Художественно-теоретический консерватизм в контексте американской теории современного искусства 1960 - 1990-х гг. тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.09, доктор философских наук Рыков, Анатолий Владимирович

• Рыков, Анатолий Владимирович
• доктор философских наук
• 2008

Оглавление диссертации доктор философских наук Рыков, Анатолий Владимирович

Введение.;.-.

Глава 1. Проблема художественно-теоретического консерватизма в отечественной и зарубежной философской мысли.

1.1. Художественно-теоретический консерватизм: введение в проблему и историография вопроса.

1.2. Американская теория современного искусства 1960-1990-х гг. и проблема художественно-теоретического консерватизма: история изучения вопроса.

Глава 2. Формирование и основные проблемы современной теории искусства.

2.1. Проблема репрезентации.

2.2. Проблема пространства.

2.3. Проблема времени.

Глава 3. Формалистическая теория искусства (К. Гринберг) и американская теория современного искусства 1960-х гг.

Глава 4. Осмысление поп-арта в англо-американской теории искусства.

Глава 5. «Радикальный консерватизм» в теории современного искусства (Р. Краусс).

5.1. Р. Краусс и «философский младоконсерватизм»

5.2. «Пути современной скульптуры» Р. Краусс.

5.3. Концепция бесформенного И.-А. Буа и Р. Краусс в контексте теории современного искусства.

Глава 6. Проблемы психоаналитической теории искусства и художественно-теоретический неоконсерватизм (Д. Каспит).

Глава 7. Социология искусства в контексте художественнотеоретического консерватизма (Ф. Джеймисон).

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Художественно-теоретический консерватизм в контексте американской теории современного искусства 1960 - 1990-х гг.»

Актуальность диссертации для современной культуры связана с широким распространением в последнее время консервативных воззрений на природу человека; исходя из этого, начиная с 70-х гг. XX века, «современность» все чаще определяется как эпоха консерватизма. Культ ложной специализации, социальное и культурное отчуждение, дегуманизация искусства и общественной жизни, кризис теоретического гуманитарного знания - лишь некоторые проблемы, связанные с господством консервативных воззрений в различные сферах общественного сознания. В данной диссертации термин «консерватизм» используется для обозначения философских концепций, в которых человеку не отводится главной роли: главная роль в них принадлежит функционирующим независимо от человека системам, неким константам физического, исторического и культурного плана, над которыми не властна воля отдельного человека. Любые изменения в социальной или культурной жизни (или их отсутствие), согласно философам-консерваторам, не зависят от воли отдельной личности и происходят сами собой как некий естественный внекультурный и внесоциальный процесс. Философский консерватизм отрицает целостность человека, взаимозависимость различных составляющих его личности, что особенно ярко проявляет себя в теории искусства. Теми или иными путями теоретики консерватизма приходят к изоляции искусства, его отрыву от жизненной сферы.

При этом важно подчеркнуть ту особую роль, которая отводилась (начиная с И. Канта и Ф, Шиллера) искусству в проектах восстановления утраченной целостности бытия и противостоянии процессам отчуждения. В подобных проектах, впрочем, также нередко начинали преобладать консервативные черты: от романтизма до модернизма теоретики искусства создавали снимающие проблему отчуждения . однолинейные системы, претендовавшие на восстановление (по крайней мере в рамках искусства) утраченной целостности бытия. Художественно-теоретический консерватизм с его устремленностью к мифологическому и сверхрациональному также пытался восстановить (на основе теории однолинейных систем) былую целостность мировосприятия, утраченную в ходе обособления морали, науки, искусства и жизненной сферы в Новейшее время. Против подобной «ложной целостности» выступал, к примеру, X. Зедльмайр, указывая, что подлинное искусство представляет собой целостный образ бытия, в котором его различные «слои» сохраняют относительную автономию, в то время как современная культура с ее процессами поляризации и обособления «чистых сфер» нечистоплотно смешивает эти «слои» в рамках того или иного светского культа1.

Для современной гуманитарной науки (для философских наук в особенности) актуальность работы определяется необходимостью критического переосмысления феномена постмодернизма, как наиболее влиятельной системы идей в современной философии, культурологии, искусствознании, системы, как показано в диссертации, тесно связанной с консерватизмом. Требуется выработать пригодный для описания теоретической парадигмы постмодернизма метаязык, с помощью которого постмодернизм можно было бы увидеть в новом свете, не повторяя сказанного самими постмодернистами. Поэтому предпринятая в диссертации попытка интерпретации американской теории современного искусства 1960-1990-х гг. в свете концепции художественно-теоретического консерватизма может иметь большое значение для всего комплекса гуманитарных наук, особенно если учитывать тесное переплетение современной теории искусства и других отраслей современного философского знания.

Актуальность диссертации для философии искусства определяется разработкой и применением на достаточно большом материале концепции художественно-теоретического консерватизма, критической по отношению к постмодернизму. И хотя многие проблемы, которые затрагивает эта

1 Sedlmayr Н. Die Revolution der modernen Kunst. Hamburg, 1961. S. 115. концепция, находятся в центре внимания искусствознания и современных гуманитарных наук в целом, в интересующем нас контексте идей они практически не рассматривались.

Художественно-теоретический консерватизм ставит под сомнение ту «философию свободы», тот «антропоцентризм», расцвет которых традиционно ассоциируется с эпохой Возрождения, но чей потенциал не был исчерпан и в актуальной философской мысли XX века (о чем свидетельствуют, например, работы Н. А. Бердяева или Ж.-П. Сартра). Вместе с тем лидирующее положение в XX веке приобретают те философские доктрины, которые тем или иным образом ограничивают суверенитет человека, утверждают его зависимость от внешней внекультурной реальности. В этой связи вопрос об искусстве, которое, казалось бы, «по определению» не склонно доверять какой-либо идеологии замкнутости, какому-либо светскому культу, «идолу» (из тех, о которых писан X. Зедльмайр), приобретает особую остроту.

Для современного искусствознания и философии искусства актуальность исследования определяется еще и тем, что, в то время как по степени своего влияния американская теория искусства во второй половине XX века не имела себе равных, до сих пор она не становилась предметом критических, обобщающих исследований. Концепция художественно-теоретического консерватизма позволяет включить развитие теории современного искусства в США в контекст общефилософского развития, выделить основные принципы этого явления в истории теоретической мысли.

Дель и задачи диссертации

Целью диссертации является исследование философских основ, истории формирования и основных концепций художественно-теоретического консерватизма в контексте американской теории современного искусства 1960-1990-х гг. К числу важнейших задач диссертации относятся следующие: - определить основные особенности художественно-теоретического консерватизма; выявить происхождение и философские основания ключевых идей, и понятий художественно:теоретического постмодернизма (на примере американской теории современного искусства 1960—1990-х гг.). исследовать проблему отказа от репрезентации в американской теории современного искусства 1960-1990-х гг. как конститутивного признака художественно-теоретического консерватизма; провести критический анализ теории искусства Р. Краусс с точки зрения концепции художественно-теоретического консерватизма, выявить консервативные элементы «материальной» или «индексальной» семиотики искусства Р. Краусс; проследить консервативные тенденции в формалистической теории искусства (на примере К. Гринберга), выявить влияние Гринберга на теорию раннего постмодернизма в США; осуществить критический анализ консервативных особенностей психоаналитической теории искусства (на примере Д. Каспита); исследовать элементы художественно-теоретического консерватизма в социологии искусства (на примере Ф. Джеймисона).

В диссертации обосновывается правомерность использования понятия консерватизма при исследовании американской теории современного искусства 1960-1990-х гг. Постмодернистская философия и теория современного искусства связаны между собой таким множеством уз, что отделить одно от другого часто не представляется возможным. Философы-постмодернисты часто «эмигрировали» из пространства строгой, академической философии в более либеральное поле искусства. Как и для немецкой классической философии, искусство для постмодернизма стало прообразом многих его философских построений; новая «эстетическая» логика определяет стиль мышления уже не первого поколения постмодернистов, служа своего рода алиби для иррационализма их философии. Поэтому автору диссертации представляется особенно важным показать, что понятие художественно-теоретического консерватизма имеет отношение к самой сути художественного процесса. И дело здесь не столько в «извечном» стремлении искусства к новизне, сколько в отрицании консервативным постмодернизмом «единства», вернее диалога между различными «измерениями» человека, различными сферами его деятельности, диалога, поддержание которого зачастую оказывалось возможным лишь в искусстве. Мы настаиваем на том, что исследование проблемы художественно-теоретического консерватизма позволяет проникнуть в самую суть теоретических воззрений рассматриваемых нами авторов (К. Гринберг, Р. Краусс, Д. Каспит, Ф. Джеймисон) и не ограничивается «социологическим аспектом» проблемы (хотя критерии и методы оценки данной проблематики могут быть различными и мы, разумеется, не предлагаем единственно возможный).

Большое внимание в диссертации уделяется раскрытию социально-философских интуиций, лежащих в основе современной теории искусства. Вопреки Фуко, мы стремились обнаружить в постмодернизме второй план, «другой дискурс», услышать в монотонно повторяющемся речитативе постмодернистских теоретиков «тихую, шепчущую, неиссякаемую речь, которая одушевляет изнутри слышимый нами голос» . Нам важно было проследить «происхождение» постмодернистских концепций (ведь многие консервативные идеи имеют революционное происхождение): например, увидеть в «материальной семиотике» Р. Краусс интуиции «Эстетической теории» Адорно с ее реминисценциями из Хайдеггера и Беньямина или разглядеть в психоанализе Каспита революционные черты «Капитализма и шизофрении» • Делеза и Гваттари. Теоретики постмодернизма нередко игнорировали проблему контекста (концепция письма Деррида, например), но именно для постмодернизма она приобретает особое значение, выходящее за рамки простого историографического интереса (поиск источников, аналогий, скрытых цитат и т. п.). Для постмодернизма всегда был важен «образ врага»,

2 Фуко М. Археология знания / Пер. М. Б. Раковой, А. Ю. Серебрянниковой. СПб., 2004. С. 74. объект деконструкции, без которого постмодернистская антиутопия не имела бы смысла. Мы сравнили постмодернистскую теорию искусства с апофатическим богословием и с радостью обнаружили, что далеко не первыми прибегаем к подобному сравнению. «Отказ от смысла» в постмодернизме имеет смысл лишь как часть определенной стратегии («негативная теология»), выработанной с учетом конкретной социокультурной ситуации,, стратегии вынужденной и временной (как это было, к примеру, в случае с антиутопией Адорно). Автор диссертации прекрасно понимает, что постмодернизм не интересен своими выводами («консервативными» или «прогрессивными»). Его тексты не поддаются редукции: наиболее удачные среди них относятся к области деконструкции, не дающей позитивной программы. Область постмодернистской философии — это некое утопическое пространство эксперимента: в этом ее сила и ее слабость, поскольку от утопии до идеологии, как известно - всего один шаг.

Несмотря на то, что термин «консерватизм» употребляется в данной диссертации в значении близком термину «постмодернизм», обозначая сам стиль современного мышления, было бы ошибкой считать эти термины синонимами. Консерватизм - не более чем одна из возможных интерпретаций постмодернизма. Кроме того, консерватизм связан не только с интеллектуальной историей недавнего времени: он олицетворяет важнейшую тенденцию в западной теоретической мысли XIX—XX вв. (В работе прослеживается история художественно-теоретического консерватизма вплоть до его отца-основателя Гегеля.) Многие особенности настоящего исследования определяются тем, что понятие консерватизма для нас гораздо шире понятия постмодернизма, выступающего наследником целого ряда направлений в современном искусстве от романтизма до кубизма и сюрреализма. Постмодернизм (если он вообще существует как отдельная эпоха в истории искусства) должен рассматриваться в том числе и как продолжение модернизма (с его сложной диалектикой консервативного и неконсервативного начал), продолжение классической и неклассической философии (основателем художественно-теоретического консерватизма мы считаем Гегеля). Необходимо нарушить сложившуюся в научной литературе традицию и вывести разговор о постмодернизме за пределы второй половины XX — начала XXI века. Поэтому, несмотря на ограниченный объем диссертационной работы, ее автор стремился восстановить (пускай и впадая иногда в схематизм) единую логику развития западной культуры последних двух столетий. Только в этой перспективе, по глубокому убеждению автора диссертации, возможно подлинное понимание постмодернизма.

Степень изученности проблемы

Проблема консерватизма рассматривалась, главным образом, с социологических и политологических позиций. Важными исключениями в этом плане являются работы К. Манхейма и Ю. Хабермаса, которые учитывали культурологические и философские аспекты данной проблемы. Так. К. Манхейм уделял, мало внимания вопросам искусства, в основном его интересовали проблемы политической и социальной мысли. Однако примененное им в области социологии знания понятие стиля мышления, в том числе консервативного стиля мышления имеет большое значение для данного исследования. Ю. Хабермас также в основном исследовал консерватизм в области социальной мысли, но он говорил также о культурном и эстетическом модерне и, следовательно, термины «культурный консерватизм», «эстетический консерватизм» как бы имплицитно содержатся в его работах. Ряд общих положений теории консерватизма Хабермаса, а также некоторые (довольно разрозненные) замечания Хабермаса по поводу искусства позволяют, на наш взгляд, говорить о том, что им были заложены основы концепции художественно-теоретического консерватизма, намеченной им, правда, в самом общем виде. Так, Хабермас вплотную подходит к проблеме кризиса художественной репрезентации в консерватизме, подчеркивая «фиктивный» характер эстетической видимости в модерне и постмодерне на примере Канта, Ф. Шлегеля и Ницше (недостаточно убедительно разделяя модерн и постмодерн) и критикуя как слияние культуры и жизни (на примере сюрреализма)4, так и процесс автономизации современного искусства5. Естественно., что в схеме Хабермаса есть ряд неясностей или спорных моментов: положения Хабермаса требуют развития на материале теории и истории искусства. В частности, его концепция децентрированной субъективности6 или своеволия эстетического, которая основывается на анализе развития эстетической мысли (начиная с И. Канта), характеризует эстетический модерн, но, очевидным образом, ведет к консерватизму и становится основой младоконсерватизма. Одной из причин подобной путаницы является то, что точкой отсчета всех рассуждений Хабермаса о социальном, культурном и эстетическом модерне/консерватизме является эпоха Просвещения. Если бы Хабермас несколько расширил временные рамки своего исследования и включил в него эпоху Возрождения, не было бы надобности в изначально неверном отождествлении культурного модерна и модернизма, отождествление, которое на каждом шагу опровергается и самим Хабермасом.

Философская традиция критического анализа художественно-теоретического консерватизма неразрывно связаны с попытками построения теории диалектической художественной формы. В западной философии основателями «антиконсервативной» или диалектической традиции восприятия художественной формы выступили В. Беньямин и Т. В. Адорно. В отечественной философии «диалектическая традиция» представлена именами

A. Ф. Лосева, М. М. Бахтина и Н. А. Бердяева, она тесно связана с религиозной философией и символистской эстетикой (А. Белый, С. Булгаков,

B. В. Вейдле, Вяч. Иванов и др.). В современной философии данная система идей получила развитие в трудах Ж. Диди-Юбермана, В. М. Диановой, А. А.

3 Хабермас Ю. Философский дискурс о модерне / Пер. под ред. Е. JI. Петренко. М., 2003. Лекция IV (в особенности С. 100-105).

4 Хабермас Ю. Политические работы / Пер. Б. М. Скуратова. М., 2005. С. 22-25.

5 Там же. С. 25-31.

6 Там же. С. 19-22.

Грякалова, В. В. Савчука, Н. А. Хренова и др. Так, например, «прорыв» в современное сознание ранних (архаических) форм мышления, диалог мифологического и «современного» в философии, культуре и теории искусства XX века находится в центре внимания исследовательских проектов Н. А. Хренова, вскрывающих сложную диалектику прогрессизма и консерватизма, негативные, «консервативные» стороны самого проекта модерна (проекта Просвещения). Проблемы плюрализма и диалогизма, реабилитации вненаучных форм знания (мифологического мышления) выходят на первый план в работах о постмодернистской философии В. М. Диановой. Концепция «новой архаики» В. В. Савчука основана на исследовании феномена перформанса, совмещающего в себе элементы архаической и современной картин мира. К этой же группе исследований следует отнести работы JI. М. Баткина и М. Н. Соколова, в которых принципы диалогизма рассматриваются, главным образом, на материале философии и искусства эпохи Возрождения.

В западном искусствознании основателем критической по отношению к современному искусству традиции был X. Зедльмайр, исследовавший в работе «Революция современного искусства» некоторые аспекты художественного консерватизма. (Эта сторона творческого наследия Зедльмайра изучена в работах С. С. Ванеяна.) Вопросы художественного консерватизма рассматриваются в работе В. Хофмана «Основы современного искусства. Введение в его символические формы» (поляризация в искусстве XX века предметного и формального начала, «великой Реалистики» и «великой Абстракции»). В отличие от X. Зедльмайра, В. Хофман несколько искусственно снимает проблему консерватизма в рамках теории поливалентной, символической формы. В отечественном искусствознании важные особенности консерватизма в теории и истории искусства XX века были исследованы в рамках социологического направления. В этом отношении особого внимания заслуживают, например, работы И. И. Иоффе, сборник «Модернизм. Анализ и критика основных направлений» (под редакцией В. В. Ванслова и др.) и группа связанных с ним исследований, изданных в серии «Искусство и борьба идеологий» (М. А. Лифшица, JL Я. Рейнгардт, В. А. Крючковой и др.). Важным шагом на пути изучения проблемы консерватизма в современном искусстве стали работы В. Н. Прокофьева. Работы А. К. Якимовича, в частности, его книга «Двадцатый век. Искусство. Культура. Картина мира: От импрессионизма до классического авангарда» являются крупномасштабным и последовательным исследованием истории искусства модернизма, учитывающим его консервативную (биокосмическую, мета-антропную) составляющую. Исследуя консервативную, редукционистскую логику в развитии западного искусства в Новое и Новейшее время, А. К. Якимович создал единую концепцию, объясняющую эволюцию искусства от эпохи Возрождения к XX веку.

Важные вопросы предыстории современного художественного и художественно-теоретического консерватизма были освещены в трудах философов и культурологов С. С. Аверинцева, Т. А. Акиндиновой, А. В. Гулыги, В. М. Диановой, М. С. Кагана, А. Ф. Лосева, А. В. Михайлова, Ю. В. Перова, Е. Н. Устюговой и др., искусствоведов Б. Р. Виппера, И. Е. Даниловой, Е. И. Ротенберга, М. И. Свидерской и др. Проблема консерватизма в эстетике и философии искусства постмодернизма затрагивалась в трудах В. В. Бычкова, А. А. Грякалова, Н. Б. Маньковской, В.

B. Прозерского, Е. Н. Устюговой, М. Н. Эпштейна, Э. П. Юровской и др. Различные аспекты художественно-теоретического консерватизма нашли отражение в работах теоретиков искусства В. Г. Арсланова, С. С. Ванеяна, О. А. Кривцуна, А. А. Курбановского, Л. Ю. Лиманской, А. Г. Раппапорта, В. И. Тасалова и др., литературоведов С. Н. Зенкина, И. П. Ильина, Г. К. Косикова,

C. Л. Фокина и др. При разработке концепции художественно-теоретического консерватизма в диссертации были также использованы исследования об искусстве XX века Е. Ю. Андреевой, С. П. Батраковой, М. А. Бусева, М. Ю. Германа, И. А. Добрицыной, В. А. Крючковой, В. М. Полевого, В. С. Турчина и др,, культурологические и культурфилософские работы А. Ю. Мельвиля и К. Э. Разлогова.

Однако, несмотря на существование определенной научной традиции исследования различных аспектов художественно-теоретического консерватизма, комплексного и всестороннего освещения данная проблема не получила. Возникает потребность в исследовании проблемы консерватизма на материале модернистской и постмодернистской теории искусства, в частности, на материале американской теории современного искусства 19601990-х гг., самой по себе изученной крайне недостаточно.

Большой вклад в изучение американской теории современного искусства в контексте интересующей нас проблемы внес французский философ Ж. Диди-Юберман в книге «То, что мы видим, то, что смотрит на нас». С точки зрения Диди-Юбермана, общим знаменателем двух видов очевидности,, которые он обнаружил, в. теории и практике минимализма -оптической очевидности (модернистский культ чистой визуальности) и очевидности присутствия (сакральная сфера) — является тавтология. С помощью этого понятия Ж. Диди-Юберман описывает атрибуты консервативного мышления в американской теории искусства 1960-х гг. Однако полностью избавиться от наследия консерватизма Ж. Диди-Юберману не удалось.

Теория искусства К.Гринберга и других представителей американской формалистической (позднемодернистской) традиции не раз подвергалась критике в рамках так называемых «культурных исследований» (или «социальных исследований») и возникшей на их основе «новой истории искусства». (В этой связи нельзя не отметить четырехтомную историю современного искусства, вышедшую под грифами издательства Иельского университета и «Открытого университета» (The Open University), а также работы Г. Поллок.) С позиций психоаналитической теории искусства «рационалиста»-Гринберга критиковал Д. Каспит. В своей работе «Гринберг и его группа: ретроспективный взгляд» Б. Рейс указывала, что ориентация

Гринберга на «оптические» свойства формы в истории искусства находит свой ближайший аналог в творчестве импрессионистов, в искусствознании — в работах Б. Бернсона и Г. Вельфлина, поэтому в методологическом отношении Гринберг принадлежит XIX веку. Ряд ученых, напротив, пытались «модернизировать» теорию Гринберга, противопоставить его наследие формализму Вельфлина, сделав акцент, к примеру, на временном (или феноменологическом) аспекте теории Гринберга (М. Ямпольский, К. JL Лукичева). Важные «революционные» аспекты теории искусства К. Гринберга и других американских теоретиков искусства (в особенности - Р. Краусс) затрагивает в своих работах Е. Ю. Андреева.

Несмотря на то, что теоретическое наследие Гринберга рассматривается современными учеными достаточно критически, пишущие о Гринберге чаще всего не обращают внимания на элементы преемственности между «наследием» Гринберга и «актуальной» теорией искусства сегодняшнего дня. Это означает, что консервативные черты теории Гринберга еще не выявлены комплексно, системно, а проблемы постмодернистского консерватизма все еще ждут своих исследователей, и данная диссертация может рассматриваться лишь в качестве одного из первых шагов в этом направлении. Это объясняется в том числе и дефицитом, а, вернее, почти полным отсутствием серьезных критических публикации о научном творчестве Р. Краусс, Д. Каспита и других ведущих представителях американской теории современного искусства. Восполнению этого пробела и посвящена данная работа.

Источниковедческая база исследования

В диссертации были использованы опубликованные работы американских теоретиков современного искусства — К. Гринберга, М. Фрида, Дж. Кошута, Д. Джадда, Р. Морриса, Р. Краусс, Р. СмитсоНа, Б. Бухло, Б. Роуз, JI. Стейнберга, К. Оуэнса, Д. Каспита, Ф. Джеймисона, С. Зонтаг и др.

Сколько-нибудь объективную оценку работы указанных авторов могут получить лишь будучи исследованы в контексте идей французского философского постмодернизма, а также послужившей основой для последнего философской традиции. Аналогичный круг источников связан и с конституированием проблем и понятий художественно-теоретического консерватизма. Так, «Лекции по эстетике» Г. В. Ф. Гегеля рассмотрены в диссертации с двух точек зрения. С одной стороны, в них заложены основы художественно-теоретического консерватизма; теории «романтического» и «символического» искусства предвосхищают концептуальные схемы постмодернистской теории искусства. С другой стороны, в «Лекциях.» Гегеля и «Философии искусства» Ф. В. Шеллинга своей зрелости и наиболее полного выражения достигает классическая эстетика и теория искусства, классические модели художественной репрезентации, критикуемые постмодернистами. Другой ключевой использованный в диссертации источник для понимания генезиса идей консервативной теории искусства — сочинения Ф. Ницше, гипостазирование отдельных лейтмотивов философии которого ведет к консерватизму. Важными вехами, ознаменовавшими переход от классической к младоконсервативной теории репрезентации, стали работы М. Хайдеггера (прежде всего - «Исток художественного творения» и «Время картины мира») и «Эстетическая теория» Т. Адорно. Следует подчеркнуть, что указанный труд Адорно (опирающийся на также рассмотренную нами «Диалектику просвещения» Хоркхаймера и Адорно) уже содержит основной комплекс интерпретационных моделей и теоретических подходов, характерных для радикального консерватизма в постмодернистской американской теории искусства. Можно сказать, что стратегии Адорно были редуцированы, вырваны из социального и философского контекста американскими теоретиками (вне зависимости от того, имел ли место факт непосредственного влияния или нет). Этим обусловлена необходимость использования работ Адорно при анализе американской теории современного искусства с точки зрения системного и философского подхода к феномену искусства. В аналогичных сложных отношениях с американской постмодернистской теорией искусства находится Р. Барт, работы которого были использованы при рассмотрении теории искусства Р. Краусс, вопросов о репрезентации и пространстве в современной теории искусства. При изучении теории искусства Д. Каспита и консервативного потенциала психоаналитической художественно-теоретической традиции в целом мы опирались не только на тексты 3. Фрейда и Ж. Лакана, но и на совместный труд Ж. Делеза и Ф. Гваттари «Капитализм и шизофрения». Концепция бесформенного Краусс была проанализирована нами в контексте работ И. Канта, Г. В. Ф. Гегеля, Ж. Батая, Т. Адорно, И. Хассана, Ж. Деррида и др. Теория искусства Каспита выдает непосредственное влияние текстов Ж.

Бодрийяра. Работы Ж. Деррида («О грамматологии», «Письмо и различие») и

- - < *

Ж. Делеза («Различие и повторение»), а также Д. Юма, А. Бергсона и О. Шпенглера были использованы нами при характеристике формирования и основных особенностей постмодернистского понимания времени.

В работе были также использованы труды неамериканских художественных критиков, и теоретиков искусства Ш. Бодлера, 3. Гидиона, Н. Н. Пунина, Л. Эллоуэя, Дж. Макхейла, П. Фуллера, Дж. Рассела, С. Габлик, Б. Гройса, А. Б. Олива и др., историков и теоретиков искусства А. Ригля, М. Дворжака, Э. Панофского, А. Г. Габричевского, Я. Мукаржовского, Г. Рида, И. И. Иоффе, Э. Гомбриха, В. Хофмана и др., философов В. Беньямина, М. М. Бахтина, Г. Дебора, Г. Лукача, И. Берлина, К. Поппера, Э. Блоха, А. Ф. Лосева, М. Мерло-Понти, Ж.-Ф. Лиотара, Ж. Бодрийяра, М. Фуко, У. Эко и др. Методология исследования

Большое влияние на выработку методологии данной работы оказали труды Ю. Хабермаса, К. Манхейма и Т. Адорно. Философское осмысление понятия консерватизма демонстрирует возможности расширения сферы действия социально-исторического методологического инструментария за счет включения в нее философской и искусствоведческой проблематики.

Методология диссертации формировалась на основе философского метода с привлечением элементов социологического и культурологического методов исследования исходя из специфики изучаемого материала в соответствии с «внутренней» логикой развития теории искусства 1960-1990-х гг.

Методологической основой диссертации стала концепция М. С. Кагана, в которой искусство рассматривается как форма интуитивного познания и образного самосознания культуры. Поэтому именно философский метод позволяет оценить феномен искусства в его уникальной целостности и универсальности и, следовательно, критически подойти к проблемам теории искусства, В этом отношении автор диссертации опирался на методологию системных исследований (М. С. Каган) и философский принцип диалогизма, концепцию диалогической природы человека и человеческой деятельности (М. М. Бахтин, Т. В. Адорно). Именно системно-философский метод наиболее эффективен в обнаружении и критике недостатков художественно-теоретического консерватизма, этой идеологии замкнутости, идеологии монолога или безмолвия.

Научная новизна исследования состоит в том, что: разработан оригинальный подход к изучению современной теории искусства; выработаны методологические приемы и концептуальные схемы, на основе которых были заново интерпретированы как известные, так и неизвестные российской науке теории современного искусства; в научный оборот был введен большой материал, связанный с американской теорией современного искусства 1960—1990-х гг.; выявлены философские основы ключевых концепций в американской теории современного искусства 1960—1990-х гг.; позднемодернистская и постмодернистская теория искусства рассмотрены в контексте развития общефилософских представлений и художественного творчества в Новое и Новейшее время.

Основные результаты исследования сводятся к следующему: дана критическая общефилософская оценка феномену художественно-теоретического консерватизма, определены и сформулированы его основные принципы; показаны важность и широкое распространение феномена художественно-теоретического консерватизма; выявлена эволюция консервативных идей в классической и современной теории искусства; проанализированы основные консервативные концепции репрезентации, пространства и времени в теории искусства; исследованы теории искусства К. Гринберга, Р. Краусс, Д. Каспита, Ф. Джеймисона и других представителей художественно-теоретического консерватизма; показана взаимозависимость художественного и художественно-теоретического консерватизма.

Основные положения исследования, выносимые на защиту:

1. Художественно-теоретический консерватизм основывается на представлении о работающих автономно системах, для которых влияние «антропного фактора» признается несущественным. Главная роль при этом отводится некоему неинтеллигибельному субстрату, который невозможно изменить или осмыслить.

2. В постмодернизме и позднем модернизме достигает апогея негативистский характер консервативной философии искусства, возникшей как реакция на ложную рационализацию и, следовательно, овеществление жизненной сферы и искусства в ходе процессов модернизации. Основной целью теоретиков постмодернизма и позднего модернизма становится создание механизмов, препятствующих проникновению идеологии в искусство — то есть, чисто негативная задача. Учитывая тоталитарный (как им представляется) характер идеологии в современном мире, зависимость человека от господствующих экономических и пропагандистских систем, постмодернисты стремятся ограничить вторжение «коррумпированного» человеческого в искусство; они создают концепции искусства, говорящего от имени нечеловеческого, Иного, искусства как препятствия не только на пути инструментальной рационализации, но и как преграды для любого духовного опыта.

3. Конститутивным признаком художественно-теоретического консерватизма следует считать отказ от репрезентации, означающий изоляцию искусства в рамках той или иной ортодоксии, той или иной системы понятий и, по сути, отрицающий критически мыслящего субъекта, творческую личность как единственно возможную точку схода (творческого осмысления и критики) всех этих изолированных самовоспроизводящихся систем. Отказ от репрезентации замыкает искусство в сфере медиума (средства сообщения) у К. Гринберга, бессознательного, желания у Д. Каспита, «письма» (или матрицы, бесформенного) у Краусс, «истории» у Джеймисона. Эти «медиа», «желание», «письмо», «история» и есть, если следовать логике указанных теоретиков, подлинные творцы современного искусства, замкнутые, линейные системы, работающие без учета антропного фактора.

4. К отказу от репрезентации в теории современного искусства приводят две основные теоретические стратегии. С одной стороны, это теория «гипернатурализма» современного искусства, согласно которой оно уже не репрезентирует Жизнь, Историю, Природу, Бессознательное, а само становится Жизнью, Историей и т. д., в общем той «подлинной реальностью», абсолютизация которой в рамках того или иного теоретического дискурса как раз и свидетельствует о его принадлежности к консерватизму. С другой стороны, это теория, акцентирующая материальность средств самой репрезентации, оказывающейся вне зоны досягаемости для человека и его культуры. Внекультурные или докультурные аспекты репрезентации становятся в данном случае той второй природой или подлинной реальностью, которая отрицает саму возможность творческой интерпретации действительности.

5. В теории искусства Клемента Гринберга отказ от репрезентации, эволюция современного искусства в сторону все большей чистоты средств выражения, в конечном счете, означает прогресс в освобождении искусства от идеологических коннотаций. Однако итогом борьбы Гринберга с историческими и философскими спекуляциями стало создание консервативной догматической системы, отрицающей целостность человека, то, что реальный человеческий опыт во всем его разнообразии может стать предметом анализа в современном искусстве. Влияние Гринберга, однако, не ограничивается теорией и практикой позднего модернизма. Он оказал большое (часто недооцениваемое) влияние на формирование постмодернизма в США. Так, многие интуиции Гринберга (и, прежде всего, тезис об автономии искусства) продолжает отстаивать Джозеф Кошут в работе «Искусство после философии». Теоретики минимализма (в особенности Дональд Джадд) в своей мечте о чистой визуальности во многом лишь радикализуют теорию чистой оптичности Гринберга.

6. Концепция индексального знака, как и концепция бесформенного в теории искусства Р. Краусс характеризуются той же редукцией интерпретационных методов,, тяготением к «имманентному» анализу,, что и теоретические построения Гринберга. Теория индексального знака Краусс (предполагающая вторжение свободной от конвенций реальности в искусство) не учитывает того обстоятельства, что именно господствующая идеология определяет, что следует считать «невинным», природным, материальным, а что коррумпированным и символическим. Даже по сравнению с близкими ей по духу работами американских теоретиков современного искусства (Р. Моррис, Р. Смитсон, Л. Стейнберг, К. Оуэне) теория Краусс отличается дефицитом культурно-исторической и философской аргументации. Это становится особенно заметным при сравнении теорий Краусс и Адорно: если у последнего «смерть субъекта» в искусстве была исторически обусловлена и. в конечном итоге представляла собой уловку, «военную хитрость», на которую вынуждено было пойти оппозиционное искусство, то для Краусс катастрофа смысла и культуры, гибель человека как критически мыслящего субъекта есть некая данность, изначально определявшая суть человеческого состояния. Отрицающая субъекта и репрезентацию матрица (или бесформенное) в концепции Краусс приобретает черты господствующей стихии мироздания, воспооизводящей тоталитарные пространственные и временные модели. и современной теории искусства, она может быть полезной при работе над общими исследованиями по теории и истории искусства.

Апробация диссертации. Диссертация обсуждена и рекомендована к защите на кафедре музейного дела и охраны памятников факультета философии и политологии СПбГУ. По теме диссертации опубликованы монографии и статьи в научных сборниках и журналах, общим объемом 47,6 п. л.

Материалы диссертации представлены на конференциях: Лазаревские чтения, МГУ, февраль 2003 г.; Пунинские чтения, СПбГУ, апрель 2001 г.; Пунинские чтения, СПбГУ, апрель, 2002 г.; Мавродинские чтения, 2004, СПбГУ; Искусство скульптуры в XX веке: проблемы, тенденции, мастера, НИИ теории и истории изобразительных искусств PAX, ГМИИ им. А. С. Пушкина, май - июнь 2006; Лазаревские чтения, февраль 2007, МГУ.

Материалы исследования были использованы при подготовке программ и чтении лекционных курсов «Зарубежное искусство XX века», «Основы теории искусства», «Западноевропейское искусство XVIII века», которые по настоящее время читаются автором диссертации на искусствоведческом отделении исторического факультета Санкт-Петербургского государственного университета (2003—2008 гг.), а также при подготовке программы и проведении семинаров «Теория, история и предыстория современного искусства. Теоретические проблемы искусства Запада» (2007-2008 гг., исторический факультет СПбГУ).

Заключение диссертации по теме «Теория и история искусства», Рыков, Анатолий Владимирович

Заключение

Гипотеза автора диссертации состояла в том, что консервативный постмодернизм основывается на представлении о работающих автономно (без вмешательства человека) системах, для которых влияние «антропогенного фактора» признается несущественным. Эта философия предполагает наличие у жизни некоего неинтеллигибельного субстрата, который невозможно изменить или осмыслить.

Уже анализ таких ключевых категорий классической и современной теории искусства, как категории репрезентации, пространства и времени (в третьей главе) подтверждает наши предположения, выявляя в постмодернистской литературе об искусстве основные черты художественно-теоретического консерватизма. Отказ от репрезентации — эта основа основ теории искусства постмодернизма — как раз и означает изоляцию искусства в рамках той или иной ортодоксии, той или иной системы понятий. Отказ от репрезентации замыкает искусство в сфере медиума (средства сообщения) у Гринберга и Маюпоэна, бессознательного, желания у Каспита, «письма» у Краусс, «истории» у Джеймисона. Эти «медиа», «желания», «письмо», «история» и есть подлинные творцы современного искусства, замкнутые, линейные системы, работающие без учета антропогенного фактора. При этом смысл понятия репрезентации двойствен. Оно подразумевает коммуникацию с окружающей действительностью, ее отражение, будучи своего рода опосредующей инстанцией, препятствующей непосредственным контактам с реальностью. В понятии репрезентация акцент может быть сделан как на приставке ре-, так и на собственно презентации. Модернизм, по справедливому замечанию Крэйга Оуэнса, стремился преодолеть репрезентацию в пользу презентации, установив диктатуру означающего. Мы, конечно, продемонстрировали это на примере теории искусства Гринберга, но более важной задачей для нас было показать, что такие цели ставила перед собой и Краусс, поэтому ее «постмодернистскую» теорию искусства правильнее называть позднемодернистской. Во-первых, Краусс концентрирует внимание на материальном механизме процесса репрезентации, убеждая нас в том, что репрезентация (смысл которой сведен к приставке ре-) есть вторая (вернее первая и единственная) природа. Способ сообщения и есть сообщение, (ре)презентация самого себя. Во-вторых, Краусс описывает такие пограничные способы репрезентации (фотография), когда, по ее мнению, мы фактически имеем дело с презентацией, неопосредованным вторжением реальности в искусство. В обоих случаях Краусс отказывается от репрезентации в пользу презентации. Однако уже один из заочных учителей Краусс Деррида предвидел социально-политические последствия этого отказа: им могут воспользоваться реакционеры, сделав «непредставимое» новым законом.

Консервативная» постмодернистская интерпретация категории пространства также имеет «революционное» происхождение. Постмодернисты хотели помыслить такое пространство, которое невозможно поработить никакой структурой, единое и неделимое пространство, где нет отдельных предметов и отношений между ними — всегда властных отношений. Это пространство без различий вместе с тем является сбывшейся мечтой тирана, очевидно обладая тоталитарными свойствами. Однородное пространство неспособно к развитию: оно исключает диалектику, развитие, время, подменяет собой время.

Аналогичным образом, «от противного» формировалась и постмодернистская концепция времени. Постмодернисты более всего были озабочены приватизацией вектора времени господствующей идеологией, выстраиванием тоталитарных царь-нарративов под эгидой марксизма и других глобальных систем. Поэтому на смену тождеству и противоречию (понятиям, лежащим в основе гегелевской философии прогресса) в постмодернизме приходят понятия различия и повторения, отрицающие историческое время. Новая философия времени крайне противоречива: это можно показать на примере теории времени Розалинд Краусс. С одной стороны, «пульс», «ритм шока» взрывает «хорошую форму» изнутри, как это делает и операция различания Деррида. Но с другой стороны, Краусс не может исключить из своего арсенала понятий и понятие повторения — важнейшего механизма разрушения всегда коррумпированного смысла.

Только в постмодернистской теории Краусс это повторение, в которое врывается ничто (различие), псевдодиалектика различия и повторения. Это биологическая» («натуралистическая») концепция пульсирующего времени

Краусс в действительности дублирует конвейерное (псевдоциклическое в терминологии Ги Дебора) время позднего капитализма.

У Клемента Гринберга эволюция современного искусства в сторону все большей чистоты средств выражения означает прогресс в освобождении искусства от идеологических коннотаций, конечной целью которого является отказ от репрезентации. Гринберг требует от искусства правдивости, и этот моральный аспект его работ связан со стремлением избежать влияния на искусство каких бы то ни было идеологических программ. Здесь Гринберг предвосхищает основную проблематику постмодернизма, боровшегося с идеологической вербовкой» во всех ее разновидностях. Гринберг (подобно консерватизму в целом ) доверяет конкретному и не доверяет абстрактным теориям. Однако итогом борьбы Гринберга с историческими и философскими спекуляциями стало создание догматической системы, отрицающей, что реальный человеческий опыт во всем его разнообразии может стать предметом анализа в современном искусстве. По сути, Гринберг лишь развивает тезис Гегеля о том, что современное искусство исследует 1 собственные средства выражения . Медиум — вот подлинный автор произведения искусства, по Гринбергу. Художник не должен преодолевать сопротивление материала: ему следует уступить материалу, сдаться. Художник сам становится средством выражения своего медиума. Отстаивая

1352 Манхейм К. Диагноз нашего времени. М., 1994. С. 601.

1353 Гегель Г. В. Ф. Лекции по эстетике. В 2-х тт. / Пер. Б. Г. Столпнера. СПб., 1999. Т. 1. С. 607. уникальность художественного опыта, Гринберг приходит к новой идеологии замкнутости, ограничивая сферу изобразительного искусства исследованием формальных проблем. Буквализм Гринберга, фетишизация в искусстве «переднего плана», средств выражения, вне сомнения, связаны с общей сциентистской, позитивистской основой его мировоззрения, которая особенно ярко проявила себя в таких работах как «Упадок кубизма», где подчеркивается эмпирический пафос кубистов, их недоверие ко всему выходящему за рамки конкретного.

Мы отмечали, что многие интуиции Гринберга (и прежде всего тезис об автономии искусства) продолжает отстаивать Джозеф Кошут, сменив, впрочем, гринберговский эмпирический позитивизм на лингвистический. Искусство, согласно Кошуту, не занимается репрезентацией какого-либо «внешнего» опыта - визуального или любого другого. Не случайно лучшая интерпретация минимализма принадлежит перу формалиста Майкла Фрида: его спор с минималистами есть столкновение двух направлений консерватизма - формалистического и феноменологического. Минимализм (особенно в теории Дональда Джадда) в своей мечте о чистой визуальности лишь радикализует теорию чистой оптичности Гринберга. Нечто подобное происходит в интерпретации американскими теоретиками поп-арта. Мало того, что Барбара Роуз и Роберт Розенблюм судят о поп-арте по аналогии с абстракционизмом, тяготея к автореферентной версии этого направления. Даже «социолог» Бенджамин Бухло говорит о материальном эффекте произведений Уорхола, хотя и не устает выявлять социальные причины этой материальности. Подлинным учителем Бухло в данном случае является, конечно, не Гринберг, а Адорно: творчество Уорхола Бухло трактует как антиутопию, его одномерность дублирует тоталитарную одномерность американской социальной действительности.

Верной ученицей Гринберга в конечном счете остается и Розалинд Краусс, известная своими разоблачениями «историциста» и «идеалиста» Гринберга. Подобно своему учителю, Краусс борется не только с оптическим, но и, так сказать, с духовным, интеллектуальным иллюзионизмом. Уже в первой своей крупной работе «Пути современной скульптуры» Краусс отстаивает принцип одномерности искусства, отрицая двоемирие скульптуры, дуализм внутреннего и внешнего. Начиная с Родена, в актуальной скульптуре смысл лежит на поверхности, по мнению Краусс, апеллирующей к феноменологии Гуссерля. Основные черты «материализма» Краусс, пускай еще и не обросшего цитатами из новейших французских авторов-постструктуралистов, мы уже находим в этой работе 1977 г. Далее «материальная семиотика» Краусс, по сути, почти не эволюционировала. Концепция искусства как индексального знака, как и концепция бесформенного характеризуются все той же редукцией интерпретационных методов, тяготением к «имманентному» анализу. Этот «культ материи» в теории искусства Краусс выдает романтические истоки ее воззрений. Она не учитывает того обстоятельства, что именно господствующая идеология определяет, что следует считать «невинным», природным, материальным, а что коррумпированным и символическим. Краусс отрекается от фундаментального аллегоризма творческого и научного мышления. Знак-материал для Краусс перестает быть транслятором смысла, он автономен. Ее «экстремистская» антропология предполагает пассивного субъекта: так, в «Путях современного скульптуры», отрицая «внутренний», «индивидуальный» или «частный» способ смыслообразования, Краусс создает утопическую модель сознания, лишь отражающего окружающую действительность, подобно отполированным до блеска, зеркальным поверхностям скульптур Бранкузи. Мы указывали на источники подобных взглядов американского теоретика: «философия жизни», работы Р. Барта, Ж. Батая, Ж. Деррида. Однако теория искусства Краусс даже по сравнению с близкими ей по духу работами американских теоретиков современного искусства (Р. Моррис, Р. Смитсон, JI. Стейнберг, К. Оуэне) отличается дефицитом культурно-исторической обоснования избранной позиции. Это становится особенно заметным при сравнении теорий Краусс и Адорно: если у лоследнего «смерть субъекта» в искусстве была исторически обусловлена и в конечном итоге представляла собой уловку, «военную хитрость», на которую вынуждено было пойти оппозиционное искусство, то для Краусс катастрофа смысла и культуры, гибель человека как критически мыслящего субъекта есть некая данность, изначально определявшая суть человеческого состояния.

Так же как и Розалинд Краусс, Дональд Каспит следует знаменитой формуле Делеза и Гваттари «ускользание от смысла - революционно». Подлинная реальность, по Каспиту - это «первичный психический процесс», к которому, как к животворному источнику, должно припасть современное искусство. Хотя мы и относим Каспита к неоконсерваторам, его концепция бессловесной неинтеллигибельной телесности как подлинной стихии изобразительного искусства близка бесформенному младоконсерваторов Буа и Краусс. Если, по Каспиту, в современном искусстве и наблюдаются какие-либо социальные симптомы, то это симптомы болезни. Капитализм, с точки зрения Каспита, лишает человека его собственной природы, мешает «нормальному человеку» быть «нормальным». Эту утраченную «норму» хранят архаические пласты человеческой психики и современное искусство с его культом свободного желания. С одной стороны, Каспит говорит о том, что потеря идентичности, хаос — это наиболее плодотворное и естественное для искусства состояние. С другой - этот спровоцированный восставшим желанием хаос и становится новой сущностью искусства, его очередной теоретической тюрьмой. Не ясно, впрочем, почему само по себе желание по определению свободнее рационального мышления. Ведь утопическое пространство чистого желания (открытое, согласно Каспиту, маньеризмом и ставшее настоящей отчизной для современного искусства) — легкая добыча для господствующей идеологии. Свобода от философских, моральных и социальных идеалов создает однородную непротиворечивую модель, которая мгновенно апроприируется господствующей системой ценностей. Каспит приходит к некоей новой разновидности «философии жизни», утверждая, что желание находится по ту сторону любых форм, значений и объектов, противится любым формам овеществления, фиксации. (Временами Каспит напоминает Ролана Барта эпохи «Удовольствия от текста» с его идеей бесконечной игры означающих, спасающей нас от идеологии. Для Каспита, как и для Барта, искусство существует для наслаждения.) Теория Каспита — это очередная постмодернистская утопия по ту сторону смысла. Американский теоретик полагает, что желание — основа семиозиса и в то же время оно не имеет прямого отношения к процессу смыслообразования. Философ нового витализма считает, что в мышлении главенствующую роль играет не его содержание или его стиль, но «невидимые» с точки зрения смысла, ничего не значащие энергии, которые и приводят в действие механизмы производства смыслов.

Концепция Каспита глубоко антиисторична и консервативна, радикальное переустройство мира, по его мнению, невозможно, необходима лишь психологическая адаптация к существующим реалиям. Впрочем, Каспит и сам признает, что политический смысл его идеальной художественной модели (первичного психического потока) неоднозначен: он не только противостоит тотальному овеществлению общественной и интеллектуальной жизни, но и символизирует собою деструктивную гомогенность нацистского государства.

Сравнительный анализ неоконсервативных эстетик Фуллера и Каспита позволяет выявить леворадикальные истоки теории искусства последнего. Телесность рассматривается обоими исследователями как нечто противоположное капитализму и подавляемое им. Свободное желание Каспита напоминает также о детерриториализированных, декодированных потоках желания в «Капитализме и шизофрении. Анти-Эдипе» Делеза и Гваттари. В обоих случаях желание не желает революцию, не репрезентирует ее, оно революционно само по себе, в отрыве от любой семиотической нагрузки. Но если Делез и Гваттари полагали, что общественное производство и производство желания едины, то Каспит, напротив, постоянно подчеркивает дистанцию между ними. Хотя американский теоретик и признает, что социальный инстинкт подавляется капитализмом, его теория желания остается асоциальной и антиисторичной, не способной к развитию и в этом отношении соответствует господствующей идеологии. «Непредставимое» желание Каспита - еще один пример негативной теологии постмодернизма, манихейского разделения (исключающего возможность диалога) чувственного и рационального, художественного и символического.

От консерватизма несвободен и такой записной критик постмодернизма как Фредерик Джеймисон. Ему удалось продемонстрировать зависимость постмодернизма от господствующей идеологии; он рассматривает постмодернизм как новый натурализм, дублирующий социальную действительность. В этой ситуации история-схема становится подлинным автором и подлинной стихией изобразительного искусства (подобно «природе» в романтизме, бесформенному в теории Буа и Краусс, дискурсу в постмодернизме). Вспоминается суровый приговор историзму, вынесенный К. Манхеймом: «Историзм [.]- это явление сложное и многостороннее как по своей внутренней структуре, так и в отношении социологических основ. Но в узловых точках он имеет консервативные черты. Всюду, где он появляется, он играет роль политического аргумента против революционного разрыва с прошлым»1354.

Если классический постмодернизм вырос из оппозиции к капиталистическому строю и был своего рода антиутопией, то критика позднего капитализма и его отражения в области культуры — постмодернизма у Джеймисона приобретает черты марксистского постмодернизма, поскольку американский теоретик склоняется к признанию необходимости исчезновения репрезентации реальности в искусстве вследствие объективного характера исчезновения самой «объективной реальности». Джеймисон слишком близок «вульгарной социологии» чтобы полностью преодолеть порочный круг консерватизма. Демонстрируя негативные стороны постмодернизма, вскрывая его социальные основы, Джеймисон не верит, что само по себе искусство

1354 Манхейм К. Указ. соч. С. 631. способно противостоять господствующей социокультурной тенденции. На первый взгляд, теория Джеймисона разрушает саму основу консерватизма, восстанавливая единство социального и художественного опыта. В действительности, читая Джеймисона, стремившегося возродить чувство тотальности социального бытия, начинаешь понимать, с чем боролись постмодернисты, отказываясь от историзма, вводя многочисленные «опосредующие» понятия (репрезентация, письмо): они боролись с тоталитаризмом глобальных исторических концепций, их волей к власти, но в итоге сами оказались создателями новых интеллектуальных тюрем и бастионов догматизма. Джеймисон, с одной стороны, разоблачает миражи медиа-общества (позднего капитализма), мало чем отличающегося, по его мнению, от монополистического капитализма, а с другой стороны, признает, что закон фрагментации проник во все поры современной цивилизации.

Анализ теории искусства Джеймисона показывает, что «угрозы», с которыми столкнулся постмодернизм, были не только вполне «реальными», но и беспрецедентными. Поэтому «выход из постмодернизма» как простой возврат к прошлому невозможен. Новые «стратегии сопротивления», новая революция в гуманитарных науках, которая необходима сейчас как никогда, будут учитывать опыт «радикального консерватизма» как опыт актуальной западной культуры второй половины XX - начала XXI века.

Список литературы диссертационного исследования доктор философских наук Рыков, Анатолий Владимирович, 2008 год

1. Аверинцев С. С. Риторика и истоки европейской литературной традиции. М., 1996.448 с.

2. Адорно Т. В. Негативная диалектика / Пер. Е. Л. Петренко. М., 2003. 374 с.

3. Адорно Т. В. Эстетическая теория / Пер. А. В. Дранова. М., 2001. 527 с.

4. Азизян И. А., Добрицына И. А., Лебедева Г. С. Теория композиции как поэтика архитектуры. М., 2002. 568 с.

5. Акиндинова Т. А. Проблема целостности мировоззрения в немецкой философии и эстетике XIX—XX вв. Автореф. дис. . докт. философских наук. СПб., 1992.

6. Американская философия искусства. Екатеринбург, 1997. 320 с.

7. Андреева Е. Ю. Все и ничто. Символические фигуры в искусстве второй половины XX века. СПб., 2004. 512 с.

8. Андреева Е. Постмодернизм: Искусство второй половины XX начала XXI века. СПб., 2007. 488 с.

9. Андреева Е. Ю. Проблема живописи около 1980-го года // Рассказы о художниках. История искусства XX века. СПб., 1999. С. 199-233.

10. Андреева Е. Ю. Формально-тематическая эволюция современного искусства второй половины XX века. Автореферат дис. докт. философских наук. СПб., 2005. 30 с.

11. Антология французского сюрреализма. М., 1994.

12. Арендт X. Vita activa, или О деятельной жизни / Пер. В. В. Бибихина. СПб., 2000. 437 с.

13. Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие / Сокр. пер. В. Н. Самохина. М., 1974. 392 с.

14. Арнхейм Р. Новые очерки по психологии искусства М., 1994. 352 с.

15. Арсланов В.Г. История западного искусствознания XX века. М., 2003.768 с.

16. Арсланов В. Г. Постмодернизм и русский «третий путь»: tertium datur российской культуры XX века. М., 2007. 656 с.

17. Бабин А. А. Энди Уорхол (1928—1987). Жизнь и творчество. (Каталог выставки). СПб., 2000.46 с.

18. Базен Ж. История истории искусства: От Вазари до наших дней / Пер. К. А. Чекалова. М., 1995. 528 с.

19. Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика / Пер. под ред. Г. К. Косикова. М., 1994. 616 с.

20. Барт Р. Мифологии / Пер. С. Н. Зенкина. М., 1996. 312 с.

21. Барт P. S/Z / Пер. Г. К. Косикова, В. П. Мурат. М., 2001. 232 с.

22. Басин Е. Я. Семантическая философия искусства. М., 1973. 216 с.

23. Батай Ж. Внутренний опыт / Пер. С. Л. Фокина. СПб., 1997. 336 с.

24. Батлер Дж. Психика власти / Пер. 3. Баблояна. Харьков-СПб., 2002. 168 с.

25. Батракова С. П. Искусство и утопия. Из истории западной живописи и архитектуры XX века. М., 1990. 304 с.

26. Баткин Л. М. Итальянское Возрождение: проблемы и люди. М., 1995. 448 с.

27. Бахтин М. М. Автор и герой: К философским основам гуманитарных наук. СПб., 2000. 336 с.

28. Бахтин М. М. (Под маской) Фрейдизм. Формальный метод в литературоведении. Марксизм и философия бытия. Статьи. М., 2000. 640 с.

29. Бахтин М. М. Эпос и роман. СПб., 2000. 304 с.

30. Бел М., Брайсен Н. Семиотика и искусствознание / Пер. Е. Ревзина, Г. Ревзина//Вопросы искусствознания IX (2/96) М., 1996. С. 521-559.

31. Белый А. Символизм как миропонимание. М., 1994. 528 с.

32. Бельтинг X. Антропология образа / Пер. С. С. Ванеяна // Искусствознание 1/05. М., 2005. С. 68-106.

33. Бельтинг X. Образ и культ. История образа до эпохи искусства / Пер. К. А. Пиганович. М., 2002. 752 с.

34. Беньямин В. Маски времени. Эссе о культуре и литературе / Пер. А. Белобратова. СПб., 2004. 480 с.

35. Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости / Пер. С. А. Ромашко. М., 1996. 240 с.

36. Беньямин В. Происхождение немецкой барочной драмы / Пер. С. А. Ромашко. М., 2002. 283 с.

37. Бергсон А. Творческая эволюция. Материя и память / Пер. М. Булгакова, А. Баулер, В. Флеровой и др. Минск, 1999. 1408 с.

38. Бердяев Н. А. О русских классиках. М., 1993. 368 с.

39. Бердяев Н. А. Философия свободного духа. М., 1994. 480 с.

40. Берковский Н. Я. Романтизм в Германии. СПб., 2001. 512 с.

41. Берлин И. Философия свободы. Европа. М., 2001. 448 с.

42. Бернштейн Б. Пигмалион наизнанку. К истории становления мира искусства. М., 2002. 256 с.

43. Блох Э. Тюбингенское введение в философию / Пер. Т. Ю. Быстровой, С. Е. Вершинина, Д. И. Криушова. Екатеринбург, 1997. 400 с.

44. Бобринская Е. Русский авангард: границы искусства. М., 2006. 297 с.

45. Бобринская Е. Футуризм и кубофутуризм. М., 2000. 174 с.

46. Бодлер Ш. Цветы зла. Обломки. Парижский сплин. Искусственный рай. Эссе, дневники. Статьи об искусстве. М., 1997. 960 с.

47. Бодрийар Ж. Америка / Пер. Д. Калугина. СПб., 2000. 206 с.

48. Бодрийяр Ж. Общество потребления. Его мифы и структуры / Пер. Е. А. Самарской. М., 2006. 269 с.

49. Бодрийяр Ж. Прозрачность зла / Пер. Л. Любарской, Е. Марковской. М., 2000. 258 с.

50. Бодрийяр Ж. Символический обмен и смерть / Пер. С. Н. Зенкина. М., 2000. 387 с.

51. Бодрийяр Ж. Система вещей / Пер. С. Н. Зенкина. М., 1999. 224 с.

52. Бохенский Ю. М. Современная европейская философия / Пер. М. Н. Грецкого. М., 2000. 256 с.

53. Булгаков С. Н. Труп красоты. По поводу картин Пикассо // Булгаков С. Н. Собр. соч. в 2-х тт. М., 1993. С. 527-545.

54. Бусев М. А. Метаморфозы предмета в произведениях и акциях Армана (1950—1960-е годы) // Западное искусство. XX век: Образы времени и язык искусства. М., 2003. С. 78-91.

55. Бусев М. А. Хэролд Розенберг об авангардизме в искусстве США 6070-х гг. // Искусствознание Запада об искусстве XX века. М., 1988. С. 99-115.

56. Бычков В. В., Бычкова Л. С. Предельные метаморфозы культуры — итог XX века // Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура XX века. Под. ред. В.В. Бычкова. М., 2003. С. 555-581.

57. Ванеян С. С. Пустующий трон. Критическое искусствознание Ханса Зедльмайра. М., 2004. 416 с.

58. Ванеян С. С. Ханс Бельтинг: история искусства in effigie антропологии, или Образ в тени медиума // Искусствознание 1/05. М., 2005. С. 107-118.

59. Ваттимо Дж. Прозрачное общество / Пер. Д. Новикова. М., 2002. 128 с.

60. Введение в тендерные исследования. Ч. I-II: Хрестоматия / Под ред. С. В. Жеребкина. Харьков-СПб., 2001.

61. Вейдле В. В. Умирание искусства. Размышления о судьбе литературного и художественного творчества. СПб., 1996. 336 с.

62. Вельфлин Г. Основные понятия истории искусств. Проблема эволюции стиля в новом искусстве / Пер. А. А. Франковского. СПб., 1994.416 с.

63. Вельфлин Г. Ренессанс и барокко. Исследование сущности и становления стиля барокко в Италии. Пер. Е. Г. Лундберга. СПб., 2004. ХУП1, 288 с.

64. Винкельман И.-И. Избранные произведения и письма / Пер. А. А. Алявдиной. М., 1996. 687 с.

65. Виппер Б. Р. Введение в историческое изучение искусства. М., 2004. 368 с.

66. Виппер Б. Р. Итальянский Ренессанс. Курс лекций. В 2-х тт. М., 1977. Т. I. 224 е., Т. II. 244 с.

67. Волопшнов В. Н. Фрейдизм. Критический очерк // Бахтин М. М. (Под маской) Фрейдизм. Формальный метод в литературоведении. Марксизм и философия бытия. Статьи. М., 2000. С. 96-184.

68. Габричевский А. Г. Морфология искусства. М., 2002. 864 с.

69. Гадамер Г.-Г. Актуальность прекрасного. М., 1991. 367 с.

70. Гегель Г. В. Ф. Лекции по эстетике. В 2-х тт. / Пер. Б. Г. Столпнера. СПб., 1999. Т. I. 622 е., Т. II. 603 с.

71. Гегель Г. В. Ф. Феноменология духа / Пер. Г. Шпета. СПб., 1992. 444 с.

72. Тендерная теория и искусство. Антология: 1970-2000 / Под ред. Л. М. Бредихиной, К. Дипуэлл. М., 2005. 592 с.

73. Герман М. Ю. Модернизм. Искусство первой половины XX века. СПб., 2003.480 с.

74. Гете И. В. Собр. соч. В 10-ти томах. Т. 10.06 искусстве и литературе. Пер. под общ. ред. А. Аникста и Н. Вильмонта. М., 1980. 510 с.

75. Гидион 3. Пространство^ время, архитектура / Сокр. пер. М. В. Леонене, И. Л. Черня. М., 1984. 455 с.

76. Гилберт К., Кун Г. История эстетики / Пер. В. В. Кузнецова, И. С. Тихомировой. СПб., 2000. 653 с.

77. Головин В. П. От амулета до монумента: Книга об умении видеть и понимать скульптуру. М., 1999. 128 с.

78. Гомбрих Э. История искусства / Пер. В. А. Крючковой, М. И. Майской. М., 1998. 688 с.

79. Горных А. А. Формализм: от структуры к тексту и за его пределы. Минск, 2003.312 с.

80. Гринберг К. Авангард и китч / Пер. А. Калинина // Художественный журнал № 60. М., 2005. С. 49-58.

81. Гройс Б. Искусство утопии. М., 2003. 320 с.

82. Гройс Б. Комментарии к искусству. М., 2003. 344 с.

83. Гропиус В. Границы архитектуры / Пер. А. С. Пинскер, В. Р. Аронова, В. Г. Калиша. М., 1971. 287 с.

84. Грэм Г. Философия искусства / Пер. М. О. Васильева. М., 2004.

85. Грякалов А. А. Письмо и событие: Эстетическая топография современности. СПб., 2004. 485 с.

86. Грякалов А. А. Структурализм в эстетике. Критический анализ. JL, 1989. 175 с.

87. Гулыга А. В. Немецкая классическая философия. М., 2001. 416 с.

88. Гуревич А. Я. Время как проблема истории культуры // Вопросы философии. 1969. № 3.

89. Гуревич А. Я. Категории средневековой культуры. М., 1972.

90. Дадаизм в Цюрихе, Берлине, Ганновере и Кельне / Отв. ред. К. Шуман, пер. С. К. Дмитриева. М., 2002. 559 с.

91. Данилова И. Е. Искусство Средних веков и Возрождения. М., 1984. 272 с.

92. Данилова И. Е. Судьба картины в европейской живописи. СПб., 2005. 294 с.

93. Даниэль С. М. Картина классической эпохи. Проблема композиции в западноевропейской живописи XVII века. JL, 1986. 199 с.

94. Даниэль С. М. Сети для Протея: Проблемы интерпретации формы в изобразительном искусстве. СПб., 2002. 304 с.

95. Дворжак М. История итальянского искусства в эпоху Возрождения. В 2-х тт. Пер. И. Е. Бабанова. М., 1978. Т. I. 295 с. Т. II. 395 с.

96. Дворжак М. История искусства как история духа. СПб., 2001.

97. Дебор Г. Общество спектакля / Пер. С. Офертаса, М. Якубович. М., 2000. 184 с.

98. Деготь Е. Русское искусство XX века. М., 2000.224 с.

99. Делез Ж. Различие и повторение/ Пер. Н. Б. Маньковской, Э. П. Юровской. СПб., 1998. 384 с.

100. Делез Ж., Гватари Ф. Капитализм и шизофрения. Анти-Эдип / Сокр. перевод-реферат М. К. Рыклина. М., 1990. 107 с.

101. Делез Ж., Гваттари Ф. Что такое философия? / Пер. С.Н. Зенкина. М.-СП6., 1998. 288 с.

102. Деррида Ж. О грамматологии / Пер. Н. Автономовой. М., 2000. 512 с.

103. Деррида Ж. Письмо и различие / Пер. Д. Ю. Кралечкина. М.,2000. 496 с.

104. Джеймисон Ф. Историзм в «Сиянии» / Пер. О. Аронсона // Искусство кино. 1995. № 7. С. 55-61.

105. Джеймисон Ф. Постмодернизм, или логика культуры позднего капитализма // Философия эпохи постмодерна. Минск, 1996.

106. Джеймисон Ф. Постмодернизм и потребительское общество. Пер.

107. A. А. Курбановского // Вопросы искусствознания-Х1 (2/97). М., 1997. С. 547-557.

108. Джеймисон Ф. Теории постмодерна // Искусствознание 1/01. М.,2001.

109. Дженкс Ч. Язык архитектуры постмодернизма / Пер. под ред. А.

110. B. Рябушина, В. Л. Хайта. М., 1985. 136 с.

111. Дианова В. М. Культурология: основные концепции. СПб., 2005. 280 с.

112. Дианова В. М. Постмодернистская философия искусства: истоки и современность. СПб., 1999. 238 с.

113. Диди-Юберман Ж. То, что мы видим, то, что смотрит на нас / Пер. А. В. Шестакова, СПб., 2001. 264 с.

114. Добрицына И. А. От постмодернизма — к нелинейной архитектуре: Архитектура в контексте современной философии и науки. М., 2004.416 с.

115. Зедльмайр X. Искусство и истина / Пер. С. С. Ванеяна. М., 1999. 367 с.

116. Зенкин С.Н. Ролан Барт теоретик и практик мифологии // Барт Р. Мифологии. М., 1996. С. 5-53.

117. Зернов Б. А. Предисловие // Рейтерсверд О. Импрессионисты перед публикой и критикой / Пер. Ф. Шаргородской. М., 1974. С. 5—34.

118. Зиммель Г. Избранное. В 2-х гг. М., 1996. Т. 1. 672 е., Т. 2. 608 с.

119. Зонтаг С. Мысль как страсть. Избранные эссе 1960-70-х годов / Сост., общ. ред., пер. Б. Дубина. М., 1997. 208 с.

120. Иванов Вяч. И. Лик и личины России: Эстетика и литературная теория. М., 1995. 669 с.

121. Иванов Вяч. И. Родное и вселенское. М., 1994. 428 с.

122. Иконников А. В. Архитектура XX века. Утопии и реальность. В 2-х тт. М., 2001. Т. 1. 656 е., Т. 2. 671 с.

123. Ильин И. П. Пастиш // Современное зарубежное литературоведение (страны Западной Европы и США): концепции, школы, термины. Под ред. И. П. Ильина и Е. А. Цургановой. М., 1996. С. 255-257.

124. Иоффе И. И. Синтетическая история искусств: Введение в историю художественного мышления. Л., 1933. XVIII, 570 с.

125. История европейского искусствознания. Вторая половина XIX — начало XX в. Кн.1. М., 1969. 472 с.

126. Каган М. С. Морфология искусства Л., 1972. 440 с.

127. Каган М. С. Философия культуры. СПб., 1996. 416 с.

128. Кандинский В. В. Избранные труды по теории искусства. В 2-х тт. М.,'2001. Т. I. 392 е., Т. 2. 344 с.

129. Кант И. Критика способности суждения. СПб., 2001.512с.

130. Кантор А. М., Зернов Б. А. Искусство XVIII века 11 Искусство XVIII века. Малая история искусств. М., 1977. С. 6-74.

131. Козлова Н. Н. Критика концепции «массовой культуры» Маршалла Маклюэна. Автореферат дис. . канд. философских наук. МГУ, 1976.

132. Королев А. В. Синтетическая история искусства И. И. Иоффе и проблематика изучения социалистического реализма. Автореферат дис. . канд. философских наук. СПб., 2006. 25 с.

133. Косиков Г. К. Идеология. Коннотация. Текст // Барт P. S/Z . М., 2001. С. 8-29

134. Краусс Р. Подлинность авангарда и другие модернистские мифы / Пер. А. Матвеевой, К. Кистяковской, А. Обуховой. М., 2003. 320 с.

135. Кривцун О. Ритмы искусства и ритмы культуры: формы исторических сопряжений // Искусствознание 1/04. М., 2004. С. 5-42.

136. Кривцун О. Художник и его двойник. Самоотождествление и идентификация в творчестве // Искусствознание 2/06. М., 2006. 463-497.

137. Кристева Ю. Силы ужаса: эссе об отвращении / Пер. А. Костиковой. Харьков-СПб., 2003. 256 с.

138. Крючкова В.А. Антиискусство: Теория и практика авангардистских движений. М., 1984. 304 с.

139. Крючкова В. А. Кубизм. Орфизм. Пуризм. М., 2000. 176 с.

140. Крючкова В. А. Символизм в изобразительном искусстве: Франция и Бельгия, 1870-1900. М., 1994. 272 с.

141. Крючкова В. А. Социология искусства и модернизм. М., 1979. 216 с.

142. Куликова И. С. Экспрессионизм в искусстве. М., 1978. 184 с.

143. Курбановский А. А. История искусства как археология визуальности // Искусствознание 2/05. М., 2005. С. 252-273.

144. Лакан Ж. Семинары. Книга II. «Я» в теории Фрейда и в технике психоанализа / Пер. А. Черноглазова. М., 1999. 520 с.

145. Лакан Ж. Четыре основные понятия психоанализа (Семинары: Книга XI (1964)) / Пер. А. Черноглазова. М., 2004. 304 с.

146. Ле Корбюзье. Архитектура XX века / Пер. В. Н. Зайцева, В. В. Фрязинова. М., 1970. 304 с.

147. Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура XX века. Под. ред. В.В. Бычкова. М., 2003. 607 с.

148. Леонардо да Винчи. Избранные произведения: В 2-х тт. / Пер. под ред. А. К. Дживелегова, А. М. Эфроса. М., 1998.

149. Лесли Р. Поп-арт. Новое поколение стиля / Пер. О. Г. Белошеева. Минск, 1998. 128 с.

150. Лессинг Г. Э. Лаокоон, или О границах живописи и поэзии. М., 1957. 520 с.

151. Лиманская Л. Ю. Теория искусства в аспекте культурно-исторического опыта. М., 2004.223 с.

152. Лиотар Ж.-Ф. Состояние постмодерна / Пер. Н. А. Шматко. М.-СПб., 1998. 160 с.

153. Лиотар Ж.-Ф. Ответ на вопрос: что такое постмодерн? // Ad Marginem'93. Ежегодник. М., 1994.

154. Лифшиц Мих. Искусство и современный мир. М., 1973. 320 с.

155. Лосев А. Ф. Миф Число - Сущность. М., 1994. 919 с.

156. Лосев А. Ф. Очерки античного символизма и мифологии. М., 1993. 959 с.

157. Лосев А. Ф. Форма Стиль - Выражение. М., 1995. 944 с.

158. Лотман Ю. М. Об искусстве. СПб., 2000. 704 с.

159. Лукичева К. Л. Методологические проблемы изучения кубизма // Пикассо и окрестности: Сборник статей / Отв. ред. М. А. Бусев. М., 2006. С. 42-56.

160. Мак-Люэн М. Галактика Гутенберга: Сотворение человека печатной культуры / Пер. А. Юдина. Киев, 2004.432 с.

161. Маклюэн М. Понимание Медиа: Внешние расширения человека / Пер. В. Г. Николаева. М.; Жуковский, 2003. 464 с.

162. Малевич К. Черный квадрат. СПб., 2003. 576 с.

163. Манхейм К. Диагноз нашего времени / Пер. М. И. Левиной, С. В. Карпушиной, А. И. Миллера, Т. И. Студеникиной. М., 1994. 700 с.

164. Манхейм К. Избранное: Социология культуры / Пер. Л. Ф. Вольфсон, А. В. Дранова. М.-СПб., 2000. 506 с.

165. Маньковская Н. Б. Эстетика постмодернизма. СПб., 2000. 347 с.

166. Марков Б. В. Философская антропология. СПб., 1997. 384 с.

167. Маркузе Г. Эрос и цивилизация / Пер. А. А. Юдина. Киев, 1995. 352 с.

168. Мейнеке Ф. Возникновение историзма / Пер. В. А. Брун-Цехового. М., 2004. 480 с.

169. Мельвиль А. Ю., Разлогов К. Э. Контркультура и «новый консерватизм». М., 1981. 264 с.

170. Мерло-Понти М. Феноменология восприятия / Пер. под ред. И. С. Вдовиной, С. Л. Фокина. СПб., 1999. 608 с.

171. Мигранян А. М. Переосмысливая консерватизм // Вопросы философии. 1990. № 11. С. 114-122.

172. Милле К. Современное искусство Франции / Пер. Л. П. Морозовой, С. В. Артюшевской, А. М. Дудиной, А. В. Жук. Под. ред. М. А. Бессоновой. Минск, 1995. 336 с.

173. Михайлов А. В. Обратный перевод. М., 2000. 856 с.

174. Модернизм. Анализ и критика основных направлений. М., 1987. 302 с.

175. Мондриан П. Пластическое искусство и чистое пластическое искусство. Фигуративное и нефигуративное искусство / Пер. М. В. Балана // Метафизические исследования-XIII. СПб., 2000. С. 308-329.

176. Мукаржовский Я. Исследования по эстетике и теории искусства. М., 1994. 606 с.

177. Ницше Ф. Воля к власти: опыт переоценки всех ценностей. М., 1994. 352 с.

178. Ницше Ф. Стихотворения. Философская проза. СПб., 1993. 672 с.

179. Ницше Ф. Странник и его тень. М., 1994. 400 с.

180. Ницше Ф. Философия в трагическую эпоху. М., 1994. 416 с.

181. Обухова А., Орлова М. Живопись без границ. От поп-арта к концептуализму. М., 2001. 176 с.

182. Олива А. Б. Искусство на исходе второго тысячелетия / Пер. Г. Курьеровой, К. Чекалова. М., 2003. 218 с.

183. Осмоловский А. «Авангард и китч»: предисловие к публикации // Художественный журнал № 60. М., 2005. С. 45-47.

184. Оуэне К. Дискурс других: феминистки и постмодернизм / Пер. А. Гараджи // Тендерная теория и искусство. Антология: 1970-2000 / Под ред. Л. М. Бредихиной, К. Дипуэлл. М., 2005. С. 294-321.

185. Панофский Э. Перспектива как «символическая форма» / Пер. И. В. Хмелевских, Е. Ю. Козиной, Л. Н. Житковой. СПб., 2004. 336 с.

186. Панофский Э. Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада / Пер. А. Г. Габричевского. М., 1998. 362 с.

187. Панофский Э. Смысл и толкование изобразительного искусства. Статьи по истории искусства / Пер. В. В. Симонова. СПб., 1999. 394 с.

188. Панофски Э. ШЕА. К истории понятия в теориях искусства от античности до классицизма / Пер. Ю. Н. Попова. СПб., 1999. 240 с.

189. Перов Ю. В. Философская эстетика Гегеля // Гегель Г. В. Ф. Лекции по эстетике. В 2-х тт. СПб., 1999. Т. 1. С. 5-78.

190. Полевой В. М. Искусство XX века (1901-1945). Малая история искусств. М., 1991. 304 с.

191. Поллок Г. Созерцая историю искусства: видение, позиция и власть / Пер. А. Усмановой // Введение в тендерные исследования. Ч. П: Хрестоматия / Под ред. С. В. Жеребкина. Харьков-СПб., 2001. С. 718737.

192. Поппер К. Открытое общество и его враги / Пер. под ред. В. Н. Садовского. Киев, 2005. 800 с.

193. Предельный Батай: Сб. статей / Отв. ред. Д. Ю. Дорофеев. СПб., 2006. 298 с.

194. Прозерский В.В. Критический очерк эстетики эмотивизма. М., 1983.

195. Прозерский В.В. Позитивизм и эстетика. JL, 1983.

196. Прозерский В. В. Художественная культура XX в.: духовно-содержательный аспект // Художественная культура в капиталистическом обществе. Структурно-типологическое исследование / Научн. ред. М. С. Каган. JL, 1986. С. 162-171.

197. Прокофьев В. Н. Об искусстве и искусствознании. М., 1985. 304 с.

198. Пруст М. Обретенное время / Пер. А. Смирновой. СПб, 2000. 384 с.

199. Пунин Н.Н. Русское и советское искусство. М., 1976. 263 с.

200. Раппапорт А. 99 писем о живописи. М., 2004. 344 с.

201. Рассел Б. История западной философии. В 2-х тт. М., 1993. Т. 2.445 с.

202. Рассказы о художниках. История искусства XX века. СПб., 1999.254 с.

203. Реале Дж., Антисери Д. Западная философия от истоков до наших дней. Т. 4. От романтизма до наших дней. СПб., 1997. 880 с.

204. Рейнгард JI. Я. Современное западное искусство. Борьба идей М., 1983. 360 с.

205. Рид Г. Краткая история современной живописи. М., 2006. 320 с.

206. Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. JL, 1974.

207. Рифф Д. Любимый враг. О статье Клемента Гринберга «Авангард и китч» / Пер. А. Скидана // Художественный журнал № 60. М., 2005. С. 59-65.

208. Роз Б. Американская живопись XX века. Женева; Париж, 1995.175 с.

209. Ротенберг Е. И. Западноевропейское искусство 17 века. (Памятники мирового искусства.) М., 1971.

210. Рыклин М. К. Пространства ликования. Тоталитаризм и различие. М., 2001.280 с.

211. Савчук В. Конверсия искусства. СПб., 2001. 288 с.

212. Савчук В. Режим актуальности. СПб., 2004. 280 с.

213. Сануйе М. Дада в Париже / Пер. Н. Э. Звенигородской, В. Н. Николаева, А. И. Сушкевича. М., 1999. 638 с.

214. Сарабьянов Д. В. Стиль модерн. М., 1989. 294 с.

215. Сартр Ж.-П. Бытие и ничто: Опыт феноменологической онтологии /Пер. В. И. Колядко. М., 2004. 639 с.

216. Сартр Ж.-П. Воображаемое. Феноменологическая психология воображения / Пер. М. Бекетовой. СПб., 2002. 319 с.

217. Свидерская М. И. Искусство Италии XVII века. М., 1999. 174 с.

218. Скирбекк Г., Гилье Н. История философии. / Пер. В. И. Кузнецова. М., 2000. 800 с.

219. Словарь художественных терминов. Г.А.Х.Н. 1923-1929 гг. / Под ред. И. М. Чубарова. М., 2005. 504 с.

220. Соколов Б. Г. Маргинальный дискурс Деррида. СПб., 1996. 120 с.

221. Соколов Е. Г. Аналитика масскульта. СПб., 2001. 280 с.

222. Соколов М. Н. Время и место. Искусство Возрождения как перворубеж виртуального пространства. М., 2002. 384 с.

223. Соколов М. Н. Мистерия соседства: К метаморфологии искусства Возрождения. М., 1999. 520 с.

224. Сонтаг С. Против интерпретации / Пер. В. Голышева И Иностранная литература. 1992. № 1. С. 212-216.

225. Танатография Эроса: Жорж Батай и французская мысль середины XX века / Пер., сост., комментарии С. JI. Фокина. СПб., 1994. VI, 346 с.

226. Тасалов В. И. Ганс Зедльмайр. Дилемма хаоса и порядка в постмодернизме 50-70-х гг. // Искусствознание Запада об искусстве XX века. М., 1988. С. 43-71.

227. Тупицын В. «Другое» искусства. М., 1997. 352 с.

228. Тупицына М. Критическое оптическое. Статьи о современном русском искусстве. М., 1997. 224 с.

229. Турчин В. С. Образ двадцатого. в прошлом и настоящем. М., 2003. 648 с.

230. Турчин В. С. По лабиринтам авангарда. М., 1993.248 с.

231. Уваров М. С. Человек в междисциплинарном пространстве культуры (опыт интерпретации философской традиции XX века) // HOMO ESPERANS. 2/2006. СПб.; Тбилиси; Батуми, 2006. С. 90-100.

232. Уорхол Э. Философия Энди Уорхола (от Э к Ъ и обратно). СПб., 2000. 268 с.

233. Устюгова Е. Н. Стиль и культура: Опыт построения общей теории стиля. СПб., 2007.260 с.

234. Философия истории: Антология / Сост., ред. и вступ. ст. Ю. А. Кимелева. М., 1995. 351 с.

235. Фокин С. JI. Философ-вне-себя. Жорж Батай. СПб., 2002. 320 с.

236. Фоменко А. Н. Монтаж, фактография, эпос. Производственное движение и фотография. СПб., 2007. 374 с.

237. Фрейд 3. По ту сторону принципа удовольствия. Харьков; М., 2001.624 с.

238. Фрейд 3. Толкование сновидений. СПб., 1997.

239. Фрейд 3. Художник и фантазирование. М., 1995. 400 с.

240. Фриче В. М. Социология искусства. М., 2003. 208 с.

241. Фуко М. Археология знания / Пер. М. Б. Раковой, А. Ю. Серебрянниковой. СПб., 2004. 416 с.

242. Фуко М. История безумия в классическую эпоху / Пер. И. К. Стаф. СПб., 1997. 576 с.

243. Фуко М. Слова и вещи. Археология гуманитарных наук / Пер. В. П. Визгина, Н. С. Автономовой. СПб., 1994. 408 с.

244. Фуко М. Это не трубка / Пер. И. Кулик. М., 1999. 150 с.

245. Фукуяма Ф. Конец истории? // Философия истории: Антология / Сост., ред. и вступ. ст. Ю. А. Кимелева. М., 1995. С. 290-310.

246. Хабермас Ю. Политические работы / Пер. Б. М. Скуратова. М., 2005. 368 с.

247. Хабермас Ю. Философский дискурс о модерне / Пер. под ред. Е. JL Петренко. М., 2003. 416 с.

248. Хайдеггер М. Бытие и время / Пер. В. В. Бибихина. СПб., 2002. 452 с.

249. Хайдеггер М. Время и бытие: Статьи и выступления / Пер. В. В. Бибихина. М., 1993. 447 с.

250. Хайдеггер М. Исток художественного творения // Зарубежная эстетика и теория литературы XIX—XX вв.: Трактаты, статьи, эссе / Под ред. Г. К. Косикова. М., 1987. С. 264-312.

251. Хапаева Д. Герцоги республики в эпоху переводов: Гуманитарные науки и революция понятий. М., 2005. 264 с.

252. Хоркхаймер М., Адорно Т. В. Диалектика Просвещения: Философские фрагменты / Пер. М. Кузнецова. М.-СПб., 1997. 311 с.

253. Хофман В. Основы современного искусства. Введение в его символические формы / Пер. А. Белобратова. СПб., 2004. 560 с.

254. Хренов Н. А. Воля к сакральному. СПб., 2006. 571 с.

255. Хренов Н. А. Зрелища в эпоху восстания масс. М., 2006. 646 с.

256. Художественная культура в капиталистическом обществе. Структурно-типологическое исследование / Научн. ред. М. С. Каган. Л., 1986. 288 с.

257. Чегодаев А. Д. Статьи об искусстве Франции, Англии, США 18-20 вв. М., 1978. 267 с.

258. Чечот И. Д. Витязь на распутье. Ансельм Кифер // Рассказы о художниках. История искусства XX века. СПб., 1999. С. 171—198.

259. Чечот И. Д. К критике концепции модернизма у Ганса Зедльмайра в книге «Революция современного искусства» // Критика концепций современной буржуазной историографии. JL, 1987. С. 221-231.

260. Чечот И. Д. «Основные понятия истории искусства» Генриха Вельфлина. Опыт исследования искусствоведческой теории и методологии. Автореф. дис. . канд. искусствоведения. JL, 1983. 18 с.

261. Чечот И. Д. Уорхол-иконописец // Материалы конференции «Энди Уорхол Симпозиум». СПб., 2001. С. 63-79.

262. Шапиро М. Стиль // Советское искусствознание. Вып. 24. М., 1988. С. 385^25.

263. Шеллинг Ф. В. Философия искусства / Пер. П. С. Попова. М., 1999. 607 с.

264. Шенье-Жандрон Ж. Сюрреализм / Пер. С. Дубина. М., 2002. 416 с.

265. Шестаков А. В. Предписание видеть // Диди-Юберман Ж. То, что мы видим, то, что смотрит на нас / Пер. А. В. Шестакова. СПб., 2001. С. 240-254.

266. Шестов Л. Собр. соч. В 2-х тт. М., 1993. Т. 1. 668 с. Т. 2. 560 с.

267. Шопенгауэр А. О четверояком корне. .Мир как воля и представление. Т. I. Критика кантовской философии / Пер. М. И. Левиной. М., 1993. 672 с.

268. Шопенгауэр А. О воле в природе. Мир как воля и представление. Т. II / Пер. М. И. Левиной. М., 1993. 672 с.

269. Шпенглер О. Закат Европы. Очерки морфологии мировой истории. 1. Гештальт и действительность / Пер. К. А. Свасьяна. М., 1993. 668 с.

270. Эко У. Заметки на полях «Имени розы» / Пер. Е. Костюкович // Эко У. Имя розы. СПб., 1998. С. 596-644.

271. Эко У. Искусство и красота в средневековой эстетике / Пер. А. П. Шурбелева. СПб., 2003. 256 с.

272. Эко У. Отсутствующая структура. Введение в семиологию / Пер. В. Г. Резник, А. Г. Погоняйло. СПб., 2004. 544 с.

273. Элиот Т. С. Избранное. Т. I—II. Религия, культура, литература / Пер. под ред. А. Н. Дорошевича. М., 2004. 752 с.

274. Эпштейн М. Знак пробела: О будущем гуманитарных наук. М., 2004. 864 с.

275. Эпштейн М. Н. Философия тела; Тульчинский Г. JI. Тело свободы. СПб., 2006. 432 с.

276. Юм Д. Соч. в 2-х гг. М., 1996. Т. I. 735 е., Т. II. 800 с.

277. Юлина Н. С. Очерки по философии в США. XX век. М., 1999. 304 с.

278. Юровская Э. П. Философия — творчество — жизнь // Сартр Ж.-П. Философские пьесы. М., 1996. С. 347-376.

279. Юровская Э. П. Эстетика в борьбе идей. JL, 1981.

280. Якимович А. К. Восстановление модернизма. Живопись 1940-х — 1960-х годов на Западе и в России. М., 2001. 176 с.

281. Якимович А. К. Генрих Вельфлин и другие. О классическом искусствознании неклассического века // Вельфлин Г. Ренессанс и барокко. Исследование сущности и становления стиля барокко в Италии. СПб., 2004. С. 9-47.

282. Якимович А. К. Двадцатый век. Искусство. Культура. Картина мира: От импрессионизма до классического авангарда. М., 2003. 491 с.

283. Якимович А. Изящное искусство непослушания. О специфике искусства Нового времени // Искусствознание 1/05. М., 2005. С. 413469.

284. Якимович А. Новое время. Искусство и культура XVII—XVIII веков. СПб., 2004. 440 с.

285. Якимович А. О культурных нормах и опасных вольностях художника// Искусствознание 1/03. М.? 2003. С. 72-114.

286. Якимович А. К. Реализмы двадцатого века. М., 2001. 176 с.

287. Якимович А. К. Рождение авангарда. Искусство и мысль. Автореферат дис. . докт. искусствоведения. М., 1998.

288. Ямпольский М. О близком (Очерки немиметического зрения). М., 2001.240 с.

289. Alloway L. The long front of culture // Pop Art Redefined / Ed. by J. Russell, S. Gablik. New York; Washington, 1969. P.41-43.

290. Andy Warhol: A Retrospective / Ed. by K. McShine. New York: The Museum of Modern Art, 1989. 480 p.

291. Art in Theory. 1900-1990. An Anthology of Changing Ideas / Ed. by Ch. Harrison, P. Wood. Oxford, 1993. 1200 p.

292. Aulich J. The Difficulty of Living in an Age of Cultural Decline and Spiritual Corruption: R.B.Kitay. 1965-1970//The Oxford Art Journal. 1987. Vol. 32. № 2. P. 43-57.

293. Bell C. The aesthetic hypothesis // Art in Theory. 1900-1990 / Ed. by Ch. Harrison, P. Wood. Oxford, 1993. P. 113-116.

294. Bloch E. Discussing Expressionism // Ibid. P. 523—526.

295. Brecht B. Popularity and realism // Ibid. P. 489^193.

296. Bois Y.-A. Matisse and Picasso. Paris, 1998. 272 p.

297. Bois Y.-A., Krauss R. E. Formless. A User's Guide. New York, 1997. 298 p.

298. Buchloh B. Andy Warhol's one-dimensional art: 1956-1966 // Andy Warhol: A Retrospective / Ed. by K. McShine. New York: The Museum of Modern Art, 1989. P. 39-61.

299. Cooper D. The Cubist Epoch, London, 1999. 320 p.

300. Cox N. Cubism. London, 2000. 447 p.

301. Derrida J. The Truth in Painting. Chicago; London, 1987. 386 p.

302. Fer В., Batchelor D., Wood P. Realism, Rationalism, Surrealism: Art between the Wars. London; New Haven? 1994. 342 p.

303. Frank E. Jackson Pollock. New York, London, Paris, 1983. 128 p.

304. Frascina F., Blake N., Fer В., Garb Т., Harrison C. Modernity and Modernism: French Painting in the Nineteenth Century. London; New Haven, 1994.297 р.

305. Frascina F. Politics of representation // Wood P., Frascina F., Harris J., Harrison C. Modernism in Dispute: Art since the Forties. London; New Haven, 1994. P. 77-169.

306. Fried M. Absorption and Theatricality. Painting and Beholder in the Age of Diderot. Berkeley, 1980.

307. Fried M. Art and Objecthood // Art in Theory. 1900-1990 / Ed. by Ch. Harrison, P. Wood. Oxford, 1993. P. 822-834.

308. Fried M. Three American painters // Ibid. P. 769-775.

309. Fry R. Vision and design. London, 1937.

310. Fuller P. Beyond the Crisis in Art. London, 1980. 267 p.

311. Gablik S. Introduction // Pop Art Redefined / Ed. by J. Russell, S. Gablik. New York; Washington, 1969. P. 9-20.

312. Gale M. Dada and Surrealim. London, 2001. 447 p.

313. Godfrey T. Conceptual Art. London, 2001. 447 p.

314. Gombrich E. Art and Illusion: A Study in the Psychology of Pictorial Representation. London, 1977. 386 p.

315. Greenberg C. Art and Culture. London, 1973. 278 p.

316. Greenberg C. After Abstract Expressionism // Art in Theory. 19001990 / Ed. by Ch. Harrison, P. Wood. Oxford, 1993. P. 766-769.

317. Greenberg C. Modernist Painting // Ibid. P. 754-760.

318. Greenberg C. The Decline of Cubism // Ibid. P. 569-572.

319. Greenberg C. Towards a newer Laocoon // Ibid. P. 554—560.

320. Harris J. Modernism and culture in the USA, 1930-1960// Wood P., Frascina F., Harris J.? Harrison C. Modernism in Dispute: Art since the Forties. London; New Haven, 1994. P. 2—76.

321. Harrison C., Perry G., Frascina F. Primitivism, Cubism, Abstraction: The Early Twentieth Century. London; New Haven, 1994. 270 p.

322. Hassan I. The Dismemberment of Orpheus. Toward a Postmodern Literature. The University of Wisconsin Press, 1982. 315 p.

323. Hendrickson, Janis. Roy Lichtenstein. Koln, 2000. 96 p.

324. Hicks A. British and German Contemporaiy Art 1960—2000. London, 2001. 348 p.

325. Hilton T. Picasso. London, 1996. 288 p.

326. Hockney D. That's the Way I See It / Ed. by N. Stangos. London, 1999. 248 p.

327. Hockney D., Joyce P. Hockney on «Art». Conversations with Paul Joyce. Boston, New York, London, 1999. 263 p.

328. Hockney D. An interview by Sarah Fox-Pitt. Tate Gallery Archive. 4 August 1982. TAV 382AB. 50 p.

329. Hughes R. American Visions. The Epic History of Art in America. London, 1997. 636 p.

330. Hughes R. Lucian Freud. London, 2000. 136 p.

331. Jameson F. The deconstruction of expression // Art in Theory. 19001990 / Ed. by Ch. Harrison, P. Wood. Oxford, 1993. P. 1074-1080.

332. Jameson F. The Ideologies of Theory. Essays 1971-1986. Volume 1: The Situations of Theory. London, 1988. XXIV, 212 p.

333. Jameson F. The Ideologies of Theory. Essays 1971-1986. Vol. 2: The Syntax of History. London, 1988. IX, 230 p.

334. Jameson F. Marxism and Form. Twentieth-Century Dialectical Theories of Literature. Princeton, 1974. 432 p.

335. Jameson F. The Political Unconscious: Narrative as a Socially Symbolic Act. Ithaca, 1981. 305 p.

336. Judd D. Specific objects // Art in Theory. 1900-1990 / Ed. by Ch. Harrison, P. Wood. Oxford, 1993. P. 809-813.

337. Kitay R., Hockney D. R.B.Kitay and David Hockney in Conversation // New Review. Vol.3. January-February. 1977. P. 75-77.

338. Kosuth J. Art after philosophy // Art in Theory. 1900-1990 / Ed. by Ch. Harrison, P. Wood. Oxford, 1993. P. 840-850.

339. Krauss R. A view of Modernism // Ibid. P. 953-956.

340. Krauss R. E. Passages in Modern Sculpture. London, 1977. 308 p.

341. Kuspit D. Signs of Psyche in Modern and Postmodern Art. Cambridge, 1995.387 p.

342. Leiris M. Francis Bacon, Full Face and in Profile. London, 1983.

343. Lippard L. R. New York Pop // Pop Art / Ed. by L. R. Lippard. London, 1968. P. 69-138.

344. Livingstone M. Kitaj. London, 1992. 192 p.

345. Lucie-Smith Ed. Art in the Eighties. Oxford, New York, 1990.

346. Lukacs G. The ideology of Modernism // Art in Theory. 1900-1990 / Ed. by Ch. Harrison, P. Wood. Oxford, 1993. P. 675-679.

347. Lyotard J.-F. What is Postmodernism? // Ibid. P. 1008-1015.

348. Marcel Duchamp in Perspective / Ed. by J. Masheck. 2002.184 p.

349. Minimal Art. A Critical Anthology / Ed. by G. Battcock. New York, 1968. 448 p.

350. Morris R. Notes on sculpture 1-3 // Art in Theory. 1900-1990 / Ed. by Ch. Harrison, P. Wood. Oxford, 1993. P. 813-822.

351. Morris R. Notes on sculpture 4: beyond objects // Ibid. P. 868-873.

352. McHale J. The fine arts in the mass media // Pop Art Redefined / Ed. by J. Russell, S. Gablik. New York; Washington, 1969. P. 43-47.

353. McHale J. The plastic Parthenon // Ibid. P. 47-53.

354. Osterwold T. Pop Art. Koln, 1999. 240 p.

355. Owens С. The allegorical impulse: towards a theory of Postmodernism 11 Art in Theory. 1900-1990 / Ed. by Ch. Harrison, P. Wood. Oxford, 1993. P. 1051-1060.

356. Pop Art / Ed. by L. R. Lippard. London, 1968. 216 p.

357. Pop Art Redefined / Ed. by J. Russell, S. Gablik. New York; Washington, 1969. 240 p.

358. Ratcliff C. Andy Warhol. New York, London, Paris, 1992. 128 p.

359. Read H. The Meaning of Art. Baltimore, 1965. 197 p.

360. Reise В. M. Greenberg and the group: a retrospective view. Part 1 // Studio International. Vol. 175. No. 901. May 1968. P. 254-257.

361. Reise В. M. Greenberg and the group: a retrospective view. Part 2 // Studio International. Vol. 175. No. 902. June 1968. P. 314-316.

362. Riegl A. The Group Portraiture of Holland / Transl. by E. M. Kain, D. Britt. Los Angeles, 1999. 416 p.

363. Rosenberg H. The Anxious Object. Art Today and its Audience. New York, 1964.

364. Rosenblum R. Cubism and Twentieth-Century Art. New York, 2001. 346 p.

365. Rosenblum R. Pop Art and Non-Pop Art // Pop art redefined / Ed. by J. Russell, S. Gablik. New York; Washington, 1969. P. 53-56.

366. Rosenblum R. Warhol as Art History // Andy Warhol: A Retrospective / Ed. by K. McShine. New York: The Museum of Modern Art, 1989. P. 2537.

367. Russell J. Introduction // Pop Art Redefined / Ed. by J. Russell, S. Gablik. New York; Washington, 1969. P. 21-40.

368. Sedlmayr H. Die Revolution der modernen Kunst. Hamburg, 1961. 143 S.

369. Sinfield A. Art and the market // Ready, Steady, Go. Painting of the Sixties from the Arts Council Collection. London, 1992.495 )

370. Smithson R. A sedimentation of the mind: earth projects // Art in Theory. 1900-1990 У Ed. by Ch. Harrison, P. Wood. Oxford, 1993. P. 863868.

371. Sontag S. Against Interpretation. («Against Interpretation» and Other Essays). New York, 1966. 304 p.

372. Sontag S. On Photography. London, 1979. 207 p.

373. Spalding F. British Art since 1900. London, 1986.

374. Steinberg L. The flatbed picture plane // Art in Theoiy. 1900-1990 / Ed. by Ch. Harrison, P. Wood. Oxford, 1993. P. 949-953.

375. Venturi R. Complexity and Contradiction in Architecture. New York, 1988.

376. Wood P., Frascina F., Harris J., Harrison C. Modernism in Disputed: Art since tiie Forties. London; New Haven, 1994. 267 p.