Маска как художественный прием в комедии Уильяма Уичерли "Деревенская жена" в контексте традиции западноевропейской драматургии тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 10.01.03, кандидат филологических наук Ломакина, Екатерина Александровна

• Ломакина, Екатерина Александровна
• кандидат филологических наук
• 2006

Оглавление диссертации кандидат филологических наук Ломакина, Екатерина Александровна

Введение.3

Глава 1. Эволюция маски в западноевропейской драматургии .30

1.1 Развитие и трансформация маски от Античности до эпохи Возрождения.30

1.2 Изменение функции маски в эпоху Реставрации.71

Глава 2. Функция маски в комедии У. Уичерли «Деревенская жена» 103

2.1 Маска-личина как основной художественный прием в комедии У. Уичерли «Деревенская жена».103

2.2 Функции визуальных масок в комедии.134

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Маска как художественный прием в комедии Уильяма Уичерли "Деревенская жена" в контексте традиции западноевропейской драматургии»

Судьба маски в истории европейской литературы была многоликой. Античная маска, маска комедии дель арте, маски Шекспира, наконец, маска эпохи Реставрации - все они отражали уникальные особенности своего времени и становились ключевыми элементами создающихся художественных систем. При этом маска традиционно рассматривается в литературоведческих исследованиях, прежде всего, в качестве маски карнавальной.1 Достаточное количество работ отечественных исследователей посвящено маске комедии дель арте. Зарубежные и отечественные труды посвящены маскам театра древней Греции и Рима, а также придворной маске-представлению, особому жанру английской драматургии первой половины XVII века.

Прежде чем говорить об эволюции литературной маски, следует обозначить границы самого понятия. Маска может выступать в своей прямой функции и в «метафорической», когда ее признаки переносятся на социокультурные явления. Следуя разграничению, сформулированному Ю. Лот-маном, можно выделить: маску как «накладку», скрывающую лицо, и маску как художественную форму.

К художественной форме относят маску-жанр4, представляющую собой самостоятельную художественную величину, а также авторскую маску. Мы в своей работе обращаемся к еще одной грани маски - ее «метафорической» или литературно-художественную функции. Мы рассматриваем маску как совокупность средств характеристики персонажа, выражаемую при помощи особого «принципа расположения материала»5 в тексте и определяемую как художественный прием. Кроме того, нами прослеживается процесс перене

1 В частности, в работе М.М. Бахтина «Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса». М., 1990.

2 Бояджиев Г.Н. Вечно прекрасный театр эпохи Возрождения. Л., 1973; Дживелегов А.К. Итальянская народная комедия дель арте, М., 1962; Молодцова М.М. Комедия дель арте. JL, 1990; Apollonio М. Storia del teatro italiano: In 3 v. Bologna, 1953 и др.

3 Лотман Ю.М. Куклы в системе культуры // Лотман Ю.М. Избранные статьи. В 3 т. Т.З.Таллинн, 1993. С. 377.

4 Маска как специфический жанр английской драматургии XVII века не входит в объект нашего исследования.

5 Выготский Л.С. Психология искусства. М., 1986. С. 70. сения или, выражаясь словами М.Бахтина, «транспонировки» маски как предметного понятия (карнавальной «накладки», «рожи для потехи») на язык литературы, которая отражает не только саму маску, но и сопутствующие ей изменения и самой исторической эпохи, и нового типа культуры - маскарада, придавшего маске новое качество.

Маска становится своего рода знаковым признаком не только рассматриваемой нами эпохи Реставрации, но и творчества У. Уичерли, символизируя собой изменения, происходящие внутри исторической действительности и художественной системы. Совокупность таких изменений, высвеченная объединяющим фактором маски, предопределяет наш подход к маске как ведущему художественному приему творчества У. Уичерли. Использование Уичерли приема маски в его «новом <маскарадном - E.JI.> качестве» обусловливается иным осмыслением действительности. Действительность Реставрации - это «драпировка» истинных мотивов и желаний под удобные в использовании маски. Масками становятся не только имена, но речь, поступки, предметы.

Таким образом, актуальность нашей работы определяется необходимостью уточнения закономерностей развития маски как явления европейской драматургии, в частности, комедии, а также особенностей ее функционирования в английской драматургии эпохи Реставрации как художественного приема, на примере творчества У. Уичерли.

В своем исследовании под определением художественного приема мы понимаем «способ комбинирования словесного материала в художественные единства», «принцип» объединения материала в словесной конструкции произведения, который применяется при художественном «расположении» материала с тем, чтобы вызвать определенный эффект.6

В рамках исторической поэтики рассматривается генезис, происхождение маски, в рамках общей поэтики маска изучается с точки зрения ее худо

6 Томашевский Б.В. Теория литературы. Поэтика. М., 2003. С. 14, 25; Выготский JI.C. Психология искусства. М., 1986. С. 70. JI. Выготский называет «способ комбинирования и сочетания материала» (по Б. Томашевскому) принципом его расположения. жественной функции, иначе говоря «художественной целесообразности» (Томашевский Б.В.). Мы исследуем не только достигаемый автором за счет приема эффект, но и то, каким образом данный прием функционирует, проявляет себя в пространстве произведения.

Эстетическая оправданность использования данного художественного приема является признаком его действенности и жизнеспособности. В масках, созданных У. Уичерли, мы наблюдаем своего рода «подновление приема в новой функции и ином осмыслении», что и является признаком такой художественной жизнеспособности. В качестве постоянного «подновления», или, говоря иначе, «борьбы с механизацией» (термин Томашевского Б.В.) приема можно рассматривать всю историю маски: ее генезис от декоративного предмета до художественного принципа организации материала в произведении.

Б. В. Томашевский говорит о приеме маски как о «частном случае» характеристики персонажа. Разнообразными элементами характеристики могут выступать наружность героя, его одежда, обстановка - все это также является «приемами масок». Примеры подобных масок как «косвенных» характеристик персонажей можно найти в драмах Шекспира, где отдельно взятый предмет обстановки или костюма несет уже не только декоративную, но и смысловую нагрузку. Отечественные исследователи творчества У. Шекспира А. Аникст, М. Морозов, при анализе шекспировских характеров выделяют метафоры как «выражение характеров действующих лиц», или говорят о малом мире, «скрытом в человеке», где важную роль играют гуморы, определяющие различные темпераменты.8 М.Урнов и Д. Урнов отмечают «чувство историзма» Шекспира, которое обусловило создание им характеров представляющих собой сложный «сплав» человеческой души, где полупатриар

7 В своем исследовании мы используем определение функции Ю.Н. Тынянова: «Соотнесенность каждого элемента литературного произведения как системы с другими, и стало быть со всей системой» и называется «конструктивной функцией данного элемента». Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы, кино. М., 1977. С. 272.

8 Морозов М.М. Избранное. О Шекспире. М., 1979. С. 254; Аникст А.А. Шекспир. Ремесло драматурга. М., 1974. С. 153-155. хальная среда средневековья сталкивается с переходными моментами нового времени.9 Очевидно, что та смысловая нагрузка, которую исследователи вкладывают в эти характеристики и метафоры, не поднимает их до уровня самостоятельного приема, рассматривая лишь в качестве «оценки», но не маски.

В то же время разработка «конкретных мотивов» и «нанизывание» их на одно и тоже лицо (имя) создает «анекдотичные типы» - маски, примером которых являются знаменитые маски дель арте. Здесь, уже само имя становится «прямой» характеристикой персонажа. Такой прием является традиционным в комедии - «в комедийной традиции имен масок, все комедийные имена заключают в себе характеристику».10 В роли маски («геометрической») может также выступать, по мнению Ю. Тынянова, подчеркнутая наружность. Например, у Н. Гоголя в словесную маску превращаются простые языковые метафоры: маска - часть (руки «Вия»), эффект сломанной маски («Нос»), вещная метафора становится словесной маской («Коробочка»), словесная маска, закрепившись в звуке, стала фонетической («Акакий Акакиевич»). Гоголь последовательно преображал фамилию как словесную маску в маску «вещную» (наружность), а затем создавал ее движения и сюжетную схему. Так, жесты, поведение маски предопределялись по замыслу автора и, по мнению исследователя, самими масками, они могли быть «застывшими» и «неподвижными» (Плюшкин, Собакевич), либо обнаруживались в жестах (Чичиков).11

Функционирование приема также осуществляется через лексику, стиль речи, темы, затрагиваемые в диалогах с другими персонажами, что в своей совокупности и составляет маску. По В. Жирмунскому, прием «приобретает новый художественный смысл в зависимости от своей функции в составе то

1 ? го или иного произведения». Кроме того, о такой новой непредметной мас

9 Урнов М.В., Урнов Д.М. Шекспир. Его герои и его время. М., 1964. С. 148.

10 Томашевский Б.В. Указ. соч. С. 200,203.

11 Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы, кино. М., 1977. С. 202-203,204.

12 Жирмунский В.М. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. М., 1978. С. 23 ке-речи можно сказать, что, по сути, она является речевой маской. Так, Ю.М. Лотман отмечает введение в «условно-литературную схему шутотрагедии И.А. Крылова «Подщипа» гротескных речевых масок в качестве «организующего сатирического приема». Например, сатирический характер языковой маски Слюняя определяется такими характеристиками его речи как: косноязычие, присюсюкивание, картавость, шепелявость. Если для исследователей (Данилова С.С., Карской Т.Я.) это показатели вырожденца, дегенерата, слабоумного, то Лотман судит об этой речевой характеристике историче

13 ски : речевая маска характеризует персонаж с точки зрения исторической ситуации. Таким образом, мы можем говорить о взаимосвязи маски-речи у У. Уичерли с исторической особенностью его эпохи - остроумием. Поведенческие маски в категории амплуа Лотман обозначает как часть «поэтики поведения» в культуре той или иной эпохи. Исторические «маски-амплуа» тех, кто «выламывался из норм и стилей общепринятого», представляют собой соотнесение типового поведения такой маски с социокультурным контекстом эпохи.14 Таковыми, по нашему мнению, являются поведенческие маски Уичерли, а их реализация осуществляется в границах, заданных маской самой эпохи Реставрации.

Маски Уичерли - это не только анекдотичные типы, «поведенческие амплуа», «типовая» речь, косвенные дополнения к основной характеристике, это лица самой эпохи, облаченные в фальшивые личины, скрывающие за ними свои истинные цели и намерения. В художественном отношении маска

13 По Ю. Лотману, тип речи персонажа раскрывает связь его со знакомым бытовым характером: «нежный» выговор этого действующего лица был отличительной чертой франтов эпохи Директории, язык которых современники определяли как «косноязычное арго», «язык без согласных». Лотман Ю.М. Речевая маска Слюняя. // Лотман Ю.М. Избранные статьи. В 3 т. Т. 3. Таллинн, 1993. С. 394.; Lacour L. Grand Monde et salons politiques de Paris apres la terreur. Paris, 1861. P. 38.

14Лотман отмечает амплуа «шута», «чудака», «острослова-проказника», «бессеребреника», «правдолюбца», а нарушение типового стандарта исследователь называет амплуа «богатыря», «превосходящего в питье, еде, любви, роскоши (Орлов, Потемкин)». Типовые поведенческие маски выведенные Ю.Лотманом совпадают с некоторыми масками выявленными нами при анализе комедии У.Уичерли «Деревенская жена». (Лотман Ю.М. Бытовое поведение и типология культуры в России XVIII века // Наследие Древней Руси. М., 1976. С. 295-296). это способ организации разнообразных драматургических средств с целью показа нравов эпохи.

В своей работе при анализе приема маски мы последовательно рассматриваем ее эволюцию, исходя из двух типов культуры, определяющих основные фазы этого процесса и объединенных в «метатопосы» карнавально-сти и маскарадности (здесь и далее термины по А.Л. Гринштейну).15

Карнавал и маскарад - две культурные системы, важнейшими элементами которых являются топосы маски, игры, праздника и смеха. По утверждению В. Шкловского, «карнавал в разных своих проявлениях осуществляется в продолжение многих тысячелетий». То есть выводимое А. Гринштей-ном культурное понятие маскарада - это, возможно, и есть такое «проявление» карнавала, осуществляющееся в художественных системах, начиная с позднего Возрождения. На наш взгляд, здесь стоит говорить о сходстве «несходного», а именно: об использовании «эстетических структур» карнавала и маскарада в различных обстоятельствах. Так, карнавал М. Бахтина, по утверждению В. Шкловского, «историчен» - это «событие определенного времени, созданное людьми определенного умонастроения».16 Маскарад же в этом случае представляет собой как бы «сходное» с ним историческое «повторение».17

Также и культурно-историческое явление маски, ее эволюция, ее разнообразные «проявления», являются своего рода «разнонаправленными сходными повторениями», обретающими при этом «несходное» этическое и эсте

15 Согласно А.Л. Гринштейн, «литературный процесс предполагает не отмирание старых форм и не только появление новых приемов, но бесконечную череду возрождений старых.», что и является, в свою очередь, «процессом эволюции топосов (культурных феноменов)». Объединив культурные явления в «метатопосы» карнавала и маскарада, исследователь рассматривает литературу в качестве «поля актуализации» совокупности культурных феноменов («топосов»), то есть их проявления в художественном тексте. См.: Гринштейн АЛ. Карнавал и маскарад: два типа культуры // «На границах», М., МГУ, 2000. С. 22.

16 Шкловский В.Б. Тетива. О несходстве сходного. М., 1970. С. 270.

17 По В. Шкловскому, «выделяя структуру исторических явлений, мы можем решать, что история повторяется, но в то же время знаем, что она двигается. Двигается разделенной на разнонаправленные, но как бы сходные повторения» <курсив наш - Е. Л.>. (Шкловский В.Б. Указ соч. С. 272). тическое наполнение. Карнавал, по М. Бахтину, «не разыгрывают, а живут в нем <.> карнавальной жизнью» где, как утверждает В. Шкловский, все и вся существовали «в подчеркнутой как бы реальной двойственности» <кур-18 сив наш - Е. JI.>. Маскарад же, напротив, разыгрывают, вот только двойственность в нем, не «как бы», а, на самом деле, реальная: если карнавал - это «ощущение переворота» (Шкловский В.Б.)), осуществляемого в определенный пространственно-временной промежуток, то маскарад - моральный «переворот», который, осуществившись, продолжает свое существование в двойственном мире масок. Маска перестает выполнять функцию театрального реквизита, необходимого атрибута драматического действия или карнавала, используемого для обозначения типов характеров в соответствии с ее цветом, размером и формой, в качестве которой она была представлена в античной драматургии.19 Она становится непредметной, обозначая вторую, внешнюю натуру человека.

А.Л. Гринштейн, исследуя трансформации карнавального и маскарадного типов культур, обращаясь «к темам, так или иначе связанным с маскарадом, перевоплощением, притворством, обманом, к мотиву маски, к проблемам подлинности и неподлинности, аутентичности и разрыва с собственной сущностью, утраты своего лица», объясняет все изменения «сменой парадигмы европейской культуры», что является, по его мнению, одной из

ЛА важнейших особенностей литературы вплоть до XX столетия. Смена пара

1Я

Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1963. С. 163; Шкловский В.Б. Указ. соч. С. 271.

19 О функции маски в античном театре см.: Ярхо В.Н. У истоков европейской комедии М. 1979. С. 55; Варнеке Б.В. История античного театра. М., «Искусство» 1940. С. 7374; Соболев А.И. Аристофан и его время. М., «Лабиринт» 2001.

20 При этом указанные «топосы» не являются «минимальными единицами мета-концепта» карнавала или маскарада, так как сами включают в себя второстепенные элементы. Так, «топос» маски (то, что А. Гринштейн подразумевает под топосом маски, является частью «метаконцептов»: карнавала и маскарада) включает в себя образы, мотивы переодевания, роли, аутентичности, куклы. Фактически, эти элементы выступают внутри комплекса в качестве вариантов. Иными словами, А. Гринштейн говорит о способности концептов маски, игры, праздника «становиться субститутами друг друга».Карнавал и маскарад - это достаточно условные модели, необходимые, однако, для разграничения мироощущения художественных систем Ренессанса и Нового времени. См.: Гринштейн А. Л. Карнавал и маскарад: два типа культуры // «На границах», М., МГУ, 2000. С. 22-23,29. дигмы подразумевает трансформацию художественных систем карнавала и маскарада, то есть перерождение карнавала в маскарад.

Под маскарадом исследователь понимает особый тип культуры, генетически связанный с народной карнавальной культурой, в частности, «смехо-вой культурой Средневековья и Ренессанса», в соответствии с литературоведческой моделью, восходящей к концепции карнавала М.М. Бахтина. Выведенные еще М.М. Бахтиным элементы карнавальной культуры приобретают со временем принципиально новые черты, позволяющие объединить их под новым понятием «маскарад».21 По мнению исследователя, трансформация карнавала в маскарад могла произойти лишь вследствие возникновения определенных условий, связанных с изменениями в общественном сознании в результате возникновения новой социокультурной ситуации на рубеже XVI и XVII столетий. Частность новой социокультурной ситуации - быстрое развитие и распространение комедии дель арте - знаменовала собой смещение акцентов «топоса» маски в рамках этого типа культуры.

Маска изначально, будучи средством обретения нового образа и выражая принципиально важную для карнавальной культуры идею обновления, становится средством обмана, способом и инструментом сокрытия истинного лица, появления новой, но мнимой сущности. Уже здесь определяется принципиальное отличие функционирования «топоса» маски в карнавальной и маскарадной культурах. В процессе своего перемещения с «периферии в центр культурного поля» маска становится ядром новообразующегося «мета-топоса маскарадности». В маскарадной культуре маска обладает несравненно большим значением, нежели в карнавальной, где она была лишь одним из атрибутов праздника. Кроме того, в маскараде подразумевается ограничение свободы новой сущности под маской, тогда как на карнавале свобода абсолютна: игра маски - это шутка, праздник, смех, на маскараде свобода эфемерна. Маска - это условность, новообретенная личина определяет намере

21 Подробно о значении понятия маскарад см. A.JI. Гринштейн Указ. соч. (С. 24-25) и Castle Т. Masquerade and Civilization // The Carnivalesque in Eighteen-Century English Culture and Fiction. Stanford. California. 1986. ния и поведение своего носителя. Важной вехой этого движения становится 22 карнавализация» - то есть переход маски в литературную сферу, а затем и обретение ею нового статуса художественного приема.

Работы отечественных и зарубежных исследователей не дают полного представления о месте маски как художественного приема в европейской драматургии. Так, например, значение маски в творчестве английских драматургов эпохи Реставрации в целом и в драмах У. Уичерли, в частности, по настоящее время остается в тени.

Ю.Б. Виппер, анализируя литературный процесс семнадцатого столетия в целом, отмечает общее для Мольера и Лафонтена, Ларошфуко и Лаб-рюйера, Батлера и, в том числе, Уичерли выдвижение на первый план «изображения и осмысления изъянов, язв и уродств окружающей действительности, и нарастающих в ней критических и сатирических тенденций». В выведенной Ю. Виппером суммарной периодизации этапов развития английской литературы XVII века Реставрация23 соответствует третьему и самому «интересному в художественном отношении» периоду - этапу «отображения последствий и осмысления итогов общественных перемен». Виппер особо от

22 По М. Бахтину, «транспонировка карнавала на язык литературы» означает ее «карнавализацию». Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1963. С. 163.

23 Драматургию второй половины XVII века (с 1660 г.) принято обозначать как театр Реставрации. Исторически, политически - это было «восстановлением» власти монархии, культурологически - «возрождением» театральной жизни, традиций национальной драматургии. Вообще к драматургии эпохи самой Реставрации согласно исторической хронологии следует относить период с 1660 по 1688 гг., хотя часть литературоведов расширяют временные рамки данной эпохи. Так, Дж. Тревельян называет У. Учерли «реставрационным драматургом», в то время как Конгрив и Фаркер, по его мнению, уже «революционные драматурги». А отечественные исследователи И. Ступников и Ю. Кагарлиц-кий разграничивают период Реставрации как 1660-1730 и 1660-1688 гг. соответственно. Но творчество У. Уичерли всеми исследователи однозначно относится к эпохе Реставрации. См.: Trevelyan G.M. English Social History. London 1942; Trevelyan G.M. Illustrated English Social History. V.2. Pelican Book, 1964; Ступников И.В. Английский театр конец XVII начало XVIII вв. М., 1986; Кагарлицкий Ю.И. Театр на века М., 1987; Шайтанов И.О. Западноевропейская классика от Шекспира до Гете. М. 2001. мечает «прямой антагонизм» общественного и личного начал внутреннего мира человека, изображаемого литературой XVII столетия.24

В исследованиях, посвященных английской литературе эпохи Реставрации, выдвигается тезис о глубоком разладе между внешним поведением людей и их внутренней сущностью. Так, по словам И.В. Ступникова, что язык, речь персонажей, наряду с поступками, также являлись «покровом», «одеждой», за которой скрывались истинные намерения. Можно сказать, что язык комедии Реставрации становился своеобразной маской, что не вызывает удивления, поскольку отражает «антагонистичность» социума, в котором нормами поведения являются притворство и обман, двойственность и лицемерие самой эпохи.

Однако литературоведы не определяют саму эпоху Реставрации как эпоху маски. Характеризуя эпоху Реставрации и ее театр такими чертами как «антипуританство», «аристократизм», «лицемерие», исследователи, тем не менее, не связывают их с, пожалуй, «главным символом» реставрационного театра - с маской.26

Так, высказывается мнение, что комедии Уичерли представляют быт аристократического Лондона, словно он никогда и не был другим, в то же время автор «противопоставляет идеалам светского общества подлинные человеческие сущности», а его сатира напоминает «дубинку, бьющую наотмашь».27 А отдельные «элементы комедийного стиля» комедий У. Уичерли используются, по словам С. Мокульского, для критики «развращенности

28 верхушки английского буржуазно-аристократического общества».

24 Виппер Ю.Б. О «семнадцатом веке как особой эпохе в истории западноевропейских литератур \\ 17 век в мировом литературном развитии Сб. статей М., 1969. С. 30-31, 41-42.

25 Ступников И.В. Английский театр: конец XVII начало XVIII вв. М., 1986. С. 27.

26 Мокульский С.С. История западноевропейского театра. М., 1956. С. 523-524; Ступников И.В. Английский театр конец XVII начало XVIII вв. М., 1986. С. 27; Bevis Richard W. Mask and Veil: Comedy // English drama: Restoration and Eighteen century 16601789. L.: Longman 1988. P. 69.

27 Алексеев М.П. Английская литература: очерки и исследования JL, 1991. С. 249.

28 Мокульский С.С. О театре М., 1968 С. 306.

Однако драматургия, в частности, комедиография Реставрации - это не только способ выражения идейной борьбы, но самостоятельное художественное явление в рамках английской культуры, которое, вслед за Ю. Кагар-лицким, можно назвать «комедией нравов». Отслеживая ретроспективу развития европейской комедии нравов, исследователь отмечает: первыми «начали англичане», а революция, протекторат и Реставрация стали поворотными и решающими шагами не только для истории страны, но и для ее литературы. Общественная жизнь каждого исторического периода обнаруживала свои «основные тенденции и социальные типы», которые являлись истинным воплощением эпохи.

По мнению Кагарлицкого, комедия «основана на типичном», а «характер типический - это тот же индивидуальный характер, только рассмотренный умно и конкретно», при изображении заблуждений и пороков, которым могут быть подвластны все. Типическому характеру Кагарлицкий противопоставляет характер «исключительный» или «фарсовый». При этом фарсовый характер «тяготеет к маске <.> и он основательно защищен ею от про

29 т-т никновения в него жизни». По нашему мнению, такое определение «исключительности» характера можно отнести, прежде всего, к маскам дель арте или костюмированным маскам-представлениям. Преобразованное фарсовое начало, по словам Кагарлицкого, все же проявляет себя в комедии Реставрации где «степень типизации самая высокая» и где герои «отказавшись от старых масок, словно бы примеривают новые.» Однако представляется, что речь здесь идет не о масках утаивания, преследующих собственные цели, а о балансировании на грани правдоподобия и вероятности. Маска для Ю. Кагарлицкого - это фарсовость персонажа, подразумевающая исключительность, которая, по его мнению, только лишь «мешает английским комедиографам исследовать жизнь».30

29 Согласно утверждению Ю. Кагарлицкого, комедия основана на типическом, а фарс на исключительном. Кагарлицкий Ю.И. Театр на века М., 1987. С. 102-103.

30 Кагарлицкий Ю.И. Театр на века М., 1987. С. 94,102-103

О фарсовости комедий Уичерли писал также И. Ступников. Ссылаясь на слова самого драматурга о том, что «драматическая поэзия, подобно зеркалу, не должна ни льстить, ни бесчестить, а представлять истинный цвет и пропорции образа, который она отражает, и ее ценность заключается в точности», исследователь приходит к справедливому заключению о ясности, завершенности образов, четкости композиционной структуры, яркости использования разнообразных языковых средств, при помощи которых Уичерли отображает современную ему действительность. По мнению исследователя, фарсовость ряда сцен, переодевания, обманы, розыгрыши, немыслимые стечения обстоятельств - являются «живыми приемами театрального действия».

Но и здесь, хотя среди приемов, отмеченных исследователем, присутствуют действия, подразумевающие масочность, маска не выделяется в отдельный прием. По Ступникову, маска в комедии «Деревенская жена» - это одна из характеристик персонажа Хорнера, с помощью которой просматриваются поступки и намерения героя. Фальшь «чести» леди Фиджет, ее двойная жизнь, даже практичность почти романтически «голубой» героини Али-теи - все это для исследователя представляет собой не маски, а дополнительные характеристики создаваемых автором образов. Метафоры и сравнения оказываются «сродни лакмусовой бумажке», помогая разобраться во внутренней сути человека, его интересах и достоинствах.31

Анализируя развитие комедии нравов, Ю. Кагарлицкий утверждает, что «циника времен Реставрации сменил лицемер». Это утверждение может быть нами принято лишь отчасти. Само представление нравов своего времени через разнообразные маски, предпринятое Уичерли, и есть, на наш взгляд цинизм. Однако в саму эпоху Реставрации лицемерия также не могло не быть. В то время как Кагарлицкий говорит о том, что изначально общество «стремилось разобраться в себе», а уже впоследствии «оно заботилось о том, чтобы в нем не разобрались другие»,32 мы можем предположить, что цинич

31 Ступников И.В. Как в зеркале отразил свой век. М., 1981. С. 5,16,21.22.

32 Кагарлицкий Ю.Б. Указ соч. С. 134. ное отношение к собственному «Я» шло рука об руку с лицемерием - заботой о его же сокрытии, порукой чему и выступала маска.

Зарубежные литературоведы особо отмечают существовавшую в XVIII, XIX веках тенденцию к однобоким «моральным» обвинениям комедии Реставрации в «искусственности», даже «животности». С течением времени такая позиция развилась в споры об определениях для реставрационной комедии. Р. Хъюм, Р. Бевис и многие другие видят ее сатирической и фарсовой, бунтарской и консервативной, а А. Родвей отмечает идеологический элемент, пронизывающий комедию Реставрации.33 Задачи, ставящиеся комедиографами, также обусловливаются, по мнению исследователей, разнообразными причинами: по А. Сандерс, Уичерли «акцентирует искусственность сцены» с тем, чтобы подвергнуть критике «лощенное» общество, которое ее и породило; Э. Майнон говорит о том, что писатели Реставрации, и среди них Уичерли, отображали «новое поколение в процессе бичевания своих предшественников», иначе говоря - в процессе «осмеяния и отрицания» их старомодных правил морали.34 Конфликт между старым и новым поколениями, где выигрывает новое, «тщательно прячущее свои настоящие эмоции за маской интеллекта», перемежается с внутренним конфликтом молодых, который по мнению К. Роджерс, разворачивается между фасадом (fa?ade) социальным и естественным, что ведет к проникновению драм Реставрации в «человеческую природу» лежащую за социальными привычками, с целью «выставить напоказ различные виды притворства при помощи которых люди скрывают свое «Я».35

Что касается особенностей творчества Уичерли, исследователи отмечают: его сюжет основан на антитезе «быть и казаться» (desire and identity), а

33 Hume, R.D. Text, Life, Interpretation. MP, 78, no. 4 (1981) See P. 399-415; Bevis, Richard W. Mask and Veil: Comedy // English drama: Restoration and Eighteen century 16601789. Longman 1988. P. 83; Rodway A. English comedy its Role and Nature from Chaucer to the Present Day. London, 1975. P. 116.

34 Sanders, A. The short Oxford History of English Literature. London, 1996. P. 268; Mi-gnon, E. Crabbed Age and Youth. Durham, 1974. P. 3.

35Mignon, E. Crabbed Age and Youth. Durham, 1974. P. 4., Rogers, K. William Wycher-ley. N.Y., 1972. P. 3-4. его стиль построения сюжета определяется «соединением противоположного в аналогичное», его «диалоги полны моральных обобщений».36 Отмечая любовь Уичерли к «максимам» (имеется в виду, что для Уичерли основной функцией комедии является поучение, а автора - морализаторство), П. Вер-нон солидарен в своем мнении с Б. Добрэ и Дж. Палмером.37 Противоположного мнения придерживается В. Бедсол. Согласно традиционным взглядам на порок и добродетель, комедии Уичерли представляют собой своего рода головоломку, так как, «некоторые виды двуличия и лицемерия порицаются, иным же просто потворствуют».38

Тема масочности комедий Уичерли обсуждается в литературоведческих работах также по-разному. Дж. Стайен, в частности, говорит о карикатурности, предполагаемой именами персонажей, и о смещении комедии на уровень некой «фарсовости». Е. Маккарти, Н. Холланд, Р. Бевис отмечают метафоричность использования «сцены с фарфором».40 А имя Хорнера - это не только карикатура, но и каламбур, по замечанию А. Сандерса, кроме того, одинаковое звучание со словом честь (honour), по мнению Р. Бевиса выявляет задачу автора в осмыслении значения этого понятия, которое в итоге «начинает высмеивать (satirize) само себя».41 В. Бедсол считает героя-распутника реставрационной комедии (а Хорнера как его частное проявление) «игроком», который «маскируясь (masquerading) под личиной невинности, играя словами, ситуациями, вуалируя их значения, открыто озвучивает истины, запрещенные в якобы цивилизованном обществе».42 Игрок, одновременно является «озорником, гордым повстанцем, шоуменом, бесстыдным эгоистом, актером при полном гриме и костюме, умным манипулятором мира, которо

36 Burns, Е. Restoration Comedy: Crisis of Desire and Identity. London, 1987. P. 49, 50, 55., Vernon, P.F. William Wycherley. London, Longman 1965. P. 12

37 Dobree, B. Restoration Comedy. P. 491. Palmer, J. Comedy of Manners P. 487 // Scott, McMillin (ed.), Restoration and Eighteenth-Century Comedy, Norton, 1997.

38 Birdsall, V.O. Wild Civility. London, Bloomington 1970. P. 106.

39 Styan, J.L. The English Stage: Drama and Performance. Cambridge, 1996. P. 262.

40 Mccarthy, E.B. W. Wycherley: A Biography. Ohio, Univ. Pr., 1979. P. 67, Holland, N. The First Modern Comedies. P. 61, Bevis, Richard W. Mask and Veil: Comedy. P. 84.

41 Sanders, A. Ibid. P. 269, Bevis, Richard W. Ibid. P. 85.

42 Birdsall, V.O. Ibid. P. 150. му принадлежит, и прежде всего творцом». По нашему мнению, такие характеристики, дифференцированно примененные к персонажам «Деревенской жены», творят из них игроков маскарада, отражающего маскарадный характер действительности Реставрации.

JT. Кроненберг также указывает на господство разврата во времена правления Карла II как на естественный результат слишком большого подавления времен республики Кромвеля, причем подавления, направленного на литературную сферу в большей мере, чем на повседневную. Сам факт закрытия театров, ознаменовав собой эру всеобъемлющего контроля в области искусства и в социальной жизни в целом, стал поворотным пунктом на шкале движения от «абсолютной условности до абсолютного натурализма».43 Повсеместно насаждаемые аскетизм и умеренность подразумевали отход от романтизма комедий Шекспира (и одновременно поиск драматургами Реставрации более четко выверенного стиля в комедиографии), что, в свою очередь, свидетельствует о натурализации действительности и основных ее составляющих.44

JI. Кроненберг определяет эти составляющие как деньги, тщеславие и секс. И несмотря на то, что сам он считает основной движущей силой общественной и художественной жизни тщеславие, «чьим требованиям нет предела, чья воля определяет две трети наших мыслей, связанных с деньгами и

43 Подробно о позиции драмы на шкале между абсолютной условностью и абсолютным натурализмом см.: Bethel S.L. Shakespeare and the popular dramatic tradition. London -N.Y., 1944. P. 13.

44 По замечанию Ричарда Бевиса, в то время не было устойчивой теории комедии, как это было в героической драме, другом распространенном жанре Реставрации. Многие драматурги восхищались трагикомедией Флетчера или «юморами» Б. Джонсона и считали себя последователями их стиля. Все знали: комедии заканчиваются счастливо, включая откровенно пуританские по содержанию. При этом никто не упоминал о весенних ритуалах любви; романтическая любовь существовала даже в порочном городе, однако язык ее выражения был резким, а речь хотя и остроумной, но не лиричной. Шекспировский романтизм почти не имел последователей, а современная драмам Реставрации испанская комедия интриги представлялась захватывающей и интересной. Bevis, Richard W. Mask and Veil: Comedy // English drama: Restoration and Eighteen century 1660-1789. Longman 1988. P. 75. сексом», Уичерли, по его мнению, выбирает секс и отношения между полами. Именно основной инстинкт правит бал в творчестве драматурга.

Отношения между полами в драмах У. Уичерли представляются JI. Кроненбергом своеобразным воплощением миропонимания и художественной действительности.45 Исследователь рассматривает эти отношения с трех возможных точек зрения: как экстаз, безумие и грех, за которым скрывается порок. В контексте нашего исследования особенно важна последняя позиция, ведь именно порок находится в центре сюжетных линий комедии У. Уичерли. Но при этом мы акцентируем внимание не столько на выявлении краеугольных камней творчества Уичерли, сколько на используемых драматургом приемах и средствах. Поэтому и частная жизнь, и отношения между полами времен Реставрации является важным мотивом использования маски.

Для части общества, охваченной пороком и грехом, деньги были только средством, обеспечивающим уровень жизни (средства, которые тратились, но не зарабатывались), амбиции - важным вообще, но не в повседневной жизни фактором. Что действительно заботило этот класс - физическое удовольствие, причем не как жизненная необходимость, но необходимость, вызванная всеобщим сознанием свободы и полного отсутствия умеренности в интимных вопросах.

Все, что представлялось пуританами как несуществующее и умалчивалось, ограничивалось, подавлялось, теперь вырвалось на свободу с размахом, немыслимым в своем проявлении. Потешив свое тщеславие насмешками над пуританской «добродетелью», общество принялось «драпировать» собственные грехи: «повсеместная интеллектуальная мода обнаруживалась в притворстве, как при дворе, так и в обществе, и больше способствовала, нежели наносила вред, настоящим мошенникам, пьяницам, распутникам». Кронен-берг отмечает, что «почти вся светская традиция в литературе связана с дра

45 Художественное обращение может варьироваться от «доминантно романтического, реалистического, натуралистического; или пуританского, гедонистического; лирического, героического, трагического; или комического, сатирического, фарсового». См: Kronenberg Louis, The Thread of Laughter, A Dramabook Hillway N.Y. 1965. P. 62-64. пирующим (draping) сокрытием основных человеческих желаний: тщеславия, денег, секса».46 Он определяет притворство как стиль жизни общества, через обман «драпирующего» свои основные и второстепенные потребности. Маска и стала выражением этого притворства, перейдя из жизни в искусство и став, по словам Р. Бевиса, «центральным символом театра Реставрации».

Сам факт, что женщины из общества носили маски, указывает не только на то, что этим подразумевалось, но и на то, что подобное двуличие санкционировалось целой эпохой. Получение анонимности посредством нового покрова подразумевало свободу действий. Мир обманчивых личин едва ли предполагал мир искренних сердец.

Р. Бевис выделяет разнообразные формы маскировки-обмана (masking): придание жесткой реальности приемлемого внешнего облика, защита правды от преждевременного и неудобного разоблачения; маскировка, указывающая на потребность в анонимности; обман, обозначающий лицемерие. Точнее говоря, маска для него - это «фасад урбанистических манер и остроумия, за которым умный индивидуум манипулирует сообществом, исходя из личных интересов».47

Назвав маску центральным символом реставрационного театра, Бевис определяет ее как «моральный ярлык», характеризующий драмы этого периода. Таким образом, он подходит уже к вопросу о морали и аморальности, царящих в обществе, и связывает их специфическое отражение в комедиях того времени с использованием авторами маски как приема.

В целом, переходно-завершающий характер XVII века определяет основной мотив его литературы, заключающийся в «разоблачении регламентированности, театральности, искусственности мира и человека».48 Мир-театр,

46 Kronenberg L. Ibid.P. 62-63,64.

47 В Англии проститутки, переняв манеру носить маску и превратив ее в элегантный символ их деятельности, одним ловким ходом достигли если не социального, то визуального равенства со светскими дамами (см.: Bevis, Richard W. Mask and Veil: Comedy // English drama: Restoration and Eighteen century 1660-1789. Longman, 1988. P. 71).

48 Автухович H.B. Проблема «лица» и «маски» в «Максимах» Ларошфуко. // XVII век в диалоге эпох и культур: материалы научной конференции. Вып. 8. СПб., 2000. С. 85. мир-маскарад, в котором человек предстает под маской ложных ценностей -лжи, фальши, лицемерия, подчиняясь действующим в обществе законам социальной игры, в основе которых - своекорыстие и расчет, непознаваем. Ложная система приоритетов делает основными двигателями человеческих поступков тщеславие и себялюбие, побуждая человека не быть, а казаться, надевая маски. Использование маски как способа манипуляции или в качестве притворства происходит в условиях социального хаоса, порожденного буржуазной революцией, а затем самой Реставрацией. Сами жизненные явления предстают в «масках» условных слов. Таким образом, общество вырабатывает условный язык, в основе которого лежат социальные стандарты поведения, принятые эпохой: прециозный, искусственный стиль в общении, остроумие как способ передачи игры слов и понятий в масках.

Искусственность мира и человека, в частности, побуждает Ларошфуко надеть маску цинизма и разочарования, порожденную противоречием между его мнением о человеке вообще и о своих современниках в частности. Такая маска представляет собой «способ вызвать читателя на спор, побудить к нравственному очищению», являясь, по сути, авторской маской моралиста, скрывающего свои истинные намерения как проповедника нравственности.

Обратим внимание на то, что, в отличие от Ларошфуко, сам У. Уичерли не надевает маски и не обращается к обществу как моралист и учитель, он облачает своих персонажей в маски, цинично обнаруживая факт наличия и функционирования последних. Если маска цинизма Ларошфуко вызвана желанием автора обозначить истину, скрытую за ложностью современных ему представлений о системе ценностей, то цель Уичерли, как нам кажется, - показать порок как можно шире.49 Ведь несомненное увеличение числа про

49 Маскарадность масок Уичерли могла бы быть сродни миру личин Филдинга, который в «Опыте о познании человеческих характеров» (1743) сравнил весь мир с маскарадом. Он утверждал, что «как бы не было хитроумно маскарадное переодевание человека, как бы не расходилось оно с возрастом <.> ему редко удается избежать разоблачения, ибо природа, неохотно подчиняясь обману, непрестанно стремится выглянуть наружу и показать себя из под маски». Филдинг и стал тем самым «внимательным наблюдателем», сорвавшим маски притворства со всех участников «человеческого маскарада», обнажив их лицемерную суть, так как, по его мнению, смешное возникает только тогда, «когда открыступков, считающихся в обществе греховными, сами драматурги называли «отказом от лицемерия». Однако иногда реакция против пуританского лицемерия заходила слишком далеко: «так же как в свое время пуритане ошибочно принимали ханжество за добродетель, распутники эпохи Реставрации считали шокирующие <своим цинизмом - Е. JI.> поведение и слова проявлением искренности, честности».50

Лицемерие, неразрывно и преимущественно связанное в сознании общества периода Реставрации с пуританами, предопределило предпочтение открыто заявленного порока видимой, но мнимой («apparent») морали.51 Как следствие, репутация распутника была гарантом отсутствия ярлыка лицемера. Впрочем, именно в это время лицемерие оказывается как никогда актуальным: само якобы отсутствие лицемерия и нарочитый цинизм, по сути дела, представляли собой не что иное, как все то же лицемерие.

Такая всеобъемлющая лицемерность эпохи, отразившаяся в ее драматургии, была также отмечена в трудах исследователей. В частности, Урсула Янц пишет о пяти видах лицемерия, обнаруженных ею в произведениях Дж. Этериджа, У. Уичерли, У. Конгрива: моральном, социальном, интеллектуальном, артистическом, религиозном. Моральными лицемерами являются те, кто, вслух заявляя о высоких этических нормах, чести и репутации, своими собственными поступками демонстрируют обратное. Социальное лицемерие вается, что человек представляет собой нечто как раз обратное тому, что он собой изображал».

Кардинальное отличие масок Уичерли от масок Филдинга, как нам кажется, состоит в самом подходе к «смешному». Для Уичерли «смешное» заключается как раз в том, чтобы показать этот самый человеческий маскарад во всем его многообразии и действенности. В то время как Филдинг убежден в неизбежности разоблачения личины, Уичерли не особо стремится к этому, за исключением тех случаев, когда глупость, зависть, ревность и тщеславие заслуживают изобличения. В финале «Деревенской жены» все персонажи остаются в удобных для них самих и общества, к которому они принадлежат, масках. Цит. по: Алексеев М.П. Сатирический театр Филдинга М., 1996. С. 120; Цит. по: Ка-гарлицкий Ю.Б. Театр на века. С. 133.

50 Rogers, Katharine М. Wycherley's Background // Rogers Katharine M. William Wycherley. N.Y., 1972. P. 28-29.

51 Само английское слово apparent, используемое в качестве определения к морали эпохи Реставрации, указывает на ее двойственность, поскольку имеет двойное значение: явный, видимый и мнимый, кажущийся. проявляется в искусственном завышении общественного положения. Интеллектуальные лицемеры - это напыщенные фаты, уверенные в глубоком понимании внутренних мотивов действий и верности своей оценки окружающих. В основе артистического лицемерия лежит стремление представить себя профессионалом, будучи всего лишь любителем. Религиозное лицемерие нашло свое выражение в пуританизме.52

По сути дела, заявленные исследовательницей виды лицемерия, являются ни чем иным, как разноуровневым масками (моральными, социальными, интеллектуальными и др.), за которыми скрывается порок, в основном, конечно, порок сладострастия. Именно последний попадает в центр внимания Роз Зимбардо. Исследователь связывает его с обнаруженными в драмах Уичерли масками разнообразного свойства: невежества, добродетели, социального фасада брака, импотенции. Прием маски реализуется здесь, по мнению Р. Зимбардо, как последовательное (сцена за сценой) предъявление различных аспектов порока, позволяющее автору, разворачивая представляемый порок во всевозможных ракурсах, атаковать новые проявления его личины.53 Р. Зимбардо анализирует четыре маски порока, основываясь на тезисе, согласно которому, личина присваивается пороку не из уважения к морали и не из чувства стыда, а от осознания свободы действия под покровом маски. Однако на наш взгляд, сведение всего многообразия масок Уичерли лишь к четырем, выделенным и основанным, как вполне справедливо замечает Р. Зимбардо, на пороке сладострастия, существенно ограничивает перспективы осмысления этого приема.

Маска Реставрации, словно пресловутая «медаль», имеет две стороны, выражающие, однако, понятия не противоположного, но родственного свойства: лицемерие и притворство. В то время как лицемерие - это попытка, завуалировав недостатки, скрыть, то, что присутствует в реальности, притвор

52 Jantz, Ursula. Targets of Satire in the Comedies of Etherege, Wycherley and Congreve. Dissertation zur Erlagung des Doctorades. Salzburg Austria, 1978. P. 209-210.

53 Zimbardo, Rose A. «The Country Wife as Satire» // Restoration and 18th Century Comedy. N.Y., 1973. P. 522. ство - это иная сторона все той же медали (лживой маски-личины), попытка создать иллюзию наличия того, чего на самом деле не существует. Таким образом, не только циничное лицемерие, но и мода на притворство, гармонично сосуществующие в театре-маскараде художественной и социальной действительности Реставрации, обусловливают использование маски.

Таким образом, маска в комедиях У. Уичерли, как таковая, практически не становилась предметом литературоведческого анализа (в лучшем случае речь шла о ее «дериватах»).54 В основном внимание исследователей было сосредоточено на особенностях английской комедии конца XVII века, обусловленных характерными чертами самой эпохи Реставрации, среди которых главной была антипуританская направленность общественного и художественного сознания.

Обращение Уичерли к маске как к художественному приему обусловлено отчужденностью, возникающей при надевании той или иной маски, в более глобальном смысле характерна для всякой ситуации, когда целые народы, оказавшись перед лицом исторической неопределенности, сталкиваются с проблемой национальной и культурной самоидентификации. По словам В.К. Кантора, «артистизм, театральность характерны, как показывает исторический опыт, для любого слома традиционного мировоззрения».55 То, что в целом можно назвать тенденцией к театрализации действительности, отразилось «в непрестанных поисках аутентичности: обращение литературы к маске стало формой выявления собственного - истинного - лица, необходимого для определения своего истинного места в (социокультурном) пространстве и (историческом) времени».56

Таким образом, проблема самоидентификации непосредственно связана с разрывом социальной и культурной среды с прежним миром, и, как

54 По М. Бахтину, «такие явления, как пародия, карикатура, гримаса, кривляния, ужимки являются, по существу, дериватами маски». (Бахтин М.М. «Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса». М., 1990. С. 48.)

55 Кантор В.К. Артистическая эпоха и ее последствия // Вопросы литературы. 1997. №2. С. 162.

56 Гринштейн A.JI. Указ. соч. С. 31. следствие, с выявлением «собственного истинного лица». И хотя А. Гринштейн, обращаясь к проблемам XX века, утверждает о несвойственности проблемы отчужденности для предшествующих культурно-исторических эпох, эпоха Реставрации в Англии, на наш взгляд, как нельзя больше подходит к указанным пунктам проблемы самоидентификации. Хронологически занимая исторический отрезок одновременно переломный и переходный (Ренессанс и Новое время), Реставрация как историческое и социальное явление в истории Англии является эпохой без лица - эпохой маски, о чем мы можем сделать вывод, исходя из рассмотрения культурологических и исторических материалов эпохи. Причины наделения эпохи Реставрации эпитетом «эпохи маски» как объективного, так и субъективного свойства, обнаруживаются в свидетельствах Дж. Тревельяна, Д. Юма, Т. Маколея, Г. Геттнера, отечественного исследователя М. Барга, и самого У. Уичерли, который прямо называет свой век «веком-маскарадом».57

В то время как Т. Маколей называет комедию Реставрации квинтэссенцией антипуританской кампании, мы делаем попытку обозначить маску как квинтэссенцию средств самоидентификации общества, стоящего между крайними точками развития своего сознания, составляющими своего рода оппозицию аскетизм - разврат. Напряжение, возникшее между двумя этими полюсами и обострившее потребность в самоидентификации, стало, по нашему мнению, причиной, обусловившей масочность эпохи.

Представленный нами анализ приема маски в пьесе У. Уичерли «Деревенская жена» выявляет разноуровневость вводимых автором масок. Маска не просто присутствует в комедии Уичерли, но составляет важнейший компонент его поэтики. Как и всякая комедийная маска, маска Уичерли, конечно же, создает комический эффект. Однако просто насмешка превратила бы

57 Trevelyan G.M. English Social History. London 1942; Trevelyan G.M. Illustrated English Social History. V.2. Pelican Book, 1964; Гетгнер Г. Одичалость английской комедии // История всеобщей литературы В 2-х т., М., 1910; Маколей Т.Б. Английские комики времен Реставрации \\ Современник № 9. 1856; Macaulay Th. В. The Puritans, (From the essay on Milton). N.Y., Doubleday 1898; Барг M.A. Великая английская революция в портретах ее деятелей. М., 1991. пьесу Уичерли в карнавал или бал-маскарад, где участники, насладившись выбранной ролью и сняв маски, продолжают жить своей жизнью. У Уичерли маска аккумулирует в себе все многообразие средств (речь, поведение, костюм, предмет), позволяющих героям обрести свое «истинное» лицо в маске.

Таким образом, в настоящей работе мы попытаемся установить характер функционирования маски в художественном тексте как сознательно выбираемого автором приема.

Объект исследования - западноевропейская комедиография от Античности до эпохи Реставрации и комедия У. Уичерли «Деревенская жена», предмет исследования - различные аспекты функционирования маски в европейской комедии и своеобразие маски как художественного приема в «Деревенской жене» У. Уичерли. При выборе материала исследования мы руководствовались мнением ведущих отечественных и зарубежных исследователей, утверждающих, что по замыслу и композиции «Деревенская жена» является наиболее талантливым и завершенным драматическим произведением У. Уичерли. Эта пьеса может быть охарактеризована как одна из самых реставрационных по своему содержанию. Кроме того, как показал проведенный нами анализ, наиболее ярко маска представлена автором в пьесе «Деревенская жена». Не менее значимым, по нашему мнению, является тот факт, что Дж. Тревельян в своем труде «Социальная история Англии» пишет именно о «Деревенской жене» У. Уичерли как о наиболее удачном, успешном примере драматургии Реставрации. Что характерно, историк особо отмечает притворство (то есть, по сути, маску) персонажей пьесы как ее сквозной мотив. Именно такой мотив, по заключению Тревельяна, мог найти живой отклик у аудитории эпохи Реставрации. А. Родвей напрямую говорит о заявленной для каждого действующего лица определенной «роли», что в нашем понимании также означает маску. Е. Черноземова связывает маски пьесы Уичерли с мотивом маскарада (где каждый хочет сорвать маску с другого, а сам остаться нерасшифрованным). Исследовательница называет «Деревенскую жену» У. Уичерли «оригинальной комедией», написанной на английском материале, что, на наш взгляд, подтверждает оригинальную маскарадность масок, созданных драматургом из маскарадной действительности Реставрации.

Научная новизна настоящей работы заключается в том, что в ней впервые рассматривается функционирование маски как художественного приема на примере произведения, принадлежащего эпохе, утверждающей маску в ее новом качестве.

В связи с выше изложенным цель нашего исследования состоит в том, чтобы определить место и значение маски как художественного приема в структуре комедии У. Уичерли «Деревенская жена» в контексте традиции западноевропейской драматургии.

Целью работы определяется и соответствующий круг задач:

1. Рассмотреть эволюцию маски в европейской комедии от Античности до эпохи Возрождения;

2. Выявить природу и направление трансформации маски в драматургии в связи с двумя типами культуры: карнавальной и маскарадной;

3. Рассмотреть своеобразие использования маски в комедии Реставрации в связи с общими особенностями эпохи;

4. Проанализировать особенности функционирования художественного приема маски в комедии У. Уичерли «Деревенская жена» на основе сопоставления масочности имен, речи, предметов, поведения, образов и идей.

Проблема и цель определяют методологические принципы данной работы, в основе которых лежит многоаспектный подход, обусловивший использование нескольких аналитических методов:

58 Trevelyan G.M. Illustrated English Social History. V.2. Pelican Book, 1964. P. 223; Rodway A. English comedy its Role and Nature from Chaucer to the Present Day. London, 1975. P. 136-137; Черноземова E.H., Штейн A.Jl. Трагедии и комедии. Этюды по истории английской драмы. М., 2001. С. 137.

1) типологического (в центре - «рассмотрение сходства и различия в литературных явлениях не на основе прямых контактов, а путем выяснения степени сходства условий культурной жизни»);

2) историко-генетического (в центре - «обнаружение источников литературных явлений»)59;

3) функционального, позволяющего исследовать особенности функционирования отдельных художественных приемов в литературном произведении.

Теоретической основой нашего исследования послужили работы М.П. Алексеева, А.А. Аникста, М.М. Бахтина, А.Н. Веселовского, J1.C. Выготского, A.J1. Гринштейна, В.М. Жирмунского, Ю.И. Кагарлицкого, Ю.М. Лотма-на, В.А. Лукова, Б.И. Пуришева, И.В. Ступникова, Б.В. Томашевского, Ю.Н. Тынянова, В.Б. Шкловского, Б. Добрэ, Дж. Палмера, Р. Бэвиса, Р. Зимбардо, К. Роджерс.

Работа состоит из введения, двух глав, заключения, библиографического списка включающего 186 наименований.

На защиту выносятся следующие положения:

1. В своем развитии маска проходит различные этапы, на каждом из которых, она функционирует в различных художественных системах и приобретает качественно новые свойства. Но основная перспектива такого развития заключается в движении маски не только в художественной парадигме различных эпох, но и в «эстетических структурах», тем или иным образом обусловливающих направление движения. Под такими структурами мы понимаем карнавал и маскарад: их эволюцию, взаимодействие, переход основных элементов структур из одной в другую. Подобные процессы происходят и в самой маске: ее переход из карнавальной в маскарадную означает изменение ее собственного назначения: от внешней декоративной символьности к сознательной маскировке внутренних личностных характеристик, а цель та

59 См.: Луков В.А. История литературы: Зарубежная литература от истоков до наших дней. М., 2003. С.7. кого маскарада заключается в максимальном использовании преимуществ, даваемых маской. Маска переносится из второстепенной плоскости в центр культурной модели (маскарада) в целом и художественной системы (произведения) в частности.

2. Маскарадность, являющаяся новообретенной характеристикой бытования маски в художественном пространстве культуры, обусловливается в свою очередь особенностями драматургии исследуемого периода. В чертах реставрационной драмы закономерно отражены черты эпохи, которая сама была эпохой маски - «веком-маскарадом». «Карнавализованная» (то есть переведенная на язык литературы) маска означает переход от карнавальной предметности-атрибутивности к непредметной форме художественного приема. Так, маскарадная маска Реставрации становится художественным приемом с возникновением маски-языка (остроумия) как способа свободомыслия (чьей идеологической основой стала философия либертинажа и его английского варианта - теорий Т. Гоббса). Совокупно используемые средства маски образовывают, в конечном счете, прием, а ярким примером его разнопланового функционирования становится творчество У. Уичерли, который изобразил собственную эпоху в виде маскарада, где свобода возможна только под покровом личины.

3. Анализ функционирования приема маски в пьесе У. Уичерли «Деревенская жена» показывает наличие и работу разнообразных масок. Так, традиционные маски, такие, как маска-имя, а также предметные маски - маска-костюм, маска-предмет, являясь либо предваряющей остальные характеристикой, либо наружной маской действующего лица, - выполняют назначение внешних средств характеристики персонажей. При этом их художественная функция в произведении не сводится лишь к созданию, завязыванию интриги той или иной сюжетной линии. Принципиально важно то, что эти разновидности маски становятся своеобразным базисом для функционирования иных масок. К последним относятся более сложные, непредметные маска-язык, маска-поведение. Это не просто характеристики их носителя, но характеристики, имеющие еще и противоположное выражаемому ими значение. Своим двойным значением слова и поступки скрывают свой истинный смысл. Система масок Уичерли выстроена таким образом, что одномоментно в разыгрываемой ситуации могут быть задействованы несколько разнообразных масок, более того на одном персонаже маски могут ежесекундно сменять одна другую, что и является главной особенностью функционирования художественного приема маски в пьесе У. Уичерли «Деревенская жена».

Заключение диссертации по теме «Литература народов стран зарубежья (с указанием конкретной литературы)», Ломакина, Екатерина Александровна

Заключение

Завершая исследование, посвященное выявлению своеобразия художественного приема маски, воплощенного в творчестве У. Уичерли на примере пьесы «Деревенская жена», необходимо резюмировать полученные в основной части результаты.

Развитие маски в системе европейской литературы и культуры в целом, включающее в себя трансформацию ее качеств как внешнего, так и внутреннего свойства, неотделимо от общей парадигмы литературного процесса. Маска драматургическая, и прежде всего комедийная, отразила закономерности развития маски как явления европейской культуры. Рассматривая маску в качестве художественного приема, мы обнаружили, что ее функция в комедии претерпевает значительные изменения от общей типизации характера в комедиях Аристофана в античности, до индивидуализированной речи персонажей (остроумие), обладающей двойным значением в комедии Реставрации. Анализ процесса изменения масочной сущности показал, что маска, в кульминационный период своего развития обозначившая обретение собственной идентичности, впоследствии приобрела функцию сокрытия личностной сути.

От Античности до Реставрации маска прошла сложный процесс эволюции, начавшийся с ее использования в качестве чисто сценического атрибута, выражающего изначально остро сатирический аспект. Пройдя стадии карнавально-праздничной и «карнавализованной» маски, она становится компонентом маскарадной культуры, где маска выступает уже в качестве драматургического средства для художественного воплощения действительности, которая ее и породила.

Нами были определены и рассмотрены своеобразные этапы становления маски, начиная от театра Древней Греции и Рима до драматургии эпохи Реставрации: маска-карикатура, маска-грим, маска-гротеск (карнавал), маска дель арте, маска-костюм (Шекспир). Маска из атрибута античных комедий римских сатурналий, трансформируется в маску средневековых карнавалов и моралите, превращается в маску-костюм, чья трансформация подразумевает не просто смену одежды, но внутренней сути личности. Маска в комедии дель арте - это новая импровизация устойчивого амплуа трафаретных масочных типов. Шекспировские метаморфозы-переодевания знаменуют собой «карнавал» любви, борьбу за личное человеческое счастье, путь к гармонии с внутренним «Я» через внешнюю трансформацию облика. Кроме того, знаковую роль в этом процессе играет эмблематический язык символов - своеобразный символьный язык-маска, выражаемый посредством знаковых визуально-сакральных образов.

Выявив указанные этапы, мы определили движение маски в системе драматического искусства и ее перемещении от периферии (декоративного атрибута) к центру (самостоятельному приему изображения характера). Такое движение обусловлено причинами концептуального свойства: речь идет о глобальной смене культурных типов в целом и драматических систем в частности. Под культурными типами мы подразумеваем художественные «метасистемы» или «эстетические структуры» карнавала и маскарада, их генезис, видоизменение основных составляющих, среди которых маска занимает одну из лидирующих позиций. Историко-культурный характер причин, обусловивших эволюцию «метасистем», является неотъемлемым признаком этого процесса, знаменующего собой изменение качества самой маски.

Решающую роль в развитии маски имела смена онтологической парадигмы универсума, нарушившая равенство между театром и жизнью, основывающееся на старом «топосе» «theatrum mundi». Исчезновение в нем привилегированного зрителя (Бога), который один мог придать смысл, как человеческой комедии, так и миру феноменов, превратило комедию Реставрации в комедию масок, лишенных метафизического продолжения. Она перестает быть метафизической и становится профанной, а ее «метафорическое» использование и составляет основу маски - художественного приема.

Профанность» комедии акцентируется в нашей работе с тем, чтобы обозначить результат исследованного нами процесса десакрализации в драме. Утрата символизма, эмблематичности действия подразумевала появление нового механизма выражения реальности. Знаковость эмблематического языка-маски и маски вообще приобретает новое качество, она становится знаком, имеющим двойное значение: маской, символизирующей мнимые свойства ее носителя, одновременно скрывая истинную суть. Итак, маска перестает быть «метафизическим» воплощением бытия и становится средством утаивания настоящих целей и намерений, как в жизни, так и в искусстве она обретает статус литературной. Подобное преобразование качества осуществляется в процессе перехода маски из карнавальной в маскарадную. Маска-радность, являющаяся новообретенной характеристикой бытования маски в художественном пространстве культуры, обусловливается в свою очередь особенностями драматургии исследуемого периода. В чертах реставрационной драмы закономерно отражены признаки эпохи, которая сама была эпохой маски - «веком-маскарадом». «Карнавализованная» (то есть переведенная на язык литературы) маска означает переход от карнавальной предметности-атрибутивности к непредметной форме художественного приема.

Как выяснилось в ходе нашего исследования, маскарадная маска Реставрации становится художественным приемом с возникновением маски-языка (остроумия) как способа свободомыслия (чьей идеологической основой стала философия либертинажа и его английского варианта - теорий Т. Гоббса). Остроумие стало основным способом выражения и в драматургии, и в повседневной жизни. При этом в драматургии остроумие выступало как средство сокрытия действительного и демонстрации ложного, будь то в речи, в поступках, или в поведении. Иначе говоря, остроумие функционировало в качестве художественного приема маски, при помощи которого комедия Реставрации без стеснения обнажала присущие современному обществу нравы. Свойство «декорума», присвоенное остроумию в его философских определениях, без сомнения позволяет охарактеризовать данное понятие как категорию, обладающую декоративным качеством двойственным по своей сути. «Прециозный», искусственный стиль общения принятый за хороший тон в светском обществе, превращал его носителей в актеров, а проще говоря, в лицемеров, играющих не на сцене, а в жизни.

Театральность как норма существования стала не только результатом изменений во внутренней природе самой драматургии, но и следствием со-цио-исторических причин. Их анализ показал: ханжеское притворство пуритан было сродни театральности наследовавшей им эпохи Реставрации. Сорвав маску мнимого благочестия с пуритан, комедиографы Реставрации открыто демонстрировали пороки и изъяны, существующие в обществе, которое уже не скрывало их за масками добродетели. Теперь маска становится инструментом, средством не столько сокрытия собственных пороков сколько достижения собственных целей.

Исследовав различные аспекты восприятия драматургии Реставрации, мы выяснили: при всей неоднозначности понимания комедиографии рассматриваемого периода современной критикой, маска, функционируя в качестве приема, предстает самостоятельным элементом художественного пространства произведений эпохи.

Наглядным примером демонстрации масочности нравов Реставрации стали пьесы У. Уичерли. Анализ пьесы У. Уичерли «Деревенская жена» с точки зрения функционирования в ней маски как художественного приема, в основе которого находится явление характерное для эпохи в целом (эпоха.' Реставрации - это эпоха маски), показал работу этого приема в тексте, способ оперирования им со стороны автора и основные функции маски: маску-имя, маску-речь, маску-поведение, маску-предмет, маску-костюм. Маска-имя представляет собой прямую характеристику персонажа, которая может иметь двойное значение в силу своей масочности. Маски костюм и предмет, с одной стороны, традиционны: они выполняют функцию «косвенной», символьной характеристики и способствуют развитию сюжета. С другой стороны, неоднозначность их предметности высвечивается более сложными масками.

Маска-речь, маска-поведение, представляющие собой порождение философии Гоббса и «злоупотребления», по словам Дж. Локка, то есть остроумного «декорума» речи используемого все больше во зло и ради собственной выгоды. То есть поведенческие маски-«амплуа», речевые маски-«типы» стали своеобразным художественным воплощением особенностей реставрационной эпохи.

Виды указанных масок в своей совокупности составляют художественный прием маски, используемый Уичерли. Кроме того, каждая выявленная маска того или иного персонажа раскрывает как механизм использования личины ее носителем, так и средства, которыми оперирует автор при создании той или иной маски. Масочность образов Уичерли представляет собой внешнюю суть, оформленную скрытым внутри пороком или преследуемой данной маской целью.

Мотив (не-) подлинности, являющийся ведущим в развивающемся ме-татопосе маскарада, ядро которого и составляет, маска определяет ее основное качество: маска - это заведомо ложное, завуалированное проявление настоящего внутреннего «Я». Маска соизмерима с категорией «казаться», так как ее категория «быть» изначально должна быть взята в кавычки. Рассмотрев вышеизложенное, мы пришли к заключению: маска в комедии У. Уичерли «Деревенская жена» является самостоятельным художественным приемом, функционирующим на всем пространстве текста и определяющим своей двойственной сутью характер перевоплощений действующих лиц (будь то фактическая маска или «карнавализованная»-литературная). Маска это не только вербальные, поведенческие или костюмные перевоплощения героев, но их художественные характеристики присваиваемые им автором с целью показа внутреннего «Я» эпохи и ее личности.

Список литературы диссертационного исследования кандидат филологических наук Ломакина, Екатерина Александровна, 2006 год

1. The plays of W. Wycherley. Ed. by P. Holland. - London: Cambridge Univ. pr. 1981.-492p.

2. W. Wycherley. Rd. by W.C. Ward. London, 1948 - 436p.

3. Wycherley, William. The Country Wife // Restoration and the 18th century comedy. N.Y. - 1973. - 258p.

4. Уичерли У. Деревенская жена. М.: Искусство, 1981. - 153 с.* * *

5. Аверинцев С. Риторика и истоки европейской литературной традиции. -М.: Школа, 1996.-239 с.

6. Автухович Н. Проблема «лица» и «маски» в «Максимах» Ларошфуко // XVII век в диалоге эпох и культур: материалы научной конференции. Выпуск 8. СПб., 2000. - С. 85-87.

7. Алексеев М.П. Английская литература: Очерки и исследования. М.: Наука, 1991.-435 с.

8. Андреев М.П. Средневековая европейская драма. М.: Искусство, 1989.-285 с.

9. Андреев М.Л., Хлодовский Р.И. Итальянская литература зрелого и позднего Возрождения М.: Наука, 1988. - 376 с.

10. Ю.Аникст А.А. История английской литературы. М.: Учпедгиз, 1956. -375 с.

11. Аникст. А.А. Шекспир. Ремесло драматурга. М.: Сов. писатель, 1974. - 608с.

12. Аникст А.А. Театр эпохи Шекспира. М: Искусство, 1965. - 328с.

13. Аникст. А.А. Теория драмы от Аристотеля до Лессинга. М.: Наука, 1967.-458с.

14. Ауэрбах Э. Мимесис: Изображение действительности в западноевропейской литературе / Пер. А. Михайлова. М.: Лабиринт, 2000.-510 с.

15. Барг М.А. Великая английская революция в портретах ее деятелей. -М.: Мысль, 1991.-397с.

16. Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М.: Художественная литература, 1975. - 502 с.

17. Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М., 1990. - 542 с.

18. Бояджиев Г.Н. Вечно прекрасный театр эпохи Возрождения. Д.: Искусство, 1973. - 356 с.

19. Бояджиев Г.Н. Душа театра. М.: Мол. Гвардия, 1974. - 389 с.

20. Брабич В. Плетнева Г. Зрелища древнего мира. Д.: Искусство, 1971. -270 с.

21. Варнеке Б.В. История античного театра. М.: Искусство, 1940. - 310 с.

22. Веселовский А.Н. Историческая поэтика. М.: Высшая школа, 1989. -406 с.

23. Веселовский А. Старинный театр в Европе. М., 1870. - 268с.

24. Виппер Ю.Б. Курс лекций по истории зарубежной литературы XVII в. М.: Изд-во Моск. ун-та, 1954. - 425 с.

25. Виппер Ю.Б. О семнадцатом веке как особой эпохе в истории западноевропейских литератур // XVII век в мировом литературном развитии. Сб. статей. М.: Наука, 1969. - 286 с.

26. Виппер Ю.Б. Творческие судьбы и история / О западноевропейских литературах XVI первой половины XIX века. - М.: Художественная литература, 1990. - 318 с.

27. Выготский Л.С. Психология искусства. М.: Высшая школа, 1986. -486с.

28. Гачев Г.Д. Содержательность художественных форм. М.: Просвещение, 1968.-302с.

29. Геттнер Г. Одичалость английской комедии / Геттнер Г. История всеобщей литературы. В 2-х тт. Т. 1. - М., 1910. - 470 с.

30. Гринштейн A.JI. Карнавал и маскарад: два типа культуры // «На границах». М., МГУ, 2000. - 255 с.

31. Гусейнов Г. Аристофан. М.: Искусство, 1987. - 272с.

32. Давыдова М. До и после Шекспира. Театр 1992, № 6. - С. 147-161.

33. Давыдова М. Западноевропейский театр от эпохи Возрождения до рубежа XIX-XX веков. М., РГГУ, 2001. - 347 с.

34. Даркевич В.П. Народная культура Средневековья. М.: Наука, 1992. -380 с.

35. Дживелегов А.К. Итальянская народная комедия дель арте. М., 1962. -285 с.

36. Дживелегов А. Творцы итальянского Возрождения. М.: Республика, 1998.-235 с.

37. Дружинина А. Греция далекая и близкая. М.: Наука, 1989. - 178 с.

38. Жирмунский В.М. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. М., 1968 -470 с.39.3ападноевропейский театр от эпохи Возрождения до рубежа XIX-XX вв. Очерки. М.: РГТУ, 2001. - 436 с.

39. Исаев С.Г. Литературные маски как формы художественной действительности. Новгород, 2001. - 95 с.

40. Историческая поэтика. Литературные эпохи и типы художественного сознания. М.: Наследие, 1994.

41. История английской литературы / Под ред. М. Алексеева, А.К Дживелегова. М.: Изд-во АН СССР, 1945. Т. 1. - 656 с.43 .История зарубежного театра. Театр Западной Европы. Ч. 1. М.: Просвещение, 1971.-351с.

42. История зарубежного театра. В 4 т. -М.: 1981-1987. Т. 1-2.

43. История западноевропейского театра. М.: 1963. Т.2.

44. История английской литературы / под ред. Аникста А.А. М.: Учпедгиз, 1956. Т.5-485 с.

45. История английской литературы / Под ред. Г. Аникина, Н. Михальской. М.: Высшая Школа, 1975. - 528 с.

46. История Всемирной Литературы. В девяти томах. Т. 9. М.: Наука, 1987.-688с.

47. Кагарлицкий Ю.И. Театр на века. М.: Искусство, 1987. - 350 с.

48. Кантор В. Артистическая эпоха и ее последствия // Вопросы литературы. 1997. - № 2.

49. Карасев Л. Философия смеха. М., РГТУ, 1996. - 221 с.

50. Кожевников М.В. Плачущая муза. Магнитогорск: МаГУ, 2001. - 243 с.

51. Коган П.С. Очерки по истории западноевропейских литератур. Т. 2. -М., 1928.-468 с.

52. Козловский А. О комедии и комическом. В защиту жанра // Современная драма. 1988. - № 4. - С. 180 - 184.

53. Косиков Г. Средние века и Ренессанс. Теоретические проблемы // Зарубежная литература второго тысячелетия. 1000 2000. - М.: Высшая школа, 2001. - С. 8 - 40.

54. Кут С. Августейший мастер выживания. Жизнь Карла II. М.: Ермак, 2004.-446 с.

55. Ларошфуко Ф. Мемуары. Максимы. Л.: Наука, 1971.- 128 с.

56. Литературная энциклопедия терминов и понятий М.: НПК «Интелвак», 2003.

57. Лосев А.В. Античная литература. М.: Лабиринт, 2001 - 267с.

58. Лотман Ю.М. Избранные статьи. Т. 1,3. - Таллин: Александра, 1993 -Т. 1 -458с., Т. 3-458с.

59. Лотман Ю.М. Семиосфера. С-Петербург: Искусство СПБ, 2000. -702с.

60. Луков В.А. История литературы: Зарубежная литература от истоков до наших дней. М.: Академия, 2003. - 512с.

61. Мифы народов мира: Энциклопедия. Т. 1. М.: Рос. энциклопедия, 1997.

62. Маколей Т.Б. Английские комики времен Реставрации // Современник. 1856.-№9.-С. 25-38.

63. Михайлов А.Н. Проблема жанра в литературе Средневековья. М.: Наследие, 1994. - 392 с.

64. Мокульский С.С. История западно-европейского театра. М.: Искусство, 1956. - 360 с.

65. Мокульский С. О театре. М.: Искусство, 1968. - 238 с.

66. Молодцова М.М. Комедия дель арте. Л.: Наука, 1990. - 220 с.

67. Морозов М.М. Избранное. О Шекспире. М.: Искусство, 1979. - 669с.

68. Пахсарьян Н. XVII век как «эпоха противоречия»: парадоксы литературной целостности // Зарубежная литература второго тысячелетия. 1000 2000. - М.: Высшая школа, 2001. - С. 40 - 69.

69. Пинский JI.E. Магистральный сюжет. М.: Советский писатель, 1989. -367 с.

70. Пинский JI.E. Реализм эпохи Возрождения. М.: Гослитиздат, 1961. -247 с.

71. Пинский JI.E. Ренессанс. Барокко. Просвещение. М.: Рос. Гос. Гум. Ун., 2002.-275 с.

72. Пуришев Б.И. Литература эпохи Возрождения М.: Высшая школа 1996. -366с.

73. Решетов В.Г. Джон Драйден и становление английской литературной критики XVI-XVII веков. Изд-во Иркут. ун-та, 1989. - 248 с.

74. Сахновский В. О комедии. Л.: Искусство, 1964. - 165 с.

75. Сидорченко Л.В. К теоретико-художественным исканиям в английской литературе XVII века (проблема остроумия) // Проблемы метода и жанра в зарубежной литературе. М.: МГПИ, 1985. - С. 3 - 18.

76. Соболевский А.И. Аристофан и его время. М.: Лабиринт, 2001. - 325 с.

77. Соколинский Е. Над чем смеется комедия // Нева. 1987. - № 10. - С. 167-174.

78. Средневековая Европа глазами современников и историков. М.: Интерпракс, 1994.

79. Ступников И.В. Английский театр конец XVII начало XVIII вв. - М: Искусство., 1986. - 350 с.

80. Ступников И.В. Как в зеркале отразил свой век. М.: Художественная литература, 1981. - С. 3 - 27.

81. Тронский И.М. История античной литературы. М.: Высшая школа, 1983.-464 с.

82. Томашевский Б.В. Теория литературы. Поэтика. М.: асепкт Пресс, 2003.-334 с.

83. Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы, кино. М.: Наука, 1977. -389 с.

84. Урнов М.В. Вехи традиции в английской литературе. М.: Художественная литература, 1986. - 256 с.

85. Урнов М.В., Урнов Д.М. Шекспир. Его герой и его время. М.: Наука, 1964.-207 с.

86. Хейзинга Й. Осень средневековья. М.: Наука, 1988. - 689 с.

87. Хейзинга Й. Homo Ludens. Человек играющий, 2001. 374 с.

88. Хлодовский В. Итальянская комедия зрелого и позднего Возрождения. -М.: Наука, 1988.-293 с.

89. Чернова A.JI. Все краски мира, кроме желтой: М.: Искусство, 1987. -578 с.

90. Черноземова Е.Н., Штейн A.JI. Трагедии и комедии. Этюды по историианглийской драмы. М.: МГУ, 2001. - 208 с. 93.Черняк В. От Великого до смешного. - М.: Искусство, 1997. - 416 с.

91. Шайтанов И.О. Западноевропейская классика от Шекспира до Гете. -М. Изд-во: МГУ, 2001 178 с.

92. Шкловский В.Б. Тетива. О несходстве сходного. М., 1970. - 377 с.

93. Штейн A.JI. Веселое искусство комедии. М.: Художественная литература, 1988. - 356 с.

94. Ярхо В.Н. Древнегреческая литература: Греческая и греко-римская комедия. М.: Лабиринт, 2002. - 273 с.

95. Ярхо В.Н. Обретенные страницы. История древнегреческой литературы. М.: Лабиринт, 2001. - 254 с.

96. Ярхо В.Н. У истоков европейской комедии. М.: Наука, 1979. - 176 с.

97. Allardice Nicoll М. A. A History of Restoration Drama: 1660-1700. -Cambridge Univ. Pr., 1928. 278p.

98. Allardice Nicoll M. A. The Theory of Drama. London, 1931 - 263p.

99. Archer W. The Old Drama and The New. London, 1923 - 491p.

100. Appolonio M. Storia del teatro italiano. In 3 v. Bologna, 1953.

101. Barber Ch. The theme of Honour's Tongue. Gothenburg, 1985. - 175p.

102. Barnard R. A Short History of English Literature. Norway Basil Blackwell, 1984.-218p.

103. Bateson F.W. L.S. Knights and Restoration Comedy. // Restoration Drama: Modern Essays in Critisism. Ed. by Loftis J. Oxford University Pr., 1966 -370p.

104. Bethell S.L. Shakespeare and the popular dramatic tradition. London -N. Y, 1944.-179p.

105. Bevis R.W. Mask and Veil: Comedy // English drama. Restoration and Eighteen century 1660-1789. London: Longman, 1997 - 341p.

106. Birdsall V.O. Wild Civility. London, Bloomington, 1970. -279p.

107. Brooks H. Principleconflicts in the Restoration Comedy of Manners: the Battle of Sex and Truewits with Witwoulds and Lackwouds. Durham University Journal, 1988. - 201-212p.

108. Brown J.R. The Oxford Illustrated History of Theatre. Oxford University Pr., 1995. -895p.

109. Brown L. English Dramatic Form: 1660-1760. New Haven: Yale Univ. Pr., 1981.-240p.

110. Bruce D. Topics of Restoration Comedy. London, 1974. - 267p.

111. Bums E. Restoration Comedy: Crisis of Desire and Identity. London, 1987. -283p.

112. Burton K.M.P. Restoration Literature. London: Hutchinson Univ. Library, 1958. -240p.

113. Burgess A. English Literature. London: Longman, 1996. - 482p.

114. Carlsen R., Carlsen R.C. English Literature. A Chronological Approach. -N.Y.: Mc. Craw-Hill, 1985. 685p.

115. Carter R., McRoe J. Guide to English Literature of Britain and Ireland. -London Penguin Books, 1996. 278p.

116. Castle T. Masquerade and Civilization // The Carnivalesque in Eighteen-Century English Culture and Fiction. Stanford. California, 1986. - 370p.

117. Chadwick W.R. The Four Plays of William Wycherley. Paris; Mouton, 1975 -208p.

118. Chesterton G.K. On the Comic Spirit. Eight Great Comedies. N.Y.: New American Lit. 1958. - 580p.

119. Connely W. Brawny Wycherley. First Master in English modern Comedy. N.Y./London, 1969. - 352p.

120. Conrad P. The Everyman History of English Literature. London, 1985. -740p.

121. Cunnungham J.K. Restoration Drama. London Evans, 1966. 161p.

122. Cunnungham J.K. Eliszabethian and Early Stuart Drama. London: Evans, 1965.-125p.

123. Daiches D. A Critical History of English Literature. Vol. 3 The Restoration to 1800. London, 1969. - 837p.

124. Dobree B. Restoration Comedy 1660-1720 // Scott, McMillin (ed.). Restoration and Eighteen Century Comedy. Norton, 1997. 182p.

125. Duckworth, G.E. The nature of Roman Comedy. Princeton, 1971. -675p.

126. Evans I. A Short History of English Drama. London: Macgibbon and Kee, 1965.-216p.

127. Feibleman J.K. In Praise of Comedy. N.Y. Horizon Pr. 1972. - 285p.

128. Gaskel Ph. Landmarks in English Literature. Edinburgh Univ. Pr. 1978. -176p.

129. Gurewitch M. The Irrational Vision. London: Cornel Univ. Pr., 1975. -245p.

130. Harbage A. Cavalier Drama. N.Y., London Oxford, 1939 - 302p.

131. Hanford J.H. A Restoration Reader. N.Y.: The Bobbs-Merrill Com., 1960.-412p.

132. Hazlitt W. On Wycherley, Congreve, Vanbrugh and Farguhar Lectures on the English Comic Writers. N.Y.: Dolphin Books, 1958. - 240.

133. Hirst D. Comedy of Manners. London, 1979. - 238p.

134. Holland N. The First Modern Comedies. The Significance of Etheredge, Wycherley, Congreve. Cambridge, 1959. - 271 p.

135. Huge H. Restoration Acting. // Restoration Theatre. London: Arnold, 1965. -240p.

136. Hume R.D. Theory of Comedy in the Restoration // MP. 1973. - V. 70. №4.-P. 302-318.

137. Hume R.D. Text, Life, Interpretation. MP, 78, no. 4 (1981).th

138. Hume R.D. The Development of English Drama in the late 17 Century. -Oxford: Clarendon, 1976. 525p.

139. Hume R.D. The Rakish Stage. Studies in English Drama. Illinois Univ. Pr., 1983. -382p.

140. Hobbes T. On Wit, Humour, and Laughter: 1650-1775 // Restoration the 18th century Comedy. N.Y. Norton, 1973. - 566p.

141. Jantz U. Targets of Satire in the Comedies of Etherege, Wycherley and Congreve. Dissertation zur Erlagung des Doctorades. Salzburg. Austria, 1978.-210p.

142. Kernodl G.R. The Theatre in History. London: Fayerriville, 1989. 685p.

143. Kronenberg L. The Thread of Laughter. Dramabook N.Y.: Hillway, 1978.-300p.

144. Loftil J. Restoration Drama. Modern Essays in Criticism. Oxford Univ. Pr., 1966. - 195p.

145. Lynch K.M. The Social Mode of Restoration Comedy. The Mac. Millan Co., 1926.-256p.

146. Macaulay Th. B. Literary Essays. Oxford Univ. Pr. 1923. - 320 p.

147. Macaulay Th. B. The Task of the Modern Historians. N.Y.: Doubleday, 1898.-200p.

148. Markley R. Style and Ideology in the Comedies of Etherege, Wycherley, Congreve. Clarendon Press, 1988. - 33 lp.

149. Marshal G.W. Wycherley's Great Stage of Fools: Madness and Theatricality in the Country Wife. // Studies in English Literature, 1989. -409-429p.

150. Mccarthy E.B. W. Wycherley: A Biography. Ohio, Univ. Pr., 1979. -255p.

151. Meredith G. An Essay on Comedy. -N.Y., 1948. 326p.

152. Mignon E. Crabbed Age and Youth. Durham, 1974. 287p.

153. Morrissey LJ. Wycherley's Country Dance. // Studies in English Literature VIII, 1968- 158p.

154. Muir K. The Comedy of Manners. London, 1970. - 168p.

155. Nelson T.G.A. Comedy. Introduction to Comedy in Literature, Drama and Cinema. Oxford Univ. Pr., 1990. - 200p.

156. Northrop F. Anatomy of Criticism. Princeton, 1957. - 383p.

157. Palmer J. Comedy of Manners // Scott, McMillin (ed.). Restoration and Eighteen Century Comedy. Norton, 1997.

158. Perry H.T. The Comic Spirit in Restoration Drama. New Haven Yale Univ. Pr. 1925.- 148.

159. Richter A. W. Wycherley. // Restoration Dramatists. London; Prentice Hall, 1965. - 105-122p.

160. Rodway A. English Comedy its Role and Nature from Chaucer to the Present Day. London, 1975. 288p.

161. Rogers K. William Wycherley. N.Y., 1972. p.l74.

162. Rogers K. Wycherley's Background // William Wycherley. N.Y., 1972.

163. Sanders A. The short Oxford History of English Literature. London, 1976.

164. Sampson G. the Concise Cambridge History of English Literature. -Cambridge Univ. Press, 1961.-1071.

165. Schneider B.R. The Ethos of Restoration Comedy. Illinois: Univ. Pr., 1971.-200p.

166. Southall R. Literature and the Rise of Capitalism. London: Lawrence & Wishart, 1973.-157p.

167. Styan J.L. The English Stage: Drama and Performance. Cambridge Univ. Pr., 1996.-432p.

168. Styan J.L. Restoration Comedy in Performance. N.Y. Cambridge Univ. Pr. 1986.-378p.

169. Summers M. The Restoration Theatre. N.Y. Humanities Press, 1964. -267p.

170. Sutherland J. Impact of Charles II on the Restoration Literature. // Restoration and Eighteenth-Century Literature. Chicago Univer. Pr., 1969. -347p.

171. Sutherland S.P. Masques in Jacobenian Tragedy. N.Y., 1978. - 127p.

172. Sypher W. Comedy. The Meanings of Comedy. N.Y. Doubleday, 1956. -271p.

173. Trevelyan G.M. Illustrated English Social History. V. 2. Pelican Book, 1964.-341p.

174. Trevelyan G.M. English Social History. London, 1942. - 326p.

175. Trussel S. The Cambridge Illustrated History of British Theatre. -Cambridge Univ. Pr., 1994. 378p.

176. Vernon P.F. William Wycherley. London. Longman, 1965. - p.44.

177. Vernon P.F. Marriage of Convenience and The Moral Code of Restoration Comedy. // Essays in Criticism. Oxford, Vol. VII, 1962, № 3. - 594p.

178. Vivian De Sola Pinta. Restoration Carnival. London, 1954. - 254p.

179. Weber H.M. The Restoration Rake-Hero. Wisconsin Univ. Pr., 1986. -254p.

180. Wilkinson D.R.M. The Comedy of Habit. Leiden, 1964. - 190p.

181. Williams A.P. The Restoration Fop. Austria, Salzburg, 1995. - 200p.

182. Wilson J.H. A Preface to Restoration Drama. Boston Houghton Miffin, 1965.-347p.

183. Wilson L.H. The Court Wits of the Restoration. N.Y., 1967. - 264p.

184. Zimbardo R.A. The Country Wife as Satire // Restoration and 18-th Century Comedy. -N. Y., 1973. 200-209p.

185. Zimbardo R.A. Wicherley's Drama. A Link in the Development of English Satire. London: New Haven, 1965. - 174p.

186. Zimbardo R.A. Transformation in Drama and Aesthetics 1660-1732. -Lexington Univ. of Kentucky 1986. 256p.