Камерно-инструментальный ансамбль в творчестве композиторов Узбекистана тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 00.00.00, Головянц, Тамара Аванесовна

• Головянц, Тамара Аванесовна
• 1981

Оглавление диссертации Головянц, Тамара Аванесовна

ВВВДЕНИЕ.3

Глава I. ИСТОРИЧЕСКИЕ ИРВДПОСЫЛКИ ЗАРОЖДЕНИЯ КАМЕРНО-ИНСТРУМЕНТАЛЬНОГО АНСАМБЛЯ В УЗБЕКИСТАНЕ.

ПЕРШЕ ТВОРЧЕСКИЕ ОПЫЩ.10

Глава П. ПУТИ СТАНОВЛЕНИЯ КАМЕРНО-ИНСТРУМЕНТАЛЬНОГО

АНСАМБЛЯ (40-50 года) . . . . .34

Глава Ш. УЗБЕКСКИЙ КАМЕРНО-ИНСТРУМЕНТАЛЬНЫЙ АНСАМБЛЬ

НА СОВРЕМЕННОМ ЭТАПЕ (60-70. года).82

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Камерно-инструментальный ансамбль в творчестве композиторов Узбекистана»

В свете актуальных задач, выдвинутых КПСС перед творческой интеллигенцией нашей страны, особую важность приобретает разработка кардинальных проблем развития искусства, в число которых входят и проблемы, связанные с камерной музыкой, ее ролью в культурной жизни людей.

Один из старейших и значительных жанров современного музыкального искусства - камерно-инструментальный ансамбль. Евду, как и симфоническому жанру, доступен широкий спектр содержания от непритязательных бытовых образов до сложных, философски углубленных. Вместе с тем ансамблевая цузыка обладает специфическими чертами. Б.В.Асафьев считал, что ". основное стилистическое свойство ее - замкнутое музицирование (т.е. стремление воздействовать на ограниченный круг слушателей в малом по размеру помещении)"1. И хотя в наше время роль камерных сочинений неизмеримо возросла, специфика жанра сохранилась. Вследствие этого камерно-инструментальные произведения обычно играют меньшую общественную роль,чем жанры монументальные,синтетические. Однако ". социальную ценность музыки, - указывает Б.В.Асафьев, - нельзя определить количеством слушателей, а можно и должно - только интенсивностью художественного и эмоционального воздействия"2. Кроме того, камерный жанр обладает некоторыми такими особенностями, которые не доступны ни хоровой, ни оркестровой вдузыке. Дифференцированность партий инструментального ансамбля открывает неисчерпаемые возможности в выражении интеллектуального начала, сокровенных чувств, лири

ХАсафьев Б.В. Русская цузыка. Л., 1968, с.212.

2 Там же. I 4 ки психологически углубленной и сосредоточенной. Сама природа ансамбля располагает к более тонкому и проникновенному воплощению музыкального образа. А некоторые ограничения в средствах выразительности, как например, отсутствие большой динамической звучности, разнообразия оркестровых тембров требуют от авторов особой технической оснащенности и изобретательности, филигранной отточенности музыкальной мысли. Камерная музыка всегда была школой мастерства, средством выражения новых идей. Отсюда ее исключительная способность воздействовать на музыкальный вкус слушателя.

Камерно-инструментальная ансамблевая цузыка в Узбекистане наряду с оперной и симфонической представляет интересную и самобытную область национального творчества. Будучи частью всей советской многонациональной культуры, она выделяется своеобразием, обусловленным общественным развитием, особенностями быта и спецификой образного мышления народа.

Со времени зарождения современного ансамбля в Узбекистане (конец 20-х годов) сложились основные жанры камерной музыки, появились произведения, обладающие значительными художественными достоинствами. Но если опере, симфонии посвящены специальные работы, то камерно-ансамблевая адузыка изучена мало. Имеющаяся по данному вопросу литература немногочисленна и носит преимущественно обзорный характер. Следует отметить, что и все советское музыкознание, отличающееся исключительной глубиной и широтой охвата в изучении различных жанров, их проблематики, располагает лишь несколькими исследованиями, посвященными ансамблевой адузыке*. Определенную ценность для

Асафьев Б.В. Русская музыка. Л., 1968; Р а а б е н Л.

Инструментальный ансамбль в русской музыке. М., 1961; он же:

Советская камерно-инструментальная музыка. Л,, 1963; он же: нашей работы представляет книга Л.Раабена "Советская камерно-инструментальная музыка", в которой освещаются и некоторые щюизведения узбекских композиторов. Автор собрал большой фактический материал и на его основе выявил общие закономерности развития жанра.

Вызывает интерес исследование М.Тер-Симонян, прослеживающее формирование жанра в Армении от возникновения до 60-х годов. Автор концентрирует внимание на произведениях 40-50-х годов, выделяя ансамбли этапного значения (Струнный квартет Э.Мирзояна, Фортепианное трио А.Бабаджаняна, Фортепианный квинтет Э.Оганесяна).

За последнее десятилетие написан ряд диссертаций, посвященных изучению камерно-инструментального ансамбля в республиках2.

Первым опытом обобщения камерно-инструментальной музыки о композиторов Узбекистана явилась статья Ю.Кона . В ней наряду с недостатками, присущими сочинениям (узость тематики, преобладание сюитного жанра), отмечаются и положительные моменты (опора на фольклорные первоисточники, стремление освоить различные жанры камерной музыки).

Камерная инструментальная адузыка. - В кн.: Музыка XX века. Очерки, ч.1, кн.1, 1976, с.259-262: он же: Камерная инструментальная вдузыка. В кн.: Музыка XX века. Очерки, ч.П, кн. Ш. М., 1980, с.346-406. Бобровский В. Камерно-инструментальная музыка Д.Шостаковича. М., 1961; Головинский Г. Камерные ансамбли А.Бородина. М., 1972; Тер-Симонян М. Камерно-инструментальная музыка Армении. Ереван, 1974. р Милютина И. Б. Национальные черты в камерном инструментальном творчестве композиторов Советской Молдавии. Ав-торев.дис. . канд.искусствоведения. - Кишенев, 1973; Г о г у а Л.П. Грузинский камерно-инструментальный ансамбль (20-50-е годы). Автореф.дис. . канд.искусствоведения. - Тбилиси, 1979. о К о н Ю. Камерно-инструментальная музыка. - В кн.: Музыкальная культура Советского Узбекистана. Очерки. Ташкент, 1955, с.205-214.

Отдельные сведения по камерно-инструментальному ансамблю узбекских композиторов содержатся в фундаментальных трудах т 2 по истории музыки и в монографиях Т.Вызго и Я.Пеккера . Камерному жанру посвящен также ряд статей. Так, Н.Юденич, анализируя струнные квартеты , высказывает критические замечания, касающиеся в основном композиторской техники. Объект внимания В.Шапкуновой4 - Второй квартет Ик.Акбарова. Автор рассматривает музыкальный язык квартета, отмечая влияние приемов народного формообразования.

Краткий обзор литературы свидетельствует о том, что ансамблевая ь^узыка не получила всестороннего освещения в музыкознании. Существующие работы не дают полного представления о состоянии жанра, его месте в развитии музыкального искусства Узбекистана. Актуальность данного исследования определяется весомостью самого жанра, значительностью достижений в узбекской камерной в/у зыке, а также отсутствием специальных работ о развитии ее в Узбекистане.

В настоящей диссертации предпринята попытка восполнить определенный пробел в узбекском музыкознании, расширить представление о музыкальной культуре республики. Исследование может быть использовано в педагогической и научной деятельности

1 История музыки народов СССР в 5-ти т.М., 1973, т.1У, с.663-664; 1974, т.У, с.239-387. История узбекской советской музыки. В 2-х т.Ташкент,1972,т.1,с.243-246;1973,т#П,с.303-328.

2 .

В ы з г о Т. Развитие музыкального искусства Узбекистана и его связи с русской музыкой. М., 1970; И е к к е р Я. Г.Му-шель. М., 19ьь.

1 3

I ^Юденич Н. Узбекские струнные квартеты. Советская музы-| ка, 1959, № 4, с.64. Она же: Струнные квартеты. - В кн.¡Вопросы музыкальной культуры Узбекистана. Ташкент, 1961, с.244

Шапкунова В. Второй струнный квартет Икрама Акбарова. -В кн.:Вопросы музыкознания,вып.2.Ташкент,1971,с.95-116. музыковедов, в частности, при разработке курсов истории музыки народов СССР и узбекской советской музыки.

Работа задумана как историко-теоретическое исследование. Цель и задачи ангора - проследить путь становления жанра: зарождение, формирование и его развитие, проанализировать протекающие процессы в их сложных взаимосвязях - исторических, творческих и исполнительских, выявить особенности узбекской камерной ансамблевой музыки и характерные черты творчества ведущих композиторов республики. Избранный ракурс позволяет раскрыть жанр на различных этапах развития в его связях с традициями не только национальными, но и общемировыми.

Теоретической и методологической базой работы являются труды классиков марксизма-ленинизма и классиков советского музыкознания.

Б условиях довольно резкого, скачкообразного перехода от монодийного искусства (которое и ныне успешно развивается) к многоголосному, вопрос освоения фольклора приобрел особую важность, ибо от него во многом зависело решение основной проблемы - создания современной ансамблевой музыки, синтезировавшей достижения национальной и инонациональных культур. Данную проблему мы рассматриваем в процессе исторического развития.

На различных этапах становления жанра вырабатывался различный подход к использованию фольклора. Отталкиваясь от классификации художественного претворения фольклора М.О.Штейнберга* о и некоторых положений Г.Орджиникидзе , мы различаем четыре ти Ш т ейнберг М.О. намечает три типа подхода к использованию фольклора. См. :Штейнберг М.О. Моя композиторская работа над узбекским фольклором. - В кн.: Пути раз-?-\ вития узбекской музыки. М.-Л., 1946, с.103-108. 2

0рд1иникидз е Г. Некоторые характерные особенности стиля. - Советская музыка, 1971, № 9, с.13. па. Первый цитатный, в котором сказалась так называемая "охранительная тенденция", - сознательное самоограничение в применении средств выразительности, обусловленное стремлением найти путь к сердцу узбекского слушателя. Этот тип характерен для ансамблей 20-30-х годов и отчасти 40-х, Второй тип - также цитатный, отличающийся от первого стремлением переосмыслить приемы европейского письма, подчиняя их ладоинтонационному содержанию первоисточника. Третий тип - использование народной мелодии в качестве импульса для мелодического развития. Наконец, четвертый тип - авторский тематизм, основанный на переинтонировании фольклора. Справедливо считает Г.Орджиникидзе, что ". национальный стиль наряду с более или менее устойчивыми свойствами, обладает и такими, которые возникают в процессе его развития, бывают характерными лишь для одного какого-то уровня самоутверждения"*. Если первый тип подхода к фольклору в Узбекистане со временем был изжит, то остальные сохранились до наших дней и часто встречаются совместно и порознь. При равном значении каждого из них композиторы отдают предпочтение последнему, открывающему наиболее широкие перспективы.

В формировании нового типа ансамбля, как и любого другого современного музыкального жанра в Узбекистане, исключительно велика роль монодической культуры - фольклора и профессиональной музыки устной традиции. Из общего комплекса национальных традиций автор выделяет богатые традиции инструментализма, поскольку инструментальная музыка, имея много общих черт с вокальной (их объединяют интонационный ладовый строй, метрорит-мика, принципы формообразования), обладает и индивидуальными

Орджиникидзе Г» Некоторые характерные особенности стиля. - Советская музыка, 1971, № 9, с.13. чертами, непосредственно связанными с изучаемой проблемой» Тема и задачи диссертации предопределили ее структуру и метода анализа (сравнительный и целостный). Работа состоит из трех глав, введения, заключения, списка литературы» В изложении материала мы руководствовались хронологическим принципом, подчиняя его выявлению ведущих тенденций в общем процессе. Творчество композиторов, внесших значительный вклад в формирование жанра, выделяется в монографические разделы,

В исследовании анализируются как изданные, так и рукописные сочинения композиторов. Помимо камерно-инструментальных ансамблей, привлечены два вокально-инструментальных: "Чаманда гуль" В.Успенского (два сопрано, альт, виолончель, фортепиано и дойра) и "Триптих" Ф.Янов-Яновского (баритон, флейта, вибрафон и виолончель). Первое произведение показательно для начального этапа становления жанра, второе - открывает новые для узбекской ь/узыки пути его развития.

В работе использованы материалы бесед с композиторами и старейшими музыкантами - исполнителями.

Заключение диссертации по теме «Другие cпециальности», Головянц, Тамара Аванесовна

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Изучение камерно-инструментального ансамблевого творчества композиторов Узбекистана позволяет проследить процесс становления жанра от простейших, подчас примитивных форм до зрелых по содержанию и композиторской технике. Обладая специфическими свойствами, камерно-инструментальный ансамбль вместе с тем отражает общую эволюцию узбекской советской музыки,

В формировании нового жанра участвовали как узбекские композиторы, так и русские, связавшие свою судьбу с Узбекистаном, его музыкальной культурой. Каждый из них внес свою лепту в развитие камерной музыки. Оригинальностью художественных замыслов, чутким претворением специфики жанра отмечены лучшие произведения композиторов республики.

В зарождении инструментального ансамбля велика роль многовековых традиций монодического искусства Узбекистана, не менее плодотворно влияние русской и шире - европейской музыкальной культуры. Проникновение в Узбекистан камерного исполнительства европейского типа в дореволюционное, а еще больше в послереволюционное время, цропаганда русской и зарубежной классики, рост исполнительских кадров в самой республике послужили почвой для развития камерной музыки.

От первых опытов в 20-30-е годы (К.Абдуллаев, В.Успенский, Д.Мацуцин) композиторы перешли к активному освоению жанра в 40-50-е годы - к созданию разных видов инструментальных ансамблей (фортепианное трио, струнный квартет, ансамблевая соната), к выработке авторского тематизма, фактуры и принципов гармонизации монодии, вытекающих из ладовых особенностей народной песни. От бытовой тематики, сравнительно простых форм композиторы приходят к расширению образной сферы - к лиризации жанра, отчетливо проявившейся в струнных квартетах (Д. Сааткулова, Б.Гиенко, В.Мейена).

В 40-50-е годы большой вклад в развитие камерного жанра внес Г.ВДушель. С его именем связаны значительные достижения ансамблевой музыки этих лет, успешные поиски в области гармонии и фактуры, создание произведений, отличающихся самобытностью стиля (Сюита для двух скрипок, альта, виолончели и фортепиано, сонаты для скрипки и фортепиано, виолончели и фортепиано).

Новый этап (60-70-е годы) отмечен подъемом всей советской музыки, ростом национальных композиторских школ в союзных республиках. В Узбекистане он выразился в обобщении достижений в области инструментального ансамблевого творчества, в усилении роли камерного жанра, выявлении творческих индивидуальностей, более смелых поисках композиторов. Характерная черта этого времени - дальнейшая лиризация жанра, последовательное развитие лирических настроений в цикле (Квартеты Ик, Акбарова, Третий и Четвертый квартеты Б.Гиенко, "Триптих" для голоса и инструментального ансамбля Ф.Янов-Яновского). Лирика становится богаче и многограннее, подчас обретая философскую углубленность и психологичность.

Более индивидуализированы и жанровые образы. Это и "героизированная танцевальность", и живописная картина народного гуляния, и грациозный менуэт, основанный на инициалах автора (Четвертый квартет Б.Гиенко), и оригинальная жига. Содержание финалов усложняется, подчас драматизируется.

На современном этапе для творчества композиторов характерно расширение и углубление образной сферы, более активное и результативное использование узбекской монодии, многообразие стилистических истоков и их органичный синтез. Авторы камерных сочинений претворяют отдельные приемы кучкистов, Чайковского и Рахманинова, Прокофьева и Шостаковича, Некоторым композиторам близки колористические гармонии Дебюсси и Равеля. В инструментальном ансамбле находят отражение и неоклассические черты, проявившиеся в возрождении жанров и форм старинной европейской музыки, сказывается отчасти влияние театральной драматургии и киноискусства.

Из инонациональных культур необходимо особо отметить воздействие музыки народов Средней Азии, Все большее значение приобретают новые интонации, рожденные нашей бурной эпохой, мировосприятием современного человека.

При множественности стилевых истоков определяющим началом оказывается узбекская традиционная 1/узыка. Именно она формирует своеобразные черты узбекского камерно-инструментального ансамбля. От пассивного цитирования народной мелодии на раннем этапе развития жанра композиторы перешли к осознанной ее разработке, к воспроизведению ритмоинтонационного и ладового строя фольклорных источников, отражению своеобразия народно-бытовых жанров (ялла, лапар, ащула). В плане углубления и психологизации камерных произведений особенно благодарными оказываются ашула и развитые жанры узбекской монодии. Получают развитие традиции революционной песни Хамзы, выразившиеся в сплаве узбекских и русских интонаций (Первый и Третий квартеты Ик,Акбарова).

Наблюдения показывают, что из европейского музыкального искусства заимствуются элементы или приемы, которые близки национальной культуре, согласуются с ее устремлениями и органично синтезируются с закономерностями узбекской монодии. Так, объективный склад, свойственный даже самым лирическим образцам традиционной музыки, предопределил интерес к неконфликтной драматургии, экспозиционному изложению материала, многократному повтору темы, т.е. к комплексу средств, близких кучкистам. Данные приемы близки и моноинтонационной природе народного творчества и музыке црофессиональной устной традиции. Этим можно объяснить обращение композиторов к рондо с неконтрастными эпизодами, напоминающее чередование в макомах инструментальных разделов - бозгуй и хона (Г.ВДушель, Ик.Акбаров, Б.Гиенко). Под воздействием развитых жанров узбекской монодии, с одной стороны, и ьузыки Шостаковича - с другой, возникла на современном этапе тяга композиторов к монологическим формам, к последовательному непрерывному развертыванию музыкальной мысли.

Почти на всех этапах развития камерного жанра в поле зрения композиторов находятся классические ансамбли, из которых предпочтение отдается струнному квартету. Это обусловлено емкостью жанра, исключительной ролью классических традиций и наличием в Узбекистане стабильных концертирующих коллективов на протяжении длительного времени (1944-1970). К сожалению, композиторы не проявляют внимания к нетрадиционным видам ансамблевых сочинений, широко распространенным в современной музыке (И.Стравинский, П.Хиндемит и другие). Первые опыты в этом направлении были сделаны А.Малаховым (цикл для голоса, флейты, альта, фагота и фортепиано) и Ф.Янов-Яновским ("Триптих" для голоса, флейты, вибрафона и виолончели).

Приемы народного формообразования, в частности, вариантное развитие по принципу прорастания, вносят коррективы в структуры классических ансамблей на разных уровнях (Сонаты для виолончели и фортепиано, скрипки и фортепиано, квартеты Ик.Акбарова). Иногда в квартетном цикле используются структурные принципы того или иного жанра монодии. Так, например, интонационные и структурные особенности ашула рассредоточены по разным этапам развития побочной партии первой части Второго квартета Б.Гиенко. Под существенным воздействием импровиза-ционности сонатная форма в "Сонате-импровизации" Н.Закирова приобретает далеко не традиционные черты: разработка следует сразу за каждой из партий в экспозиции. Синтез классических и народных приемов формообразования приводит к смешанным формам, к изменению функции и структуры частей цикла.

Под влиянием современной музыки возрастает смысловая роль отдельных интервальных сопряжений как носителей определенной образности (в квартете Ик.Акбарова - малой секунды и тритона, в "Ферганском квартете" Д.Сааткулова - малой терции, в квартете В.Мейена - чистой кварты), гармоническое мышление композиторов становится обостреннее и свободнее от "узких норм" профессиональной музыки, сложившихся в предшествующий период.

Фактура как "форма изложения" (выражение Ю.Тюлина) материала - один из важных компонентов инструментального ансамбля, классическим выражением которого является квартетное письмо. кристаллизация фактуры происходила постепенно. Еще на заре развития узбекской музыки М.Бурханов отмечал, что узбекские мелодии обрабатывать в гармоническом стиле сложно и менее органично. Для них более характерны полифонические средства. Тем не менее на ранних этапах становления камерно-инструментального ансамбля не были достаточно использованы потенциальные возможности узбекской монодии, особенно ее развитых форм.

Отсутствие мастерства, недооценка полифонии и само жанровое содержание камерной музыки определили процесс формирования фактуры от гомофонно-гармонической к лолифонно-гармоничео-кой и полифонической, от интонационно не связанной с узбекской стилистикой к фактуре, вырастающей из ее ладового своеобразия, от робкого введения отдельных цриемов полифонии до применения полифонических форм. В зависимости от содержания композиторы обращаются к различным видам фактуры, хотя стиль произведений в целом оцределяется смешением складов и усилением роли полифонии. Показательны в этом отношении Третий квартет Ик.Акбарова, Четвертый и Пятый квартеты Б.Гиенко, Сюита Т.Курбанова.

Таким образом, в узбекском камерно-инструментальном ансамбле на современном этапе достигнуты значительные успехи. Поэтому нельзя согласиться с бытующей в узбекском музыковедении оценкой камерного жанра, как заметно отстающего от симфонического. И если на раннем этапе ансамблевая музыка действительно отставала от симфонической, то впоследствии оба жанра развивались параллельно. Нельзя игнорировать и тот факт, что инструментальный ансамбль служил своего рода лабораторией для композиторов и часто сопутствовал созданию крупных симфонических и вокально-симфонических произведений (Г.ЭДушель, Ик.Акбаров, Б.Гиенко, Н.Закиров, С.Варелас). Показателем возросшего интереса к камерной музыке служит появление большого количества произведений для камерного оркестра - молодого коллектива радио и телевидения, созданного в 1970 году. Вместе с тем приходится признать, что отсутствие в последнее десятилетие стабильного музыкального коллектива, обладающего высокой исполнительской культурой (в частности струнного квартета) снизило творческую продуктивность композиторов.

В 70-е годы наблюдается известная пассивность по отношению к камерному инструментальному ансамблю. Вместе с тем неверно судить о состоянии камерного жанра, учитывая лишь количественную сторону. Изучение произведений этих лет, несмотря на их немногочисленность, обнаруживает факт рождения новых и оригинальных замыслов и средств воплощения.

Новые широкие перспективы в развитии высокоидейных и художественно совершенных произведений открывает постановление ЦК Компартии Узбекистана "О работе Союза композиторов Узбекистана по дальнейшему развитию музыкального искусства в республике" от 8 июля 1980 г. Этот важный партийный документ предусматривает и меры по организации ряда исполнительских коллективов, в том числе и камерного инструментального ансамбля, что позволит узбекским композиторам интенсивнее использовать возможности жанра, смелее экспериментировать, активнее искать средства для воплощения богатого духовного мира советского человека.

Список литературы диссертационного исследования Головянц, Тамара Аванесовна, 1981 год

1. Маркс К. и Э н г е л ь с Ф. Об искусстве. В 2 томах. М.: Искусство, 1967, т.1, 557 е., т.П, 723 с.

2. Ленин В.И. О литературе и искусстве, 6-е изд. М.: Художественная литература, 1979, 827 с.

3. Официально-документальные материалы

4. Материалы ХХ1У съезда КПСС. М.: Политиздат, 1971.

5. Материалы ХХУ съезда КПСС. М.: Политиздат, 1976.

6. Брежнев Л.И. Отчетный доклад Центрального Комитета КПСС НУ1 съезду Коммунистической партии Советского Союза и очередные задачи партии в области внутренней и внешней политики. М.: Политиздат, 1981.

7. Постановление ЦК Компартии Узбекистана "О работе Союза композиторов Узбекистана по дальнейшему развитию музыкального искусства в республике", Правда Востока, Ташкент, 6 июля 1980 г.3. Книги

8. Акбаров И., Кон Ю.Г. Предисловие. Узбекская народная инструментальная музыка. В кн.: Узбекская народная музыка. В 9 томах. Собрал и записал Юнус Раджа-би, под ред. И.Акбарова. - Ташкент: ГИХЛ, т.1У, 1958; т.Ш, 1959.

9. Арановский М. Симфонические искания. Л.: Советский композитор, 1979, 288 с.

10. А р а н о в с к и й М. Мелодика С.Прокофьева. Л.: Музыка, 1969, 232 о.

11. А р и п о в А. Родник. Ташкент: Изд-во литературы и искусства им. Г.Гуляма, перевод Ю.Гребнева и А.Файнбер-га, 1970, 88 с.

12. Асафьев Б.В. Русская музыка. Л.: Музыка, 1968, 324 с.

13. Асафьев Б.В. Музыкальная форма как процесс. Л.: Госиздат, 1963, 379 с.

14. Бобровский В. Камерные инструментальные ансамбли Д.Шостаковича. М.: Советский композитор, 1961, 258 с.

15. Бобровский В. О переменности функций музыкальной формы. М.: Музыка, 1970, 226 с.

16. Виноградов В. Музыка Советского Востока от унисона к полифонии. Очерки. ГЛ.: Советский композитор, 1968, 236 с.

17. В ы з г о Т.С. Развитие музыкального искусства Узбекистана и его связи с русской музыкой. М.: Музыка, 1970, 320 с.

18. В ы з г о Т.С. Введение в кн.: Ритмы дойры, записаны И.А.Акбаровым. Ташкент: Учитель, 1959, с.19-29.

19. Вызго-Иванова И. Симфоническое творчество композиторов Средней Азии и Казахстана. М.-Л.: Советский композитор, 1974, 160 с.

20. Галицкая С. Теоретические вопросы монодии. -Ташкент; ФАН, 1980, 92 с.

21. И с т о р и я узбекской советской музыки, В 2 томах. Ташкент: Изд-во литературы и искусства им. Г.Гуляма, 1972, т.1, с.243-246, 382 е.; 1973, т.П, с.303-328, 376 с.

22. История музыки народов в 5 томах. М.: Советский композитор, 1973, т.1У, с.663-664, 784 е.; 1974, т.У, с.239-261, 784 с.

23. К а р о м а т о в Ф. Узбекская инструментальная музыка (наследие). Ташкент: Изд-во литературы и искусства им. Г.Гуляма, 1972, 360 с.

24. Кароматов Ф. Узбекская домбровая музыка. -Ташкент: ГИХЛ, 1962, 260 с.

25. Когоутек Ц. Техника композиции в музыке XX века. М.: Музыка, 1976, 367 с. Перевод с чешского К.Н.Иванова.

26. Кон Ю.Г. Некоторые вопросы ладового строения узбекской народной песни и ее гармонизации. Ташкент: ФАН, 1979, 100 с.

27. Левая Г., Леонтьева 0, П.Хиндемит. М.: Музыка, 1974, 448 с.

28. М а з е л ь Л. Строение музыкальных произведений. -М.: ЭДузгиз, 1960,, 467 с.

29. М а с с о н М.Е. Находка фрагмента скульптурного карниза первых веков н.э. Ташкент, 1933, 20 с.3.26* Музыкальная эстетика стран Востока. М.: Музыка, 1967, 416 с.

30. Навои Алишер. Соч. в 10 томах. Ташкент:ФАН, т.Х, 1970, 198 с.

31. П е к к е р Ян. В.А.Успенский. М.: Музгиз, 1953, 156 с.

32. П е к к е р Ян, Георгий Мушель. М,: Музыка, 1966, 132 с.

33. Протопопов В.В. Вариационные процессы в музыкальной форме. М.: Музгиз, 1967, 151 с,

34. Пугаченкова Г. А., Р е м п е л ь Л.И. История искусств Узбекистана. М,: Искусство, 1965,685 с.

35. Раабен Л. Инструментальный ансамбль в русской музыке. М.: Музгиз, 1961, 476 с,

36. Раабен Л. Советская камерно-инструментальная зыка. М.: Музгиз, 1963, 340 с.

37. Раабен Л, Мастера камерно-инструментального ансамбля. Л.: Музыка, 1964, 180 с.

38. Раабен Л. Музыка XX века. Очерки. М., ч.1, кн.1, 1976, с.259-262; ч.П, кн.Ш, 1980, с.346-406.

39. Тер-Симонян М. Камерная инструментальная ансамблевая музыка Армении. Ереван: АН, 1974, 156 с,

40. Холопова В, Вопросы ритма в творчестве композиторов XX века, М,: Музыка, 1971, 304 с.

41. Э й х г о р н А.Ф. Музыкальная фольклористика в Узбекистане. Ташкент: ФАН, 1963, 195 с.4. Статьи

42. Акбаров И. Узбекская народная музыка. В кн.: Вопросы музыкальной культуры Узбекистана, вып.1. - Ташкент: ГИХЛ, 1961, с.5-34.

43. Акбаров И„ К а р о м а т о в Ф. Узбекская народная музыка. В кн.: Очерки истории музыкальной культуры Узбекистана, вып.1. - Ташкент: Учитель, 1968, с. 24-45.

44. Б а хм а н В. Среднеазиатские источники о родине смычковых инструментов. В кн.: Музыка народов Средней Азии и Африки, вып.П. - М.: Советский композитор, 1973, с. 349-373.

45. Бобровский В. О некоторых чертах стиля Шостаковича шестидесятых годов. В кн.: Музыка и современность. - М.: Музыка, 1975, с.39-77.

46. Богоявленский 0. Принципы обработки узбекских народных песен. в кн.: Пути развития узбекской музыки. - М.-Л.: Искусство, 1946, с.96-104.

47. Бочкарева 0. О ритмике узбекской народной инструментальной музыки. В кн.: История и современность. Проблемы музыкальной культуры народов Узбекистана, Туркмении и Таджикистана. - М.: Музыка, 1972, с.276-296.

48. Бочкарева 0. Некоторые закономерности мелодики узбекской народной инструментальной музыки. В кн.: Вопросы музыкальной культуры Узбекистана, вып.П. - Ташкент: ГИХЛ, 1969, с.47-58.

49. Бунимович-Музалевский В.И. Советские композиторы Узбекистана. В кн.: Пути развития узбекской музыки. -"М.-Л.: Искусство, 1946, с.34-51.

50. В е к с л е р С. Прогрессивное значение присоединения Средней Азии к России для развития кузыкальной культуры среднеазиатских народов. В кн.: Вопросы музыкознания, вып.2. - Ташкент: ФАН, 1971, с.5-12.

51. В ы з г о Т.С. Афросиабская лютня. В кн.: Из истории искусства великого города. - Ташкент: Изд-во литературы и искусства им. Г.Гуляма, 1972, с.269-297.

52. В ы з г о Т.С. Музыкальные инструменты и их отражение в миниатюрах рукописей Х1У начала ХУ1 вв. - В кн.: Общественные науки в Узбекистане. - Ташкент: ФАН, 1969, № 8-9, с.70-78.

53. В ы з г о И. Симфоническая поэма И.А.Акбарова "Памяти поэта". В кн.: Вощюсы музыкальной культуры Узбекистана. - Ташкент; ГИХЛ, 1961, с.229-245.

54. Г а л и ц к а я С.П. Принципы нижней тоники и его претворение в узбекской монодии. В кн.: История и современность. Проблемы музыкальной культуры народов Узбекистана, Туркмении и Таджикистана. - М.: Музыка, 1972, с.315-329.

55. Г а ф у р б е к о в Т.Б, Об обработках узбекского песенного фольклора. В кн.: История и современность. Проблемы цузыкальной культуры Узбекистана, Туркмении и Таджикистана. - М.: Музыка, 1972, с.183-207.

56. Г о л о в и н а В. А. Творчество Б.Ф.Гиенко. В кн.: Воцросы музыкознания, вып.2. - Ташкент: ФАН, 1971,с.83-94.

57. Задерацкий В. 0 некоторых новых стилевых тенденциях в композиторском творчестве 60-70-х годов. В кн.: Музыкальная культура Украинской ССР. - М.: Музыка,1979, 464 с.

58. Закржев екая С, А. О ладовой основе тематизма в произведениях композиторов Узбекистана. В кн.: Вопросы музыкознания, вып.1. - Ташкент: ФАН, 1967, с.37-50.

59. К а р о м а т о в Ф. Основные черты строения узбекских народных песен. В кн.: Воцросы музыкальной культуры Узбекистана, вып.1. - Ташкент: ГИХЛ, 1961, с.34-72.

60. К а р о м а т о в Ф. К проблеме об инструментальных ансамблях. В кн.: Проблемы музыкального фольклора народов СССР. - М.: Музыка, 1973, с.300-313.

61. Кон Ю. Камерно-инструментальная музыка. В кн.: Музыкальная культура Советского Узбекистана (очерки). -Ташкент: Госиздат, 1955, с.205-214.

62. Кароматов Ф. Введение в кн.: Узбекская домбровая л^зыка. Собрал и сост. Ф.Кароматов. Ташкент: ГИХЛ, 1962, с.3-16.

63. Мацуцин Д. Признанный авторитет. В кн.: В.А. Успенский. Научное наследие. Воспоминания современников. Композиторское творчество. Письма. - Ташкент: Изд-во литературы и искусства им.Г.Гуляма,

64. Мешкерис В.А. Терракотовые статуэтки музыкантов из собрания Музея истории. В кн. Труды Музея истории Уз ССР, вып.П. - Ташкент: ФАН, 1954, с.89-106.

65. Орджоникидзе Г. Некоторые характерные особенности национального стиля в музыке. В кн.: Музыкальный современник, вып.1. - М.: Советский композитор, 1973, с.144-182.

66. П л а х о в Ю.Н. К вопросу изучения о структуре инструментальных частей узбекских макомов. Б кн.: Теоретические проблемы узбекской музыки. - Ташкент, 1968, с.21-30.

67. Пряшникова М. Национальное и интернациональное в музыкальной культуре некоторых народов Советского Востока. В кн.: Вопросы теории и эстетики музыки, вып.П. - Л.: Музыка, 1972, с.30-31.

68. С а д о к о в Р. Среднеазиатские ансамбли. В кн.: Музыка народов Азии и Африки, вып.П. - М.: Советский композитор, 1973, с.187-222.

69. Шапкунова В.И. Второй струнный квартет Икрама Акбарова. В кн.: Вопросы музыкознания, вып.2. - Ташкент: ФАН, 1971, с.95-116.

70. Ш т е й н б е р г М.О. Моя композиторская работа. В кн.: Пути развития узбекской музыки. - М.-Л.: Искусство, 1946, с.103-108.

71. Юденич Н. О двух ладо-гармонических оборотах в музыке Г.Мушеля. В кн.: Воцросы музыкознания, вып.1. -Ташкент: ФАН, 1967, с.50-64.

72. Юденич Н. Струнные квартеты композиторов Узбекистана. В кн.: Вопросы музыкальной культуры Узбекистана.

73. Ташкент: ГИХЛ, 1961, с.264-270.

74. Янов-Янов екая Н.С. Основные тенденции развития симфонической музыки. В кн.: Узбекская музыка на современном этапе. - Ташкент: Изд-во литературы и искусства им. Г.Гуляма, 1977, с.17-51.

75. Янов-Янов екая Н.С. Зрелость молодого композитора. В кн.: Проблемы музыкальной науки Узбекистана. - Ташкент: ФАН, 1973, с.115-129.

76. Тараканов М. Заметки о новом сочинении. Советская музыка, 1971, № 7, с.33-39.

77. Юденич Н. Струнные квартеты. Советская щзша, 1959, № 4, с.64-65.

78. Будни советских композиторов. Известия, 13 ноября 1941.

79. Лев Г. Музыка четырех. Комсомолец Узбекистана, 1966, 25 октября.

80. М и н ь к о в М. Артисты на передовой линии. Правда Востока, 1944, 22 июля.

81. Тысяча концертов струнного квартета. Советское искусство, 1952, 25 июня.5. Диссертации

82. Азимова А.Н. Музыкальная форма ашула (системно-типологический анализ). Дис. канд.искусствоведения.- Ташкент, 1980, 137 с.

83. Г алицкая С.П. Ладовая переменность в узбекском песенном фольклоре. Дис. канд.искусствоведения. -Ташкент, 1970, - 256 с.

84. Кузнецова Г.В. Творчество Г.А.Мушеля в аспекте проблемы взаимосвязей музыкальных культур братских народов. Дис. канд.искусствоведения. - Ташкент, 1974,- 200 с.

85. Кораль ский А.Я. Полифония в музыкальном наследии узбекского народа и в творчестве композиторов Узбекистана. Дис. канд.искусствоведения. - Ташкент, 1970, - 213 с.

86. П л а х о в Ю.Н. О формообразовании в инструментальных пьесах Шашмакома. Дис. канд.искусствоведения. - Ташкент, 1974, - 196 с.

87. Соломонова Т.Е. Вопросы ритма в узбекском песенном фольклоре. Дис. канд.искусствоведения. - Ташкент, 1971, - 241 с.6. Авторефераты

88. Го гу а Л. Грузинская камерно-инструментальный ансамбль (20-50-е годы). Автореф. Дис. канд.искусствоведения, Тбилиси, 1979, - 160 с.

89. Милютина И. Б. Национальные черты в камерном инструментальном творчестве композиторов Советской Молдавии. Автореф. дис. канд.искусствоведения. Кишенев, 1973.