Итальянские годы (1851-1854) в формировании историко-художественных и художественно-критических взглядов В.В. Стасова тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.04, кандидат искусствоведения Кисунько, Василий Григорьевич

• Кисунько, Василий Григорьевич
• кандидат искусствоведения
• 1984

Оглавление диссертации кандидат искусствоведения Кисунько, Василий Григорьевич

ВВЕДЕНИЕ.4

Предает и задачи исследования (4). - Историография вопроса (20). - Источники и'методика их исследовав ния (47).

ГЛАВА I. "ГОДЫ СТРАНСТВИЙ" В.В.СТАСОВА В БИОГРАФИЧЕСКОМ

И ИСТОРЖО-КУЛЬТУРНСМ КОНТЕКСТЕ . 58 - ИЗ

Италия в семье Стасовых (58). - Основные черты формирования творческой личности В.В.Стасова в доитальянские годы (67). - 0 некоторых особенностях йоторжо-культурной ситуации в России и в Италии конца 1840=х- начала 1850=х годов (94). -В.В.Стасов на пути в Италию. Германия, Англия, Швейцария (104).

ГЛАВА П. КРУГ ОЩЕНИЯ В.В.СТАСОВА В ИТАЛИИ . 114 - 156 Общая характеристика (114). - Сан-Донато и его культурно-историческая характеристика (121). -Арканджело Микеле Мильярини, его русские и европейские связи. В.В.Стасов и знаточество (128). - Карло Морелли. В.В.Стасов и итальянский художественный процесс начала'1850=х годов (146). -В.В.Стасов и русская художественная колония в Италии конца 1840=х - начала 1850=х годов (150).

ГЛАВА Ш. РОЛЬ ИТАЛЬЯНСКОГО ПЕРИОДА В ЭВОЛЮЦИИ ИСТ0РИ=

К0=ХУД0ЖЕСТВЕННЫХ ВЗГЛЯДОВ В.В.СТАСОВА.157

Историко-художественный процесс (157). - Проблема взаимодействия видов! искусства. Универсальная целостность культуры (165). - Вопрос о социальном содержании и национальных особенностях искусства (170). - Эстетизация жизненной среды. Декоративно-прикладное искусство (178). - К характеристике историко-музыкальных занятий В.В. Стасова в Италии (181).

•ГЛАВА 1У. ](УДОЖЕСТВЕННО=КРИТИЧБСКАЯ ДЕЯТЕЛШОСТЬ В.В.

СТАСОВА В ИТАЛЬЯНСКИЕ Г0.Щ . . 188

Общая характеристика работ, написанных В.В.Ста= совым в Италии и по следам итальянских впечатлений (188). - Статьи В.В.Стасова о К.П.Брюллове, их источниковая база, методология, переходный характер. В.В.Стасов и семейство Титто-ни (192). - К вопросу о теме "Брюллов и Иванов" в творчестве В.В.Стасова. Эволюция взглядов В.В. Стасова на текущий художественный процесс в России (200). - Стиль и творческая личность критика (202).

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Итальянские годы (1851-1854) в формировании историко-художественных и художественно-критических взглядов В.В. Стасова»

Предмет Предметом настоящего исследования является и задачи исследования роль итальянского .периода С1851 - I854 гг.) в формировании историко-художественных и художественно-критических взглядов крупнейшего русского критика, -второй половины XIX - начала XX в. Владимира Васильевича Стасова (1824 - 1906). Специальное исследование такого рода предпринимается впервые.

Главная задача нашей работы - выявление, систематизация, критический сопоставительный анализ источников и, в итоге, создание комплекса источников для исследования проблемы, заявленной в названии диссертации, определение места и возможностей » этого комплекса при изучении целостной картины жизни и деятельности Стасова; = системы культурных и идейных взаимосвязей России и Ита-' лии в XIX столетии; = типологии взаимоотношений общедемократической (и революционно-демократической), идеологии в европейских странах после революций 1848 - 1849 гг. с основными тенденциями художественного развития; = места того или иного вида искусства (в нашем случае -изобразительного искусства) в той универсальной культурологической системе, к осмыслению которой стремился Стасов.

Характер деятельности Стасова, тип его творческой личности, объективные задачи, решавшиеся им как историком искусства и художественным критиком, диктуют необходимость целостного изучения поставленной проблемы именно как проблемы культурологической, объединяющей в себе вопросы эстетики, литературы, музыки, театра, изобразительного искусства, истории общественной мысли. Специфика диссертационной работы побуждает ограничить круг рассматриваемого материала прежде всего изобразительным искусством. Но, придавая данной работе вполне самостоятельное значение, мы видим в ней также часть научной биографии В.В. Стасова, над которой автор предлагаемой диссертации трудится в течение многих лет.

Предметом, данной работы естественно становятся и некоторые существенные вопросы русско-итальянских культурных связей в XIX столетии. Тема эта в последнее время привлекла внимание различных авторов, в том числе ряда журналистов, по роду работы так или иначе связанных с Италией и введших в оборот ряд новых фактов и документов (требующих, впрочем, во многих случаях дополнительной проверки и уточнения). 'Ч-то касается научной разработки вопроса, то она остается по сей день явно недостаточной. Если в литературоведении мы имеем ряд фундаментальных трудов, как советских (М.Н.Розанов, Б.В.Томашевский, З.М.Потапова и др.), так и итальянских ученых (Э.Ло Гатто, Н.Каухчишвили, А.Тамбор-ра, М.Колуччи и др.),. то в области изобразительного искусства, музыки, театра положение по сей день крайне неудовлетворительно.

Относительно русско-итальянских культурных связей XIX в. в области изобразительного искусства и архитектуры, естественно, высказывались все авторы, занимавшиеся разработкой проблем жизни и творчества таких мастеров, как О.А.Кипренский, С.Ф.Щедрин, К.П. и А.П.Брюлловы, А.А. и С.А.Ивановы, Н.Н.Ге и др. Особая заслуга в выявлении, систематизации, осмыслении соответствующего материала принадлежит Э.Н-.Ацаркиной и М.В.Алпатову, в последние годы - Д.В.Сарабьянову, направившему и собственные усилия, и усилия целой группы сотрудников и учеников на исследование русско-европейских связей в области изобразительного искусства нового времени.

И все же приходится признать известную случайность и очевидную неполноту картины в том, что касается именно Италии XIX века — как самой по себе, так и с точки зрения ее воздействия на крупнейшие творческие индивидуальности в русском изобразительном искусстве, а также, в молодом русском искусствоведении и в-русской художественной критике. Это в немалой степени обусловлено неразработанностью итальянских реалий, а также рядом историко-художественных предубеждений, о которых нам еще придется говорить. Сейчас "отметим лишь то, что и итальянские коллеги

- историки искусства -сталкиваются с аналогичными сложностями. Система выявленных (еще далеко не полностью) отдельных связей по сей день не стала еще системой последовательно анализируемых культурных взаимодействий в их преемственности, как историко-культурной, так и "личностной".

А такое рассмотрение невозможно без осмысления социально-исторического и историко-художественного контекста итальянской жизни в соответствующий период, без выявления сходных и отличных черт русской и итальянской ситуации. Это тем более важно, если учесть, что на протяжении ряда веков Италия была признанным центром европейской художественной жизни, художественного образования. (Другой вопрос - какое воздействие оказывала Италия в тот или иной период в качестве такового центра; особенно в XIX веке приходится нередко проводить четкую грань между воз действием Италии как средоточия великих•памятников искусства прошлых эпох, как своеобразного интернационального клуба ведущих художественных сил, - с одной стороны, и, с другой стороны,

- воздействием Италии как цитадели академизированной системы образования живописцев, скульпторов, архитекторов, как средоточия рутинных тенденций в области искусства.)

XIX век, особенно середина его, характеризуется, среди прочего, постепенным, резко завершившимся в 1860=е годы, перемещением художественного центра Европы из Италии в Париж. Бывшая на протяжении нескольких веков и храмом и мастерской европейского искусства, Италия в конечном счете утратила значение "мастерской" (в том смысле, в каком она была ею для Кипренского, Брюллова, Иванова, Ге) и осталась только "храмом", местом поклонения шедеврам минувших эпох и, разумеется, местом критического осмысления памятников прошлого.

Период, о котором у нас идет речь, - время напряженных поисков новых форм отношения искусства к действительности, время новаторских открытий в области пластических средств живописи, графики, скульптуры, время качественно нового осмысления'классических традиций и включения в привычную систему "вершин искусства" новых ценностей. Это - время коренных изменений в тематической сфере искусства, время принципиально нового, программного провозглашения и утверждения идей демократизма, социальной активности культуры, национальных начал в искусстве. Все эти тенденции не могли не поколебать то, что уже сам минувший век назвал "приматом Италии" в сфере художественного образования, художественного сознания в целом» .

Скажем больше: незыблемость, и весьма длительная, академи-зированной итальянской живописи и ее столпов, очевидная кризис-ность ситуации, в которой оказались ведущие (в общеевропейском масштабе) выученики этой системы (достаточно напомнить о творческой судьбе такого великого мастера, каким был К.П.Брюллов), - все это лишь ускорило и по-своему облегчило разрушение "итальянского абсолюта" в изобразительном искусстве. Не случайно в деятельности В.В.Стасова на протяжении ряда десятилетий борьба против "итальянщины" занимала столь видное место, как в сфере изобразительного искусства, так и в сфере музыки, как в сфере собственно творческой, "так и в сфере общественного вкуса. И эта борьба вполне понятна, если учесть, что в демократическом (тем более - революционно-демократическом) сознании XIX века "итальянщина" закономерно ассоциировалась с официальными, государственными институтами, официально насаждавшейся охранительной идеологией, художественными вкусами господствующих социальных групп и классов.

Но в то же время не' следует забывать, что "вечные", обще- ' человеческие ценности итальянской культуры всегда были "своими" для самых передовых слоев европейского (в том числе русского) общества, для нового, демократического слушателя, зрителя и для тех, кто эстетически, идеологически "оформлял" его запросы и пристрастия. В"ту пору, когда, например, В.В.Стасов и представители новой русской школы в музыке вели борьбу с "итальян-щиной", такие лидеры и идеологи революционной демократии как Н.Г.Чернышевский и М.Е.Салтыков-Щедрин подчеркивали свое восхищение итальянской оперой, ее высокой художественностью, гуманизмом, гражданственностью. Точно так же известно, что критика Стасовым "итальянщины" в творчестве К.П.Брюллова не находила безусловной поддержки ни в художественной среде, ни, тем более, в среде зрительской. "Принцип красоты", традиционно отождествлявшийся с "итальянщиной", воспринимался и самим Стасовым далеко не однозначно (ср.: Асафьев, 1974).

Указанные факторы (и ряд других, о которых нам еще придется говорить) привели к-тому, что итальянское изобразительное искусство XIX века как бы выпало из общеевропейского художественного сознания последующего времени, из общеевропейского ис~ торико-художественного контекста. Необычайно вознесенное в первой половине минувшего столетия, остававшееся (в ландшафтной, салонно-бытовой, историцистской своих ипостасях) затем: излюбленным зрелищем для наименее взыскательной части публики, итальянское изобразительное искусство XIX века в историко-художе-ственном сознании - как целое - более всего и ассоциировалось с подобными вторичными явлениями и - что важно подчеркнуть - тенденциями. Дело довершили многочисленные работы, основывавшиеся на концепции столь авторитетного исследователя, как Р.Лонги, согласно которой в итальянском изобразительном искусстве после смерти Дж.Б.Тьеполо и до появления футуристов в начале XX столетия простирается полоса глубокого упадка, царит некое безмолвие художественной пустыни. Подобная концепция вполне сопоставима, заметим сразу, с бытовавшими долгое время в западной искусствоведческой литературе, а затем перекочевавшими и в публицистику, представлениями о русском искусстве XIX века как о "провинциальной школе". . .

Результатами подобного подхода, на наш взгляд, и оказались слабая разработанность вопроса о русско-итальянских художественных связях, отсутствие исследований, которые показали бы живой, конкретный механизм подобных взаимосвязей. В самом деле, если, например, мы обратимся к монографии Э.Н.Ацаркиной о К.П.Брюллове или же к монографии М.В.Алпатова об А.А.Иванове, то, по сути дела, найдем в них лишь общие места, касающиеся "холодного академизма" школы В.Камуччини, "официального характера" и даже "реакционности" творчества практически всех итальянских художников, с которыми приходилось иметь дело нашим пенсионерам, вообще русской колонии в Италии на протяжении многих десятилетий, бывших определяющими для судеб русского искусства нового време

О О О С-Э ни, для новой русской национальной художественной школы. С другой стороны, при обилии работ, посвященных деятельности французских, немецких, английских, польских, бельгийских, американских художников в Италии XIX века, при детальности исследования итальянских связей (и связей международных) этих художников, русский материал, как правило, либо совсем отсутствует в этих работах, либо возникает на периферии, в примечаниях, сопровождается репликами, в которых может звучать и восхищение, но более всего - недоумение.•(Так было, когда Р.Кауза "открыл" С.Ф. Щедрина, исследуя судьбы школы Позиллипо, или когда Флоренция, переживая в 1969 году "демидовский бум" в связи с распродажей части художественных коллекций наследниками А.Н.Демидова, также "открыла" и К.П.Брюллова, и.вообще "русское культурное гнездо" в Сан-Донато, и т.д.)

Но все же более характерной оказывается ситуация, когда, например, в обширном каталоге-исследовании, посвященном деятельности немецких мастеров-назарейцев в Риме, не обнаруживается даже упоминания имени А.А.Иванова, или когда в фундамен= тальном, обобщающем, оснащенном богатым аппаратом исследовании, посвященном итальянской живописи XIX века, мы находим обширные главы, посвященные работе в Италии французских, немецких и английских мастеров, но - опять-таки - не обнаруживаем ни единого упоминания О мастерах РУССКИХ. (Ср.: Monteverdi , Ш, 1975.)

Следует отметить, что и итальянское искусствознание лишь в последние годы приступило совершенно по-новому к разработке проблем своей отечественной культуры.XIX столетия, включив" в ее контекст и вопросы истории изобразительного искусства. Работа эта оказывается затрудненной многими факторами, в том числе и историко-искусствоведческими предрассудками, и методологической сложностью изучения, соотнесения различных региональных традиций и тенденций, и тем, что значительная часть произведений либо утеряна, либо находится в частных собраниях, не всегда доступных исследователю, либо еще не выявлена в коллекциях как самой Италии, так и за рубежами ее. Свою - и немалую - роль играет и текучесть материала, его трудно поддающееся фиксации движение от владельца к владельцу -на- основе посредничества антикварных фирм с их приверженностью "коммерческой тайне", и чрезвычайно бедная по сей день документальная база (эпистолярные и т.п. материалы осели в частных архивах, не выявлены, требуют длительной систематизации и т.д.).

Мы подробно остановились на всех этих чертах ситуации, чтобы со всей отчетливостью подчеркнуть: предмет нашего исследования оказывается весьма многосвязным, при его кажущейся максимальной локализации личностью В.В.Стасова и небольшим отрезком времени. Добавим, что эта многосвязность включает в себя и прошедшие через стасовское сознание, стасовскую судьбу в Италии "отзвуки" пребывания там в первые десятилетия века Кипренского, С.Щедрина, Брюллова, Бруни, А.Иванова, других, менее известных русских мастеров; и - "зарницы" грядущих ситуаций, связанных с завершением жизненного и творческого пути Иванова, со спорами о наследии Брюллова, с общением Стасова с Герценом, Ге, с целым рядом других, важнейших моментов житейской и творческой биографии великого критика, .о которых еще будет речь. Поэтому мы и видели главнейшую свою задачу в выявлении источников, в их хотя бы предварительной систематизации, в определении путей дальнейшей работы.

Мы видели существенную задачу также и в том, чтобы рассмотреть итальянский период жизни Стасова как одну из значительных и практически "темных" страниц в истории русско-итальянских связей в XIX столетии. Страница эта представляется нам тем более важной, если учесть громадную роль, которую довелось сыграть затем Стасову в судьбах отечественной культуры. При этом мы стремились по возможности сочетать биографическую и истори-ко-художественную стороны вопроса. Его практическая неразработанность привела к тому, что даже фактическая сторона дела (имея в виду и немногочисленные публикации документов, и немногочисленные исследования) насыщена неточностями, ошибками, приблизительными формулировками. (Подчеркнем: это касается именно вопросов изобразительного искусства; музыковедческий аспект темы оказался в более выгодной ситуации хотя бы с точки .зрения фактологической точности.)

Решить эти задачи можно было только с привлечением - в равной мере - и русских, и итальянских источников, в том числе архивных. Поэтому, начав разработку данной проблемы еще на рубеже 1960=х - 1970=х гг. (и в том, что касается общих вопросов русско-итальянских культурных связей, и в "стасовском" их аспекте), автор данной работы продолжил целенаправленные поиски в итальянских музеях, архивах (государственных и частных) во время научной командировки в I98I-I982 гг. Притом движение к материалу шло "с итальянской стороны", т.е. направляющими ориентирами были и выявленные ранее итальянские связи Стасова, и - чему пишущий эти строки придавал принципиальное значение -сами по себе закономерности и перипетии художественного развития Италии XIX века, творчество, судьбы, взаимоотношения итальянских мастеров, их участие в Рисорджименто, их международные контактыТакими же ориентирами были художественные искания итальянских живописцев, скульпторов, графиков, теоретиков и историков искусства, художественных критиков, пристрастия и связи ведущих (а иногда и совсем забытых) итальянских коллекционеров .

Многие из этих людей - современников Стасова - искали новые творческие пути с той же страстностью, с какой делала это в XIX веке русская национальная школа. И в итальянской, и в других европейских искусствоведческих литературах нашего времени происходит 'существенный пересмотр стереотипных представлений об искусстве XIX века, прежде всего - на путях открытия самостоятельной объективной ценности ряда явлений и школ, Оказывавшихся ранее на периферии исследовательских пристрастий. (Мы, разумеется, отделяем от этой тенденции попытки реабилитировать ряд негативных тенденций и явлений в изобразительном искусстве XIX столетия, - различного рода салонные, мистические, натуралистические, откровенно охранительные, коммерциализированные и т.п. направления, реакционный академизм, самоцельный истори-цизм, нередко снабженный изрядной дозой шовинистической и националистической приправы, и т.п.) Применительно к .итальянской художественной ситуации XIX века, к итальянскому изобразительному искусству этого времени сказанное относится прежде всего к ряду -значительных явлений неоклассицизма, к романтическому к пейзажу, к реализму группы Маккьяйоли , на базе которого вы у

По плану ВНИИ Искусствознания Министерства культуры СССР автором данной работы подготавливается специальная монография, посвященная группе Маккьяйоли и борьбе за реализм в итальянском изобразительном искусстве XIX века. росла интереснейшая группа "социальных живописцев" рубежа XIX - XX веков (Дж.Пелицца да Вольпедо и др.). Особенно важно отметить тот факт, что сегодняшнее исследование этих вопросов возможно лишь при четком соотнесении итальянской живописи XIX века с ключевыми тенденциями национального, национально-демократического развития страны, Европы в целом. Те неадекватные схемы, которые получили распространение в характеристиках итальянских взаимосвязей русских художников XIX столетия, в немалой мере обусловлены методологическим просчетом: "абсолютность", на которую претендовала итальянская академизированная школа в первой половине века (или на которую обрекали ее социальные, политические условия, классовые потребности европейской реакции времен Священного Союза, времен Меттерниха и Николая I) странным образом, по инерции, принимаются на веру и современными исследователями. Теряется национальный контекст развития этого искусства, не учитываются потребности, диктовавшиеся задачами выработки общенационального общественного (а, значит, и художественного) сознания в раздробленной Италии, Италии времен Ри-сорджименто, времен Маццини и Гарибальди.

Мы ставили перед собой в качестве существенной задачи хотя бы предварительное выявление историко-типологических закономерностей, позволяющих соотнести русскую и итальянскую ситуации той поры. Выявление таких закономерностей показывает, что не только политическая, социальная, духовная, но и собственно художественная ситуация в Италии XIX века, в ее динамике, во всей ее сложности, оказывала во многом определяющее влияние на русских художников и критиков, историков искусства, живших в этой стране, решавших национальные художественные задачи, но - ре-, шавших (и учившихся решать) их в общеевропейском современном контексте, во всеоружии историко-культурного познания. (Заметим в скобках, что именно выявленность взаимосвязей итальянской музыки XIX века с идеями Рисорджименто, идеями национального возрождения повлияла определяющим образом на более"счастливую, сравнительно с изобразительным искусством, исследовательскую судьбу соответствующего историко-музыкального материала и на отсутствие очевидных просчетов в изучении русско-итальянских культурных взаимодействий XIX в.- в музыкальной сфере.)

Мы ставим перед собой задачу рассмотреть итальянский период как завершающий, синтезирующий этап в ранней творческой биографии Стасова. Исследователями (Ливанова, 1957; Лебедев и Солодовников, 1976) уже была ошечена внутренняя связь между осмыслением Стасовым русского и итальянского, вообще - западного историко-художественного и "текущего" материала в 1851 -1854 годах. Отмечалось и то, что в деятельности Стасова итальянских лет отчетливо просматривается своего рода перспективность по отношению к тому, чем прославился Стасов в последующие десятитетия. По ходу изложения мы попытаемся оценить и эту сторону дела.

Мы исходим из того, что "школа" социальных и национально-демократических идей и тенденций, пройденная Стасовым в Италии, была чрезвычайно важна в канун общедемократического подъема в России, наступившего в середине 1850=х годов, сразу же после смерти Николая I, и вылившегося в первую русскую революционную ситуацию 1859 - 1861 гг. Особенно важно это, если иметь в виду, что и перед Россией и перед Италией стояли, в частности, задачи формирования новой национальной художественной школы, остро стояли вопросы соотношения национальных и общемировых художественных традиций с потребностями текущего момента. Вопросы эти ставил перед собой Стасов еще в 1844 году в письме, адресованном отцу, где делалась попытка сформулировать как единые задачи истории искусства, художественной критики, да и социологии искусства тоже.

Эта программа деятельности, составленная Стасовым для самого себя, подразумевала максимальную историко-художественную компетентность. Она вела в самое существо споров об историко-х-удожественном процессе, о его современных проблемах, о соотношении классицизма, романтизма и реализма в искусстве эпохи. Одна из задач нашей работы - охарактеризовать основы той фундаментальной искусствоведческой, историко-культурной образованности, которая отличала Стасова.

Данная задача особенно важна, если учесть, что с давних пор раздавались голоса, обвинявшие Стасова в "дилетантизме". Этот аргумент нередко использовали в полемике со Стасовым, пы-. таясь дискредитировать его в глазах общественности, критики типа Буренина и Феофила Толстого. Но проблема глубже: речь шла о социальном, историческом самоутверждении в России середины XIX столетия самой по себе профессии художественного критика. Известно, что Стасову приходилось в 1850=е - 1860=е годы открыто дискутировать с авторами, задававшими публично вопрос: "Нужны ли печатные критики?" (см. об этом: Кисунько, 1982). Мы видим свою задачу и в том, чтобы охарактеризовать причастность ^та-• сова к общеевропейской искусствоведческой школе знаточества, указать на то, что именно в Италии Стасов завершил свое знато-чеокое образование (общаясь с кругом Арканджело Микеле Милъяри-ни, с кругом ученых Археологического института в Риме, с крупнейшими коллекционерами) и сумел найти механизм практического соотнесения своих знаточеских возможностей с потребностями текущей художествеиной критики. (Это стало' впоследствии одним из , определяющих факторов всей многогранной деятельности Стасова.)

Знаточество сыграло выдающуюся роль не только в становлении истории искусства как научной дисциплины, но и в общественном сознании XIX века в целом. Мы еще будем возвращаться к этому вопросу, сейчас же хотелось бы, в порядке постановки проблемы, сказать следующее. Знаточество нередко отождествляют с позитивизмом в искусствознании и'тем самым отдают на откуп позитивистскому миросозерцанию, позитивистской методологии. Притом обычно ставится знак равенства между знаточеским вниманием к факту, к историко-художественной "детали", и позитивистским эмпиризмом. Это нам представляется крайне неверным вообще, сугубо неверным по отношению к таким фигурам, как Стасов.

Знаточеством была проведена своего рода каталогизация ис-торико-художественного материала, и это само по себе оказалось весьма положительным фактом. Вместо априорных историко-культурных схем именно знаточество XIX века в искусствознании предложило сумму конкретных знаний, потребовавшую нового методологического осмысления, новой систематизации, основанной на фактах. Были даны многие атрибуции, введены в историю искусства (а тем самым и в сознание современников) многие имена и явления искусства прошлого. Все это само по себе было чрезвычайно важно. Напомним, что в последующие (сравнительно с итальянскими) года и Стасов неоднократно выполнял по отношению к русской аудитории миссию первооткрывателя (хотя бы по отношению к личности и искусству Гойи).

Знаточество, тем самым, имело широкий социально-исторический и духовно-культурный смысл: оно сыграло существенную роль в разрушении охранительной "табели о рангах", которая была навязана искусству и общественному сознанию еще со времен контрреформации, наступления феодальной реакции. В эпоху интенсивно-' го капиталистического развития основных европейских стран (или тогда, когда такое развитие объективно стояло в повестке дня) знаточество нанесло сокрушительный удар по феодально-охранительным представлениям о культуре, искусстве, сводившим историко-художественный процесс к "простой" и "универсальной" схеме: от "антиков" - к "божественному Рафаэлю", от него - к "божественному Гвидо" и прочим•болонцам, от них - к академизированному классицизму нового времени, т.е. ХУ1Д - XIX веков. Именно знаточество XIX столетия ввело в духовный обиход современников искусство нидерландских мастеров, итальянских кватрочентистов, великих художников ХУЛ и ХУШ веков, начиная с Веласкеса, Вермера, Хальса.

Но знаточество несло в себе - как порождение своего времени - и те негативные черты, которые революционно-демократическая мысль эпохи (прежде всего русская - в лице Н.Г.Чернышевского, Н.А.Добролюбова и, в особенности, А.И.Герцена и Д.И.Писарева) фиксировала и резко осудила применительно к исторической науке в целом. Так, Чернышевский весьма отрицательно оценил асоциаль-ность "цеховой, гордой своею исключительностью науки" (см.: Чернышевский, 1947 /Г8567, Ш, с.367; подробно этот круг вопросов рассмотрен нами в работе: Кисунько, 1982, с.8-9). Мы видим свою задачу и в том, чтобы показать, сколь важно было для Стасова единство историко-искусствоведческой (знаточеской) и художественно-критической (т.е. социально-просветительской) творческих установок, как оберегало стремление к этому единству, а затем и уверенное обретение его, от аберраций, навязывавшихся сознанию "веком позитивизма".

В первооснове личной программы, выработанной Стасовым для I9, себя еще в юные годы, была идея универсальной целостности культуры. Целостность эта распространялась и на единство истории, .современности/ перспектив художественного развития; и - на. систему видов искусства. Стасов как раз и интересен тем, что, высоко профессионализируясь в истории изобразительного искусства, в истории музыки и т.д., он не замыкался ни в одной из этих сфер, являясь, по сути дела,, одним из основоположников русской, да и всей европейской культурологии в том смысле, в каком мы сегодня понимаем этот термин. Притом особенно существенно то, что • подобный - культурологический - подход к системе видов искусства был одинаково свойствен Стасову и там, где он оперировал ис-торико-художественным материалом, и .там, где рассматривал современные проблемы, и там, где анализировал тенденции развития, искал оценки перспективам будущего.

Таким образом, мы можем формулировать еде одну задачу,-которой не может обойти данная работа: охарактеризовать итальянский период как важную веху в постижении и реализации Стасовым историко-культурной тенденции к системному рассмотрению искусства, в противостоянии Стасова позитивистской "дробящей" точке зрения на культуру. (Во избежание разночтений подчеркнем, что, когда мы употребляем понятия "культурология" и "системность", мы менее всего склонны навязывать Стасову употребление терминов, свойственных уже нынешнему столетию. Речь идет об историко-культурной и историко-научной тенденциях, о вызревании важнейших идей в сознании крупных творческих индивидуальностей прошлого, - с тем, что сами идеи и терминологически, и методологически оформились по прошествии значительного времени и в результате коллективных усилий нескольких поколений исследователей.)

Универсализм, к котдрому стремился Стасов, подразумевал = выработку исторического взгляда на историко-культурный процесс прошлых столетий; = становление историзма.воззрений на текущий, художественный процесс; поиски механизмов взаимодействия искусства и обществен-, ной жизни - как с точки зрения познания этих механизмов, так и с точки зрения практического использования их; = выработку представлений об относительной самостоятельности отдельных видов искусства и о единстве развития искусств в системе культуры. Все сказанное побуждает-нас еще. раз со всей определенностью напомнить: тип диссертационной работы вынужденно ограничивает круг рассматриваемого нами материала прежде всего изобразительным искусством. Но в таком ограничении есть немалая искусственность - сравнительно с предметом нашего исследования. По сути дела нам придется расчленять как раз то целое, к которому столь последовательно стремился и которого именно в Италии сумел, в основном, достигнуть сам Стасов. Оттого мы и подчеркнули в самом начале изложения, что, при всей самостоятельности данной работы, рассматриваем ее лишь как часть научной биографии Стасова. Да она и является ориентированной на проблематику изобразительного искусства частью проведенного нами исследования биографии В.В.Стасова и истории русско-итальянских культурных связей в .XIX - начале XX в., на основании опубликованных источников, трудов' предшественников и архивных изысканий прежде всего в СССР и Италии, а также в Польше, ГДР и ЧССР.

Историография Итальянский период в духовном .становлении вопроса и TBOp4eCKOg биографии Стасова - в общем биографическом контексте —получил освещение в биографических трудах П.П.Рупини (1907; опубликовано: Рупини, 1910), Г.Н.Тимофеева (1908) и племянницы критика, В.Д.Комаровой-Стасовой, писавшей л од псевдонимом Влад.Каренин (Каренин, 1927).

П.П.Рупини первым подчеркнул: "Пребывание за границей имело огромное значение для В. В./Стасова/, оно не только способствовало его развитию, не только дало возможность сталкиваться и знакомиться с художниками, музыкантами, учеными, европейскими знаменитостями, но заставило еще больше оценить и полюбить русское национальное искусство, тогда только еще нарождавшееся" . (Рупини, 1910, с.40).

Такой принципиальной общей характеристикой указанный автор ограничился. Г.Н.Тимофеев и В.Д.Комарова-Стасова ввели в соответствующих разделах своих работ ряд новых фактов, опираясь прежде всего на письма Стасова к родным, которые он регулярно посылал в Петербург и которые стали своего рода дневником, духовной автобиографией их автора, являясь в то же время интереснейшей летописью художественной жизни эпохи.

Работа Т.Н.Тимофеева была, по сути дела, первой попыткой предложить читателю целостное и достаточно основательно документированное жизнеописание В.В.Стасова, но ограничилась лишь предварительной систематизацией фактов, констатацией тех'или иных . существенных моментов. С точки зрения нашей темы важно, что Г.Н. Тимофеев первым ввел в научный обиход сведения о неопубликованных работах Стасова', созданных в Италии,' напомнил читателю конца 1900=х годов об увидевших свет в 1853 году полубеллетристических "Письмах из Италии" Стасова (см.: Винер и др., 1956, с. 17) и констатировал интерес такого критика как Ап.А.Григорьев к этим стасовским эссе.

В.Д.Комарова, которой вообще принадлежит исключительная заслуга в деле изучения жизни и творчества В.В.Стасова,, в публикации его эпистолярного наследия, посвятила "годам странствий" : критика специальный раздел своей обширной монографии о его жизни и творчестве. Этот.раздел следует рассматривать в единстве с иными публикациями В.Д.Комаровой-Стасовой, введщей впервые в научный обиход, в частности, такой важнейший документ, как письмо В.В.Стасова М,И.Глинке из Флоренции от 18/30 ноября 1853 г. Но указанный раздел монографии 1927=го года фактически перекрыл все предшествовавшие ему публикации В.Д.Комаровой-Стасовой, ка- . савшиеся итальянских лет В.В.Стасова, и включил в себя ранее обнародованные важнейшие тексты.

Отметим сразу, что публикации, сделанные В.Д.Комаровой-Стасовой, содержали ряд принципиальных фактов, к сожалению, ни тогда, ни впоследствии не привлекших внимание исследователей.( Это относится, е частности, к факту знакомства Стасова в начале 50=х годов во-Флоренции с М.И.Железновым - живописцем, душеприказчиком К.П.Брюллова, собирателем материалов об этом крупнейшем русском художнике-и одним из первых его биографов, впоследствии -первым переводчиком Вазари на русский язык и человеком, близким к кругу А.И.Герцена. Знакомство Стасова с Железновым, как мы видели, документально фиксируется концом 1853 года, т.е. периодом, отстоящим почти на полтора года от момента смерти Брюллова. Железнов в это время ездил по Италии, собирая сведения о своем знаменитом друге и делая все возможное для увековечения его памяти в стране, ставшей для Брюллова местом многолетней работы, а затем и местом последнего упокоения.Вполне возможно, что именно к этому периоду относится передача Железновым в собрание рисунков галереи Уффици двух произведений Брюллова.) "Ее труд сочетает подкупающую увлеченность предметом, благородное стремление развенчать антистасовскую мифологию, с односторонне-апологетическим переходом к предмету. Это понятно, если учесть, что В.Д. Комарова-^тасова вынуждена была бороться с разного рода попыт- ~ ками очернить память Стасова, представить его "ретроградом" и т.п. С этой точки зрения позитивная направленность труда В.Д. Комаровой-Стасовой имеет такой принципиальный аналог, как известная речь А.В.Луначарского "В.В.Стасов и его значение для нас" (1922, оп.1923). Но мы все же считаем необходимым отметить и апологетичность, способную порой исказить реальную картину становления личности великого критика-демократа.

Отметить это тем более важно, если учесть, что, обращаясь к трудам В.Д.Комаровой-^тасовой и сделанным ею документальным публикациям, приходится иметь в виду еще одну, весьма деликатную сторону дела.'

В.Д.Комаровой-Стасовой принадлежит безусловно выдающаяся заслуга как систематизатору огромного стасовского семейного архива. По сей день ф.294 ОР ИРЛИ (Пушкинский Дом) существует в. том виде, в каком он был обработан в 1920=е годы В.Д.Комаровой-Стасовой. Но в этой работе племянницы критика была одна сторона, внимание на которую обратили лишь недавно и, кстати говоря, первыми сделали это не искусствоведы, а историки русской общественной мысли и историки общественных движений в России 1850=х -1860=х годов (см.: Новикова, 1968; Базилева,- 1965; Коротков, 1972; Богословская, 1979). Речь идет об уничтожении В.Д.Комаровой-Стасовой части Стасовского архива, притом той части его, которая непосредственно касалась политических убеждений и общественной ориентации братьев Стасовых, прежде всего - Владимира и Дмитрия Васильевичей.

Мы останавливаемся на этом факте именно сейчас, при обзоре историографии вопроса, чтобы подчеркнуть: в "программу" В.Д.Комаровой-Стасовой входила своего рода "либерализация" взглядов и дяди и отца, выхолащивание из их мировоззрения революционно- . демократических черт. Поскольку же в ряде случаев свидетельства

В.Д.Комаровой-Стасовой имеют характер первоисточника, к ним прих ходится подходить с достаточной осторожностью. . Это касается и "итальянской" главы в монографии о В.В.Стасове, в особенности тех ее страниц, где делается попытка воссоздать духовный облик s Л.П.Богословская, характеризуя мемуары Е.Д.Стасовой, другой племянницы критика, видной представительницы ленинской гвардии большевиков, пишет: "Однако только из личных бесед с нею удалось выяснить такой немаловажный факт, как уничтожение ее старшей сестрой В.Д.-^омаровой тех материалов семейного архива, которые вскрывали истинные убеждения Д.В.Стасова" (Богословская, 1979, с.197). Ознакомление со стасовским архивом дает этому фактическое подтверждение и позволяет распространить сказанное Л.П.Богословской и на фонд В.В.Стасова, начиная с самых ранних лет жизни критика. Пользуемся случаем, чтобы сообщить, что в середине 1950=х годов автор данной работы, много общаясь с Е.Д.^тасовой, в беседах с нею получил аналогичные сведения относительно всего стасовского архива. Добавим, что В.Д.Комарова-Стасова резко не приняла Октябрьскую революцию и в публикациях первых послеоктябрьских лет порой использовала имя В.В.Стасова для прямого противопоставления "этих" (т.е. "настоящих") Стасовых - "тем", т.е. Е.Д.Стасовой, С.В.Медведевой-Петросян (внучке В.В.Стасова, которая также принадлежала к числу старых большевиков-подпольщиков, была яеною С.А.Тер-Петросяна (Камо)). критика, осмыслить направленность стасовских исканий.

К существенным недостаткам работы В.Д.Комаровой следует отнести и стремление представить причины отъезда Стасова в Италию лишь в "романическом" ключе, при практически полном игнори-■ ■ровании и социально-политической ситуации в России рубежа 1840-1850=х годов, и духовных потребностей Стасова, стоявших перед ним задач профессионального совершенствования. Оттого, вероятно, и круг общения Стасова в %алии предстает у В.Д.Комаровой-^тао совой недифференцированным, степень близости с теми или иными людьми не анализируется, воздействие этих людей на Стасова не исследуется.

При всем том следует признать большую заслугу В.Д.Комаровой-Стасовой, которая'была первым исследователем,' выстроившим систематически биографическую канву итальянских лет Стасова, попытавшимся соотнести круг стасовских интересов и трудов в Италии с общими устремлениями критика. Введенные В.Д.Комаровой в научный обиход материалы позволили хотя бы частично очертить и круг знакомств Стасова в русской колонии в Италии (прежде всего - в Риме, Флоренции и Неаполе, где эта колония традиционно в основном и базировалась).' Правда, как и в других публикациях, В.Д.Комарова-Стасова не дает критического анализа источников. Что касается итальянских реалий, то, к сожалению, именно В.Д.Комаровой-Стасовой принадлежит приоритет во введении ряда фактологических неточностей, перекочевавших затем в ряд исследований и в документальные публикации последующих десятилетий.

Принципиальное значение имело то, что В.Д.Комарова опубликовала в своей монографии письма Стасова, характеризующие и его глубокий интерес и, что особенно важно, его глубокие познания в области древнерусского искусства, древнерусской художественной традиции. Как мы видели из цитированного'фрагмента работы П.П. Рупини, эта сторона дела поначалу оставалась вне характеристики итальянских лет Стасова, упор делался на то, что на рубеже 1840 - 1850=х годов происходило становление новой русской национальной художественной школы - школы критического реализма. Материалы, введенные в оборот В.Д.Комаровой-Стасовой, показали, что сам Стасов, в процессе осмысления великих культурных эпох прошлого, в поисках классических основ развития современной ему культуры, "питающих начал" ее, не обошел вниманием, наоборот, особенно пристально вглядывался в духовные и формообразующие принципы изобразительного искусства Древней Руси, вслушивался в древнерусскую музыку не менее внимательно, чем в творения великих нидерландских, итальянских,немецких, испанских полифонистов.- •

Бесспорно значение того, что В.Д.Комарова привела впервые в своей монографии фрагмент письма В.В.Стасова, адресованного племяннице во время второго посещения Италии (из Флоренции, от 20 июня/2 июля 1880 года), после того, как наследником А.Н.Демидова Сан-Донато было практически разорено, пущено с молотка. Письмо это содержит и оценку личности А.Н.Демидова, и характеристику Сан-Донато как.культурного гнезда, и, наконец, краткую оценку самим Стасовым его занятий в Италии в 1851 - 1854 годах, оценку воздействия итальянских лет на его творческое становление .

В целом, указанную главу монографии В.Д.Комаровой-Стасовой можно оценить как безусловно важную первую попытку систематизации материала, как ценное введение в научный оборот новых источников, выявивших многоаспектность проблемы, но - как текст, методологически мало основательный и концептуально не решивший задач, диктовавшихся проблемой "Стасов в Италии".

Затем, на протяжении двух десятилетий, к проблеме этой обращались лишь походя биографы Стасова и публикаторы его наследия. Более того: именно в этот период возник ряд тенденций, которые скореё удаляли от верного понимания'проблемы, нежели приближали к ее фундаментальной постановке (на уровне научной марксистской методологии) и исследованию. Именно в это время возникло искусственное противопоставление русского и западного материала в исследовательском арсенале самого Стасова - историка • искусства и художественного критика(речь идет прежде всего о •современном Стасову материале). А это повело даже к попытке противопоставления Стасова - якобы представителя "крохоборческого либерализма" - революционным демократам (см.: Заславский, 1940). "Итальянский" материал (музыкальный)как ни странно, был мобилизован ревнителями подобных концепций и сыграл свою "вспомогательную" роль в подобных искусственных построениях, очевидно восходящих к вульгарно-социологической методологии. Попытка дезавуировать такого рода конструкции оказалась далеко . не простой, - при том, что, казалось бы, в 1930=е и в 1940=е годы личность и наследие Стасова были окружены большим почетом. И все же написанная в ответ на статью Д.И.Заславского статья Ю.В.Келдыша "В.В.Стасов и революционные демократы" увидела свет ■несколь^а десятилетий спустя (см.: Келдыш, 1978).

Вместе с тем 1930=е годы отмечены началом и впечатляющими первыми результатами научной разработки стасовского наследия, ■ научной публикацией его основных трудов. С этой точки зрения с принципиальным представляется вклад в разработку проблем жизни и творчества В.В.Стасова, внесенный С.Н.Гольдштейн и сохраняющий,- по сей день свою живую актуальность, в том числе и для нашей темы.- Именно С.Н.Гольдштейн фактически заложила основы текстологически строгого и источниковедчески фундаментального подхода к стасовскому наследию.В ее "Комментариях к Избранным сочинениям В.В.Стасова" (193'8; само двухтомное издание вышло в свет в 1937 году), опубликованных в виде отдельной книги, использован богатый архивный материал, критически осмыслен, труды Стасова - историка искусства и художественного критика -впервые столь основательно рассмотрены в широком историческом контексте, на фоне идейной борьбы эпохи, в соотнесении с журнальной полемикой и т.д. Таким образом, С.Н.Гольдштейн сделала важнейший шаг не только в критическом изучении стасовских текстов, но и в критическом исследовании жизни и творчества Стасова как целостного историко-культурного феномена.

В издании 1937 года и в комментариях С.Н.Гольдштейн материалы, касавшиеся итальянских лет, занимали минимальное место. Но помещение и соответствующая подача их в двухтомнике и в ком-~ ментариях представляется нам фактом принципиальным, тем более, что, повторим еще раз, речь идет о работе, сыгравшей решающую роль в изучении жизни и творчества Стасова в целом, а, следовательно, одинаково важной для изучения любого аспекта, любого периода этой жизни и этого творчества. Не будет преувеличением сказать, что том "Комментариев" (включая вступительную статью к нему "Стасов и русское реалистическое искусство") был важнейшим, после речи А.В.Луначарского, общеметодологическим шагом в разработке и реализации коренных принципов марксистского анализа стасовского наследия.

Важными - с общеметодологической точки зрения - были и появившиеся в 1940=е - начале 1950=х годов работы А.К.Лебедева (см.: Лебедев, 1944; Лебедев, 1948), Ю.В.Келдыша (см.; Келдыш, 1946; Келдыш, 1949), В.С.Кеменова, (см.: Кеменов, 1951). Ю.В.

Келдыш (см.: Келдыш, 1946) через двадцать лет после выхода в свет монографии В.Д.Комаровой-Стасовой вновь подчеркнул историко-культурное и методологическое значение исследования итальянских лет В.В.Стасова.

Важнейшим практическим шагом в этой работе была публикация ж. в 1=м томе стасовских "Писем к родным" обширного свода первоисточников. Однако, при всей значительности сделанного, публикация эта, осуществленная Е.Д.Стасовой, Д.Е.Аркиным и Ю.В.Келдышем, не могла не отразить и слабости в разработке (в уровне разработки) темы, и недостаточность имевшегося в распоряжении публикаторов фактического (прежде всего итальянского) материала. Свою роль сыграла и "родственная" субъективность Е.Д.Стасовой (последняя имела наибольшее касательство как раз к работе над первым томом издания, вышедшем в двух частях в 1953 и 1954 годах, и предпослала этому тому составительское предисловие).

Отметим прежде всего, что письма Стасова к родным из Италии в 1=й части 1=го тома ПР опубликованы далеко не все. Правда, в ПР/Ш, в обширном реестре писем, не вошедших в издание, была систематизирована значительная часть опущенных документов. Вне ПР, в частности, оказались практически все письма, которые Стасов адресовал своей гражданской, жене, Е.К.Сербиной, содержащие важный фактический и историко-культурный материал.

Далее, ряд важных писем из числа опубликованных был купю-рован составителем, причем вне публикации нередко оставались не только биографические (весьма существенные) детали, но и суждения, относящиеся к общественной жизни, к проблемам изобразительного искусства. Музыкальное издательство, очевидно, диктовало й Далее по тексту - ПР, с последующим указанием тома и страницы. во многих случаях свои законы, что вело к односторонней подаче материала. Стасов в очередной раз оказывался как бы жертвой своей широты: то, что составляло главное в этой личности и, соответственно, в ее переписке, резалось по живому. Составитель, как показывает сравнение опубликованных текстов с оригиналами писем, нередко шел на купюры, дабы пригладить "вольности стиля" Стасова, да и "вольности мысли" двадцатисемилетнего молодого человека - также.

Некоторые письма были снабжены неверными датировками. В ряде случаев из комплекса писем, одновременно посылавшихся Стасовым различным адресатам, выбиралось одно, и некоторые факты оказывались вне издания, или же представленными односторонне. Особенно, подчеркнем еще раз, это сказалось на подаче фактов,, связанных с взаимоотношениями Стасова и круга русских художников в Италии, вообще с проблемами изобразительного искусства.

На подачу и комментирование материалов ПР не могли не повлиять и отмеченные нами негативные черты систематизации архи-'ва Стасовых В.Д.Комаровой, а также ошибочность ряда фактов, введенных ею в научный оборот. Прежде всего сказанное следует отнести к итальянской стороне дела, на что мы конкретно укажем в соответствующих местах (см. главу П) нашей работы.

Вместе с тем ПР/1 знаменует собой начало специальной научной разработки нашей проблемы на совершенно новом методологическом и источниковедческом уровне. В содержательной статье "В.В.Стасов в письмах к родным (1844 - 1859)" Д.Б.Аркин и Ю.В. Келдыш поставили ряд принципиальных вопросов и дали четкие наметки к их решению. Они ввели "годы -странствий" .молодого Стасова в совершенно определенный социально-исторический и духовный контекст. "Годы первых заграничных странствий В.В.Стасова, отметили указанные авторы, - /7. ^совпали с периодом формирования его общественно-философского мировоззрения, созревания и самоопределения его творческой личности" (ПР/1, I, с.7). Однако тут же Д.Е.Аркин и Ю.В.Келдыш сочли необходимым добавить: "Не приходится поэтому говорить о каких-либо вполне сложившихся общественно-культурных позициях Стасова в начале 1850=х годов и об отражении этих позиций в предлагаемых письмах. Но основное направление стасовской мысли уже отчетливо намечено, и если в этих письмах нельзя найти ни прямых откликов на деятельность великих революционных демократов Белинского и Герцена, ни оценки политических событий тех лет в России и Западной Европе, -•то в области, специально интересовавшей Стасова, в вопросах искусства, линия его симпатий и антипатий прослеживается весьма ,четко" (там же, с.7-8).

Мы предпочитаем в данный момент лишь фиксировать эту точку зрения, обратившись к ее содержательной и методологической оценке несколько позже, после того, как нами по ходу изложения будет рассмотрена концепция, касающаяся тех же вопросов и предложенная Т.Н.Ливановой, а также концепция А.К.Лебедева и А.В.Со-лодовникова. Пока же нам важно отметить сам факт центральности данн#го суждения Д.Е.Аркина и Ю.В.Келдыша в постановке ими проблемы "итальянские годы В.В.Стасова".

Д.Е.Аркин и Ю.В.Келдыш сделали первую, после В.Д.Комаровой -Стасовой, попытку систематизировать художественные впечатления Стасова на протяжении всей заграничной поездки критика и в течение всех лет пребывания в Италии. Притом, если В.Д.Комарова-Стасова делала акцент на широте этих впечатлений (по понятным причинам сосредоточившись на полемике, прямой или косвенной, с теми, кто склонен был обвинять Стасова в "узости" художественных вкусов и пристрастий), то Д.Е.Аркин и Ю.В.Келдыш попытались выявить систему внутри этой широты, попытались определить культурно-исторический смысл и направленность стасовского художественного сознания итальянской поры. Так, не ограничиваясь констатацией фактов (хотя и таковая порой впервые присутствует именно в их статье), Д.Е.Аркин и Ю.В.Келдыш соотнесли интерес молодого Стасова к творчеству Элизы Рашель с общеевропейским социальным и художественным процессом, сопоставили этот интерес с известным суждением Ф.Энгельса об успехе Рашель в связи с коренным переломом в общеевропейском общественном и художественном сознании 1840=х - начала I850=х годов (см.: ПР/1, I, с.10). Размышления Стасова о Хрустальном дворце Дж.Пэкстона рассматривались Д.Е. Аркиным. и Ю.В.Келдышем в связи с такой важной проблемой, как-' противоречие между развитием.капиталистического техницизма и эстетическим, кризисом, в архитектуре, и т.д.

Д.Е.Аркин и Ю.В.Келдыш впервые обратили внимание и на то, сколь отчетливо в сознании Стасова итальянских лет формируется, обретает конкретное содержание, опирается на конкретный материал искусства проблема взаимоотношений между художником-творцом, произведением искусства и " потребителем", публикой. Иными словами, социальный и художественный опыт Стасова в итальянские годы прямо соотнесен авторами характеризуемой работы (хотя и в самом общем виде), со стасовской концепцией социологии искусства. Таким образом, работа Д.Е.Аркина и Ю.В.Келдыша знаменовала собой первую попытку рассмотреть один из главных итогов итальянских лет Стасова: шаг на пути-к разработке интегральной концепции искусства, способной соединить эстетический, социологический и художественно-критический аспекты. Подобный подход представляется нам чрезвычайно перспективным.

33

Далее, указанные авторы поставили и в общих чертах рассмотрели вопрос об особенностях индивидуального восприятия Стасовым искусства, об эволюции этих особенностей-в итальянские годы. Весьма существенно, что эту работу писали два видных специалиста - по изобразительному искусству (Д.Е.Аркин) и по музыке (Ю.В.Келдыш). Тем самым был обеспечен, при всей четкости и конкретности постановки проблем каждого из видов искусства, - живописи, скульптуры, графики, архитектуры, различных музыкальных форм и жанров, - целостный культурологический подход к рассмотрению материала, было выявлено - хотя бы на уровне первоначальных формулировок - многое из того, что определило тип творческой личности Стасова, будь то сумма "личных качеств" или же выражение тенденций эпохи. Эта'традиция совместного изучения жизни и творчества Стасова представителями искусствоведения и музыковедения, в частности - традиция изучения итальянских лет Стасова, была затем плодотворно продолжена А.К.Лебедевым и А.В. Оолодовниковым.

Приходится, однако, отметить, что в работе. Д.Е.Аркина и Ю.В.Келдыша не рассмотренными остались и вопросы типологии культурно-исторического развития Италии и России на рубеже 1840=х - 1850=х годов, и проблема русско-итальянских культурных взаимодействий в связи с итальянскими годами Стасова. В комментарии ПР/1, составленном Л.М.Болотиным и Е.Д.Стасовой, содержится ряд неточностей, касающихся прежде всего итальянского материала. Причины тому, как мы уже указали, следует искать прежде всего в общей неразработанности указанных вопросов. Добавим, что ряд случаев по сей день остается затруднительным и для итальянских исследователей. Об этом нам уже приходилось писать (см.' Кисунько, 1983). Только встречный ("русский" и "итальянский") ход анализа позволяет разрешить эти сложности.

Более детальное рассмотрение данного вопроса мы проведем в главе П. Сейчас, в целях конкретизации общей характеристики, приведем лишь один пример.

В переписке Стасова итальянских лет постоянно встречается имя художника Карло Морелли. ПР/I (см. комментарий, с.285) дает сведения: "Морелли, Карло, неаполитанец, живописец, учитель живописцев Боскатто, Альтамура и Дальбоыи". Такова единственная в-нашей литературе попытка - во всем неточная попытка - содержательного раскрытия личности мастера, с которым Стасов был несколько лет связан самой тесной дружбой, постоянно общался, которому поверял сокровенные творческие планы и которого сделал судьей всему, что писал в Италии. Притом сам Стасов неоднократно указывает: Морелли был римлянином, работавшим также во Флоренции. В данном случае его спутали с выдающимся неаполитанским художником Доменико Морелли (1823 - 1901), признанным главой неаполитанской школы второй половины XIX века. Эдоардо Дальбоно (1841 - 1915) и Джузеппе Боскетто (1841 - 1918) действительно были учениками Доменико (но никак не Карло!) Морелли, а Фран-ческо Альтамура (1826 - 1897) - его соучеником по неаполитанской Академии Художеств. Таким образом, данные, приводимые ПР/I, ничего общего с реальной ситуацией не имеют. Мы приводим лишь один, слишком уж выразительный пример, но он не единичен.

Наша работа в Италии и беседы с коллегами показали: сведения о Карло Морелли, его работах и связях старательно ищут и итальянские историки искусства XIX столетия. Сведения эти минимальны. Невольное смешение "двух Морелли" - особо острая проблема и для итальянских исследователей, особенно если учесть, что Доменико Морелли оказал (на раннем этапе становления группы) во многом решающее воздействие на тосканских Маккьяйоли, но -тогда же, когда во Флоренции работал и Карло Морелли, занимавший весьма заметное-место в художественных кругах Флоренции, служивший своеобразным связующим звеном между художественными кругами Флоренции и Рима. Так что и таким авторитетным исследователям творчества художников -группы Маккьяйоли, как Д.Дурбэ, приходится то и дело "разводить" знаменитого Доменико и практически неизвестного Карло Морелли. Между тем, даже в.Национальной галерее современного искусства во Флоренции подпись под единственным экспонируемым портретом кисти Карло Морелли гласит: "Работал в середине XIX века".

Нам удалось обнаружить в архивах и собраниях (государственных. и частных) Рима и Флоренции ряд существенных данных о Карлр Морелли; суммарно мы уже сообщили их читетлям (см.: Ки-сунько, 19сЯЗ). К этому вопросу мы еще вернемся и по ходу'данной работы. Сейчас нам важно было, детально характеризуя историографию вопроса (а, следовательно, и степень его разработанности на сегодняшний день) продемонстрировать и принцип осмысления фактологии в ПР/1, и объективные причины того, что в ПР/1 порой на место неизвестного факта, требующего специальных и кропотливых архивных изысканий, подставляется иной, неточный факт, в результате чего реалии итальянской жизни Стасова лишь запутываются.

Таким образом, публикация источников в ПР/1 выявила коренной вопрос историографии проблемы: необходимость вести дело к соединению концептуальной стороны исследования итальянских лет жизни и творчества Стасова с тщательным изучением фактологии.

Что касается концептуального аспекта, важнейшим этапом в его разработке было появление книги Т.Н.Ливановой "Стасов и русекая классическая опера" (см.: Ливанова, 1957, с.55 - 68). Раздел, посвященный итальянским годам Стасова, Т.Н.Ливанова начала с принципиально важного анализа того, что можно назвать внутренней творческой установкой выдающегося русского художественного критика, программно соотнесла эту установку с объективными потребностями эпохи, с перспективными задачами отечественной культуры и с обще-европейскими социальными и духовными процессами-. По сути дела, именно Т.Н.Ливанова впервые, опираясь на ста-совское письмо к отцу от I января 1844 года, поставила вопрос о комплексном подходе Стасова к культуре, о стремлении Стасова рассматривать каждый вид искусства в общей системе как о задаче, центральной по своему характеру и значению, которую должен был решать и к решению которой существенно приблизился Стасов именно в Италии.

Стасовская точка зрения, согласно которой "действователи в искусствах" бывают двух родов - "художник и критик художества", закономерно вела к постановке задачи: ".Заново, о новыми требованиями, пересмотреть историю искусства, установить истинно великое в искусстве (отвергнув многое из-того, что только по традиции считается великим), то, что необходимо д л-я мира" (Ливанова, 1957, с.56).

Исходным принципом анализа Т.Н.Ливанова сделала программное заявление Стасова': "Из сказанного мною о критике ясно дела- ■ ется видным, что подобная критика должна заключать в себе все искусства, непременно без исключения, потому что они суть различные стороны и средства одного и то/го7 же общего; и следовательно, та критика, которая имеет быть, должна собрать в себе, как фокусе, все эти лучи одного солнца; тогда только может существовать полная мысль, и не будет больше забавных доселе существовавших споров о том, которое искусство выше: скульптура, или поэзия, или музыка, или живопись, или архитектура?" (ПР/1, I, с.38; ср.Ливанова, 1957, с.56).

Вторая важнейшая заслуга Т.Н.Ливановой в разработке проблемы состоит в том, что и принципы"ученичества", и принципы творческого поведения Стасова в Италии - классической стране классической художественной культуры -прямо соотнесены с вопросом о взаимосвязях между классицизмом, романтизмом и реализмом, притом - как вопросом, имеющим общеметодологический искусствоведческий характер, так и вопросом, очень остро стоявшим перед русским художественным сознанием на хронологическом переломе XIX столетия. Т.Н.Ливанова, анализируя, естественно, прежде всего историко-музыкальную и музыкально-эстетическую стороны дела, поставила вопрос именно в общеметодологическом плане, и такая постановка дает очень много для решения ряда ключевых вопросов, касающихся изобразительного искусства и архитектуры, а также • вопроса о 185СЬх годах как самостоятельном, очень важном этапе в истории всей русской художественной культуры, русского изобразительного искусства XIX века - в особенности. Выработка концепции реализма - и всей эпохой, и Стасовым как одним из активнейших глашатаев "духа эпохи" -ставится в прямую-зависимость не от некоего механического "преодоления классицизма" (да еще неправомочно отождествляемого с некими усредненными, академизи-рованными формами), но от освоения классического наследия, от' выявления "классичности" как таковой, как коренного принципа искусства и его истории, - принципа,- без которого немыслимо было "реалистическое мировоззрение", которого так страстно искали и эпоха, и ее искусство. Вместо механической схемы (столь часто и столь пагубно применявшейся в особенности по отношению к Стасову) "от классицизма к романтизму и затем к реализму" была предложена весьма конструктивная, исторически адекватная модель органического, генетического включения в систему реалистического миросозерцания Стасова некоей классической основы, динамичной -и в то же время очень определенной. Особенно существенно, на наш взгляд, то, что эта модель процесса, при всей ее объективности, ясно отвечает и субъективному самоощущению эпохи, с замечательной полнотой выраженному прежде всего в замечательной же работе А.И.Герцена "Дилетантизм в науке" (1842 - 1843). Такой подход позволяет скорректировать и суждение Д.Е.Аркина и Ю.В. Келдыша относительно "прямых откликов" у раннего Стасова на деятельность Герцена: конгениальность герценовских идей, высказанных печатно в 1842 - 1845 годах, и стасовских исканий, сознательных устремлений этой поры - очевидна. И нам представляется, что подход Т.Н.Ливановой, опирающейся как раз на "вполне . сложившиеся общественно-культурные позиции" молодого Стасова (при всей динамичности этих позиций), был более точен, нежели подход Д.Е.Аркина и Ю.В.Келдыша, сформулированный ими в цитиро х ванной .несколькими страницами ранее работе.

Т.Н.Ливановой применительно к итальянскому периоду жизни и творчества Стасова был поставлен еще ряд важных проблем: формирование столь свойственных Стасову (входивших в его "программу") стремлений воздействовать на творчество художников (в том числе таких, как К.П.Брюллов и Дж.Россини); выработка норм критиs Общеметодологическая сторона этого круга проблем специально рассматривалась нами в работах: Кисунько, 1970; Кисунько, 1978; Кисунько, 1980; Кисунько, 1982. К ним мы и отсылаем читателя, равно как и к нашей статье "Судьба Мясоедова" - Художник, 1984, 4. ' ческой- оценки, критериев художественной ценности; соединение в творческом сознании.молодого Стасова источниковедческой основательности историка-искусствоведа с активной индивидуальной позицией воинствующего критика.

Чтобы подчеркнуть, сколь существенно последнее для оценки деятельности Стасова уже на раннем этапе, напомним его собственные слова все из того же письма отцу - о том, как важна1 "известная степень учения и учености" в деятельности критика. Мы еще вернемся к вопросу о том, в какой мере принципиальна была подобная позиция для России рубежа 1840=х - 1850=х годов, применительно к задачам критики в "нелитературных" видах искусства.

Наконец, констатируем и тот факт, что круг идей, высказанных Т.Н.Ливановой, давал верный ключ к пониманию вопроса, почему в итальянские годы Стасов, столь программно прокламировавший подход к искусству как к целостной, внутренне взаимосвязанной системе, все же столь последовательно сосредоточился на музыкальном материале, и почему эта сосредоточенность не "отменяет", а, наоборот, резко оттеняет и принципиально важные результаты, полученные Стасовым в деле освоения проблем изобразительного искусства. Коротко говоря, целостный, универсальный взгляд на культуру, на все виды' искусства в их органической взаимосвязи ("дилетантизм" в герценовском понимании, т.е. нечто, программно противостоящее уродующей буржуазной "специализации, выхолащиванию гуманистической сути, "живой души" искусства, культуры) оберегал Стасова и от обыденного "дилетантства',' от поверхностного "наскока" на "все и вся". Сосредоточившись на' одном, он не забывал целого, впечатления и знания накапливались систематически, взаимосвязи выявлялись лишь яснее, острее.

Следующим этапом разработки проблемы была монография А.К. Лебедева и А.В.Солодовникова "Владимир Васильевич Стасов. Жизнь и творчество". В первом издании своего труда (см.: Лебедев и Солодовников, 1966, с.9 - 10) авторы его сочли возможным ограничиться лишь несколькими абзацами, затрагивающими итальянский период жизни Стасова. Абзацы эти сводились прежде всего к констатации ранее известных биографических фактов. Авторы особо подчеркнули свойственный мировоззрению Стасова уже в ту пору демократизм.

При переиздании монографии (Лебедев и Солодовников, 1976, с.37 - 43) авторы посвятили итальянским годам Стасова новую, специальную главу, являющуюся по сей день важнейшим сводом данных, касающихся итальянских лет Стасова. Авторы использовали в своем тексте только опубликованные источники, освещающие данную проблему. Подчеркнуто значение работы Стасова в коллекции гравюр Уффици и в палаццо Корсини в Риме. Подчеркнута и "высокая, эрудированность" Стасова, которая "помогла ему обнаружить ошибки и пропуски нот в копиях старых музыкальных произведений, изготовленных крупнейшими итальянскими .специалистами" (там же, с. 41). Однако такая характеристика представляется нам недостаточной: даже опубликованные источники (ПР/I) позволяют указать и на известные пробелы в этой эрудиции Стасова, - пробелы, восполнить которые как раз и помогла Италия. Переселение и русских, и итальянских связей Стасова в Италии охватывает в рассматриваемой работе лишь-несколько самых известных имен. По-прежнему "не отождествленными" остаются некоторые важнейшие знакомства Стасова - в частности, таинственный "мозаичист Де Росси", активно фигурирующий в письмах "брюллов-ского цикла" 1852 - 1853 гг., который на деле оказывается одним из людей, наиболее близких Брюллову последних-лет, впоследствии - крупнейшей фигурой в итальянской археологии и итальянском музейном деле. А.К.Лебедев и А.В.Солодовников не ставили перед собою задачи критического анализа источников, связанных с итальянскими годами В.В.Стасова. Ряд принципиально важных музыкальных интересов и пристрастий критика также не фиксируется исследователями (в отличие от работы Т.Н.Ливановой, которая была единственной, кто обратил внимание на'подчеркнутый интерес Стасова к творчеству П.Раймонди и связал этот интерес с эволюцией своего рода "музыкального классицизма" у Стасова, с возрастающим вниманием Стасова к творчеству Моцарта и моцартианской традиции в европейской музыке, и т.д.).

Нам представляется, что А.К.Лебедев и А.В.Солодовников сделали шаг назад сравнительно с работами Д.Е.Аркина и Ю.В.Келдыша,- Т.Н.Ливановой в рассмотрении проблемы "Стасов и классицизм" применительно к итальянским годам(там же, с.42). Вне контекста эпохи - социальноготорического и историко-культурного - оценивается указанными авторами (там же, с.40) стасовское отношение к современному ему итальянскому искусству.

Вместе с тем работа А.К.Лебедева и А.В.Солодовникова представляется нам действительно принципиальной вехой в разработке интересующей нас проблемы. Эти авторы ввели в оборот более позднюю (относительно итальянского периода жизни Стасова), важнейшую самооценку Стасовым своего духовного и нравственного станов-, ления в'1851 - 1854 годах (см. там же, с.43; ср.: ОР ИРЛИ, ф.294, оп.1, ед.хр.976, л^.1-2). А.К.Лебедев и А.В.Солодовников впервые столь масштабно и методологически широкоохватно включили проблемы изобразительного искусства в постановку вопроса об эволюции взглядов Стасова в итальянские годы и о значении последних для его дальнейшей деятельности. Комплексность научного анализа, которая отливает монографию А.К.Лебедева*и А.В.Соло-довникова в целом, позволила авторам впервые поставить во всем методологическом объеме и с учетом возможностей всех имеющихся в их распоряжении источников важнейший вопрос:- как формировалась в итальянские годы историко-культурная концепция Стасова? При этом А.К.Лебедев и А.В.Солодовников вывели на новый уровень научного осмысления и проблему дальнейшей разработки фактологии итальянских лет Стасова, и задачу осмысления этих лет как синтезирующих, подводящих итоги и дающих ориентацию Стасову на многие десятилетия вперед. "Исключительно напряженное и глубокое "узрение" пластических искусств и музыки позволило Стасову подготовиться к самостоятельной критической деятельности, что уже давно было его заветной целью", - отметили А.К.Лебедев и А.В. Солодовников (там же, с.41). В этой работе впервые был поставлен и вопрос о специфике стасовского художественного восприятия . в итальянские годы, об отражении этой специфики в литературном стиле Стасова-критика.

Поскольку к работе А.К.Лебедева и А.В.Солодовникова нам придется еще-не раз возвращаться, мы в данном случае ограничиваемся сказанным при характеристике ее историографического значения применительно к нашей теме. Ряд основных результатов А.К. Лебедева и А.В.Солодовникова будет рассмотрен нами и в дальнейшем изложении.

Автором данной диссертации опубликована специальная статья "Стасов в Италии" (см.: Кисунько, 1983). Эта проблема (с введением в оборот ряда новых архивных материалов) рассмотрена также в статье "Борец за демократическую культуру" (см.: Кисунько, 1984). Обе названные работы тесно связаны с рядом иных публикаций автора (см. библиографию), касающихся наследия Стасова и историко-культурного контекста, в котором развертывалась его-деятельность, а также проблем' развития демократической культуры XIX века как.одной из основ искусства социалистического реализма. По ходу изложения мы . будем апеллировать к этим работам, пользоваться их результатами.

В нашем обзоре мы сознательно не останавливаемся на историографии ряда "базовых" тем нашей работы' (история русской и ■ итальянской культуры середины XIX столетия, социальная ситуация этой поры в России и в Италии, Стасов и революционная демократия, русско-итальянские культурные связи и т.д.). Литература по этим вопросам весьма обширна, некоторые авторы, к трудам которых мы обращались, уже названы нами по ходу изложения, иных нам. еще придется упомянуть. Естественно, что провести нашу исследовательскую работу было невозможно, не опираясь на. труды таких историков, как Дд.Канделоро, В.И.Рутенбург, Дд.Берти, Б. Кинг, К.Ф.Мизиано, В.Е.Невлер, С.Д.Сказкин, В.С.Бондарчук, М.И.Ковальская. Естественно и то, сколь важны были для нашей работы труды А.Грамши и П.Тольятти. Разумеется, наше обращение к трудам В.Г.Белинского, А.И.Герцена, Вал.Н.Майкова, Н.Г.Чернышевского, Н.А.Добролюбова, Д.И.Писарева, М.Е.Салтыкова-Щед-.рина было много шире того, что может найти непосредственное отражение в.формальных отсылках к этим трудам на страницах данной диссертации. Чтобы не перегружать изложение, мы предпочитаем пользоваться результатами наших работ, касающихся русской революционно-демократической традиции, к которой принадлежал и Стасов (см. по библиографии).

Главной методологической основой нашего исследования были коренные идеи, высказанные непосредственно по ходу событий, вдумчивым современником которых был В.В-.Стасов, К.Марксом и Ф.Энгельсом, а также ленинские положения, касающиеся русского просветительства XIX века, учение В.И.Ленина о борьбе двух культур, демократической и реакционной, внутри каждой национальной культуры в условиях классово-антагонистического общества, ленинская концепция трех этапов в истории русского освободительного движения.

Нам осталось кратко остановиться на некоторых зарубежных исследованиях, непосредственно относящихся к предмету нашей работы. Это исследования, посвященные художественной жизни Рима, Флоренции, Неаполя конца 1840=х - начала 1850=х годов; работы, относящиеся к жизни и деятельности Арканджело Микеле Мильярини; работы, касающиеся "демидовского вопроса".

Существенным подспорьем для нас стали труды М.Де Анджели-са ( De Angelis, 1978) и Д.Фонти ( Ponti, 1980), а также комплекс исследований, проведенных С.Пинто (3.pinto) и Д.Дурбэ (p.Durbe ). Работы эти касаются общих проблем культурной жизни Италии после революционной волны 1848 - 1849 годов и основаны на широком архивном материале. Ни в одной из них имя Стасова не фигурирует, зато присутствует немало имен и фактов, оказывающихся для нас исключительно "красноречивыми", если опираться на источники, особенно архивные, относящиеся непосредственно к Стасову. Считаем целесообразным отметить, что немало спорных и даже вообще не ставившихся вопросов, которые касаются итальянской стороны дела, решаются благодаря "стасовскому" кругу источников и содержащихся в них сведений. Все указанные итальянские работы в нашей историографической базе служат прежде всего воссозданию культурно-исторического контекста, облегчают идентификацию фактов и - в ряде случаев - атрибуции, а также дают возможность выявить историко-типологические и культурно-типологические ■ закономерности.

Что касается А.М.Мильярини, то. литература о нем (если, разумеется, не.считать многочисленных трудов самого ученого) количественно ничтожна. Она ограничивается практически всего лишь двумя, основанными на архивах, исследованиями Н.Ньери (см.: uie-ri , 1929; iiieri, I9S0). Исследования эти проведены археологом и ориентированы прежде всего на проблемы' археологии, в первую очередь - египтологии. Историографически они дают немного, но одно из них ( Hieri, 1930, р.500) содержит упоминание имени В.В.Стасова ~ в описании архива 'Мильярини. Об этом мы подробнее скажем чуть позже, при описании источниковой базы работы.

Демидовский вопрос", прежде всего художественные коллек-■ ции Сан-Донато, стали вктивно привлекать внимание итальянских исследователей в 1970=е годы. Авторы соответствующих работ (в ряде случаев еще 'не опубликованных или опубликованных частично) ' любезно предоставили нам возможность ознакомиться с рукописями и материалами, которые,-.как оказалось, касаются, в основном, либо более раннего (сравнительно с 1851 - 1854 годами), либо более позднего периодов. Важное значение имеет работа Ф'.Бор-рони ( Borroni, 1981), значение которой, однако, несколько снижается обилием неточностей и некритическим отношением к ряду ■анонимных источников. Наибольшую ценность представляют труды .С.Пинто и Д.Дурбэ, в которых делается попытка рассмотреть "демидовский вопрос" с точки зрения общекультурных процессов в Италии середины XIX столетия и, особенно, влияние демидовских коллекций на творческие искания итальянских мастеров этой по-~ры, - мастеров, составивших костяк группы Маккьяйоли. Но тут приходится быть очень осторожным как в вопросах хронологии, так и при проведении возможных культурно-исторических параллелей. Воздействие этих коллекций на итальянских художников, собиравшихся в флорентийском кафе "Микеланджело", и на Стасова, вообще на представителей русской культуры, среди которых были такие видные фигуры, как, например, Ф.И.Иордан (см.: Иордан, 1918) - вещи несопоставимые по той простой причине, что итальянские мастера воспринимали как откровение работы голландских и фламандских живописцев ХУЛ века, обильно представленные в демидовском собрании и практически отсутствовавшие в музеях Италии, а также работы ряда известных европейских (неитальянских) художников первой половины - середины XIX века. Для Стасова-же, при том, сколь он был вхож в Эрмитаж и в Академию Художеств в Петербурге еще до отъезда в Италию, в данном случае речь могла идти о давно известном, "обжитом" историко-культурном материале. Но этот круг историографического материала (вместе с рядом иных источников) дает возможность делать уверенный вывод об участии Стасова в дискуссиях в кафе "Микеланджело" во Флоренции начала 1850-х годов.

Источники Основные печатные источники, на котородным; опубликованная часть этих источников кратко уже охарактеризована нами. По причинам, также указанным нами ранее, этот круг источников требует в ряде случаев весьма критического подхода. Мы в процессе работы ознакомились со всем корпусом писем Стасова к родным, хранящихся в ОР ИРЛИ (Пушкинский Дом), ф.294, и - частично осевших - в ОР ШБ им.М.Е.Салтыкова-Щедрина в Ленинграде. Отметим, что часть писем В.В.Стасова к брату, Д.В. Стасову, из Италии писалась на обороте нотного материала. и методика их исследования рых базируется данная работа, - как уже указывалось, письма Стасова к

Нами изучены также по оригиналам письма Стасова к Е.К.Сер-биной - гражданской жене критика.

В Д1Б изучен фонд В.П.Гаевского видного историка литературы и общественного деятеля, старинного приятеля семейства Стасовых, занимавшегося литературными делами,Стасова во время пребывания последнего в Италии. В ОР ИРЛИ (Пушкинский Дом) обследованы соответствующие материалы фонда А.А.Старчевского, в ГПБ - небольшой фонд А.И.Герцена, фонд М.П.Боткина.

Специальное внимание мы уделили обследованию истории формирования указанных фондов, а также изобразительного фонда ГПБ и роли Стасова в этом формировании. Эта сторона дела интересовала нас прежде всего с точки зрения взаимосвязей Стасова с кругом представителей европейского знаточества. Источники подобного рода, относящиеся к непосредственно послеитальянскому периоду в жизни Стасова, представляют собой специфическую проблему. При очевидности их "стасовского" происхождения, большинство из них - письма, либо подписанные директором ИПБ бароном (впоследствии - графом) М.А.Корфом, либо адресованные последнему. Это естественно, поскольку Стасов после 1856 года выступал нередко как представитель официального учреждения, составляя письма и давая их подписывать высшему начальству. Однако в целом эти источники позволяют, хотя бы предварительно, ставить вопрос о личных взаимосвязях Стасова с виднейшими представителями европейского знаточества или с непосредственными учениками В.Боде, Дж. Кроу, Дж.Б.Кавальказелле и др.

В ОР ИРЛИ (Пушкинский Дом) нами обследованы также письма В.В.Стасова к его петербургским друзьям и письма этих лиц к Стасову во время пребывания последнего в Италии. Письма, в основном, имеют чисто личный характер, например, письма востоковеда Ф.В.Попова и его жены, но они дают немало для понимания важных черт эпохи и стасовского окружения, его художественных интересов, царивших в этом окружении духовных и этических принципов, культа труда и знаний и т.д. В соотнесении с другими документами эти письма представляют собой весьма важный источник, требующий, как правило, скрупулезного сопоставления с другими материалами.

К сожалению, не сохранилась основная часть писем Стасова семейству Серовых. Мы пользовались материалами, опубликованными в свое время в томах "Музыкального наследства".

Важнейшим источником стали для нас письма, адресованные Стасову его друзьями по итальянским годам, хранящиеся в ИРЛИ и в ряде- случаев впервые обследованные нами. Количественно немногочисленные и нередко "глухие", источники эти обрели совершенно новое звучание, будучи соотнесенными с материалами, собранными нами в Италии (о них речь пойдет ниже). Это - письма Арканждело Микеле Мильярини, известного певца и педагога Саве-рио Маркези* письма Каролины (Нины) Де Лука, эмигранта ^оленти-но - испанца, служившего при "дворе" А.Н.Демидова, и др. К этим письмам, если исходить из задач нашего исследования, примыкают посланные Стасову из Петербурга письма академика Лудольфа-Эду-арда Стефани рекомендательные письма, данные Стасову при отъезде из России гравером Н.И.Уткиным, и т.д. й По причинам, от нас не зависящим, доступ к материалам Стефани, хранящимся в других собраниях, был невозможен в процессе написания' данной работы. Однако они нами выявлены, и мы рассчитываем, продолжая наше исследование, систематизировать их и ввести в' контекст данной проблемы.

Особо важным было изучение нами хранящейся в ОР ИРЛИ и не введенной еще в научный оборот записки, составленной Анджело Титтони для Стасова и касающейся последнего периода жизни и творчества К.П.Брюллова, содержащей перечень работ, выполненных Брюлловым в пору близости с семейством Титтони.

Обследованы нами и письма Стасова к нескольким десяткам лиц, относящиеся к послеитальянскому периоду, на предмет выявления "итальянской темы" в этих письмах. С этой же точки зрения мы обследовали и многочисленные письма, а также неопубликованные дневники третьих лиц. Сейчас нам представляется достаточным констатировать, во-первых, лишь то, что результаты этих обследований превзошли даже самые радужные ожидания. Во-вторых же, ~ то, что материал оказался столь обширным и обладающим столь выраженной самостоятельной научной значимостью, что мы предпочли оставить его за пределами настоящего исследования, надеясь специально -обработать его в будущем. Добавим, что этот материал дает мнфго для понимания ряда важнейших аспектов духовной и творческой биографии Стасова в последующие годы, особенно - в.начале 1860=х годов, в пору непосредственной близости Стасова к А.И.Герцену, Н.П.Огареву, Н.Г.Чернышевскому.

Отметим, что в систематизации материала, проведенной в 1920=е годы В.Д.Комаровой-Стасовой, нами обнаружен ряд неточностей, касающихся, в частности, идентификации рукописей Стасова, его заметок-и набросков, относящихся к непосредственно итальянским годам или к осмыслению итальянских впечатлений в последующие годы. Некоторые из этих результатов мы уже имели возможность обнародовать (см.: Кисунько, 1983; Кисунько, 1984).

В ЦГАДА находится ряд материалов В.В.Стасова и П.Т.Борис-польца, относящиеся к их взаимоотношениям с А.Н.Демидовым. Материалы эти прямо соотносятся с хранящимися в ОР ИРЛИ и имеющими принципиальное значение черновиками письма Бориспольца Демидову, принадлежащими руке Стасова.

Таков, в основном, круг эпистолярных источников, выявленных нами в хранилищах СССР, включаемых нами в настоящий вариант исследования или хотя бы заявляемых на этих страницах. За пределами исследования остаются материалы OP ЕРМ, ЦГИА, ОР ГБЛ и некоторых других советских архивохранилищ, а также ряда итальянских собраний, государственных и частных. В случае необходимости мы, разумеется, будем обращаться к ним по ходу изо ложения, но полагаем, что детальный анализ всех выявленных материалов лишь перегрузит изложение в его настоящем виде.

Важным источником нашей работы являются труды Стасова, написанные им в Италии или непосредственно по итальянским впечатлениям. Мы обращались также к периодике- тех лет, к изданию 1894 года (см.: Стасов, 1894), к советским критическим изданиям сочинений Стасова, к рукописям 'различных работ Стасова,'хранящихся в ОР ИРЛИ (Пушкинский Дом) И' в ОР ШБ. ' В ОР ИРЛИ нами выявлены рукописные материалы, относщиеся к незавершенным работам и нереализованным замыслам Стасова итальянских лет. Среди них важнейшее место занимают небольшие, но принципиальные по своей сути заметки' Стасова, касающиеся темы "Афины и Флоренция". Заметки эти впервые обнаружены и идентифицированы нами: В.Д,Комарова-Стасова неверно отнесла их к более позднему периоду, поместив в не. соответствующие им единицы хранения. В данной работе мы также впервые вводим в научный оборот часть выявленных нами.атрибуционных заметок Стасова и заметок-рекомендаций, касающихся демидовских коллекций, собрания гравюр Уффици, коллекций Л.Бурбона дель Монте и Н.Мартелли. Весь этот комплекс источников требует специального развернутого анализа, который нами проведен и предполагается к публикации. Отметим лишь то, что данный анализ выводит на ряд важнейших проблем, в том числе - проблему взаимоотношений Стасова не только с итальянскими, но и с русскими коллекционерами, которые именно в 1851 - 1854 годах активно развертывали свою деятельность (К.Т.Солдатенков, семейства Боткиных и Третьяковых), в том числе в Италии, а также на проблему взаимосвязей русских и итальянских коллекционеров той поры и .т.д.

Нами изучен в ОР ИРЛИ (Пушкинский Дом) и дневник Стасова итальянской поры. К сожалению, сохранились лишь подневные записи последнего, 1854=го, года. Часть их мы приведем по ходу изложения. Отсутствие записей за предыдущие' годы - само по себе немаловажная исследовательская проблема. В своде материалов такого рода, которыми Стасов очень дорожил (впоследствии он неизменно вел такие подневные записи при каждой из поездок за границу) , отсутствуют - из всех дневников зарубежных путешествий -лишь записи первых итальянских лет и записи 1862=го года. Отсутствие последних понятно: это было время интенсивного общения Стасова в Лондоне с Герценом, Огаревым, в ту трагическую пору, когда в доме Герцена орудовал провокатор, сообщавший Ш Отделению о посетителях, разговорах и т.д. Стасов был, как известно, включен в список лиц, подлежащих обыску на границе, был обыскан "до нижнего белья", бумаги его были опечатаны, сам критик давал показания жандармскому синклиту, и бумаги (дневник путешествий), возможно, были уничтожены сознательно и заблаговременно. Но не исключено, что к отсутствию их причастна В.Д.Комарова-Стасова. В любом случае, повторим, отсутствие подневных записей 1851=го -1853=го годов - немаловажный проблемный узел, имеющий касательотво не только к итальянским годам жизни и творчества Стасова.

Нами обследованы также письма В.В.Стасова к брату, Дмитрию Васильевичу, относящиеся к 1859 году, когда Д.В.Стасов совершил заграничное путешествие, встречался в Англии с А.И.Герценом и Н.П.Огаревым, посетил Италию, а также рекомендательные-заметки В.В.Стасова, касающиеся путешествия брата. Эти источники дают много важного для понимания того, сколь сильны и долговременно действенны были итальянские впечатления-Стасова, позволяют корректировать ряд фактов и датировок, главное же - прямо относятся к проблеме "Стасов и революционная демократия середины XIX века", непосредственно связывают эту проблему с проблемой "Стасов и Италия". Нами также обследован во всей его полноте, расшифрован и прокомментирован по ходу работы над диссертацией путевой дневник Д.В.Стасова 1859=го года. На этот дневник, хранящийся в ОР ИРЛИ (Пушкинский Дом), остававшийся долгое время неизвестным и выявленный в свое время Ю.Н.Коротковым, не раз указывали историки общественных движений (прежде всего исследовавшие вопрос о поездке Н.Г.Чернышевского в Лондон к А.И.Герцену и роль Д.В.Стасова в этом важнейшем эпизоде времен первой революционной ситуации в России). Мы впервые детально исследовали этот дневник комплексно,, ставя во главу угла историко-культурный, искусствоведческий аспект. Художественные впечатления Д.В.Стасова, посещение им многих музеев и частных коллекций, осмотр памятников истории и культуры в соответствии с рекомендациями старшего брата, - все это, в сопоставлении с материалами самого В.В.Стасова, относящимися к 1851 - 1854 годам, дает богатые возможности.

В итальянских хранилищах нам удалось выявить также целый комплекс важных источников для изучения нашей проблемы. На первом месте, как мы уже указывали, - архив А.М.Мильярини. В упоминавшейся уже работе Н.Ньери (iiieri, 1930) нам удалось найти указание на 5 писем Стасова к Мильярини. Непосредственная работа с двумя основными частями архива Мильярини в Национальном Археологическом музее Флоренции и Национальной библиотеке (там же) дала гораздо больше "стасовских" материалов, равно как и огромный пласт сведений, касавшихся русских связей Мильярини в целом, на протяжении более чем полувека. Вне контекста этих связей многое, что относится лично к Стасову, понять невозможно. Мы подготовили специальную публикацию по всему комплексу этого архива для одного из очередных томов "Советского искусствознания" и для одного из очередных томов сборника "Памятники культуры. Новые открытия". (Право первой публикации "любезно предоставлено нам флорентийскими официальными лицами, ответственными за обе части архива Мильярини.) Учитывая большое значение темы "Мильярини и Стасов", а также значимость самой по себе фигуры итальянского ученого и художника, мы далее, по ходу изложения, позволим себе повторить ряд сведений, уже обнародованных нами (см.: Кисунько, 1983).

В Государственном-Архиве Флоренции нами выявлен ряд материалов, касающихся Карло Морелли, - начиная от неизвестных ранее биографических данных и кончая работой Морелли в церкви- Санта Кроче. В Кабинете Вьессё (Флоренция) нами обследованы книги записи посетителей и регистрационные книги выдачи литературы за 1851 - 1854 года. В Архиве Римского епископата мы обследовали весь комплекс адресных книг, составлявшихся по приходам накануне Пасхи и включавших всех лиц христианского вероисповедания. К сожалению, по неясным причинам эта, ведшаяся систематически, работа папской полиции была прервана как раз на 1851 - 1853 годы. Однако указанные книги дали нам очень богатый и очень перспективный (с исследовательской точки зрения) материал, касающийся пребывания русских в Италии, топографии и т.д.

В ряде хранилищ Италии нами выявлен комплекс источников, относящихся к жизни и творческой деятельности итальянских художников и скульпторов - современников Стасова, в том числе лиц, знакомство которых со Стасовым документально подтверждается (к ним относится, в частности, один из известнейших скульпторов той поры, Луиджи Бьенемэ). Материалы эти, даже если они и не содержат сведений, касающихся лично Стасова, дают много для изучения круга лиц, близких ему, 'или же круга лиц, о которых он писал (К.П.Брюллов, А.А.Иванов, Ф.Сантини, Л.Галли и др.).

Особое значение мы придаем работе 'в личном архиве семейства Титтони в Риме и в Манциане, а также в Титтониевском собрании работ К.П.Брюллова. Над этими материалами уже работал ряд наших журналистов, прежде всего - Н.П.Прожогин, которому принадлежит выдающаяся заслуга в деле изучения последних лет жизни К.П.Брюллова. Накануне нашей поездки в Италию Н.П.Прожогин любезно сообщил нам о наличии в названном семейном архиве письма В.В.Стасова к Анджело Титтони (это оказалось письмо от 25 января 1854 года, неизвестное ранее;.о нем Стасов упоминает в письме к братьям, А.В. и Д.В.Стасовым, от 4/16 января того же года и касается оно фотосъемки ряда последних работ К.П.Брюллова; .см.: ПР/1, I, с.250). Это письмо, как и ряд других материалов "брюлловско-стасовского" круга, в том числе ранее неизвестных, семейство Титтонй, скопировав, предоставило в наше распоряжение. Нам удалось, однако, получить - первым из исследователей - доступ непосредственно к архиву, а не только к той его части, которая некогда была отобрана семейством Титтони. Мы выявили, при этой непосредственной работе с материалами семейного архива Титтони, несколько десятков новых документов, относящихся к 1849 ~ 1856 годам и касающихся большой группы лиц, либо входивших в круг общения В.В.Стасова в Италии, либо упоминаемых им в письмах и статьях -итальянского периода. Это относится, в частности, к итальянским друзьям, ученикам и.последователям К.П. Брюллова, к участию итальянских художников - знакомых Брюллова, Стасова, Александра Иванова - в революционных событиях 1848 -1849 годов и в Рисорджименто. Данный круг источников весьма важен и для критического анализа ряда традиционных атрибуций, опирающихся на стасовские свидетельства. Мы еще вернемся к этому вопросу в главе 1У нашей работы. .

По мере необходимости мы привлекали к нашему исследованию русскую,■итальянскую, французскую, немецкую, английскую, польскую периодику эпохи. Большую помощь нам оказал свод материалов., собранный профессором Дарио-Дурбэ в Архиве Маккьяйоли в Риме.

Ряд архивных материалов (итальянских, немецких', французских) уже систематизирован в трудах Сандры ^инто, Дарио Дурбэ, Фабии Боррони, Коррадо Мальтезе, Фортунато Беллонци и других ведущих специалистов по истории -итальянского изобразительного искусства XIX века, а также в трудах итальянских историков музыки этой эпохи (прежде всего - Марчелло Де Анджелиса), в каталогах выставок произведений итальянских художников и скульпторов, других европейских мастеров, чья творческая активность нераздельно связана с их пребыванием в Италии в начале - середине минувшего столетия.' Основываясь на соответствующих указаниях, содержащихся в этих каталогах, мы ознакомились непосредственно с большим количеством архивных материалов, пользуясь неизменно благожелательными консультациями итальянских коллег, которым рады выразить самую'.искреннюю признательность.

На этих страницах мы, по понятным причинам, ограничились характеристикой материалов, касающихся общих проблем и вопросов изобразительного искусства. Об историко-музыкальной стороне дела мы еще скажем, по необходимости кратко, в Ш главе работы. Сейчас^ отметим лишь очевидную странность, - иначе не назовешь полное отсутствие в советских хранилищах писем и записок, адресованных Стасову выдающимся коллекционером и знатоком памятников старой музыки, аббатом Фортунато Сантини. Между тем в письмах Стасова нередко встречаются упоминания о том, что Сантини писал ему. Отметим и то, что архив самого Сантини вместе с его. коллекцией был в свое время продан в Германию и находится в ФРГ. Мы не имели пока возможности работать с этими материалами, хотя, разумеется, полнота не только решения, но даже и постановки нашей проблемы без такой работы недостижима.

Итак, мы, насколько можно развернуто, охарактеризовали и предмет и задачи нашей работы, историографию проблемы и состояние источниковой базы. Критический анализ источников и система- -тизация фактов, представляющихся нам наиболее принципиальными, - такова основная методическая установка всего дальнейшего изложения. Прежде всего мы охарактеризуем "годы странствий" В.В. Стасова в биографическом и историко-культурном контексте. Далее-, базируясь на материалах Введения и ряда наших публикаций, очертим круг общения Стасова в Италии. Затем перейдем к вопросу о том, какое значение итальянские годы имели для историко- ■ художественных и художественно-критических воззрений Стасова, особо акцентируя вопрос об историзме взглядов выдающегося критика и вопрос о соотношении национального и "универсального" в искусстве. В Заключении подведем итоги и наметим перспективы.

Заключение диссертации по теме «Изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура», Кисунько, Василий Григорьевич

выводы важных и не оцененных ранее в своей значительности страниц русско-итальянских художественных связей пробитого века. В.В.Стасов прошел в Италии фундаментальную школу у ведущих специалистов, закрепив то, что уже дало ему общение с крупными учеными и художниками в России, что дало ему образование и самообразование, полученное под их руководством. Расхожее мнение о "дилетантизме" Стасова изначально неосновательно. В Италии формируется историзм методологии Стасова и основанная на этом принципе историко-культурная концепция. Она отличается универсальностью, стремится охватить различные виды искусства в их взаимодействии. Там же практически оформляются представления Стасова о задачах и возможностях художественной критики, о ее органической связи с историей искусств как процессом и как самостоятельной научной дисциплиной, о социальной роли критики, о национальной миссии искусства и о выполнении им своей общечеловеческой миссии через национальное, через связь с общественной жизнью своего времени. Стасов в Италии находит, применительно к проблемам изобразительного искусства (как и к проблемам музыки) , те исходные принципы деятельности, которые базировались на глубоком прочтении Стасовым еще в России работ В.Г.Белинского и А.И.Герцена. Во многом мысль Стасова в Италии работает типологически родственно тому, что формулируется в это же время в России Н.Г.Чернышевским. Ситуация эпохи Рисорджименто, общение с передовыми представителями итальянской научной и художественной интеллигенции, - все это было важной вехой на пути Стасова от общедемократической идеологии 1840=х годов к революционно-демократической идеологии "шестидесятничества". Все это стало одной из важнейших основ, на которых выросла до общероссийских, общемировых масштабов творческая личность Стасова - идеолога передвижничества и "Могучей кучки".

ЗАКЛЮЧЕНИЕ Итальянская тема 0 том, что касается общего понятия в жизни и трудах "итальянщина", мы говорили на про

В.В.Стасова после

1854 года тяжении всей работы, как и о высоком уважении, с которым Стасов относился к итальянской художественной классике, к творчеству ведущих итальянских музыкантов XIX века, хотя и резко выступал *.: против абсолютизации итальянского художественного опыта. Но в том, что касается итальянского изобразительного искусства XIX века 0Тасов, даже в обобщающих своих трудах, ограничился лишь общей негативной характеристикой. Впрочем, и тут нужны уточнения: так, в творчестве Дж.Сегантини Стасов отмечает как раз то, что было самым новаторским: его неоимпрессионистские пейзажи, и отмечает весьма сочувственно. Пример этот не единичен. Вопрос об оценке Стасовым всего итальянского художественного процесса в XIX веке отнюдь не однозначен и требует дополнительного исследования. Тема эта важна и может пролить новый свет на творческую личность Стасова, на его борьбу за реализм, самобытность и общественную активность национального русского искусства. Всегда следует иметь в виду полемические задачи Стасова, рассматривать каждую его работу, каждое суждение в контексте эпохи; в конечном счете историзм стасовского мышления вел критика к диалектическому пониманию тех или иных черт и современной ему итальянской культуры, в оценке общих и частных вопросов, связанных с ее местом в системе мировой культуры и с ее воздействием на другие европейские художественные школы.

Перспективы дальнейшего Об этих перспективах мы неодно-исследования проблемы. .кратно говорили по ходу изложе ния, и едва ли целесообразно повторять сказанное. Подведем общий итог, сказав, что перспективы эти представляются нам значительными как с точки зрения проблем научной биографии Стасова, так и с точки зрения дальнейшей разработки вопросов русско-итальянских культурных связей на протяжении всего XIX (даже с захватом последней четверти ХУШ) и начала XX веков, вопросов типологии русской культуры XIX века. Особенно важными представляются нам, в том числе на основе уже собранных архивных материалов, перспективы комплексного изучения русской художественной колонии в Италии, с воздействием национально-демократического и революционно-демократического движения на русских и итальянских художников, с творческим освоением теми и другими национальной и мировой художественной классики в борьбе за реалистическое, демократическое искусство.

Общие ;; Итальянские годы Стасова являются одной из

Список литературы диссертационного исследования кандидат искусствоведения Кисунько, Василий Григорьевич, 1984 год

1. Маркс К. и Энгельс Ф. Немецкая идеология. - В кн.: Маркс К.и Энгельс Ф. Сочинения, 2-е изд., т.З, с.7-544.

2. Маркс К. Восемнадцатое брюмера Луи Бонапарта. В кн.:

3. Маркс К. и Энгельс Ф. Сочинения, 2-е изд., т.8, с.115-217.

4. Маркс К. Экономическо-философские рукописи 1844 года. Вкн.: Маркс К. и Энгельс Ф. Сочинения, 2-е изд., т.42, с. 41-174.

5. Ленин В.И. Что такое "друзья народа" и как они воюют противсоциал-демократов? (Ответ на статьи "Русского Богатства" против марксистов). В кн.:* Ленин В.И. Полное собрание сочинении, 5-е изд., т.1, с.125-346.

6. Ленин В.И. От какого наследства мы отказываемся? В кн.:

7. Ленин В.И. Полное собрание сочинений, 5-е изд., т.2, с. 505-550.

8. Ленин В.И. Гонители земства и Аннибалы либерализма. В кн.:

9. Ленин В.И. Полное собрание сочинений, 5-е изд., т.5, с.21-72.

10. Ленин В.И. Памяти Герцена. В кн.: Ленин В.И. Полное собрание сочинений, 5-е изд., т.21, с.255-262.*

11. Ленин В.И. К вопросу о национальной политике. В кн.: Ленин

12. В.И. Полное собрание сочинений, 5-е изд., т.25, с.64-72.

13. Ленин В.И. О национальной гордости великороссов. В кн.:

14. Ленин В.И. Полное собрание сочинений, 5-е изд., т.26, с. 106-110.

15. Алпатов М.В. Александр Андреевич Иванов. Жизнь и творчество.

16. В 2-х т. М.: Искусство, 1956. 449 с. + 335 с.

17. Аркин Д.Е. и Келдыш Ю.В. В.В.Стасов в письмах к родным. Вкн.: Стасов В.В. Письма к родным, т.1, ч.1, М.: Музгиз,1953, с.3-19.

18. Асафьев Б.В. 0 себе. В кн.: Воспоминания о Б.В.Асафьеве.

19. Л.: Музыка, 1974, с.317-508.

20. Ацаркина Э.Н. Карл Павлович Брюллов. Жизнь и творчество.

21. М.: Искусство, 1963. 535 с.

22. Базилева З.П. Архив семьи Стасовых как источник для изучения революционной ситуации. В кн.: Революционная ситуация в России в 1859-1861 гг. М.: Наука, 1965, с.435-444.

23. Белинский В.Г. Письмо В.П.Боткину. СПб. 1847, /2-6/ декабря. В кн.: Белинский В.Г. Полное собрание сочинений, т.ХП. М.: Издательство АН СССР, 1956, с.442-453.

24. Берковский Н.Я. Романтизм в Германии. Л.: Художественнаялитература, 1973. 566 с.

25. Берти Дж. Демократы и социалисты в период Рисорджименто.

26. М.: Прогресс, 1965. 664 с.

27. Беспалова Н.И., Верещагина А.Г. Русская прогрессивная художественная критика второй половины XIX века. Очерки. М.: Изобразительное искусство, 1979. 278 с.

28. Богословская Л.П. Д.В*Стасов и его роль в организации встречи Чернышевского с Герценом. В кн.: Чернышевский и его эпоха. Революционная ситуация в России в 1859-1861 гг. М.: Наука, 1979, с.195-199.

29. Боткин М.П. /йзд^ Александр Андреевич Иванов. Его жизнь ипереписка. 1806-1858 гг. Издал Михаил Боткин. Спб.: тип. М.М.Стасюлевича, 1880. 477, IX с.

30. Боткина А.П. Павел Михайлович Третьяков в жизни и искусстве. М.: Искусство, I960. 355 с.22. /Брюллов К.Ш7 К.П.Брюллов в письмах, документах и воспоминаниях современников. Составитель и автор предисловия проф.

31. Н.Г.Машковцев. M.: Издательство АХ СССР, 1961. 318 с.

32. Вазари Дж. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев,ваятелей и зодчих, т.1. М.'.Искусство, 1956. 634 с.

33. Вентури Л. Искусство Боттичелли. В кн.: Боттичелли. Сборник материалов о творчестве. М.:•Издательство иностранной литературы, 1962, с.20-32.

34. Винер Е.Н., Кальфа М.В., Кандель Б.Л. /соси// Владимир Васильевич Стасов. Материалы к библиографии. Описание рукописей. М.: Госкульпросветиздат, 1956. 283 с.

35. Винкельман И.И. История искусства древности. Огиз Изогиз, /bMj, 1933. - 432 с.

36. Герцен А.И. Дилетантизм в науке. В кн.: Герцен А.И. Собрание сочинений в тридцати томах, т.Ш. М.: Издательство АН СССР, 1954, с.5-88.

37. Герцен А.И. С того берега. В кн.: Герцен А.И. Собраниесочинений в тридцати томах, т.УТ. М.: Издательство АН СССР, с.7-142.

38. Гете И.В. Путешествие в Италию. В кн.: Гете И.В. Собраниесочинений в тринадцати томах, т.XI. М.: Гослитиздат, 1935. 622 с.

39. Глинка М.И. Записки. В кн.: Глинка М.И. Литературные произведения и переписка, т.1. М.: Музыка, 1973, с.211-350.

40. Гоголь Н.В. Рим. В кн.: Гоголь Н.В. Полное собрание сочинений, т.Ш. М.: Издательство АН СССР, 1938, с.215-259, 476.

41. Гоголь Н.В. Исторический живописец Иванов. В кн.: Гоголь

42. Н.В. Полное собрание сочинений, т.УШ. М.: Издательство АН СССР, 1952, с.328-337.

43. Гольдштейн С.Н. Комментарии к Избранным сочинениям В.В*Стасова. М.-Л.: Искусство, 1938. 198 с.

44. Грамши А. Проблемы культурной жизни. В кн.: Грамши А.

45. Избранные произведения, т.З. М.: Издательство иностранной литературы, 1959, с.457-546^

46. Григорьев А.А. Избранные произведения. Л.: Советский писатель, 1959, с.349-369, 566-567.36. /Давид Ж.-Л^/ Речи и письма живописца Луи Давида. М.Л.:

47. Огиз Изогиз, 1933. - 277 с.

48. Данилова И.Е. Итальянская монументальная живопись. Раннее

49. Возрождение. М.: Искусство, 1970. 256 с.

50. Делакруа Э. Мысли об искусстве. О знаменитых художниках.

51. М.: Издательство АХ СССР, I960. 282 с.

52. Дело петрашевцев, т.П. М.-Л.: Издательство АН СССР, 1941.460 с.

53. Дидро Д. Салоны. В кн.: Дидро Д. Собрание сочинений, т.У1.

54. М.: Огиз-Гослитиздат, 1946, с.33-534.

55. Заславский Д.И. Щедрин, Мусоргский, Стасов. Красная Новь,1940, № 11-12, с.261-283.

56. Зильберштейн И.С. Путешествие И.Е.Репина и В.В.Стасова по

57. Западной Европе в 1883 году. В кн.:'Художественное наследство. Репин, т.1. М.-Л.: Издательство АН СССР-, 1948, с.429-524.43. /Йордан Ф.Ш// Записки ректора и профессора Академии Художеств Федора Ивановича Иордан. М., 1918. 396 с.

58. История европейского искусствознания. Вторая половина XIXвека начала XX века. В 2-х кн., кн.1. М.: Наука, 1969. - 472 с.

59. Канделоро Дж. История современной Италии. От Национальной ■революции до Объединения. М.: Прогресс, 1966. 615 с.

60. Каренин Влад. /Комарова-Стасова В.Д^/ Владимир Стасов. Очеркжизни и деятельности, ч.1 и 2. Л.: Мысль, 1927. 727 с.

61. Келдыш JQJB. Художественное мировоззрение В.В.Стасова. Диссертация на соискание ученой степени доктора искусствоведческих наук. М., 1946. 282 л.

62. Келдыш Ю.В. В.В.Стасов и революционные демократы. (По поводу статьи Д.Заславского "Щедрин, Мусоргский, Стасов"). -В кн.: Келдыш Ю.В. Очерки и исследования по истории русской музыки. М.: Советский композитор, 1978, с.168-190.

63. Келдыш Ю.В. В.В.Стасов пламенный трибун русского искусства. Советская музыка, 1949, № I, с.79-82.

64. Кеменов B.C. Стасов и русское искусство. Большевик, 1951,1. Jfc 17, с.68-79.

65. Кеменов B.C. Слово о Стасове. Литературная газета, 1974,13 февраля, № 7, с.7.

66. Коротков Ю.Н. Господин, который был в субботу в Фулеме;,

67. В кн.: Прометей. 8. М.: Молодая Гвардия, 1971, с.166-188.

68. Кристеллер П. История европейской гравюры. ХУ ХУШ века.mJ\ Искусство, 1939. 518 с.

69. Лебедев А.К. Владимир Васильевич Стасов. 1824-1906. Изд.2.е. М.-Л.: Искусство, 1948. 36 с. /1-е изд. - I944J7*

70. Лебедев А.К., Солодовников А.В. Владимир Васильевич Стасов.

71. Жизнь и творчество. М.: Искусство, 1966. 188 с.

72. Лебедев А.К., Солодовников А.В. Владимир Васильевич Стасов.

73. Жизнь и творчество. М.: Искусство, 1976. 400 с.

74. Лебедев А.К. К вопросу о жизненном окружении В.В.Стасова.

75. Искусство, 1975, Ji° II, с.60-68.

76. Лебедев А.К., Солодовников А.В. В.В.Стасов. /"Человек. События. Время^7 М.: Искусство, 1982. 191 с.

77. Ливанова Т.Н. Стасов и русская классическая опера. М.: Музгиз, 1957. 432 с.

78. Лшцинер С.Д. Эстетический идеал А.И.Герцена и вопросы искусства. В кн.: Эстетика и искусство. Из истории домарксистской эстетической мысли. М.: Наука, 1966. - 312 с.

79. Луначарский А.В. В.В.Стасов и его значение для нас. В кн.:

80. Луначарский А.В. В мире музыки. М.-Пг.: Госиздат, 1923, с.65-69.

81. Майков Вал.Н. Критические опыты (1845-1847). Спб.: издание журнала "Пантеон литературы", 1889. 736 с.

82. Малинин В.А. История русского утопического социализма. М.:

83. Высшая школа, 1977. 240 с.

84. Маццини Jfe. Эстетика и критика. Избранные статьи. М.: Искусство, 1976. 478 с.

85. Машковцев Н.Г. Гоголь в кругу художников. М.: Искусство,1955. 171 с.

86. Михайлов А.И. Жизнь и творчество /~В.П.Стасова7 В кн.:

87. Архитектор В.П.Стасов. Материалы к изучению творчества. М.: Государственное архитектурное издательство, 1950, с. 15-28.

88. Моррис У. Искусство и жизнь. Избранные статьи, лекции, ре" чи, письма. М.: Искусство, 1973. 511 с.

89. Музыкальное наследство, т.1. М.: Музгиз, 1962, с.65-310.

90. Мясоедов Г.Г. Письма, документы, воспоминания. М.: Изобразительное искусство, 1972. 327 с.

91. Некрасова Е.А. Романтизм в английском искусстве. М.: Искусство, 1975. 255 с.

92. Новиков А.И. Нигилизм и нигилисты. Опыт критической характеристики. Л., Лениздат, 1972. - 296 с.

93. Новикова Н.Н. Революционеры 1861 года. "Великорусе" и егокомитет в революционной борьбе 1861 г. М.: Наука, 1968. 343 с.

94. Новикова Н.Н. Снова о встрече Н.Г.Чернышевского с редакторами "Колокола" и ее значении для борьбы за единство революционных сил в России. В кн.: Проблемы истории общественного движения и историографии. М.: Наука, 1971.

95. Новикова Н.Н., Клосс Б.М. Н.Г.Чернышевский во главе революционеров 1861 года. Некоторые итоги и перспективы исследования. М.: Наука, 1981. 319 с.

96. Переписка М.А.Балакирева с В.В.Стасовым, т.1. М.: Музгиз,1935. ХХОТ, 276 с.

97. Плеханов Г.В. Белинский и разумная действительность. Вкн.: Плеханов Г.В. Сочинения, т.Х. М.-Пг.: Госиздат, /.5*vJ с.201-252.

98. Потапова З.М. Русско-итальянские литературные связи-. Вторая половина XIX века. М.: Наука, 1973. 288 с.

99. Прожогин Н.П. В Риме, где работал Александр Иванов. Художник, 1981, Ш 7, с.61-62.

100. Репин И.Е. .Далекое близкое. М.: Искусство, 1953. 520 с.

101. Репин И.Е. и Стасов В.В. Переписка, т.П. 1877 1894. М.-'

102. Л.: Искусство , 1949. 456 с.

103. Рупини П.П. В.В.Стасов. В кн.: Незабвенному Владимиру

104. Васильевичу Стасову. Сборник воспоминаний. Спб.: типолит. "Энергия", /~19Ю7, с.39 49.

105. Рутенбург В.И. Истоки Рисорджименто. 31.: Наука, 1980.303 с.

106. Сарабьянов Д.В. Народно-освободительные идеи русской живописи второй половины XIX века. М.: Искусство, 1955. -300 с.

107. Сарабьянов Д.В. П.А.Федотов и русская художественная куль^тура 40-х годов XIX века. М.: Искусство, 1973. 225 с.

108. Сарабьянов Д.В. Орест Адамович Кипренский. Л.: Художник1. РСФСР, 1982, с.7-80.

109. Стасова Е.Д. Воспоминания. М.: Мысль, 1969. - 285 с.

110. Суворова Е.И. В.В.Стасов и русская передовая общественнаямысль. Л.: Лениздат, 1956.

111. Тимофеев Г.Н. Владимир Васильевич Стасов. Очерк жизни егои деятельности. Вестник Европы, 1908, кн.2, с.445-475; кн.З, с.191-226; кн.4, с.618-646; кн.5., с.64-100.

112. Усманов М.А. Заветная мечта Хусаина Фаизханова. Казань: Татарское книжное издательство, 1980. 222 с.

113. Философов Д.В. В.В.Стасов. В кн.: Философов Д.В. Слова ижизнь. Литературные споры новейшего времени (I90I-I908 гг.) Спб., 1909, с.319-324.

114. Философские и общественно-политические произведения петрашевцев. /MJ: ГосПолитиздат, 1953. 824 с.

115. Чегодаев А.Д. Величие и падение Пьера Грассу. (Естественная история салонного искусства. В кн.: Чегодаев А.Д. Статьи об искусстве Франции, Англии, США. М.: Искусство, 1978, с.143-185.

116. Чернышевский Н.Г. Эстетические отношения искусства к действительности. В кн.: Чернышевский Н.Г. Полное собрание сочинений, Т.П. М.: Гослитиздат, 1949, с.5-92.

117. Чернышевский Н.Г. Эстетические отношения искусства к действительности. (Авторецензия). В кн.: Чернышевский Н.Г. Полное собрание сочинений, Т.П. М.: Гослитиздат, 1949, с.93-118.

118. Чернышевский Н.Г. Сочинения Т.Н.Грановского. В кн.: Чернышевский Н.Г. Полное собрание сочинений, т.Ш. М.: Гослитиздат, 1947, с.346-368.

119. Чернышевский Н.Г. Новости литературы, искусств, наук и промышленности. /""Из № 8 журнала "Отечественные записки", 1854^ В кн.: Чернышевский Н.Г. Полное собрание сочинений, т.ХУ1 (дополнительный). М.: Гослитиздат, 1953, с. 89108.

120. Чернышевский Н.Г. Письмо Н.А.Некрасову от 5 декабря 1856 г.- В кн.: Чернышевский Н.Г. Полное собрание сочинений, т. Х1У. М.: Гослитиздат, 1949, с.329-331.

121. Щусев А.В. Мастер русского классицизма. В кн.: Архитектор В.П.Стасов. Материалы к изучению творчества. М.: Государственное архитектурное издательство, 1950, с.12-14.

122. Энгр об искусстве. М.: Издательство Академии Художеств1. СССР, 1962. 171 с.

123. Эккерман И.П. Разговоры с-Гете в последние годы его жизни.

124. M.-JT.: Acadenia , 1934. 967 с.

125. Borroni Salvador! P. I Demidoff collezionisti a Pirense.- Ill: Armall Scuola ITormale Pisa, 1981, p.937-1003.

126. De Angelis I.I. La musica del .Granduca. Via mucicale с cor-renti crit.iche a Pirenze 1800-1855. Pirenze: Valecchi, 1978. 22 5 p.

127. ХОЗ. Durbe D. e Tlatteucci. G. 30 Lacchiaioli inediti. Roma: De1.ca, 1980. 173 p. 104* Ponti D. "La Gcandalc-sa подa del. mondo" in quadro e quaran-ta disegni di I/uigi. Galli (1822 - 1900). /^ome7, 198.0. -33, X p.

128. Pranclii A. Arti. e artisti toscani. dal X85o a oggi. Pirense, 1902.

129. Irwin. D. John. Fla:nnan> 1755-1826. L., IS79. 249 p.

130. Lo Gat,to E. Russi in Italia. Roma: Ed.Riuniti, 1971. 332 p.

131. Llartelll D. Corrispondenza inedlta. Roma: De Luca, 1978. -326 p.

132. Migliarini A.M. Del romanticismo nella plttura. Firenze, 1834. 28 p.

133. Monteverdi LI. /ёсс^У Storla della plttura Italiana dell* Ottocento. Mil.: Bramante ed, 1975. 221, 247, 339 p.

134. I llasareni a Roma. Roma: De Luca, 1981. 476 p.

135. ITieri IT. Arcangelo Michele Migliarini, I suoi tempi, I su-oi amici. Gontributo alia storia dellTArcheologia in Tosca-na nel secolo XIX. Atene e Roma, Uuo.va Serie, anno X, fasc.I-2, 1929, p.22-41.

136. HIerl II. Arcangelo Michele Migliarini (1779-1865) etrusco-logo ed egittologo. Attl della Eeale Accademia ITazionale del Lincei, A.CCCXXVII, 1930,,v.Ill, p.401-542.

137. Pillet Ch. Catalogue des objets dfart et drameublement, tableaux, dont la vente аш: encheres publi(jues aura lieu a Florence, au Palais de San Donato le 15 Mars I8S0. Bm.-P,, I8S0. 437 p.

138. П5. La promozione delle artl negli Stati italiani dell1eta del-le riforme all'Unita. In: Storio dell1arte italiana, VI. Totino: Einaudi, 1982, p.793-1079.

139. Eetrucci A. Maestri incisori. ITovara: 1st.Agostini, 1953. 236. p.

140. Signorini. T. Caricaturisti e caricaturatl al caffe' Ы1-clielangiolo. Firenze: Le Monnier, 1952. — 197 p.

141. Werner E. Mendelssohn. Leben una \7erk in. neuer Sicht. Ztlrich Freiburg, Atlantic, I98o. - 635 p.

142. Стасов В.В. Собрание сочинений, 3 т. Спб.: тип. М.М.Стасюле-. вича, 1894. 884 , 768 е.; 1052, 484 е.; 1УД792 с.

143. Стасов В.В. Избранные сочинения. Живопись. Скульптура. Музыка, 3 т. М.: Искусство, 1952. 7, 736 е.; 775 е.; 888 с.

144. Стасов В.В. Статьи и заметки, не вошедццие в собрания сочинений. T.I, М.: Искусство, 1952. 319 с.

145. Стасов В.В. Статьи и заметки, не вошедшие в собрания сочинений. Т.2, М.: Искусство, 1954. 459 с.

146. Стасов В.В. Письма к родным. T.I, ч.1, М.: Музгиз, 1963.312 с. /~В тексте: Ш\7

147. Стасов В.В. Письма к родным. Т.П, М.: Музгиз, 1958. 547 с.

148. Стасов В.В. Письма к деятелям русской культуры. T.I, М.: Издательство АН СССР, 1962. 355 с.

149. Стасов В.В. Письма к деятелям русской культуры. Т.2, М.: На. ука, 1967. 320 с.

150. Переписка М.А.Балакирева с В.В.Стасовым. T.I, М.: Огиз Музгиз, 1935. 276 с.

151. ПУБЛИКАЦИИ СОИСКАТЕЛЯ, ИСПОЛЬЗОВАННЫЕ В ДАННОЙ РАБОТЕ

152. Кисунько В.Г. Слово о Рафаэле. Художник, 1970, I 6, с,44.52.

153. Кисунько В.Г. Живое чувство истории. Художник, 1971, № 12,с.47-55.

154. Кисунько В.Г. Дар критики. (К 150-летию со дня рождения В.В.

155. Стасова). Искусство, 1974, №1, с.63-70.

156. Кисунько В.Г. Труд жизни. /"Эволюция стасовского замысла:трактат "Всеобщий разгром"^ Художник, 1974, ^ I, с. 42-44; №2, с.38-42.

157. Кисунько В.Г. В.В.Стасов: программа реализма и;-эстетизациясреды. Декоративное искусство СССР,- 1974, Jfc I, с.34-35, 40-41. £~В тексте: Кисунько, 1974?ДИ'\7

158. Кисунько В.Г. Чернышевский: архитектура как искусство. Декоративное искусство СССР, 1974, № 6, с.41-44.

159. Кисунько В.Г. Зоркость демократа. Искусство, 1976, № 6, с.62.66.

160. Кисунько В.Г. Историческая связь. /""О классических основахисторико-художественного процесса^ Художник, 1977, № II, с.60-64.

161. Кисунько В.Г. Революционер, демократ, гуманист. (Из историирусской критики.) Художник, 1978, № 7, с.29-32.

162. Кисунько В.Г. Вечная совесть искусства. /""Личность и творчество А.А.Иванова в культурно-историческом контексте эпо-хиJ Художник, 1981, № 7, с.18-23.

163. Кисунько В.Г. О некоторых чертах становления историзма врусской культуре второй половины XIX в. В кн.: Взаимосвязь искусств в художественном развитии Р0ссии второй половины XIX века. М.: Наука, 1982, с.6-59.

164. Кисунько В.Г. Достоинство традиции. Художник, 1982, № I,с.56-61.

165. Кисунько В.Г. Итальянские годы Стасова. Художник, 1983,1. J* II, с.57-64.14; Кисунько В.Г. Борец за демократическую культуру. Искусство, 1984, JG I, с.42-46.

166. Кисунько В.Г. Судьба Мясоедова. Художник, 1984, № 4, с.48.52, 57-58.

167. Кисунько В.Г. Введение. В кн.: Генезис и развитие социалистического искусства в странах Центральной и Юго-Восточной Европы (от истоков до 1917 года). М.: Наука, 1978, с. I-I9. Остальная часть Введения написана другими авторами.

168. Кисунько В.Г. К вопросу о генетической многоеоставности социалистического реализма. В кн.: Вопросы теории социалистического искусства. М.: Наука, 1980, с.272-302.