Тема отчуждения, безусловно центральная в литературе нашего столетия, наполняет любое изображение праздника особыми, неведомыми карнавальной культуре коннотациями, превращая карнавальную противопоставленность праздника будням, обыденности, повседневности из ключа к постижению истины, недоступной трезвому, здравомыслящему анализу, но обретаемой иным, вне-рассудочным, не-нормальным путем, в источник отчаяния.

Важно подчеркнуть при этом, что сама тоска по празднику (в том числе и все ее модификации, например, топос «утраченного рая») составляет важнейшую неотъемлемую черту маскарадной культуры.

Карнавальный смех органически связан с мотивом праздника, знаменуя собой и радость бытия, принятие жизни во всей ее полноте, и ниспровержение аскетической серьезности обыденного, непраздничного мира, и приобщение к истине, недоступной серьезному взгляду на мир. В маскарадной литературе смех теряет свой амбивалентный характер, превращаясь в средство только отрицания, но не утверждения, разрушения, но не созидания, отчуждения, а не объединения. Смех персонажа может вызывать резко негативную реакцию со стороны окружающих либо использоваться как средство бегства от уродливой действительности, вызывать отчужденность между персонажами, использоваться для того, чтобы утвердить или обозначить свое превосходство над другими, и т. п.

В маскарадной культуре происходит трансформация и остальных основных элементов карнавальной культуры. Подробно пути и способы такой трансформации будут рассмотрены ниже, пока обозначим лишь некоторые общие принципы происходящих изменений. Так, например, присущая карнавалу зрелищность преображается в театральность, предполагающую, в частности, возникновение дистанции между действующими лицами (участниками праздника, которые в маскарадной культуре становятся актерами) и зрителями; впоследствии этот разрыв приобретет самые разнообразные продолжения, означающие углубление пропасти между маскарадом и карнавалом: разрыв между исполнителем (персонажем художественного текста) и ролью, мотив двойничества и т.п.

Мотив смены верха и низа, носящий в карнавале мировоззренческий характер, неразрывно связанный с карнавальной праздничностью, теряет свою абсолютность и трансформируется в художественный прием; особенно отчетливо это видно в произведениях, эксплуатирующих сюжетную схему плутовского романа. Попытка смены верха и низа может оказаться неосуществимой или осознаваться самим героем как неудавшаяся или безрезультатная, приведшая совершенно не к тем последствиям, которые от нее ожидали. Мотив изобилия может трансформироваться в свою противоположность - мотив голода, изображаемого с помощью тех же художественных средств (гипербола, гротеск), что и обжорство в карнавальной культуре. Другим вариантом переосмысления карнавальной еды может стать изображение тщательного, скрупулезного (гротескно преувеличенного) отмеривания необходимых пропорций еды и питья или невозможный в карнавале подсчет стоимости еды, превращающий еду из самодостаточной ценности в товар, занимающий место в ряду аналогичных товаров. ^

Стремясь привести структуру работу в соответствие с внутренней логикой выделенного комплекса культурных феноменов и метаконцепта «маскарадность», в I главе мы обратились к некоторым концепциям XX века с тем, чтобы на их материале проследить бытование концепта игры как одного из показательных составляющих метаконцепта «маскарадность» в философском и культурологическом дискурсах столетия. Это позволило нам сформулировать методологическое обоснование метаконцепта маскарадности и модели маскарадной культуры, на основании которого в последующих главах посредством текстуального, дискурсивного и сопоставительного анализа рассмотрены основные компоненты (концепты и топосы) этой модели в соотнесении с референтной моделью карнавальной культуры; периферийные топосы и концепты, входящие в состав комплекса культурных феноменов «маскарадность», рассматривались параллельно центральным.

При выборе художественных произведений, привлекаемых для уточнения модели маскарадной культуры, мы руководствовались в первую очередь соображениями репрезентативности.

Андре Жид - одна из тех ключевых фигур во французской литературе XX века, кто самым непосредственным образом был связан с нравственными и эстетическими поисками эпохи. Первые шаги А.Жида в литературе связаны еще с поэтикой символизма; в своих зрелых произведениях он во многом предвосхитил уже открытия писателей второй половины столетия; несомненно влияние Андре Жида на крупнейшие литературные и философские системы французской культуры столетия - экзистенциализм и «новый» роман47.

При том, что и во Франции, и во всем мире творчество Андре Жида давно стало (и остается) объектом самого пристального внимания литературоведов48, в нашей стране, по причинам, думается, прежде всего идеологического характера, крупнейшие произведения писателя не являлись предметом специального

47 О влиянии идей и техники Андре Жида, в особенности в «Фальшивомонетчиках», на становление как экзистенциализма, так и «нового романа», пишут многие исследователи; см., например: Idt G. André Gide. Les Faux-monnayeurs: analyse critique. Paris: Hatier, 1970. P. 6777 ; Masson P. Lire Les Faux-Monnazeurs. Lyon, 1990. до

Массив работ о творчестве Андре Жиде и отдельных его аспектах . действительно огромен. Помимо уже названных работ, упомянем посвященные писателю выпуски La Revue des lettres modernes, в частности, те из них, которые связаны с рассматриваемыми в диссертации произведениями (André Gide 5. Sur Les Faux-Monnayeurs. P., 1975 ; André Gide 6. Perspective contemporain. Actes du Colloque André Gide (Toronto, 1975). P., 1979 ; André Gide 8. Sur « Les Faux-Monnayeurs ». Actes du colloque international organisé par l'Association des Amis d'André Gide les 12, 13 et 14 janvier 1984 à Paris « André Gide en question : le Contemporain capital (1923-1925) ». P., 1987 ; André Gide 9. Regards intertextuels. Actes du colloque international organisé par l'Association des Amis d'André Gide les 12, 13 et 14 janvier 1984 à Paris « André Gide en question : le Contemporain capital (1923-1925) ». P., 1991), посвященный A.Жиду специальный выпуск Revue d'histoire littéraire de la France (1970, No 2, mars-avril), a также огромное количество монографий и статей: W.Wolfgang Holdheim. Theory and Practice of the Novel: A Study on André Gide. Genève, 1968 ; Painter G.D. André Gide. London, 1968 ; Piene-Quint L. André Gide. Sa vie. Son oeuvre. P. 1932 (английский перевод 1934 г.) ; N.D.Keypour. André Gide. Ecriture et réversibilité dans Les Faux-Monnayeurs . Montréal, 1980 ; Guérard A.T. André Gide. Cambridge, Ma., 1969 ; Beigbeder M. André Gide. P., 1954 (и другие издания) ; Brée G. André Gide. L'insaisissable Protée. Etude critique de l'oeuvre d'André Gide. P., 1954 (и другие издания, в т.ч. на английском); Hytier J. André Gide. P., 1946 ; Lafille P. André Gide romancier (thèse principale pour le doctorat ès lettres). P., 1954 ; Moutote D. Le journal d'André Gide et les problèmes du moi (1889-1925) (thèse principale pour le doctorat ès lettres). Montpellier, 1968 ; Masson P. Lire Les Faux-Monnayeurs. Lyon, 1990. Martin C. Gide. P., 1995 и т.д. Более или менее полный перечень трудов, посвященных творчеству А.Жида, занял бы не один исследования49. То же можно сказать и о романах Л.-Ф.Селина, в нашей стране изучавшихся в основном на уровне предисловий к изданиям, появившимся в самые последние годы50, тогда как во Франции и в мире им посвящено колоссальное количество работ51. десяток страниц; наш список отражает в первую очередь разнообразие этих работ - и в плане географии, и в отношении используемых подходов.

49 В последние годы этот пробел начал - очень медленно - заполняться: в 1999 г. Е.Г.Баранова защитила кандидатскую диссертацию на тему «Проблема автора в раннем творчестве Андре Жида (1891-1902)»; в биобиблиграфическом словаре «Зарубежные пис.атели» (ч. 1, М., 1997) помещена большая статья З.И.Кирнозе (с. 313-317; см. также статью об

A.Жиде в монографии этого же автора «Французский роман XX века» (Горький, 1977); периодически появляющиеся новые издания переводов из А.Жида снабжены вступительными статьями (Токарев Л. «Быть как можно более человечным.».// Жид А. Подземелья Ватикана. Фальшивомонетчики. Возвращение из СССР. М., 1990. С. 5-24; Никитин

B. Андре Жид: вехи творческого пути. // Жид А. Фальшивомонетчики. Тесные врата. М., 1991. С. 5-25 и Жид А. Избранное. М., 1997. С. 5-18), однако до положения, соответствующего истинному присутствию А.Жида в литературе столетия, пока далеко. Наиболее досадной лакуной представляется отсутствие русского перевода знаменитого «Дневника» писателя.

50 Причины такого «невнимания» советского литературоведения к Селину вполне очевидны; впрочем, «внимание» в подобных случаях может оказаться хуже любого невнимания - см., например, статью с характерным названием «Маленький человек» в реакционной литературе (сочинения Л.-Ф.Селина и Ж.Ромена) // Шкунаева И.Д. Современная французская литература. М., 1961. С. 83-115. Издания Селина в последние годы появляются с отрадной быстротой, но предисловия к ним -ив силу особенностей жанра, и по причинам уровня анализа -совершенно не могут восполнить образовавшийся пробел: Ерофеев В.В. Путешествие Селина на край ночи. // Селин Л.-Ф. Путешествие на край ночи. Кишинев, 1995. С. 5-23; Токарев Л. Послесловие. // Селин Л.-Ф. Путешествие на край ночи. М., 1994. С. 387-407; Кондратович В. Предисловие // Селин Л.-Ф. Из замка в замок. Спб., 1998. С. 7-23.

51 Назовем лишь серию «L.-F.Céline » в La Revue des lettres modernes и некоторые монографии: Godard H. Céline scandale. P., 1994 ; Hewitt N. The golden age of Lui Ferdinand Céline. Leamingston Spa etc., 1987; Guénot J. Lui Ferdinand Céline damnée par l'écriture. P., 1973 ; Noble I. Language and narration in Céline's writings : The challenge of disorder. Bosingstoke, London, 1987 : Ostrovsky E. Céline and his vision. N.Y., L., 1967 ; Ostrovsky E. Voyeur voyant. A portrait of L.-F.Céline. N.Y., 1971 ; Vandromme P. L.F.Céline. P., 1963.

При этом как в творчестве Андре Жида, так и в романах Селина исследователи настойчиво выделяют черты, имеющие самое непосредственное отношение к описанной выше модели маскарадной культуры. Ограничимся лишь несколькими достаточно показательными примерами, число которых без труда можно было бы умножить. В работах, вышедших практически одновременно, Ж.Бре и П.Лафий, диаметрально противоположно оценивая повесть А.Жида «Изабель», используют обозначения гл fantoches », « marionettes » ; А.Т.Герар говорит о «гротескности

53 страданий Антима и Амедея» в «Подземельях Ватикана» , В.Росси - о «кукольности некоторых фигур, которые заворожены собственным представлением о себе»54: можно говорить о том, что сравнение персонажей Андре Жида с куклами, а художественного мира его произведений - со сценой стало общим местом.

Точно также абсолютно привычным стало и прямое сопоставление Селина с Рабле, и выявление в поэтике Селина черт, заставляющих вспомнить о карнавальной культуре и (или) метатопосе маскарадности. Показательны (и вполне типичны),

52

Brée G. André Gide. L'insaisissable Protée. Etude critique de l'oeuvre d'André Gide. P., 1954. P. 214, P. 215; аналогично отзывается исследовательница и о персонажах « Подземелий Ватикана » : « Персонажи соти стилизованы, представлены несколькими точными, комичными и двусмысленными чертами. Даже бравый Лафкадио в начале произведения представляет собой лишь силуэт » (с. 224) ; « Персонажи Жида подобны неразумным игрокам, участвующим в какой-то игре (например, футбол) и изо всех сил и по собственным правилам играющим в какую-то иную игру (баскетбол). Рассказ - это история игры, увиденная ее участником, соти - история игры, увиденная извне » (с. 234) ; Lafille Р. André Gide romancier (thèse principale pour le doctorat ès lettres). P., 1954. P. 66.

53 Guérard A.T.André Gide. Cambridge, Ma., 1969. P. 131; см. также cc. 129, 131-137, где говорится о «кукольности» персонажей соти, в частности, Лафкадио.

54 Rossi V. André Gide. New York, 1968. P. 30. например, характеристики селиновского письма в книге Патрика Маккарти55: представление о людях как жалких куклах, водимых невидимой рукой (с. 50); иногда . смерть проявляется в гротескной форме (с. 51); Поскольку большинство людей предпочитает лгать56, «Путешествие» в значительной мере приобретает вид шарады. Живописные крайности страстей - лишь игры, в которые люди играют, и Бардамю смотрит на эти игры с иронией (с. 59-60); Помимо массовых развлечений, есть еще индивидуальные роли, которые персонажи находят для самих себя (с. 60); Куртиаль становится комическим персонажем. . Комизм возникает из-за зазора между его грандиозным самовосприятием и ситуацией, в которой он фактически находится. Он

Селин подозревает, что сумасшедшие нашли ключ к абсурдности жизни (с. 92);

Клоуны Селина гротескны, потому что притворяются счастливыми (с. 107);

Селин использует весь арсенал традиционных средств создания комизма - преувеличение, фарс (с. 107);

Постоянное изобретение языка . восходит к Рабле (с. 114);

Эта игра с языком крайне серьезна, поскольку позволяет Селину сладить со смертью. . Как может такая ужасная книга быть смешной? Может, потому что Фердинанд высмеивает смерть

55 McCarthy P. Céline. New York, 1976. Далее страницы этого издания указываются в скобках.

56 Намек на формулировку Бардамю, воспринимающего жизнь как дилемму - умереть или лгать. посредством стиля. Раблезианского стиля, реалистичного и

57 утонченного (с. 115) .

Не менее традиционным является и утверждение Маккарти о том, что именно в силу своей близости Рабле (воспринимаемому именно его связи с карнавальной культурой) «Селин стоит в отдалении от других [современных ему - А.Г.] французских писателей» (с. 115). При этом имена Андре Жида и Луи-Фердинанда Селина если и стоят рядом в литературоведческом труде, то лишь в качестве противопоставления58; тем целесообразнее было, на наш взгляд, попытаться скорректировать и одновременно опробовать модель маскарада на материале, обычно воспринимаемом как разнородный и малосовместимый.

Поскольку влияние Л.-Ф.Селина на французскую литературу шло главным образом опосредованно, через восприятие испытавших мощное воздействие Селина американцев -Г.Миллера, битников,

Впрочем, забавно, что значительная часть селиновского воздействия установилась через его влияние на Генри Миллера, усвоенное поколением битников, и в частности Джеком Керуаком. Поэтому некоторые из тех, кто думает, что питаются в Америке, сами того не зная, находятся в фарватере Селина59, мы сочли возможным привлечь для анализа некоторых топосов и концептов (смех, материально-телесный низ) и романы Г.Миллера, правда, вынеся их в приложение. Стремясь, с одной стороны, рассматривать процессы, происходящие во французской литературе, как часть общеевропейского и общемирового

57 Ср. также: «Юмор, которым тронуты селиновские описания, безусловно, гаргантюанский» (Matthews J.H.The Inner Dream. Céline as Novelist. Syracuse, 1978. P. 43.

58

В первую очередь личных судеб, но также и судеб творчества. культурного процесса, с другой - продемонстрировать возможности применения модели маскарада как типа культуры и дискурса для анализа текстов, принадлежащих не только к французской, но и к иным литературам нашего столетия, мы позволили себе включить в диссертацию, также в качестве приложения, и разбор романа М.А.Булгакова «Мастер и Маргарита» как маскарадного текста. В обоих этих случаях целью анализа являлась не исчерпывающая интерпретация романов Миллера или Булгакова, но лишь демонстрация возможностей практического применения построенной модели, которая, как нам верится, способна помочь вскрыть в хорошо изученных произведениях новые смыслы, новые контексты и, тем самым, обогатить наше представление о литературе нашего столетия.

59 Guénot J. Lui Ferdinand Céline damnée par l'écriture. P., 1973. P. 12.

Заключение диссертации по теме «Литература народов Европы, Америки и Австралии», Гринштейн, Аркадий Львович

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Литературный процесс никогда не был и, хотелось бы надеяться, никогда не бзд ь т прямолинейным, тем более поступательным движением. Само слово «развитие» применительно к литературе - и к любому другому виду художественного творчества - означает не прогресс, не движение от низшего к высшему, но лишь непрестанную смену эстетических форм. Ни одну из таких форм мы не можем назвать «плохой» или «хорошей» -каждая из них рождена своей эпохой и свойственным ей мироощущением, каждая из них играет свою, только ей доступную, роль в духовной истории человека и человечества.

Число проблем, к которым обращаются писатели разных эпох в своих произведениях, не так велико, как могло бы показаться. Действительно, художественный текст только тогда способен пережить время, когда обращен к вечности. И тогда лишь произведение искусства может претендовать на универсальную значимость, когда оно - на каком-то глубинном уровне - нацелено на постановку небольшого числа «вечных» проблем, мучительно ищет ответы на те несколько не имеющих окончательного ответа вопросов, которые всегда будет задавать себе человек.

С этой имманентной обращенностью литературы как вида искусства к одним и тем же проблемам - человек и его место в мире, жизнь и смерть, любовь и судьба, ложные и истинные ценности, -по-видимому, связано и то, что литературный процесс предполагает не отмирание старых форм и не только появление новых приемов, но бесконечную череду возрождений старых, казалось бы, навсегда забытых или потерянных художественных форм.

Конечно, в новом идейно-эстетическом контексте эти «новые старые» формы уже не означают механического перенесения старых приемов и образов на новую почву. Разумеется, иной раз в новом обличье нелегко распознать то, что волновало человека - как бы несхож он ни был с сегодняшним читателем - сто, двести, четыреста лет тому назад. Но может быть, в том и заключен смысл любых историко-литературных исследований, чтобы восстанавливать распавшуюся цепь времен, чтобы помочь человеку ощутить себя наследником и правопреемником всех поколений, живших на Земле и вместе с ним слагавших единую и прекрасную Книгу.

Концепция маскарадной культуры, по тщеславному замыслу ее автора, призвана добавить несколько маленьких звеньев к той бесконечной и неразрывной цепи, с которой можно сравнить наше понимание преемственности культур, преемственности эпох, неизбывности Человека и неисчерпаемости Книги.

Именно поэтому в настоящей работе мы стремились не столько получать ответы, сколько ставить вопросы, не столько закрыть тему, сколько наметить возможные пути исследования. Достоинством предложенной модели маскарада как типа культуры и дискурса видится то, что она позволяет устанавливать новые, подчас неожиданные, связи между произведениями, на первый (и не только на первый) взгляд отстоящие друг от друга бесконечно далеко. Определяя - создавая для таких произведений новые синхронические и диахронические контексты, включая их в состав новых художественных систем, мы получаем возможность вскрывать, распознавать в художественном произведении новые грани, выявлять - и генерировать - в тексте новые смыслы.

Именно этого мы и пытались добиться в своем исследовании, выявляя схожие черты в произведениях столь несхожих классиков,

322 как Андре Жид и Луи-Фердинанд Селин, рассматривая эти произведения под углом зрения актуализации мотивов и топосов, принадлежащих к метатопосу маскарадности.

Обращаясь к тексту под углом его принадлежности к литературе маскарада, мы можем открыть его новые, подчас неожиданные смыслы и пласты, выявляющиеся при сопоставлении его, с одной стороны, с другими текстами маскарадной культуры, с другой - со сверх-текстом карнавальной культуры. В произведениях А.Жида и Л.-Ф.Селина мы обнаружили одинаковую направленность трансформации элементов карнавала (например, топоса избрания -увенчания - развенчания - умерщвления карнавального короля), свидетельствующую, разумеется, не о близости либо сходстве эстетических позиций этих авторов, но дающие представление о характере изменений, которые происходят в самополагании человека на протяжении последних нескольких столетий.

Сопоставление маскарадной и карнавальной культур именно как двух типов культуры должно помочь приблизиться к созданию единой картины изменений общественного сознания, порождающего искусство Нового времени, и сделать прогнозы относительно тенденций развития современного искусства.