Камерно-инструментальное творчество Антонина Дворжака тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.02, кандидат наук Сударева, Мария Александровна

• Сударева, Мария Александровна
• кандидат наук
• 2011

Оглавление диссертации кандидат наук Сударева, Мария Александровна

Содержание

Введение

Глава I. Искусство камерного ансамбля в Чехии XIX века

Глава II. Профессиональное становление и струнные ансамбли Дворжака

раннего периода творчества

Глава III. Струнные ансамбли славянского периода

Глава IV. Фортепианные ансамбли Дворжака

1. Фортепианные квинтеты

2. Фортепианные квартеты

3. Фортепианные трио

4. «Думки»

Глава V. Циклы миниатюр

Глава VI.Дворжак в Америке: струнный квартет и струнный квинтет

Глава VII. Подведение итогов: струнные квартеты позднего периода

Заключение

Литература

Приложение: Камерно-инструментальные сочинения Дворжака

и его современников

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Камерно-инструментальное творчество Антонина Дворжака»

Введение

Личность и творчество Антонина Дворжака поражают многогранностью и неповторимым соединением, казалось бы, взаимоисключающих черт и качеств. Выходец из маленького селения, ставший в пятнадцать лет дипломированным мясником — и великий Мастер музыки, получивший всемирное признание. Скромный исполнитель-альтист, свыше десяти лет проработавший в оркестре — и автор множества произведений почти во всех существовавших жанрах. По-детски наивный, нежно привязанный к природе любитель голубей — и мудрый философ, создатель масштабных эпических полотен («Димитрий», «Святая Людмила», «Русалка», Девятая симфония, Виолончельный концерт). Музыкант, получивший образование в чешской «глубинке» — и композитор, объединивший в своем творчестве самые значимые и жизнеспособные принципы искусства предшествующих эпох и современности в преддверии XX века. Искусство Дворжака тесно слито и абсолютно консолидировано с мировым музыкальным процессом. Его музыка естественно сочетает непосредственность звучания «голоса души» и неукоснительное соблюдение классических правил логики и формы. Такая полнота и всеохватность характерны и для всех жанров его творчества, в том числе и для камерно-инструментальных ансамблей.

Дворжак явился выразителем сущностных тенденций, характерных для развития чешской культуры на протяжении ее многовековой истории, тенденций, которые можно определить как центробежную и центростремительную. Одна направлена на всестороннее расширение внешних связей, другая — на бережное сохранение внутреннего национального своеобразия. Чехи хранили верность глубинным славянским истокам; носителями и хранителями национальной музыкальной традиции были канторы, воспитатели любителей музыки и ее великих творцов. Канторы

работали повсюду, и благодаря их деятельности чехи приобрели репутацию одного из самых музыкальных народов Европы (как известно, Сметана говорил: «в музыке — жизнь чехов»). Именно поэтому и Сметана, и Дворжак, выходцы из сельской среды, получили образование полностью у себя на Родине.

Неразрывна связь Дворжака с этой традицией. Особую роль в его формировании сыграли канторы Йозеф Томан и Антонин Лиман, у которых он учился в городке Злоницы. Лиман привил Дворжаку любовь к музыке старых мастеров. «Любимыми композиторами кантора были Гайдн, Гендель и Моцарт (всю "Волшебную флейту" Лиман переложил для струнного квинтета), а в танцевальной музыке — Иоганн Штраус»1. Быть может, отчасти под влиянием музыки Штрауса Дворжак впоследствии обнаружил интерес к созданию большого количества танцев для разных составов, среди которых и одно из самых знаменитых и любимых слушателями сочинений — «Славянские танцы». Как видно, благодаря Лиману Дворжак соприкоснулся с музыкальной культурой венских классиков, что оказало сильное влияние на его творчество. Более того, именно Лиман убедил отца Дворжака позволить Антонину выбрать профессию музыканта.

В Злоницах Дворжак не только освоил теоретические предметы, но и регулярно практиковался в исполнительском мастерстве. Так, он увлекался игрой на колоколах костела, а также участвовал в камерном музицировании. Антонин владел несколькими музыкальными инструментами — скрипкой, альтом, органом и фортепиано.

С раннего детства он впитал и неповторимость быта патриархального чешского городка, атмосферу любительского музицирования, любовь к родной природе и деревенской жизни. Вацлав Талих2 говорил: «Антонин Дворжак умел слушать природу. Реальная ценность предметов превращалась у него в

1 В. Егорова. Антонин Дворжак. М., 1997. С. 15.

2 Вацлав Талих (1883-1961) — прославленный чешский дирижер, исполнявший много дворжаковской музыки.

духовные музыкальные ценности. Поет дерево, поет река, поет камень. ... Дворжак вышел из природы, из чешской природы, из чешской деревенской жизни»3.

Дворжак с большим пиететом относился к композиторам прошлого, особенно к венским классикам. Он не просто преклонялся перед классиками, но осознавал себя их последователем. В его письме к Эмилу Козанку4 от девятнадцатого апреля 1886 года есть такие слова: «Папа Бетховен, портрет которого висит над моим письменным столом и на которого я часто посматриваю во время работы, чтобы он там, наверху, заботился обо мне, тоже получил частицу той славы, которая делает нас такими счастливыми»5. Известна история, рассказанная Йозефом Михлем, когда Дворжак попросил учеников ответить, что такое Моцарт. И, поскольку все пребывали в растерянности и говорили стандартные фразы, Дворжак подбежал к окну, указал на небо и произнес: «Запомните! Моцарт — это солнце!»6. Но не только признанные композиторы ушедших столетий составляли круг интересов Дворжака, он не в меньшей степени проявлял интерес и к современным ему событиям в мире музыки. Иозеф Сук вспоминал: «Эрудиция Дворжака в области музыки была поистине удивительной. Бах, Гендель, Глюк, Гайдн, Моцарт, Бетховен, Шуберт, Берлиоз, Вагнер, Лист — произведения всех этих мастеров он знал досконально»7.

Творчество Дворжака поистине всеохватно. Он писал в самых разнообразных жанрах, в каждом создавая выдающиеся образцы. Ему принадлежат десять опер, девять симфоний и множество других симфонических опусов, десять произведений кантатно-ораториального жанра,

3 Цит. по: Дворжак в письмах и воспоминаниях // Сост. О. Шоурек. М., 1964. С. 17.

4 Эмил Козанек (1856-1927) — юрист, и в дальнейшем друг Дворжака, с которым композитор познакомился на музыкальных вечерах в доме Яна Неффа.

5 Цит. по: Дворжак в письмах и воспоминаниях // Сост. О. Шоурек. М., 1964. С.75. Дворжак рассказывает, как получил коробку с венками после исполнения «Stabat Mater», и повесил один из них на портрет Бетховена.

6 Цит. по: там же, с.97.

7 Цит. по: там же, с.95-96.

среди которых такие монументальные сочинения, как оратория «Святая Людмила» и Реквием. Удивительным разнообразием отличается музыка композитора даже в рамках единой области творчества. Так, в оперном жанре им созданы как масштабная историческая опера «Димитрий», так и лирически-проникновенная сказочная «Русалка». Произведения для оркестра включают в себя как развернутые симфонические полотна (особенно выделяются три последние симфонии), так и сравнительно небольшие программные произведения (симфонические поэмы на сюжеты баллад Эрбена). Многогранна и вокальная музыка композитора — это такие сочинения, как «Моравские дуэты», «Кипарисы», «Библейские песни» и «Песни любви». Фортепианное наследие композитора включает в себя пьесы различных жанров (Думка, Вальсы, Фурианты, Юморески) и ансамбли в четыре руки, среди которых нельзя не выделить «Славянские танцы», впоследствии переработанные композитором для оркестра. Дворжак отдал дань и жанру концерта, написав выдающиеся сочинения — концерты для скрипки, фортепиано, и, конечно, виолончели с оркестром.

Значительное место в творчестве Дворжака занимают камерно-инструментальные ансамбли, насчитывающие в целом около тридцати произведений разных составов. Это как ансамбли с участием фортепиано, так и струнные. К фортепианным ансамблям относятся четыре трио, два квартета и два квинтета, а также произведения для отдельных инструментов в сопровождениии фортепиано (сонаты, сонатина и отдельные пьесы). Струнные ансамбли представлены четырнадцатью квартетами, тремя квинтетами, секстетом, терцетом, а также циклами «Кипарисы» и «Мелочи», отдельными пьесами. Пожалуй, среди великих композиторов XIX века только Брамс так же последовательно работал в области камерного ансамбля и отводил ему такое же значимое место, как Дворжак.

Дворжак не стремился к теоретическому обоснованию принципов своего творчества, он относился к тем авторам, для которых музыка — лучший

естественный способ высказывания, не нуждающийся в пространном словесном комментарии. Идея, ясно и убедительно выраженная музыкальными средствами, сама, без помощи слова, способна раскрыть слушателю свои тайны. Дворжак практически не оставил сведений о создании своих сочинений, смысл его музыки непросто облечь в слова — она изначально невербальна. Камерный жанр позволяет сочетать интимность и непосредственность «личного дневника» с философской концепцией. Нередко воплощение замысла масштабно и обладает симфоническим размахом, хотя основная цель — воплотить в звуках душевные переживания и волнения, радостные чувства и трагические моменты, которыми была насыщена жизнь композитора. С этой точки зрения камерные ансамбли представляют собой «музыкальное зеркало» жизни и личности Дворжака.

Создание камерных произведений охватывает значительную часть деятельности Дворжака: почти тридцать пять лет. Первые опыты в ансамблевой музыке совпадают по времени с обращением к жанру симфонии, а последние написаны уже после создания Девятой симфонии. В творчестве композитора

о

заметна существенная эволюция . Ранние ансамбли, относящиеся к шестидесятым - началу семидесятых годов, являются, по сути, пробой пера. В них идет напряженный творческий поиск. Заметны влияния других композиторов — в частности, венских классиков, а также Вагнера (в интонационно-гармонической сфере). Дворжак старается вдохнуть новую струю в классический жанр, не нарушая его канонов. Композитор словно находится в поисках необычных гармонических сочетаний, уделяя большое внимание звуковым краскам. Эти поиски не всегда идут на пользу форме. В своих ранних произведениях Дворжак «многословен». Масштабы сочинений довольно внушительны, формы развернуты во многом за счет непрерывного тонально-гармонического движения, а темы, хотя и пластичны, все же

8 Здесь и далее приводится периодизация Дворжака, данная в трудах В. Егоровой и Я. Бугхаузера.

недостаточно рельефны. Тональное движение не всегда столь интересно, чтобы компенсировать экстенсию формы.

В зрелый период творчества мастерство Дворжака возрастает. Формы произведений становятся более компактными, а гармонические средства расходуются экономнее. Сочетание этих факторов придает произведениям стройность и целенаправленность развития. В творчестве композитора наблюдаются две разнонаправленные тенденции. Одна, основная тенденция — это стремление к созданию развернутых композиций, таких как последние струнные квартеты — ор. 106 и 105 — и фортепианный квинтет ор. 81 — одно из самых масштабных и значимых произведений композитора. Вторая, скорее дополняющая по отношению к первой, выражена в тяготении к миниатюризации формы. Струнный квартет ор. 96, написанный в Америке, невелик по размерам, а «Кипарисы» для струнного квартета, «Мелочи» для двух скрипок и альта представляют собой цикл миниатюр. В целом, камерное творчество Дворжака укладывается в общую периодизацию его творчества, правда, стоит отметить, что поздний период представлен двумя произведениями, написанными в самом его начале. После 1895 года, по возвращении на Родину, Дворжак более не обращался к камерной — и к непрограммной инструментальной музыке. Ниже приведена хронологическая таблица камерных сочинений Дворжака:

Становление творчества и ранний период (до 1878 г.)

Тональность год опус

Струнный квинтет a-moll 1861 1

Струнный квартет A-dur 1862 2

Струнный квартет B-dur 1869? 5ез шуса

Струнный квартет D-dur 1870? б/о

Струнный квартет e-moll 1870? б/о

два фортепианных трио (не сохранились) 1870-1871 б/о

Соната для виолончели и фортепиано f-moll (не сохр.) 1870-1871 б/о

Фортепианный квинтет A-dur 1872 5

Соната для скрипки и фортепиано a-moll 1873 б/о

Струнный квартет f-moll 1873 9

Струнный квартет a-moll 1873 12

Романс для скрипки и фортепиано 1873/1877 11

Ноктюрн для скрипки и фортепиано 18737/1875/1883

Струнный квартет a-moll 1874 16

Струнный квинтет G-dur 1875 77

Фортепианное трио В-dur 1875 21

Фортепианный квартет D-dur 1875 23

Фортепианное трио g-moll 1876 26

Струнный квартет E-dur 1876 80 (27)

Струнный квартет d-moll 1877 34

Славянский период (187J S - 1882)

Каприччо для скрипки и фортепиано 1878 б/о

Багатели для двух скрипок, виолончели и фисгармонии 1878 47

Струнный секстет A-dur 1878 48

Мазурка для скрипки и фортепиано 1879 49

Полонез для виолончели и фортепиано 1879 б/о

Струнный квартет Es-dur 1878-79 51

Два вальса для струнного квартета 1880 54

Соната для скрипки и фортепиано F-dur 1880 57

Струнный квартет C-dur 1881 61

Первая часть незаконченного струнного квартета F-dur 1881 б/о

Зрелый период (1883 - 1891)

Фортепианное трио f-moll 1883 65

Баллада для скрипки и фортепиано 1884 15/1

«Кипарисы», 12 пьес для струнного квартета 1887 б/о

Терцет для двух скрипок и альта 1887 74

«Романтические пьесы» для скрипки и фортепиано 1887 75

«Мелочи» для двух скрипок и альта 1887 75а

Фортепианный квинтет A-dur 1887 81

Фортепианный квартет Es-dur 1889 87

Гавот для трех скрипок 1890 б/о

Фортепианное трио «Думки» 1890-1891 90

«Лесная тишь» для виолончели и фортепиано 1891 68/5

Рондо для виолончели и фортепиано 1891 94

Американский период (1892 -1895)

Сонатина для скрипки и фортепиано G-dur 1893 100

Струнный квартет F-dur 1893 96

Струнный квинтет Es-dur 1893 97

Поздний период (1895 -1904)

Струнный квартет G-dur 1895 106

Струнный квартет As-dur 1895 105

Благодаря длительной работе в музыкальном коллективе (в оркестре Временного театра, с 1862 по 1871 г.) Дворжак прекрасно понимал специфику ансамблевой игры, что отразилось уже в ранних его произведениях. Но композитор не обделял вниманием и ¡любителей: даже в зрелый период, будучи признанным мастером, он с удовольствием писал музыку для домашнего музицирования. Дворжак сам охотно исполнял камерную музыку. Профессиональный музыкант-исполнитель, владевший несколькими инструментами, Дворжак не упускал возможности попрактиковаться в ансамблевом искусстве, даже если это был скромный любительский коллектив. При написании музыки композитор с большим вниманием и серьезностью относился к запросам тех исполнителей, для которых он писал.

Не посягая на сложившиеся типы ансамбля, Дворжак, тем не менее, варьирует состав в тех случаях, когда это возможно. Так, струнные квинтеты ор. 1 и ор. 97 написаны для состава с двумя альтами, тогда как в ор. 77 к составу классического квартета добавлена еще одна виолончель.

При написании данной работы использовано сочетание хронологического и жанрового принципов. Это позволило, с одной стороны, последовательно проследить изменения, происходившие в камерной музыке Дворжака, с другой — выявить особенности и изменчивость жанровой системы в различные периоды творчества. В ранний и Славянский период творчества композитор фокусирует внимание на струнных ансамблях, преимущественно на квартетах. Несомненный интерес представляет первый опус композитора: ученическое, по сути, сочинение уже отмечено многими немаловажными для дальнейшего творчества чертами. Среди многочисленных квартетов раннего периода совершенно уникальным представляется квартет е-шо11, в котором Дворжак

обращается к новым, нехарактерным для него образцам. Вершиной Славянского периода является Струнный секстет ор. 48, во многом предвосхищающий Фортепианный квинтет ор. 81. Зрелый период связан в первую очередь с вершинными завоеваниями в области фортепианного ансамбля, такими яркими и масштабными композициями, как Фортепианный квинтет ор. 81, Фортепианный квартет ор. 87 и два совершенно разноплановых, но равновеликих трио: ор. 65 и ор. 90, названное «Думки». В это время в области струнного ансамбля Дворжак работает не столь интенсивно и создает преимущественно миниатюры, среди которых особое место занимают «Кипарисы», представляющие собой переработку вокального цикла для струнного квартета. Столь полно высказавшись в области фортепианного ансамбля, Дворжак более не обращается к ней, вновь концентрируясь на струнных составах. Американский период оказывается «переходным» в этом отношении: написанная в это время Сонатина для скрипки с фортепиано является неким «отзвуком» зрелого периода, в то время как два камерных сочинения для струнных — квартет ор. 96 и квинтет ор. 97 — более показательные и новаторские. Последний период отмечен двумя камерными ансамблями: завершая почти сорокалетний путь в этой области, Дворжак вновь обращается к струнному квартету и подытоживает композиторский опыт двумя произведениями: квартетами ор. 105 и 106.

Камерно-инструментальные произведения Дворжака много исполнялись и имели успех во второй половине XIX века, о чем свидетельствуют многие современники. Об этом пишет, например, Эдвард Григ в статье, посвященной памяти Дворжака: «Дворжак сочинял оперы, симфонии, симфонические поэмы, увертюры, крупные произведения церковной музыки и многое другое. ... Его струнные квартеты и квинтеты — шедевры, которые надолго переживут своего автора» . И по сеи день многие камерные произведения композитора регулярно звучат в концертных залах и классах, исполняемые как маститыми

9 Э. Григ. Избранные статьи и письма. Общая ред. О. Левашевой. М., 1966. С. 184.

музыкантами, так и учащимися. Фортепианный квинтет A-dur и Трио «Думки», «Кипарисы» и «Американский квартет» — вот далеко не полный список сочинений чешского мастера, пользующихся широкой известностью. Однако в сознании многих музыкантов, в том числе и чешских, и по сей день бытует недооценка масштабов творчества и деятельности композитора. Это отражается в сравнительно небольшом количестве литературы, как русской, так и зарубежной.

Самую большую ценность для изучения личности и творчества Дворжака представляет десятитомное издание писем композитора, , которое завершилось лишь в XXI веке и увидело свет благодаря деятельности Милана Куны10. Вся корреспонденция собрана в два больших «блока»: отправленные и полученные письма. Письма Дворжака, однако, оказываются своеобразной «вещью в себе». С одной стороны, из них можно почерпнуть немало ценной информации о процессе работы над тем или иным сочинением, о причинах и обстоятельствах, вдохновлявших композитора, о регулярности, с которой дворжаковские произведения включались в концертные программы и об успехе, эти концерты сопровождавшем. С другой стороны, Дворжак не был склонен давать пространные комментарии к сочинениям, видимо, полагая, что музыка говорит «сама за себя», и потому львиную долю эпистолярного наследия композитора составляет переписка с Фрицем Зимроком (с этим издателем Дворжак интенсивно сотрудничал), а также различные деловые письма к исполнителям и «жанрово-бытовые» — к родственникам и друзьям.

Важное значение имеют труды знатока творчества Дворжака,

композитора, дирижера и музыковеда Ярмила Бургхаузера, как монография,

11 12 много раз переиздававшаяся и переведенная на русскии язык , так и полный

тематический каталог13. Чешский исследователь проделал поистине

10 A. Dvorak. Korrespondence a dokumenty. Sv. 1-10. Praha, 1987 - 2004.

11 J. Burghauser. Antonin Dvorak. Praha, 2007.

12 Я. Бургахаузер. Антонин Дворжак. Прага, 1967.

13 J. Burghauser. Antonin Dvorak. Tematicky catalog. Bibliografie. Prehled zivota a dila. Praha, 1960.

колоссальную работу, сведя в единый хронологический реестр основные

i ■

сведения обо всех сочинениях Дворжака. Значимость и актуальность каталога подтверждается и недавним его переизданием: в 1996 году вышла вторая редакция, более полная и точная14.

Нельзя также не отметить переведенный на русский язык труд Отакара Шоурка, собравшего фрагменты из писем композитора и воспоминаний о нем15, позволяющий составить целостное впечатление о личности и характере Дворжака. Значительный интерес представляют труды Отакара Шоурка о

16 17

камерном и симфоническом творчестве композитора. В труде, посвященном камерному творчеству, дается полный обзор произведений, с указанием композиционных и тематических особенностей, а также краткие исторические сведения. Вместе с тем, данная работа носит скорее справочный характер.

В нашей стране литературы о Дворжаке немного. Самой серьезной работой, охватывающей проблематику его творчества, является работа В. Н. Егоровой «Антонин Дворжак»18. В книге Егоровой дан творческий портрет и описание жизни, и анализируются основные сочинения композитора. Этому же автору принадлежит и исследование симфоний Дворжака, в котором, помимо подробного разбора симфонического пласта творчества, содержатся существенные наблюдения о стиле и методе, а также о композиционных

TT 19

принципах Дворжака .

Фортепианному творчеству композитора посвящена работа М. А. Смирнова, в которой даются характеристика и разбор основных произведений, содержатся важные замечания о тематизме и способах его развития20.

14 J. Burghauser. Antonin Dvorak. Tematicky katalog, bibliografie, Prehled zivota a dila 2. (revidovane a dopl.) vydäni. Praha, 1996.

15 Цит. по: Дворжак в письмах и воспоминаниях // Сост. О. Шоурек. М., 1964.

16 О. Sourek. Dvoräkovy skladby komorni. Charakteristika a rozbory. Vyd. 2-he, doplnene. Praha, 1949.

17 O. Sourek. Dvoräkovy skladby orchesträlni. Charakteristika a rozbory. Prague, 1944.

18 В. Егорова. Антонин Дворжак. ML, 1997.

19 В, Егорова. Симфонии Дворжака. М., 1979.

20 Смирнов М. Фортепианное творчество Дворжака. Л., 1961.

Ценные сведения об истории чешского струнного квартета содержатся в книге Г. Фельдгуна «Чешский квартет в процессе развития европейской музыки» — единственной работе в отечественном музыковедении, посвященной истории чешской камерной музыки21. Благодаря строго выдержанному хронологическому принципу, книга позволяет составить представление об истории и развитии данного жанра, кроме того, в ней затронут ранний период формирования квартета в Чехии, который недостаточно изучен и малоизвестен до сих пор.

Кроме чешских и российских, некоторые ценные сведения содержатся в американских трудах Й. Горовица22 и Ч. Хамма23. Конечно, эти исследователи затрагивают преимущественно американский период творчества композитора.

Нельзя обойти вниманием немецкую ветвь изучения творчества Дворжака. Так, интересна работа X. Кулла о камерной музыке24. В ней собраны и структурированы гармонические, мелодические и формообразующие аспекты, типические черты камерной музыки Дворжака, но отсутствует освещение проблематики творчества композитора, и сейчас работа представляется несколько устаревшей.

Важным для дворжаковедения событием стало появление в конце XX века книги X. Шика, посвященной струнным квартетам чешского мастера25, где освещаются их общие особенности и произведен тщательный анализ. Вместе с тем, данный труд обнаруживает некоторый «перекос» в сторону деталей мотивного развития.

21 Г. Фельдгун. Чешский квартет в процессе развития европейской музыки (XVII-XIX века). Новосибирск, 1993.

22 С. Hamm. Music in the New World. New York - London, 1983

23J. Horowit.z Classical music in America. New York - London, 2005.

24 H. Kull. Dvoraks Kammermusik. Bern, 1948.

25 H. Schick. Studien zu Dvoraks Streichquartetten. Laaber, 1990.

Кроме того, отдельные сведения можно почерпнуть из сборников статей о

26

творчестве композитора .

Таким образом, наследие Дворжака исследовано к настоящему моменту крайне неравномерно, и некоторые области творчества изучены совсем недостаточно. Так, отсутствуют специальные исследования о кантатно-ораториальном наследии композитора, очень мало трудов о камерном творчестве (которое представляет огромную неисследованную область). На русском языке отсутствует литература, специально посвященная этой теме. Поэтому целью данной работы является попытка создания целостной картины камерно-инструментального творчества Дворжака и конкретного представления о его наиболее значительных вершинах. Основными задачами работы являются:

• представить основные произведения камерно-инструментального жанра;

• раскрыть своеобразие камерного письма композитора;

• выявить взаимосвязи жизненного пути и камерного творчества Дворжака;

• проследить эволюцию камерного творчества;

• показать типологию произведений различных инструментальных составов;

• сопоставить камерные сочинения с образцами других жанров.

Камерно-инструментальное творчество Дворжака трудно объять во всем его объеме и многообразии, поэтому для решения задач исследования необходимо обратиться ко всему пласту камерно-инструментальных сочинений и выделить наиболее яркие и показательные для стиля композитора произведения.

Автор считает своим долгом выразить благодарность членам кафедры истории зарубежной музыки МГК имени П. И. Чайковского проф. Михаилу

26 Antonin Dvorak. 1841-1991. Report of the International Musicological Congress. Dobris 17th - 20th September 1991. Ed. By Milan Pospisil and Marta Ottlova. Praha, 1994; Антонин Дворжак. Сборник статей. Ред. Л. С. Гинзбург, М., 1967.

Александровичу Сапонову, проф. Наталии Александровне Гавриловой и проф. Светлане Юрьевне Сигиде за критические замечания и предоставленные материалы, проф. Екатерине Михайловне Царевой за ценные советы, высказанные на разных этапах работы. Особую признательность автор выражает зав. музыкальным отделом и историческим музыкальным фондом Национальной библиотеки ЧР Сусане Петрашковой за содействие в получении необходимых материалов, а также зав. кафедрой редких языков ГОУ ДПО ВКИЯ (Центр) Минэкономразвития РФ Людмиле Васильевне Гультяй за помощь в работе над переводами.

Глава I. Искусство камерного ансамбля в Чехии XIX века

Своеобразие чешской музыкальной культуры во многом определяется географическим положением Чехии. С одной стороны, нахождение в центре Европы способствовало интенсивному культурному обмену, взаимодействию с магистральными путями европейского искусства, и в этом могла таиться опасность подчинения чужеродным влияниям и даже растворения в них. С другой стороны, чешскому искусству удалось этого избежать и выстроить свой самобытный путь.

История музыки сохранила немало имен чешских музыкантов, творивших в самых разных странах, и это неслучайно. Истоки этого явления находятся в чешском музыкальном классицизме, который охватывает деятельность композиторов не только в Чехии, но и в других европейских областях: многие композиторы творили за пределами Родины. Возможно, одним из основных факторов «музыкальной эмиграции» стало усиление абсолютистского режима Габсбургов. Многие композиторы покинули родные земли, чтобы посвятить себя развитию европейского искусства — и среди них были творцы, которые в новом окружении не только не «растворились», но, наоборот, оказывали серьезное влияние на культурную жизнь тех стран, где они обосновались. Чешский музыковед Владимир Гелферт отмечает эту ситуацию как одну из интереснейших в музыкальной истории: «Среди композиторов того периода есть имена, хорошо известные из общеевропейской истории музыки, такие как Я. Зеленка, Я. Стамиц, Ф. Кс. Рихтер, братья Бенды,

Список литературы диссертационного исследования кандидат наук Сударева, Мария Александровна, 2011 год

Литература

1. Антонин Дворжак Сборник статей. Ред. Л. С. Гинзбург, М., 1967. 259 с.

2. Дворжак в письмах и воспоминаниях // Сост. О. Шоурек. М., 1964. 222 с.

3. АбертГ. В. А. Моцарт. Ч. II. Кн. 1. М., 1983. 517 с.

4. Александрова К. И. Брамс. Камерные ансамбли с участием фортепиано в контексте авторского стиля. Дипл раб. Научный руководитель Е. М. Царева. М., МГК им. П. И, Чайковского, 2008. 153 с.

5. Асафьев Б. Яначек, Новак, Фёрстер, Сук. // Избранные труды: в 5-и томах. АН СССР; Ин-т истории искусств.- М.: Акад. Наук СССР, 1952-57. Т. 4: Избранные работы о русской музыкальной культуре и зарубежной музыке,- 1955. С. 357-368.

6. Благой Д. Искусство камерного ансамбля и музыкально-педагогический процесс // Камерный ансамбль. Педагогика и исполнительство: Сб. статей //Ред. К. X. Аджемов М., 1979. с.5-31.

7. Бобровский В. Камерные инструментальные ансамбли Шостаковича. М., 1961. 257 с.

8. Бондурянский А. Фортепианные трио Иоганнеса Брамса: Место в историческом развитии жанра. Исполнительские проблемы. Автореф. дисс. канд. искусствоведения. МГДОЖ им. П. И. Чайковского. - М., 1989. 15 с.

9. Бондурянский А. К вопросу о современной интерпретации романтической музыки: исполнительские рекомендации к фортепианным трио Б. Сметаны и А Дворжака // Проблемы романтизма в исполнительском искусстве. Сб. науч. тр. МГК, вып. 6. М., 1994. С. 48-73.

10.Бургахаузер Я. Антонин Дворжак. Прага, 1967. 99 с.

1 Х.Бэлза И. Антонин Дворжак. М.; Л., 1949. 139 с.

И.Бэлза И. История чешской музыкальной классики. Т. 2. М., 1973. 211 с.

ХЪ.БэлзаИ. О славянской музыке. М., 1963. 467 с.

ХА.Бэлза И. Очерки развития чешской музыкальной классики. М.; Л., 1951. 587 с.

15 .Вулъфиус П. Классические и романтические тенденции в творчестве

Шуберта. На материале камерных ансамблей. М., 1974. 84 с. 1 6.Гайдамович Т. Инструментальные ансамбли. М., 1960. 54 с. 17.Гайдамович Т. Русское фортепианное трио: история жанра. Вопросы

интерпретации. М., 1993. 263 с. 18..Гайдамович Т. Фортепианные трио Моцарта: комментарии, советы

исполнителям. — М., 1987. 70 с. \9.Гинзбург. Л. Гануш Виган и Чешский квартет. М., 1955. 56 с.

20.Гинзбург Л. История виолончельного искусства в 4-х кн. Кн. 4. М., 1978. 407 с.

21.Гинзбург Л., Григорьев В. История скрипичного искусства в 3-х вып. Вып. 1.М., 1990. 285 с.

22.Гинзбург Л. Ф. Лауб. М., 1950. 59 с.

23.Головинский Г. Камерные ансамбли Бородина. М., 1972. 312 с.

24.Гошовский В. Дума // Музыкальная энциклопедия. М., 1974. Т. 2. с. 329.

25.Гошовский В. Думка // Музыкальная энциклопедия. М., 1974. Т. 2. с. 331.

26.Григ Э. Избранные статьи и письма. Общая ред. О. Левашевой. М., 1966. 448 с.

21.Григорян А. Заметки преподавателя квартетного класса // Камерный ансамбль. Педагогика и исполнительство: Сб. статей // Ред. К. X. АджемовМ., 1979. с. 124-135.

28.Давидян. Р. Квартетное искусство. Проблемы исполнительства — теоретические основы, практический опыт. М., 1994. 269 с.

29.Доброхотов Б. А. А. Алябьев. Камерно-инструментальное творчество. М.; Л., 1948. 29 с.

30 Долинская Е. Стиль инструментальных сочинений Н. Я. Мясковского и

_________________ Л /Г 1 QQC отл ~

UUbpCMCrtrtU^lb. 1V1., 1 УО->. z. /и

ЪХ.Друскин М. История зарубежной музыки. Вып. 4. СПб, 2002. 632 с. Ъ2.Егорова В. Антонин Дворжак. М., 1997. 616 с. 33.Егорова В. Симфонии Дворжака. М., 1979. 318 с. Ъ А.Житомирский Д. Роберт Шуман. М., 1964. 880 с.

35 Зиновьева О. Основные черты кантатно-ораториального стиля Антонина Дворжака (на примере мессы D-dur). Дипл. раб. Руководитель Ляшко Б. М. Консультант Коженова И. В. М., 2003. 35 с. Ъв.Кириллина Л. Классический стиль в музыке XVIII — начала XIX века.

Часть III: поэтика и стилистика. М., 2007. 376 с. Ъ1.Киселев В. Антонин Дворжак в России // Советская Музыка. 1951, № 11. С. 78-82.

ЪЪ.Коженова И. Национальное своеобразие симфонизма Сибелиуса. Автореф. дисс. канд. искусствоведения. МГДОЛК им. П. И. Чайковского. -М., 1990. 23 с.

39.Колесса Ф. Музикознавчи праци. Киев, 1970. 592 с.

40.Лазько А. Виолончельный концерт (си минор) Дворжака. М., 1959. 64 с. 41 .Ларош Г. Избранные статьи. Т. 4. Л., 1977. 320 с.

42.Левашева О. Эдвард Григ: Очерк жизни и творчества. М., 1975. 624 с. АЪ.Мартынов И. Бедржих Сметана: Очерк жизни и творчества. М., 1963. 495 с.

АА.Мартынов И. Камерный инструментальный ансамбль // Очерки

советского музыкального творчества, т. 1. М.; Л., 1947. с. 124-159. 45 .Мильман М. Мысли о камерно-ансамблевой педагогике и исполнительстве. // Камерный ансамбль. Педагогика и исполнительство: Сб. статей // Ред. К. X. Аджемов М., 1979. с. 48-63. 4Ь.Милъштейн Я. Ференц Лист. М., 1999. 654 с.

AI.Моисеев Г. Камерные ансамбли П. И. Чайковского. М., 2009. 296 с.

48.Моисеев Г. Камерные ансамбли П. И. Чайковского: Автореф. дисс. канд. искусствоведения // Моск. Гос. Консерватория им. П. И. Чайковского. -М, 1975.26 с.

49.Музыка Австрии и Германии XIX века. Книга первая. М., 1975. 511 с.

50.Музыка Австрии и Германии XIX века. Книга вторая. М., 1990. 525 с.

51.Музыка. Большой энциклопедический словарь. М., 1998. 672 с.

52.Музыка французской революции XVIII века. Бетховен. М., 1967. 443 с.

53.Музыкальная литература зарубежных стран. Вып. 5. Под ред. Б. Левика. М, 1984. 391 с.

54.Назайкинский Е. Стиль и жанр в музыке. М., 2003. 270 с.

55.Неедлы 3. Избранные труды. М., 1960. 519 с.

5в.Оленев М. Из истории западноевропейского фортепианного квинтета конца ХУ1П-Х1Х века // Камерный ансамбль. Педагогика и исполнительство. Сб. науч. тр. МГК, вып. 2. М., 1996. С. 14 - 27. 57.Охалова И. Музыкальная литература зарубежных стран. Вып. 5. Под ред.

Е. Царевой. М., 2007. 636 с. ЪЪ.Протопопов В. История полифонии. Вып. 4: Западноевропейская музыка XIX- начала XX века. М., 1986. 319 с.

59.Пути развития и взаимосвязи русского и чехословацкого искусства // Ред. Д. Конечны, О. Швидковский и др. М., 1970. 65 с.

60.Раабен Л. Жизнь замечательных скрипачей. Л., 1967. 312 с.

61 .Раабен Л. Инструментальный ансамбль в русской музыке. М., 1961. 476 с.

62.Раабен Л. Камерная инструментальная музыка первой половины XX века. Л., 1986. 197 с.

63.Роговой С. Письма Иоганнеса Брамса. М., 2003. 636 с.

64.Рогожина Н. Сезар Франк. М., 1969. 266 с.

65.Роллан Р. Последние квартеты Бетховена. М., 1967. 240 с.

66.Симакова Н. Чешская симфония XX века. М., 2008. 232 с.

67. Симакова Н. Чешская симфония XX столетия: Автореф. дисс. канд. искусствоведения // Моск. Гос. Консерватория им. П. И. Чайковского. -М., 1975.25 с.

68.Симонова Н. Фортепианный квинтет. Вопросы становления жанра. Автореф. дисс. канд. искусствоведения. Киев, 1990. 18 с.

69.Смирнов М. Фортепианное творчество Дворжака. JL, 1961. 134 с.

70.Соловцова Л. Камерно-инструментальная музыка А. П. Бородина. М., 1960. 75 с.

1 Х.Субботина М. Особенности стиля квартетов Дворжака. К истории квартетного жанра в чешской музыке. Курсовая работа по истории зарубежной музыки. Науч. рук. H.A. Гаврилова. М., 1982. 25 с.

72.Украинские народные думы. М., 1972. 560 с.

73.Фелъдгун Г. Чешский квартет в процессе развития европейской музыки (XVII-XIX века). Новосибирск, 1993. 259 с.

1 А.Чайковский П. Полное собрание сочинений. Т. 2: Литературные произведения и переписка. М., 1953. 436 с.

15.Чернякова А. Моравская песенная традиция в профессиональном искусстве. Дипл. раб. М., 1983. 142 с.

76.Чехословацкая музыка. Сб. ст. Прага, 1946. 108 с.

77.Шахназарова Н. О национальном в музыке. М., 1968. 86 с.

Шевченко Т. Кобзарь. Стихотворения и поэмы // Библиотека всемирной литературы. Серия вторая: Литература XIX века. М., 1972. 656 с.

19.Яничкова И. «Славянские танцы» А. Дворжака // Очерки по истории и теории музыки. Л., 1958. С. 104 - 132.

80. Antonin Dvorák Korrespondence a dokumenty. Sv. 1-10. Praha, 1987 - 2004.

81.Baron J. Chamber music: a research and information guide. New York -London, 2002. 657 p.

82.Baron J. Intimate music: a History of the Idea of Chamber Music. New York, 2003.489 p.

№.Berger M. Giude to Chamber music. New York, 2001. 480 p.

84.Burghauser J. Antonin Dvorak. Praha, 2007. 176 p.

85.Burghauser J. Antonin Dvorak. Tematicky katalog. Bibliografie. Prehled zivota a dila 2 (revidovane a doplnene). Praha, 1996. 843 s.

86.Burghauser J. Dvoräkova a Janäckova dumka // Hudebni rozhledy. Praha, 1991.X, S. 86-89.

87.Burghauser J. Dvorak and the String Quartet // Dvorak. The String Quartets. Germany, Deutsche Grammophon, 1999. S. 14-29.

Burghaus er J. Dvorak research in connection with the publication of the revised edition of the Antonin Dvorak Thematic catalogue // Antonin Dvorak 1841-1991. Report of the International Musicological Congress. Dobris 17th -20th September 1991. Ed. By Milan Pospisil and Marta Ottlova. Praha, 1994. S.

13-18.

89. Cerny M. Antonin Dvorak und die Sonatenform sowie einige spezifische Züge der thematishen Arbeit in ihr // Antonin Dvorak 1841-1991. Report of the International Musicological Congress. Dobris 17th - 20th September 1991. Ed. By Milan Pospisil and Marta Ottlova. Praha, 1994. S. 109-158.

90.Cerny M. Smyccovy kvartet D-dur Antonina Dvoräka // Zivä hudba. Sbornik praci hudebni fakulty Akademie musickych umeni. Praha, 1959. S. 27-29.

91.Ceskä hudba svetu. Svet ceske hudbe. Sbornik püvodnich stati ceskoslovenskych a sovtskych vedcü k roku ceske hudby. Praha, 1974. 295 s.

92.Döge K. Antonin Dvorak // The New Grove Dictionary of Music and

Musicians. V. 7. P. Ill - 814. 2001.

93.Dvorak and His World. Ed. by Michael Beckerman. New Jersey. 1993. 287 P.

94.Finscher L. Streichquartett // Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Bärenreiter - Kassel - Basel - London - New York - Prag - Metzler -Stuttgart - Weimar, 1998. S. VIII. S. 1924 - 1978.

95.Gabrielovä J. Ranä komorni tvorba Antonina Dvoräka // Hudebni veda. Praha, 1989. №2. Str. 142-162.

96.Hamm C. Music in the New World. New York - London, 1983. 340 p. 91.Hefling S. Nineteenth-century chamber music. New York - London, 2004. 391

P-

98. Belfert, V. Ceskä moderni hudba Praha, 1937. 176 s.

99. Helfert V. O ceske hudbe. Praha, 1957. 203 s.

100.Helfert V. Vybrane Studie I. Praha, 1970. 438 s.

101. Hitchcock H. Music in the United States. A historical Intriduction. New Jersey. 348 p.

102. Holy D. Zpevni jednotky lidove pisne, jejich vztachy a vyznam. Brno, 1988. 75 s.

103. Horowitz J. Classical music in America. New York - London, 2005. 618 p.

104.JiränekJ. Musikologicke etudy. Praha, 1981. 120 s.

105. JiränekJ. Zdenek Fibich. Praha, 1963. 233 s.

106.Knaus J. Dvoräkova aktualnost pro Janacka II Hudebni rozhledy. Praha, 1991. № 10. Str. 472-475.

107. Kuli H. Dvoraks Kammermusik. Bern, 1948. 203 s.

108.Kuna M. Prvni dumky Antonina Dvoräka II Hudebni rozhledy. Praha, 1991. IX. Str. 81-84.

109. Ottlova M. Smetana und Dvorak. Anhand der ersten Sätze aus den letzten Streichquartetten II Antonin Dvorak 1841-1991. Report of the International Musicological Congress. Dobfis 17th - 20th September 1991. Ed. By Milan Pospisil and Marta Ottlova. Praha, 1994. Str. 103-112.

110.Peress M. Dvorak a jeho afroamericti zäci II Hudebni rozhledy. Praha, 1991. №5. Str. 229-231.

111. Postolka M. Joseph Haydn a nase hudba 18. stoleti. Praha, 1961.45 s.

112. Rethinking Dvorak. Views from Five Countries. New York, 1996. 309 P.

113. Riis T. Dvorak a afroamerickä hudba // Hudebni rozhledy. Praha, 1991. № 5. Str. 226-229.

WA.Schick H. Konstruktion aus einem Intervall. Zur harmonischen und tonalen Struktur von Dvoraks Klavierquartett op.87 // Antonin Dvorak 1841-1991. Report of the International Musicological Congress. Dobris 17th - 20th September 1991. Ed. By Milan Pospisil and Marta Ottlova. Praha, 1994. Str. 91-102.

115. SchickH. Studien zu Dvoraks Streichquartetten. Laaber, 1990. 347 s.

116. Slavikovd J. Promeny Muzea Antonina Dvoraka // Hudebni rozhledy. Praha, 1991. №7. Str. 330-331.

1 \1 .Smallman B. The piano trio: its history, technique, and repertoire. Oxford, 2002. 234 p.

118. Sourek O. Antonin Dvorak. His Life and Works. Prague, 1952. 135 s.

119. Sourek O. Dvoräkovy skladby komorni. Charakteristika a rozbory. Yyd. 2-he, doplnene. Praha, 1949. 213 s.

120. Sourek O. Dvoräkovy skladby orchesträlni. Charakteristika a rozbory. Prague, 1944-46. T. I. 135 s.; T. II. 150 s.

121. Sourek O. Komorni skladby Bedricha Smetany. Rozbory. Praha, 1945. 60 s.

122. Stöckl-Steinebrunner K. Nepohodlny Dvorak // Hudebni rozhledy. Praha, 1991. №8. Str. 369-372.

123. The Cambridge companion to the string quartet Ed. by Robin Stowell. Cambridge. 2003. 375 p.

124. Tyrrel J. Dumka 11 The New Grove Dictionary of Music and Musicians. V. 7. 2001. P. 697-698.

125. Winterhager W. Analytische Bemerkungen zum langsamen Satz aus Dvoraks Streichquartett G-dur op. 106. // Antonin Dvorak 1841-1991. Report of the International Musicological Congress. Dobris 17th - 20th September 1991. Ed. By Milan Pospisil and Marta Ottlova. Praha, 1994. Str. 115-121