Ковры Молдавии тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 00.00.00, Гоберман, Д. Н.

• Гоберман, Д. Н.
• 1955

Оглавление диссертации Гоберман, Д. Н.

Р* Р.*.

Введение

Глава первая. Исторический обзор развития ковроделия в Молдавии.

Глава вторая. Ойцая характеристика молдавского ковра.

Глава третья. Основные мотива, праймы композиционного и цветового решения.

1. Мотивы коврового рисунка.

A.Растительнне мотивы

Б.Геометрические мотивы.

B.Мотивы животного мира.

Г.Мотавы человеческой фигуры.

2. Композиция.

3. Цвет

Глава четвертая.Молдавское советское ковроделие.

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Ковры Молдавии»

Ковроделие в Молдавии является наиболее развитой областью народного искусства. Существуя в течение веков и будучи глубоко самобытным, оно достигло высокого художественного уровня. Ковроделие распространено в Молдавии повсюду и представляет излюбленный народом вид художественного творчества.

В ряду различных облаете! народного искусства ковроделие наиболее полно и ярко отразило богатство и своеобразие орнаментально-декоративной культуры молдавского народа, его высокую художественную одаренность.

Всестороннее изучение молдавского ковроделця имеет большое практическое значение для дальнейшего развития коврового искусства и создания его новых форм. Изучение всего разнообразия ковровой орнаментики и художественных приемов ковроделия должно способствовать успешному развитию и других областей декоративно-прикладного искусства Молдавии, а также архитектуры, для которой творческое использование орнаментальных форм народного искусства может открыть новые, чрезвычайно интересные возможности, подобно тому, как это имеет место в архитектуре других республик, например, Армении, Грузии, Узбекистана Изучение молдавского ковроделия, отразившего в себе всю сложность процесса формирования и развития народной художественной культуры, представляет кроме того и значительный историко-культурный интерес. Оно выявляет тесные связи народного искусства с народной жизнью, бытом, оно показывает высокое мастерство и глубокое чувство красоты у его творцов.

Великие деятели русской культуры постоянно обращались к народному искусству, видя в нем неисчерпаемый источник вдохновения, Н.А.Добролюбов так говорил о народном творчестве: "Если еще есть в мире поэзия, то её

1 ) нужно искать среди народа" . Важность изучения народного искусства подчеркивал А.М.Горький, который видел в народных маетерах зачинателей искусства. "Основоположниками искусства, писал он, - были гончары, кузнецы и златокузнецы, ткачихи и ткачи, каменщики, плотники, резчики по дереву и кости, . люди, чьи артистически сделанные вещи, радуя наши глаза, наполняют музеи"^# М.И.Ка линин называл народ "золотоискателем", который "выбирает, сохраняет и несет, шлифуя на протяжении многих десятиле

Ч У ти«, только самое ценное, самое гениальное"0'. "Вы понимаете" , говорил М.И.Калинин, - что в народе не может сохраниться то искусство, которое не представляет ценности"^ К

Коммунистическая партия проявляет повседневную заботу о развитии народного искусства, создавая для этого все необходимые условия. В нашей стране народные массы "могут проявить себя, развернуть свои способности, обнаружить таланты, которых в народе - непочатый родник и которые капитализм мял, давил, душил тысячами и миллионами"^ в своих постановлениях партия неоднократно указывала деятелям советского искусства на важность изучения сокровищницы народного творчества, таящей в себе

Ч Добролюбов H.A. Полн.собр.соч.ГШ!,1931,т.1,стр.465.

Горький A.M. Об искусстве."Наши достижения",1935, Ш 5-6,стр.4.

Из речи М.й.Калинина при вручении орденов деятелям казахского и украинского искусства.1936г. Дит.по сборнику^!. И. Калинин о литературе".I.1939,стр.194.

Там же.

Ленин В.И. Сочинения,т.¿8,стр.367. художественный опыт поколений и являющееся одним из источников развития советского искусства.

В свете решений XIX съезда Коммунистической Йар-тии Советского Союза о дальнейшем подъеме материального благосостояния и культуры советского народа возрастает роль декоративно-прикладного искусства в общественной жизни и личном быту советских люде!. Отсюда вытекает практическая важность решения как общих проблем советского декоративно-прикладного искусства, так и проблем, касающихся различных его областей, одной из которых является молдавское ковроделие»

Задаче! настоящей работа является изучение круга вопросов, связанных с молдавским ковров* Шда относится: рассмотрение истоков и истории развития этого искусства в его связи с культурой и народным бытом Молдавии; изучение ковра как художественного произведения в целом и отдельных его сторон - орнаментики, композиции и колорита с возможно более полной систематизацией мотивов коврового рисунка и выявлением их национально -художественных черт; разбор произведений советского периода и рассмотрение некоторых проблем современного молдавского ковроделия.

Основным исходным материалом для исследования мол давского ковроделия является ковровый фонд. Важным источником изучения дореволюционного ковроделия являются материалы некоторых музеев, сохранивших ценные образцы молдавских ковров и другие произведения народного искусства*

Значительный интерес в этом отношении представляет собрание ковров Республиканского Музея краеведения в Йи

1) шиневе (быв.музея Бессарабского губернского земства В собрании представлены различные ковровые типы и имеются уникальные образцы ковроделия конца ХУШ - начала Х1Хвв Несмотря на отсутствие в указанном собрании ковров, типичных для левобережной Молдавии, несмотря на утрату

2) значительного числа ковров- в годы войны , коллекция музея по полноте характеристики материала и по качеству образцов остается наиболее интересной. Помимо ковров собрание музея содержит ценные образцы нековрового узорного ткачества в виде коллекции рушников (штергаров) и замечательные старинные вышивки ХУШ века национальных женских костюмов (жамеш), часть которых является, на наш взгляд, работой буковинских молдаван» Все это составляет ценный сравнительный материал при изучении коврового рисунка. Указанные экспонаты, за редкими исключениями, не имеют ййтдатировки, ни географической паспортизации.

Несколько ценных молдавских ковров имеется в Республиканском Художественном музее в Кишиневе, Из них особенно интересен старинный ковер, реставрация которого представлена на фиг.103.3^на ст5'

Государственный Музей этнографии народов СССР в Ленинграде обладает ценнейшим материалом по народному изобразительному искусству молдаван, состоящим из ряда

Поступление ковров в указанный музей было особенно интенсивным в период 1910-1912 гг. Так, за один лишь 1911г в музей поступило приобретенных и пожертвованных ковров 41 шт. (Отчет по Бессарабскому губернскому земскому музею за 1912 г. Кишинев 1913),

Ковры музея были в начале Великой Отечественной войны 1941-1945 гг. вывезены фашистами в Рэдэуцы (Румыния). После освобождения советскими войсками Молдавии и Румынии уцелевшие ковры были возвращены музею. коллекций, собранных этнографическими экспедициями музея за период 1905-1927 гг. коллекции содержат образцы ковроделия, вышивки, нековрового узорного ткачества и росписи Левобережной и Северной Молдавии, а также молдаван, населяющих сопредельные с Молдавией оол&сти Украины1К Таким образом, при изучении молдавского ковроделия, как и других областей народного искусства, собрание Государственного Музея этнографии народов СССР, почти не отображающее искусство Бессарабии, является ценным дополнением к собранию музея краеведения в Кишиневе, где, наоборот, хорошо представлена Бессарабия, но нет образцов народного изобразительного искусства молдаван,

Приводим перечень наиболее интересующих нас коллекций:

1. Коллекция 958, Собрана Н.М.Могилянским в 1906 г» в Хотинском уезде Бессарабской губернии (ковры, камежи, штергары и др./.

2» Коллекция 1204» Собрана А.М.Высоиким в 1907 г.-» иль-гопольеком уезде Подольской губернии (ковры и пр.).

3. Коллекции 1489 и 2736. Собраны П.З.Рябковнм в 1909 и 1910 гг. в тираспольском и Ёлиааветградском уездах Херсонской губернии (ковры, штергары, вышитые головные уборы и пр.). .

4. Коллекция 1732. Собрана Б.А.Бабенко в 1909 г, в ьах-мутском уезде Екатеринославской губернии (камеши, штергары и пр.)т ь. Несколько коллекция, собранных А.М.Колаковекой в советский период: а) коллекция 4233, собранная в 1924 р. в Балтеком и Ольгопольском уездах Подольске! губернии; б; коллекция 4434, собранная в 1925 г. в Ананьинеком и Крутянском районах Одесского округа; в) коллекция 4439, собранная а 1926 г. там же. Все они интересны представленными образцами росписи молдавских хат; г) коллекции 4663 и 4664, собранные в 1927 г. в Одесском и Днепропетровском округах; д) коллекция 4817, собранная в 1928 г, в Елисаветградском уезде Херсонской губернии. Последние три коллекции представляют образцы одежды и вышивки» Нами принята следующая оиотема обозначения и расположения иллюстративного материала: фигурами(фиг.) обозначены фотоиллюстрации (стр.3-117 адьбемаУ; таблицы (табл.), на которых представ л еныгруппы однородных мотивов, для удобства сравнительного их изучения а практического пользования при-у водятся в конце альбома (стр. 11В-147 И рисунками (рис./обозначены отдельные мотивы на таблицах. проживающих за ее пределами, наряду о коллекциями предметов народного искусства украинских молдаван музей имеет ряд коллекций из произведений «ародного искусства бессарабских украинцев« Эти материалы дают возможность изучить следа взаимодействия двух соседних культур -украинской и молдавской в их долголетнем дружеском общении.

Небольшое количество образцов молдавского ковре* делия имеется в собраниях музеев Украины - Киева, Полтавы, Львова* Значительны! интерес представляют уникальные собрание западноукраинских (буковинских, подольских и др.) ковров, хранящихся в Музее украинского искусства и Музее художественной промышленности во Львове} отдельные типы их очень близки к подобным типам молдавских ковров*

Интересные ковры обнаружены автором при поездках по городам и селам Молдавии - в домах у колхозников и в некоторых монастырских церквах. Материал по современному ковроделию собран на ковровых предприятиях Молдавии. В качестве образцов современных тематических ковров использованы известные выставочные экспонаты» а также ковры, находящиеся в государственных учреждениях Молдавии* Частично использованы также выполненные молдавскими художниками эскизы ковров, не реализованные по каким-либо причинам в материале*

При обследовании жилищ колхозников обнаруживаются, главным образом, ковры поздней работы, относящиеся к концу XIX - началу XX вв* Ковры столетней давности являются большой редкостью. Старые ветхие ковры к тому же неохотно показываются, хотя их художественные достоинства высоко оцениваются« Этот Коврова! фонд, рассеянный по все! Молдавии, преимущественно, по крестьянским жилищам, еще достаточно велик, и дальнейшее его изучение даст возможность обнаружить важные для исследования народного искусства образца. Этот фонд является пока источником изучения вопроса, в значительной степени не раскрытом«

Очень важным ковровым фондом Молдавии являются ковры, хранящиеся в молдавских монастырях и церквах« Изготовленные народными мастерами^ главным образом, в приусадебных помещичьих ковровых мастерских, ковры эти попадали в монастыри и церкви как дары от помещиков* Часть их изготовлялась в самих монастырях. Однако монастырский и церковны! ковровый фонд, который мог бы при надлежащ щем хранении донести до наших дней образцы ковров большой давности, хотя бы начала ХОТ в« С как,например, Кйеь риановский, Гинкуловсви! и др. монастыри), не сохранил ничего из этих древностей. В монастырских и других церквах дарственные ковры насчитываются десятками, но все они относятся к концу и редкие - к середине или началу XIX в. Объясняется это общепринятой на юге России и санкционировавшейся епархиальным начальством системой периодической очистки церковного ховяШства от "старья", в которое вместе с "пришедшими в негодность" наиболее старыми и ценными предметами живовиси, деревянной резьбы, вышивки, чекана и др. попадали интересные образцы ковроделия«

В советски! период проведен ряд мероприятий по выявлению и фиксации лучших образцов молдавского ковроделия«

Музей художественной промышленности РСФСР в Москве обладает небольшой коллекцией зарисовок молдавских ковров, выполненных художницей М.С.Назаревской в 1935 г. в Левобережной Молдавии, преимущественно в Тирасполе. Эти материалы представляют^ особую ценность, так как большая часть зафиксированных в них ковров погибла во время Великой Отечественной войны. В 1945 г., сразу же по окончании войны, подобная работа была проведена в Правобережной Молдавии группой художников (Е.Я. Щумяцкой, З.К.Ярцевой, Т.Н.Исаковой, Н.К.Прозоровой)« Выполненные ими по натурным зарисовкам цветные таблицы хранятся в настоящее время в архиве Управления по делам архитектуры при Совете Министров Молдавской ССР в Кишиневе. Указанные таблицы являются важным дополнением к музейному ковровому фонду и представляют существенный и достоверный материал для изучения молдавского ковроделия.

Интерес представляют и молдавские ковры, находящиеся в зарубежных частных собраниях и музеях. Они частично использованы в настоящей работе на основании репродукций в различных печатных изданиях. Следует при этом отметить, что частное коллекционирование привело к гибели значитель ного количества молдавских ковров, так как коллекционеры, не передавшие свои собрания в государственные фонды, не могли, естественно, обеспечить их сохранность и эвакуацию в военные года*

Значительный урон молдавскому ковровому фонду нанесли скупщики - агенты иностранных, преимущественно американских,фирм и торговцев, скупавшие лучшие произведения для отправки заграницу. рассматривая ковровый фонд Молдавии нельзя не отметить тот факт, что музеи нашей страны и в первую очередь Республиканский Музей краеведения в Кишиневе, где находится лучшее собрание молдавских ковров, до сих пор не имеют образцов молдавского ковроделия советского периода. Собрания музеев остаются поэтому ретроспективными, не отражают начала нового, важнейшего этапа в развитии молдавского ковроделия.

При исследовании сохранившихся ковров одной иэ наиболее трудных задач и пока в значительной мере неразрешимой является установление атрибуции материала - его датирование и географическая паспортизация. Точно датированные ковры представляют большую редкость и насчитываются единицами (фиг.30,40,49,50,95,142). Эти отдельные экспонаты особенно ценны, так как являются исходным материалом для характеристики художественных черт коврового искусства соответствующего периода, В общем случае датирование может быть лишь весьма приблизительным, с точностью в несколько десятилетий.

Основными признаками, дающими возможности приблизительно датировать ковер, являются, ирежде всего, его художественно-стилистические особенности, вполне определенные для периодов расцвета, начала упадка или кризиса коврового искусства^. Однако известно, чта в конце XIX, как и в начале XX вв., старые традиции продолжали в народе жить, и на многих коврах воспроизводились рисунки лучших старинных образцов, Этот период общего упадка от Забегая несколько вперед, укажем, что молдавское ковроделие, сохранившее нам образцы лишь с конца ХУШ в.,характеризуется расцветом в конце ХУШ и первой половине XIX вв., а затем, в конце XIX и нашле XX вв.,упадком, продолжавшимся до советского периода. мечался производством отдельных очень хороших образцов, в которых старые традиции находили не только отражение, но и дальнейшее развитие, В тех случаях, когда проникновение черт, свойственных периоду упадка, выражены слабо, установление датировки ковра может помочь исследование его сохранности, материала пряжи, красителей. При этом наличие шерстяной основы и красителей растительного происхождения позволяет, в общем случае, отнести ковер к более раннему времени. Анилиновые красители свидетельствуют об изготовлении ковра не ранее 70-х годов XIX в«

Если датирование ковров может быть произведено, хот* и с очень мало! степенью точности, то географическая паспортизация на данной стадии изучения материала в боль* шинетве случаев совершенно невозможна. Приводимые указания на местонахождение ковров не связаны с местом их производства. Лишь в редких случаях имеются данные о месте изготовления ковров, однако и их достоверность не является неоспоримой.

Можно не сомневаться в том, что различные ■ тт№тттШ№№т&щ типы в своих истоках были связаны с определенными географическими областями производства. Отдельные типы ковров, как, например, горизонтально ориенти рованные вазонные ковры Левобережья, близкие к подольским коврам подобного типа, сохранили эту связь до настоящего времени. Однако с развитием капиталистических отношений в Молдавии и расширением экономических связей между областями страны большинство ковровых типов, ранее связанных с определенными районами, стали производиться повсеместно, утратив, таким образом, свои территориальные приз наки, и определение области их производства не представляется возможным. Сказанным объясняется неосуществимость сколько-нибудь подробной систематизации материала ни по хронологическому, ни по географическому принципам,

В сохранившемся материале выделяется основная его масса, куда 1шЩят~1совры периода расцвета ковроделия и те из более поздних, которые отражают и продолжают традиции предшествующего периода. Поздние ковры, отмеченные че] тами упадка, хотя и дают иногда своеобразные решения, в большинстве своем не представляют сколько-нибудь значительного художественного интереса, в чем убеждает приводимое нами в дальнейшем сопоставление их с коврами лучших традиций. Штттштщз&тм Ковры:, отразившее наиболее высокие достижения национального ковроделия, являются главным предметом изучения в настоящей работе и теми примерам® к которым должны обращаться советские мастера и художники при создании современных ковровых произведений.

Имеющиеся литературные источники дают по интересующему нас вопросу лишь разрозненные отрывочные сведения преимущественно историко-этнографического характера. Монографических исследований по молдавским коврам, как и вообще по народному искусству Молдавии, до настоящего времени нет, область эта оставалась неизученной.

Первые упоминания о бытовании ковров на территории современной Молдавии находим в летописных источниках Х-ХП вв. В дальнейшем ковры, получившие уже широкое распространение, упоминаются Павлом Алеппским в середине ХУЛ в.

С начала XIX в. в литературных источниках, представляющих этнографические описания, путевые заметки и письма, встречаем множество хотя и кратких, но достоверных сведений о применении ковров в молдавском быту. Авторы работ отмечают важную роль ковра в иетерьере жилища и отдельные типы ковров, подчеркивают их высокие художественные достоинства. Подобные указания находим в пиеьмах И»С.Аксакова, в работах А.Афанасьева-Чужбинского, А.Паули, А.Защука, позднее - в конце XIX и начале XX вв.- у

1)

Д.Пахомова, в.Дедлова, Д.Суручана, Л.Берга и другихА

Краткие упоминания о молдавских коврах имеются в польских и австрийских изданиях, посвященных ковроделию или общему обзору народного искусства Ралиции и балканских стран. Из них отметим работы Л.Вежбицкого, А.Панке-вича, А.Ригля, Е.Кольбенхейера, Г.Боссерта, А.Хаберланд-та. В отмеченных работах с традициями молдавского ковроделия связывается ковроделие западны« областей Украины. Следует указать, что авторы большинства этих работ, приво дя ценные сведения по истории развития ковроделия в сосед них с Молдавией странах, придерживаются ошибочных положений в вопросах истоков народной орнаментики юго-восточной Европы, относя эти положения и к молдавскому ковру.

В начале XX в. усиливается интерес к молдавским коврам в самой Молдавии. В это время издается два литографированных альбома, в которых фиксируются некоторые образцы молдавских ковров. Первый из них, составленный "ученым рисовальщиком" В.Арбузовым и изданный в 1902 году, страдает плохим подбором образцов,- во многих случаях слабых Полные названия работ этих и нижеследующих авторов см. в библиографическом указателе. в художественном отношении. Вызьод в свет в 1912 г. "4ль-бома узоров молдавских ковров", составленного Г.Реммером, сыграл положительную роль в деле распространения образцов коврового^шдака. В альбоме воспроизводятся ковры ч из собрания бывшего музея Бессарабского губернского земства, в большинстве своем сохранившиеся в Республиканском Музее краеведения в Кишиневе. Ценность альбома, однако, значительно снижается произвольной трактовкой пропорций ковров, а в ряде случаев и самого узора, что сильно искажает общую ковровую композицию. Совершенно неправильно, в противоречии не только с натурными образцами, но и с известными народными традициями, изображены в аль, ооме угловые части койм, хотя составитель, повидимому, "И полагал, что этим "улучшает" народный орнамент. Материал указанных альбомов не имеет никакой систематизации и научно не обработан.

Некоторые статистические сведения, касающиеся производства ковров в Молдавии в конце XIX - начале XX вв», находим в литературе, издававшейся Бессарабским земством. Сведения эти частично отражены С.Давыдовой в "Очерках производства ковров в России".

В начале XX в. появляется ряд печатных работ по украинскому и румынскому народному искусству. Некоторые из них специально посвящены ковроделию. Работы эти интересны для нас тем, что в них в той или иной мере затрагиваются вопросы молдавского ковроделия.

В литературных источниках по украинским „коврам, изданных в дореволюционный период и в первые послереволюционные годы, молдавский ковер рассматривается как западно украински!. В некоторых случаях ковроделие Правобережной Молдавии, т.е. Бессарабии, именуется румынским из-за недо статочной осведомленности авторов, смешивавших, вероятно, на основании языкового сходства, молдаван с румынами. Так, в статье Б.Крыжановекого "ирнамент украинских и румынских килимов" под румынскими следует понимать молдавские ковры. Подобные ошибки встречаются в работах других авторов и довольно часты в этнографической литературе.

Имеющиеся работы по коврам Украины ь,Крыжановского, В.Пещанского, А.Зарембекого, Я.Рыженко, Е.Кузьмина и др. представляют краткие обзоры этой темы. Интересна статья Б.Крыжановского, в которой автор выделяет в особую груп* пу ковры Западной Украины, куда относит и молдавские, и отмечает наиболее характерные их черти. В этой работе впервые в литературе сделана попытка систематизации украинских ковров по их географическому распределению, а также попытка установить свойственны© каждой географической группе типы ковров, определяемые содержанием коврового рисунка. Будучи интересной в методическом отношении, работа, однако, страдает недостаточностью конкретного материала, а главное - ошибочностью выводов о заимствованное™ мотивов украинского коврового рисунка. Подобные ошибки характерны и для более капитально! работы польского автора и.Шумана, посвященно! польским и украинским коврам.

В румынских литературных источниках, изданных в период оккупации Бессарабии фашистской Румынией, молдавские ковры рассматриваются как часть общерумынского ковроделия и выделяются иногда под названием бессарабских. При этом в общем объеме работ им отводится самое незначительное место. Из румынских изданий следует отметить монографию о коврах Румынии А.Цигара-Самуркаш* а также работы по румынскому народному искусству Г.Опреску и Н.Иорга, где наряду с некоторыми историко-этнографичеекими сведениями о молдавских коврах имеются репродукции с отдельных старинных образцов. Последние оказались весьма важными для нашей работы, дав возможность раскрыть эволюцию некоторых мотивов молдавского коврового рисунка. Для изучения молдавских ковров ценен и материал литературных источников по истории молдавского искусства, позволяющий отметить взаимосвязь орнаментальных традиций ' народного искусства, в том числе и коврового, с архитектурой, монументальной живописью, книжной графикой, прикладным искусством Молдавии, Следует указать на серьезные исследования И.Штефанеску, Г,Балша и Н*Анрн в области архитектуры Молдавии Х1У-ХУП вв. и 1,Нодяяха в области монументальной живопиеи» а также статьи А.Яцимирского и© различным вопросам молдавского искусства. работы по молдавскому народному искусству, появившиеся в советский период, ограничиваются несколькими краткими журнальными статьями и носят описательный характер. Вопросы ковроделия в них совершенно не затронуты. Из работ советского периода можно отметить статьи С.Григорьева - о вышивке, С.Гольдмана - о росписи молдавского жилища, И.Кадиной, Н.Владимирской, ^.Наумова - о народном зодчестве, В изданной в 1950 году книге §*Гогеля о коврах молдавскому ковру уделено менее одной страница, при этом, суда по библиографическому указателю, автор пользовался наименее ценными литературными источниками.

Следует также упомянуть неопубликованные рукописные источники по каменной резьбе и народному зодчеству, дающие интересный сравнительный материал. Сюда относится небольшая монография Б.Александрова "Резьба по камню в Молдавии", хранящаяся в архиве Управления по делам Архитектуры при иовете министров Молдавской иСР, а также собранные архитекторами ^.Наумовым и А.Захаровым материалы по народному зодчеству, с которыми автор имел возможность бегло ознакомиться.

В литературных источниках один из важнейших вопросов, касающийся истоков художественных традиций молдавского ковроделия, представляется в искаженном и запутанном виде. В этом вопросе литературные источники распространяют на молдавский ковер ряд ошибочных положений и теорий, к которым их авторы приходят в отношении потоков украинского или румынского народного ковроделия* первые попытки научного исследования в области народного ковроделия юго-восточной ййропы были предприняты во второй половине XIX в. вслед за пробудившимся, интересом к изучению культуры и искусства Востока» что было связано с усилившимся процессом экспансии европейских капиталистических государств в полуколониальных странах Ближнего Востока*

Сходство некоторых мотивов народного ковроделия' юго-востока Европы с мотивами восточных** ковров привело исследователей к различным по форме, но по существу сходным положениям и теориям о восточных традициях европейского ковроделия. Упоенные .возросшим в это время интересом к иранскому ковру, исследователи европейского народного ковроделия стараются видеть в мотивах коврового

1) риснука украинцев, молдаван,румын и других народов*' следа влияния Востока, на основании чего выводятся различные теории* Одни из них связывают с восточными влияниями само появление в Европе ковроделия, другие говорят о проникновении восточных элементов в уже существовавшее в Европе ковровое ремесло*

Выводы о восточных традициях европейского ковроделия, сделанные сгоряча, без достаточного научного обоснования , без глубокого анализа сопоставляемых фактов в н&риод, хогда: изучение народного искусства еще находилось в начальной стадии, приводили к положениям, оспаривавшим самобытность важнейших областей народного искусства* В атом сказалась и общая тенденция буржуазного искусствоведения к объяснению пути развития искусства как цепи влиянии и заимствований« Такое объяснение является следствием немарксистского механистического метода обособ. ленного рассмотрения явлений общественной жизни, отрыва их от ;оециальной и национальной почвы, на которой они возникли и развивались, В этом позднее проявляется и космополитический характер буржуазного искусствоведения» Теории, выдвигаемые в различных исследованиях по народному искусству и касающиеся происхождения народных изобразительных мотивов, имеют много общего с подобными теориями в области фольклористики, стремящимися объяс Болгар, поляков, словаков, сербов, а также народов Прибалтики и Скандинавии. В Европе у перечисленных народов гладкие безворсшш ковры нашли наиболее широкое применение. нить сходство сюжетов в сказках различных народов. Но ейДгй в области изучения фольклора эти теории нашли оформл ние в виде различных течений и школ, то в области изучения мотивов народного изобразительного искусства они носят характер отдельных предположений, часто без приведения каких-либо доказательств.

Большинство буржуазных исследователей в вопрос© истоков ковровых мотивов придерживается теории, которую в соответствии с подобными учением Т.Бенфея в области фольклористики можно назвать "теорией заимствования" иди "восточной" или "ориенталистской".

Помимо того, что Востоку нриниеываетея происхождение европейских ковровых мотивов, авторы некоторых работ, как например, Л* Веабицкиа!' и др. само ткацкое ковровое производство считают заимствованным у Востока. Ковроткачество является, по его мнению, изобретением одного народа, которое затем переняли другие народы. Сомнительность этого предположения можно обосновать тем, что ковроделие является простейшим видом узорного ткачества, и даже в том виде, в каком оно сохранилось до наших дней в народном быту, оно соответствует наиболее ранней и примитивной его бесчелночной форме, существование которой отмечается не только у древнейшего населения Европы (например, скифов), но также у изолированно развивавшихся народов других материков.

В вопросе истоков мотивов европейского народнога ковроделия ориенталисты объединены общим признанием их восточного происхождения. Однако они раходятся в мнениях пл. 9мм . 1880. относительно того, какие именно страны Востока являются источником ковровых мотивов, а также в вопросах хронологии и путей проникновения мотивов на европейскую почву. Более того, отдельные исследователи ориенталисты высказывают одновременно несколько разноречивых предположений о характере и путях заимствования. Приведем некоторые примеры*

В.Пещанский утверждает, что украинское ковроделие было перенято у арабов и персов, с которыми предки украинцев вели торговлю еще в У1-УП вв., доходя при этом до Багдада-^. Н.Шавров, уходя еще дальше в глубь истории, добирается доюколыбели коврового производства* - Египта и Асеиро-Вавилонии и видит в мотивах современных ковров следы халдейского, ассирийского, египетского, греческого, арабского орнаменжов^» Я.Рыженко связывает появление килимарства на Украине с прохождением через нее торгового пути с Востока на Запад, по которому шли транзитом восточные товара и в том числе ковры^. В.Пещ&нский высказывает в упомянутой уже работе другое предположение, что ковроделие и мотивы восточного коврового орнамента могли занести в Южную Россию кочевники (имея в виду, очевидно, татаро-монголов), которые везли с собой ковры, необходимые им как хозяйственная принадлежность в условияз кочевой жизни91' •

Пещанский В* ДавнГ килими УкраГни. Львов,1925,стр.5. Щавров Н. Ковровое производство в Малой Азии.Тифлие, . 1902, стр.5.

Риженко Я. Килимарство й килими Полтавщини.Полтава,

1928,стр.2.

Пещанеький Б. Ука$, соч., стр.5.

Некоторые приверженцы ориенталистекой теории связывают заимствование ковроделия и ковровых мотивов в странах юго-восточной Европы с более поздним периодом турецкого; господства (ХУ-ХУП вв.) и считают, что указанные страны передали заимствованные восточные традиции дальше - на Украину и на север в страны Прибалтики. О влиянии турецких колонизаторов указывается в проспекте венской выставки 1890 г.^. Л.Вежбицкий связывает появление ковроделия в Галиции с колениями, основанными в ряде местностей (Збараж, Токи, Маркопояь, Завал, Коссов и др.) турецкими военнопленными^. Предположение о заимствовании европейцами мотивов народного искусства у турок высказывает также Г.Опреску в книге "Крестьянское искусство в Румынии*', определяя два пути этого влияния: один через Кавказ и южную Россию, другой - через Балканы^^

Все эти разноречивые теории, имевшие целью объяснить некоторую общность отдельных мотивов в ковроделии Европы и Востока, исследователи впоследствии пытаются облечь во внешне более строгую и научную форму (Б.Крыжа-новский и др.). Не отступая от самой теории заимствования

1) дай'сэдлу' рчкемучА ¿оупоьгу ил ипЫ«^^^ 1890г. &гои/,1$90.

2) иЛемг^е^ укм.соъ.

3) Огисеьси 0|. Реа*<Ы: Л*хЛ т Ядита^а. ^реаЧС гшлмб«* „Тпе ¡^шИло", ЛоуЫон , стр. 19. А

Подобные утверждения о заимствованное^ молдавского коврового искусства у турок повторяет советский этнограф М.Я.Салманович, указывающи! в свое! работе, что "молдаване (очевидно, под влиянием турок) очень любят украшать свои жилища настенными коврами*. (Салманов ич М.Я. жилище коренного населения Молдавской ССР. "Советская этнография", 1947, 1 4,стр.¿¿23). Критика этого и других положений автора дана в статье Н.Ф.Николаева Против буржуазных извращений в изучении советской этнографии", газета "Советская Молдавия",1948, 22 мая. они придают ей еще более формалистический характер, приближая её к теоретическим и методологическим установкам буржуазной финской фольклористической школы^, Ковровый орнамент разбивается на группы по схожести мотивов, устанавливаются пути движения мотивов по странам, пункты их оседания и т.д. В результате определяются два основных очага заимствования - Иран и Малая Азия, при этом Иран рассматривается как источниж растительных (цветочных) мотивов, а Малая Азия как источник мотивов геометрических. Устанавливаются пути миграции этих мотивов: для растительных - путь из Ирана через Туркестан, Кавказ и юг России на Левобережную Украину; для геометрических - путь из Малой Азии через Балканы в двух направлениех: на север вплоть до Прибалтики и на восток - в Румынию, Молдавию и Правобережную Украину, Линия Днепра устанавливается как естественная граница этих влияний, которые частично проникают и за пределы этого рубежа.

Таким образом, для европейского очаш народного ковроделия согласно ориенталистской теории вырисовывается некая схема, в соответствии с которой вся западная часть этого очага, в основном состоящая из Румынии, Молдавии и Правобережной Украины, относится к ефере влияния малоазий-ского геометрического орнамента, а восточная яаеть, состоя щая из Левобережной и центральной Украины, относится к ефе ре влияния иранского цветочного орнамента.

Отметим, что теория иранского и малоазийекого влияния не является исключительной для народного ковроделия См.Соколов Ю, Русский фольклор,Учпедгиз, 1Ц1941,стр,7£-7! и что имеется достаточное количество примеров рассмотрения самых различных облаете! народного искусства западных славян как развившихся на основе искусства сасани-€ дов или византийского религиозного искусства.

Внимательное знакомство с мотивами украинского, молдавского и румынского ковроделия обнаруживает несостоятельность приведенной выше "усовершенствованной" мигра ционной теории ориенталистов. Не говоря о ее общий основных ошибках, свойственных всей теории заимствования и вытекающих из неправильной оценки самого с|акта схожести некоторых ковровых мотивов у разных народов, на чем мы остановимся ниже, - ошибки миграционистов углубляется несоответствием их схемы с той картиной, которую представляет истинное положение вещей. Ориенталисты представляют европейское ковроделие как картину постепенного затухания растительного орнамента, который проявляется наиболее сильно в Левобережной Украине - Киевщине, Полтавщине, Харьковщине - и сходит на нет на Балканах, где наоборот, преобладают традиции геометрического орнамента, постепенно ослабевающие по направлению на Восток - к Центральной Украине. Факты однако говорят о том, что эта схема является надуманно!. С продвижением от Центральной Украины на Запад мы встречаемся с значительными очагами ковров с растительным узором, наличие которых не совместимо с положением ориенталистов об угасании цветочных традаций по направлению к Балканам. Прежде всего это - огромная по охватываемой территории подольская группа горизонтально ориентированных вазонных ковров и подобная ей группа Левобережной Молдавии с характерной молдавской трактовкой растительных мотивов. Далее на запад, в Правобережной Молдавии, мы имеем одно из наиболее замечательных проявлений растительного орнамента в европейском народном ковроделии с ярко выраженными стилевыми чертами и с необычайным разнообразием растительных мотивов, не уступающих в этом отношении даже цветочной группе ковров Центральной Украины. Еще далее на запад, в румынской Олтении, мы встречаемся.с новым очагом цветочных ковров с такой выраженное реалистической трактовкой растительных форм, что в сравнении с ними расположенный восточнее молдавский растительный орнамент приобретает черты геометризации. Наличию наряду с растительным развитого геометрического орнамента в ковроделии Украины и Молдавии можно противопоставить слабое его развитие в коврах более западных облаете! - в Румынии, особеь но в упомянутой Олтении.

Факты, таким образом, отвергают теорию постепенного территориального изменения характера коврового рисунка в зависимости от усиления или ослабления того или иного влияния. Развитие народного искусства, его изобразительных мотивов связано в первую очередь со еложнейшими факторами развития самого народа и его культуры и не может быть объяснено одноетороннишвульгаризаторскими положениями и теориями» Что касается истоков растительных и геометрических мотивов, то по этому поводу можно сказать, что в искусстве очень многих народов эти ввды мотивов существуют совместно, переплетаясь и дополняя друг друга. Теория заимствования здесь ничего дать не может.

Основные доводы теории заимствования мотивов народного изобразительного искусства, как и сказочных сюжетов в фольклоре, стали подвергаться сомнению по мере того, как сравнительное исследование опиралось на все увеличивающийся фактический материал. Вновь открытые культура в разных частях света обнаружили сходство отдельных своих элементов с подобными элементами в культуре йвропн. Это сходствоуже не могло быть объяснимо теорие! заимство вания, так как вновь открытые культуры, географически изолированные от европейского материка, формировались вне связи с культурой Европы.

Поль Лафарг, один из ранних марксистов, следующим образом объясняет причины некоторого сходства мотивов искусства у разных народов! ИУ самых различных и далеких народов находим схожие песни, сказания и обычаи. Ученые предполагают, что оннгпередавались от народа к народу или составляли часть их духовного состояния, которым они обладали сообщу до своего разделения. Дикари каменного века в Европе придавали своим ножам, топорам и другим кремневым орудиям совершенно ту же форму, что и туземцы Австралии. Невозможно допустить, чтобы это совпадение основывалось на традиции или заимствовании, тождество сырого материала привело человека и там и тут к одинаково! обработке. Точно так же люди, полечившие впечатление одинаковых явлени!, передадут их в схожих песнях, сказани ях^й^йшадес"1^

Если сходство фольклорных мотивов у различшх народов может быть вызвано общностью материальных и социальных условий жизни на определенных этапах развития, то тем более это сходство возможно в мотивах народного изобразительного искусства, которое отражает в своих образах окружающим эти народы схожий реальны! мир природы. Даже Лафарг Й* Очерки по истории культуры. Московски! Рабочий, М«-1 .¿926, стр. 53. отвлекаясь от какого-либо анализа, кто бы мог утверждать, что мотивы дерева, вазона, букета, цветка, так близкие каждому народу, не уогли быть отражены в его искусстве без влияния со стороны искусства другого народа? А мотивы человеческой фигуры, животных - не являются ли они отражением в искусстве образов внешнего мира? Можно говорить о различных значениях, которые приписывались мотивам на разных стадиях развития общества в различные эпохи, об их идейном наполнении, об эволюции художественной формы, но их реальная основа остается неизменной для искусства любого народа.

Что касается геометрического орнамента, то его существование в отдаленные эпохи у населения позднейшей территории Молдавии, как и всего юга й&ропы, подтверждается многочисленными археологическими находками. Такие фигуры как ромбы, квадраты, кресты, звезды, зигзаги, угла, меандры и др., мы находим на различных гончарных и бронзовых изделиях, украшениях одежды и других предметах, относящихся к периодам, намного предшествовавшим тем, к которым ориенталисты относят предполагаемое ими за им-, ствование.

Основные ошибки приверженцев теории заимствования вытекают из порочности самой их методологии. Метод исследования базируется на одном лишь сопоставлении мотивов, изолированных и оторванных от тех компонентов, лишь вместе с которыми образуют органическое целое. мотивы народного искусства являются частями одного организма, выросшего как единое целое на народной национальной почве, связанного с жизнью народа, отражающего в каждый период жизни народа его миропонимание, уровень его материальной, духовной, художественной культура, отот организм мы должны, как требует диалектический метод, рассматривать "не как случайное скопление предметов, явлений оторванных друг от друга, изолированных друг от друга и не зависимых друг от друга, - а как связное, единое целое, где предметы, явления органически связаны друг с другом, зависят друг от друга и обусловливают друг друга*^»

Ошибки в выводах, к которым приходят исследователи при сопоставлении орнаментальных мотивов разных народов« углубляются привлечением самых крайних примеров» Для сравнения берутся мотивы отделанных и мало соприкаоар*» шихся культур, взаимовлияние которых на дал© вовсе не сказывалось или могло сказаться лишь в самой незначительной степени. Так, например, русское народное искусство сопоставлялось с искусством Индии, Ирана и других стран* Эстоншаа: исследовательница Т,Вахтер сопоставляет мотивы всадников и птиц, встречающиеся на русских и карельских вышивках, с изображениями сцен охоты на сасанидских тканях ХП-ХЩ вв,, а мотивы женской фигуры-с религиозными образами византийского искусства. На основании этого делается вывод об иранских или византийских истоках указанных мотивов русских вышивак'2^, Точно так же польски! исследователь С.Шуман, проводя ряд сопоставлений отдельных орнаментальных сюжетов украинских килимов с мотивами ковров Персии, Китая и других стран, приходит к выводу о

История ВКЕСб), Краткий курс, Госполитиздат, М.1950, стр.101*

2) иГасМед, X fi^u/te* Kuywmyvu d<xw> ta Де Canelie et Jn^xii. „ а Sejáe^tíowa^ £t°, 19Э&, tfll, cwp. ZOS~Zlb.

• 27 за икс тв ованности ковровой орнаментики Украина у стран Востока*^. Это является не чем иным, как повторением ошибок школа Бенфея, которая на основании сопоставления сюжетов индусских и европейских сказок приходит к вавр-ду, что Древняя Индия является источником поэтического творчества европейских народов.

Следует отметить, однако, что при сравнительном изучении культур различных народов, особенно если эти народа территориально близки и находились в длительном общении, фактом сходства отдельных элементов нельзя пренебрегать, хотя он не может быть решающим, как это имеет место в методологии ориенталистов. Такой факт имеет значение, если он не являетоя единственным и подкрепляется рядом других исторических аналогий, в цепи которых он занимает свое определенное место*

Изученномудожественного творчества народа должно основываться прежде всего на изучении жизни, истории самого народа» так как пути развития народного искусства неразрывно связаны с развитием материальной и духовно! культуры народа*

Вместе с тем, при всем историческом национальном своеобразии, самобытности художественного творчества народа, изучение его искусства не может быть ограничено этническими рамками, не может замкнуться в пределах того народа, которому искусство принадлежит. Молдавское народное искусство, как и вся культура и экономика, развивалось не изолированно, а в постоянном общении со ввоими соседями. Молдавия, кроме того, с давних времен включена в Sxuvna-h ¿-tc^cun. w Petite i na. Ufctcwme. Рохдсиа I9Z9. орбиту международных торговых и культурных связей, что, естественно, также не могло не оставить некоторых следов в культуре и искусстве народа.

Молдавское народное искусство несетвсебе, таким образом, следы сложных исторических процессов, понимание которых необходимо для правильной оценки явлений в самом искусстве.

Незначительное сходство отдельных случайных мотивов в искусстве Европы и Востока, так неожиданно обнаружившееся и заинтересовавшее исследователей, отвлекло последних от сравнительного изучения народного изобразительного искусства самих европейских стран. Между тем, сопоставление образцов народного искусства этих стран между собой дает наиболее интересные и показательные результаты. Обнаруживается исключительная общность в первую очередь культуры славянских стран, образующих семью или группу, по характеру своего искусства принципиально отличную от других европейских очагов и особенно от Востока Здесь общность сказывается не только в сходстве отдельных элементов, мотивов, что было бы недостаточно для серьезных выводов. Черты схожести мы обнаруживаем и в характере применения мотивов, в композиции, технике и, что крайне важно, в одинаковом осмыслении мотивов. Общность чер^ народного искусства при этом не является исключительной, она лишь сопровождает и дополняет общность материальной и духовно! культуры этих народов»

Исторические сведения позволяь&т определить токоторое по отношению к семье славянских стран; роль, которую сыграл восточно-славянский элемент в формировании молдавской народности, ее культуры, ее искусства.

Развитие молдавской экономики, культуры и искусства шло бок о бок с развитием экономики, культуры и искусства славянских народов. Уже в первых веках нашей эры романизованное местное' население Карпато-Дунайских областей, получившее впоследствии наименование нолохов, было связано с жившими совместно с ним славянами. Связи эти крепли на почве товарообмена и особенно усилились после падения Римской империи. Благодаря общению со славянами романизованное население совершенствовало культуру своего земледелия. Следы этого влияния славян донес до наших дней молдавский язик, земледельческий словарь которого соетоит почти целиком из славянских терминов. Наличие в молдавском языке большого количества славянизмов, относящихся к названиям ремесел, орудий ремесла, процессов труда и быту указывает на то, что ремесло у славян было на более высоком уровне, чем у их романизованных соседей, и что в результате общения со славянами дако-романская культура значительно укрепилась, расширилась и обогатилась, узнав новые отрасли хозяйства и ремесла.

Можно полагать, что ко времени появления первых славянских государственных образований (антский племенной союз) послеримский период общения дако-романцев со славянами дал уже ощутимые результаты, оказавшиеся не только в области экономических и хозяйственных заимствований, но и в области искусства. Письменные источники и археологические данные позволяют восстановить картину высокоразвитого художественного ремесла у славян-антов. Известно, например, что их одежда была покрыта яркой многоцветной вышивкой и ювелирными украшениями из бронзы и цветной эмали и имела выраженные своеобразные черты. Орнамент этих вышивок можно, повидимому, считать прототипом позднейших и современных вышивок у русских, украинцев и бело-руссов. Нам кажется, что именно здесь, в этой древней славянской культуре, обнаруживаются истоки тех многокрасочных орнаментальных мотивов молдавской вышивки на каме-шах и штергарах (отраженных и в ковровом орнаменте), которые так близки к вышивкам у русских, украинцев и других славянских народов.

Вхождение территории позднейшей Молдавии в состав Киевского государства, а затем и Галицко-Волынского княжества сыграло огромную роль в формировании основ будущей молдавской культуры и искусства. Получив позднее в наследство от времен Киевской и Галицкой Руси ряд городов, молдавский народ, окончательно сформировавшийся на основной нынешней территории в Х1У в., оказался обладателе лем богатейших материальных и культурных ценностей, созданных русским народом и несших в себе древние славянские традиции.

В период Киевской и Галицкой Руси, явившийся знаменательным в истории русского искусства, на территории позднейшей Молдавии создавались выдающиеся художественные произведения, которые впоследствии оказали самое благотворное влияние на развитие молдавского искусства. Распространение на территорию Молдавии христианства обусловило дальнейшее развитие письменности и книжного дела, а вместе с ними развитие и книжной графики. Важен и тот факт, что славянский язык и славянская письменность продолжали существовать в Молдавии в течение трех столетий с начала ее государственной самостоятельности, являясь официальным языком делопроизводства ж богослужения*Только во второй половине ХУЛ в.появилась письменность на мол -давском языке, а в богослужении церковнославянским языком пользовались ^о ХУШ в.Молдавский язык отразил ©тот период, сохранив большое количество славянизмов в области социально-политической,военной, религиозной и научной терминологии*

Естественно,что восточно-славянский элемент,который впитывала в себя молдавская культура и искусство, не мог оставаться в чисто славянской форме«Подобно тому, как огромное количество славянизмов, которые молдавский язык заимствовал из славянских языков, лишь пополняют ш обогащают его, целиком подчиняясь его грамматическому строю и внутренним законам развития, так и славянский художе -ственный элемент, попадая на новую почву, на почву иных художественных традиций, подчиняется новым условиям,развиваясь согласно национальным особенностям художественной формы молдавского искусства*

Турецкое господство в Молдавии явилось сильным тормозом для развития ка,к производительных сил страны,так и ее культуры и искусства* И все-же, несмотря на тяжелы© условия социального и политического угнетения,народные массы не только сохраняли, но и дальше развивали свои национальные культурные и художественные традиции.

Содружество между кн зэками России и Молдавии было для последней особенно плодотворным после победы России над Турцией и присоединения к ней в 1812г.Беесарабии.С Этого времени усиливается процесс взаимопроникновения элементов народной художественной культуры, в том числе изобразительного искусства, у молдаван и украинцев,чему содействовала расоеленность этих народов и отсутствие между ними резкой этнической границы»Этнографические описания, относящиеся к первой половине XIX века,отмечают многочисленность молдавского населения в западно® тети Украина, особенно в Буковине, Подолии,нынешней одесской области,как и наличие украинского населения в восточной части Молдавии, особенно в ее левобережью Лакая расее -ленность молдаван и украинцев создавала благоприятные условия для их непосредственного общения, которое в пунктах со смешанным населением осуществлялось в условиях повседневного быта, а между различными селениями-на общих ярШар

1) ках, при совместных богослужениях1' и т.д» Естественно, что взаимовлияния в области народного искусства,наиболее сильно выраженные у этнической границы, растекались в стороны от нее, распространяясь на значительную территорию Молдавии и Украины.

Если исторически сложившиеся самобытные черты молдавского народного искусства оказались настолько сильными, что могли подчинить своей национальной форме проникавши! в это искусство сжвянскиЛ элемент, то тем легче такому подчинению подвергался незначительный элемент искусстш других народов, с которыми на протяжении своей истории молдавский народ общался.

Нельзя не отметить наличия в молдавском ковровом рисунке отдельных мотив о в, близких к орнаментальным мотивам в ковроделии Кавказа и Средней Азии.Представляется правдо

1) Молдаване-православные; в местностях со смешанным молдавским и русским населением богослужения в церквах общие и ведутся на молдавском и церковнославянском языках* подобной возможность занесения в Молдавию отдельных художественных традиций Кавказа армянами, которые большими группами переселялись в Молдавию из Армении в конце Х1У в. после разгрома ее Тамерланом. Так, например,черте общности отметаются в архитектуре церквей Северно! Молдавии ХУ-ХУН вв.и Армении.

Основным проводником, через который в молдавское народное искусство попадали отдельные элементы искусства, других, иногда отдаленных народов, являлись приусадебные помещичьи мастерские, для которых помещики отбирали самых опытных ковровщиц и рукодельниц. В этих мастерских традиции крестьянского искусства получали новые,нередко чуждые ему социальные функции,применяясь для украшения предметов»ничего общего не имеющих с крестьянским бытом и предназначаемых для боярских особняков.В качестве обра»-цов ковровщицам и вышивальщицам давались самые разнообразные и случайные изделия, главным образом, восточного происхождения. Можно полагать,что через подобные приусадебные мастерские ковровщицы могли занести в молдавское ковроделие некоторые мотивы восточных ковров,а позднее и западно-европейских, особенно почитавшихся в поме -щичье-боярекой среде.

Изучение коврового наследия убеждает в том, что эти заимствования проникали в народное искусство в незначительной мере. Те элементы художественной культуры дру-А гих народов»которые все-же находили отзвук в душе народа и проникали в его искусство, подвергались такой значи -тельной и творческой переработке,что органически входили в народное искусство,получая на новой национальной почве новую художественную форму и часто новое идейное наполнение,

Рассмотрение художественных традиций молдавского коврового искусства в их связи с жизнью показывает их историческую обусловленность и глубокую самобытность» Неисторщческий подход к их из учению, отрыв их от явлений жизни привел ориенталистов к ошибочной теории заимствования, которая лишает ковроделие,как и все народное искусство, его самобытных черт и которая должна быть решительно отвергнута. В то же время исторические факта выявляют значительное и благотворное воздействие на молдавское народное искусство славянской культура и отводят еоответствущее место влиянию элементов других культур.

Заключение диссертации по теме «Другие cпециальности», Гоберман, Д. Н.

Заключение

Молдавский ковер сложился как художественное произведение народного искусства. Ковроделие Молдавии самобытно и органически входит в общенародное молдавское искусство, важную область которого оно составляет и с которым тесно связано общностью идейных и стилистических черт. Ковроделие связано е социально-экономическим укладом народного бита, и его живше развивающиеся художественные формы выражают эстетические воззрения народа. Художаетвенная форма молдавского ковра, чрезвычайно богатая многообразием мотивов и приёмов композиционного и цветового решения, достигла высокого совершенства, поставив его в один ряд е подобными произведениями других народов, прославившихся своим ковровым искусством.

Молдавский ковер отразил этно-культурные и художественные связи молдаван с их соседями-славянами, особенно украинцами. Историческая обусловленность и органичность этих связей, углу бившихся и получивших особый смысл и значение в советскую эпоху» говорит о важности дальнейшего о^аная молдаван со своими соседями » области художественного творчества,© важности изучения и использования традиций « опыта их коврового искусства.

Задача дальнейшего развития молдавского ковроделия в наше время требует самого тщательного изучения и критического освоения национальных народных традиций в этой области, которые помимо основного арсенала художественных средств в виде орнаментики и композиционно-колористических приёмов несут в себе черты, чрезвычайно важные в творческой работа

советских художников и мастеров декоративно-прикладного искусства. Основные из этих черт: органическая связь украшения предмета с его назначением, формой, материалом и техникой выполнения; целостность образа, его декоративность и выразительность, создаваемые смелыми сопоставлениями в форме и цвете ; свободное владение изобразительным» средствами ; наконец, постоянное стремление к развитию, обогащению и обновлению художественной формы произведение и всего образа в целом в соответствии с общими вдейно-эстети-ческими требованиями народа.