Исторические стадии музыкальной культуры Вьетнама, взаимодействие фольклорной и профессиональной форм тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.02, кандидат искусствоведения Нгуен Ши Фыонг

• Нгуен Ши Фыонг
• кандидат искусствоведения
• 2003

Оглавление диссертации кандидат искусствоведения Нгуен Ши Фыонг

Введение. .,.,,.

1 часть. Периодизации традиционной музыки Вьетнама и аспекты становления профессионализма.

1.1 Проблема взаимодействия фольклорной и профессиональной форм музыки в музыкальной вьетнамистике.

1.2 Основные этапы в истории традиционной музыки Вьетнама.

1.2.1. Особенности историко-географичеекого, этнографического и климатического положения Вьетнама.

1.2.2. Первый этап. Сохранившиеся исторические свидетельства о становлении музыкальной культуры Вьетнама в эпоху первых двух государств Van lang -An Lac и во время китайской оккупации VII в. до н.э. - 938г. н.э.

1.2.3. Второй этап. Музыкальная жизнь во Вьетнаме Х- XV вв.

1.2.4. Третий этап. Музыкальная жизнь во Вьетнаме с начала XV века до 40-х годов XX века.

1.2.5. Четвертый этап, Музыкальная жизнь во Вьетнаме после 1945 года.

2 часть. Основные жанры в традиционной музыке Вьетнама и типы взаимодействия фольклорной и профессиональной форм.

2.1. Введение.

2.2. Народные песни.

2.3. Вокально-инструментальная музыка.

2.4. Традиционные музыкально-театральные жанры.

2.5. Некоторые ладовые, мелодические, ритмические особенности и проблема нотации в традиционной музыке Вьетнама.

3 часть. Возникновение и становление профессиональной музыкальной культуры европейского типа во Вьетнаме и характеристика жанровой системы современной музыки Вьетнама.

3.1. Период с начала XX века до Народной Революции 1945 года как подготовительный этап для становления профессиональной музыкальной культуры европейского типа во Вьетнаме.

3.2. Становление профессиональной культуры европейского типа во Вьетнаме в 1945-1975 гг.

3.3. Развитие музыкальной культуры европейского типа во Вьетнаме после объединения Вьетнама в 1975 году.

3.4. Анализ некоторых сочинений вьетнамских композиторов периода 50-х

90-х гг.

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Исторические стадии музыкальной культуры Вьетнама, взаимодействие фольклорной и профессиональной форм»

Со времени развития письменных музыкальных традиций происходит постоянное взаимодействие устных и письменных, бытовых и профессиональных фольклорных и внефольклорных традиций внутри отдельных этнических культур <.>»/34,с.889/ - так характеризовал один из видных российских исследователей фольклора И.Земцовский важнейшую проблему сосуществования двух форм культуры: профессиональной и фольклорной. Термин «взаимодействие», найденный учёным, кажется нам наиболее точным и подходящим для осознания специфики этой ситуации и во вьетнамской музыкальной культуре. Об этом свидетельствует вся длительная история её становления и развития, Вглядеться пристальнее в стадии оформления этого процесса и проанализировать ту роль, которую в нём выполняло подобное взаимодействие, является нашим основным намерением. В его своевременности нам помогает утвердиться не потерявшее своей актуальности высказывание Н.Шахназаровой: «Одно из существенных следствий европоцентризма обнаруживается в том, что до сих пор профессиональное искусство Востока выносится за одни скобки с фольклором, за ним практически не признаётся статус профессионализма. Именно с этой точки зрения представляется необходимым рассмотреть более пристально особенности музыкального профессионального мышления как они сложились в традиции европейской и восточной музыки» / 119, с. 111.

Глубоко закономерным представляется тот факт, что сама возможность описания этого взаимодействия возникла на базе существующей к настоящему времени многовековой профессиональной традиции, в которую последние десятилетия внесли новый вклад, в пеовую очередь в области истотзии и теории музыки. Этот новый вклад является результатом разнообразных усилий по исследованию различных аспектов вьетнамской музыки вьетнамских и зарубежных исследователей, среди которых отдельное место занимают российские учёные.

Вот несколько важнейших вех этого движения за последние полвека.

В 1956 году в Ханое, столице Вьетнама, была открыта музыкальная школа, ставшая позже консерваторией, как знак подтверждения окончательного оформления академического движения, начавшегося ещё в конце 30-х годов. Многие выпускники этой консерватории становились веду ¡ними музыкальными деятелями нашей страны, внесли значительный вклад в развитие национальной музыки в общем, и музыки европейского академического направления в частности. С начала 60-х годов начался активный культурный, научный и образовательный обмен между нашими странами, в результате которого отдельные российские учёные побывали во Вьетнаме, а многие вьетнамские студенты в свою очередь имели возможность получать образование по разным специальностям в лучших музыкальных учебных заведениях Советского Союза, таких как Московская консерватория им. П. И. Чайковского, Ленинградская консерватория им. Н. А. Римского-Корсакова, Ленинградский институт театра, музыки и кинематографии им. Н. К.Черкасова pi т.д. По окончании учёбы некоторые из них в своих дипломных работах или диссертациях обращались к теме вьетнамской музыки, но преимущественно традиционной. Таким образом, на русском языке появились важные и ценные исследования о музыке Вьетнама. Из них наиболее интересными представляются кандидатские диссертации - Хуан Тан Ши «Вьетнамские народные музыкальные инструменты» (1968)/100/, Нгуен Ван Нама «Существенные черты традиционной музыки Вьетнама» (!98 !)/37/, Зоан Ньо «Песенный фольклор и современная массовая песня Вьетнама»( 1982)/22/, Нгуенг Синя «Коренные свойства музыки Вьетнама» (1981)/45/, Фам Минь Кханга «О принципах напевов для свода вьетнамского фольклора» (1985)/83/, Чан Тху Бак Ха «Фортепианная культура Вьетнама» (1987)/108/. К настоящему времени через разные музыкальные учебные заведения России прошло уже несколько поколений вьетнамских студентов, и исследование вьетнамской музыки расширилось в результате охвата большего числа её аспектов. Во Вьетнаме за последние годы также появилось много исследовательских работ, посвященных проблемам народной музыки. Результатом этих культурных обменов для российской стороны стало то, что вьетнамистика обособляется в отдельную, пусть и скромную область исследований, ведь до начала 60-х годов русские исследователи не проявляли отдельного интереса к музыке Вьетнама. Показательно, что в таком объёмном обобщающем труде как «История музыкальной культуры» Р, И. Грубера/15/, в первом томе которого музыке Востока уделено значительное место, музыка Вьетнама даже не упоминается.

Тема Вьетнама и его музыкальной культуры завоёвывает себе место в интересах российских исследователей постепенно. Поначалу отдельные ценные фрагменты о музыке Вьетнама можно почерпнуть в некоторых исследованиях о смежных областях вьетнамской культуры - в частности, истории, этнографии, прозы и поэзии. К числу их авторов относятся такие учёные, как А. Решетов, М. Н. Ткачёв, Я. В. Чеснов, Чешков М. А., Г. В. Шмелева /59.63,109,110,111Л 20/, чьи работы появились в течение 60-х-70-х гг. Информацию о музыкальной культуре Вьетнама в этот период также можно найти в некоторых газетных и журнальных публикациях и статьях (в «Комсомольской правде», «Труде», «Советской культуре», «Советская музыка». «Современная культупа» и т д. ) /6. 7. 17, 18. 25, 26. 29. 31. 38, 42. 44. 57, 91, 94, 89/, описывающих музыкальные события в связи с гастрольными выступлениями некоторых вьетнамских ансамблей и театральных групп в разных городах Советского Союза. Но эти заметки носят характер пропаганды коммунистической идеологии, музыка здесь остаётся на втором плане. Первое наиболее обобщённое описание некоторых жанров традиционной музыки Вьетнама попытался дать И.Белорусец в статье «Из вьетнамских музыкальных впечатлений» (сб. «Музыка народов Азии и Африки», т. 1, М.

1969) после пребывания в некоторых городах Вьетнама с 1959г. по 1962г. Он пишет: «Так воспринял я и Вьетнам - свежий, яркий, дышащий своеобразной жизнью. Он мне показался удивительно цельным, гармонически слитным» /2, с. 261/<.> «Вьетнамцы очень одарённый народ, и музыка настолько вошла в их жизнь, что стала её составной частью»/2, с.263/. Исследуя некоторые вьетнамские народные жанры песни - диалога, он отметил: « От таких миниатюрных сценок-импровизаций один шаг до народной оперы, которая имеет во Вьетнаме различные направления и формы, но всегда отмечена ощущением единого национального стиля. Однако это особая и очень обширная тема, требующая специального исследования» / 2, с.266/. Уже из этого рассказа ясно, что традиционная вьетнамская музыка со своей многовековой традицией чрезвычайно богата разнообразием жанров и достойна особого внимания специалистов. Однако лишь в начале 80-х годов в российском музыковедении на свет появились чрезвычайные ценные исследования, среди которых в первую очередь надо выделить работы Е. В.Васильченко и Т.В.Зиминой /8,21/. Однако до сих пор в музыкальной вьетнамиетике ещё не существует исследования, посвященного проблеме взаимодействия фольклорной и профессиональной музыки и выявления их типологических черт в контексте исторического возникновения, становления и развития вьетнамской музыкальной культуры (в её традиционной восточной и европейской академической формах). Вместе с тем важность и актуальность исследования этой проблемы очевидна не только для изучения культуры Вьетнама, но и для возможности более широких обобщений, связанных с развитием азиатских культур Востока. О необходимости более пристального внимания к проблемам взаимодействия фольклорной и профессиональной традиций стран Востока и изучения процессов профессионализации в этих музыкальных культурах ещё 20 лет назад писала Н.Г.Шахназарова: «К сожалению, отсутствие фиксированных образцов не даёт возможности проследить этапы исторического становления и исторической эволюции жанров профессиональной музыки Востока, Или — выражусь осторожнее - такое изучение только начинается и, учитывая пытливый и настойчивый интерес современных исследователей к музыкальной ориенталистике, может привести к интересным результатам» /118, с. 44,45/.

В своей работе мы попытаемся рассмотреть указанный круг проблем на материале вьетнамской музыкальной культуры.

Таким образом, главная цель нашего исследования состоит в том, чтобы рассмотреть процессы формирования музыкальной культуры Вьетнама с позиций взаимодействия фольклорной и профессиональной форм.

В «Музыкальной Энциклопедии» (1976 г., т. 3) определение «народная музыка» («музыкальный фольклор») раскрывается следующим образом: «Истоки народной музыки уходят в доисторическое прошлое. Художественные традиции ранних общественных формаций исключительно устойчивы, живучи (они намного веков определяют специфику фольклора). В каждую историческую эпоху сосуществуют произведения более или менее древние, трансформированные, а также вновь создаваемые (по исписанным законам традиции). В совокупности они образую! т. н. традиционный фольклор, т. е. прежде всего музыкально-поэтическое искусство, творимое и передаваемое каждой этнической средой из поколения в поколение устным путём. <.,.> Традиционная народная музыка в основном создающаяся сельским населением, длительное время сохраняет относительную самостоятельность и в целом противостоит профессиональной («искусственной» - агййша'НБ») музыке, принадлежащей более молодым, письменным традициям. Некоторые из форм профессиональной массовой музыки (в частности, песенные шлягеры) частично смыкаются с новейшими проявлениями народной музыки (бытовая музыка, гор. фольклор)»/!4, с.888/ Как видим, в этом определении, принадлежащем И. Земцовскому, профессиональная музыка, в качестве письменной противопоставляется народной как устной в чём видно влияние европейских представлений о фольклоре. Однако в дальнейшем автор уточняет свою позицию, когда оговаривает исключения, существующие в этом отношении: «Ещё более сложен вопрос о формировании профессиональной музыкальной культуры. Профессионализм свойствен не только письменным, но и устным музыкальным традициям, которые в свою очередь, неоднородны. Существуют устные (в основе) профессиональные культуры вне фольклора, в определённой мере противопоставляемые фольклорной традиции (например, индийские раги, иранские дестгахи, араб. макамы).<.> В некоторых культурах (стран средней Азии и Африки) сама народная музыка внутренне неоднородна (например, вокальная музыка - преимущественно бытовая, а инструментальная народная музыка - преимущественно профессиональная). Таким образом, понятие «народная музыка» шире собственно музыкального фольклора, т.к. включает также устную профессиональную музыку» /34, с. 888-889/. Действительно, это уточнение как будто прямо адресовано специфике вьетнамской музыкальной культуры, что станет ясно из дальнейшего нашего изложения.

В «Музыкальном энциклопедическом словаре», вышедшем в издательстве «Советская энциклопедия» в 1990 году, понятие «музыкальный фольклор» отождествляется с понятием «народная музыка» и определяется как «неотъемлемая часть народного художественного творчества (фольклор), существующего, как правило, в устной (бесписьменной) форме и передаваемого исполнительскими традициями. Традиционность -определяющий признак народной музыки как музыки устной традиции» /35,с. 371/.

О принципиальном - изначальном - различии фольклорной и профессиональной музыки пишет Н.Г. Шахназарова: «Подлинный фольклор -порождение деревенского, крестьянского быта, общинных форм жизни. Только там и могла осуществляться «императивная цензура» коллектива. Профессиональное искусство Востока - плод городской культуры, что в большой степени помогает объяснить и множественных питавших его национально-стилевых истоков - в городах, особенно средневекового Востока, скрещивались многочисленные музыкальные пласты. Больше того. Это плод не просто городской культуры, но - в своем генезисе - культуры феодальных, придворных кругов, концентрировавших в себе интеллектуальные, научные, художественные устремления средневекового Востока» /118, с.42/.

О специфике профессиональной музыки устной традиции в странах Ближнего и Среднего Востока исследователь Файзулла Кароматов пишет: «профессиональная музыка устной традиции, как известно, сформировалась и условиях городского народно-профессионального .музицирования и отличалась в прошлом сравнительной узостью сферы распространения даже в пределах одной страны. Это определило в свою очередь и тематику, и специфику её исполнения (на сравнительно небольших домашних вечерах, наряду с чтением классиков восточной поэзии, реже - на больших празднествах, главным образом в городах)»/24,с. 1О/.

По мнению Н.Г.Шахназаровой, «через такие черты, как коллективность, устность, вне-личность «бытия», познается своеобразие фольклора как эстетического феномена» /118, 37/.

Другим признаком фольклора является его социальная функция, которую исследовательница определяет следующим образом: «фольклорное творчество генетически не существует в форме концертной - оно неотрывно от конкретной функции (обрядовой, бытовой трудовой и т. д.), то есть выполняет функции не только художественные, но и прикладные, в известном смысле -утилитарные»/! 18, 38/.

Утилитарной, прагматической функции фольклора противопоставляется эстетическая функция профессиональной музыки: «если фольклор является одновременно «искусством» и «не-иекусством», то профессиональная .музыка Востока - только искусство и несет в себе функцию чисто эстетическую. Она никогда не обслуживает нужды бытовые, не связана с отправлением тех или иных обрядов (исключение - лишь религиозные песнопения). Все формы профессиональной музыки Востока предназначены специально для исполнения перед аудиторией, что обусловливает черты концертности их стиля«/! 18,с. 41/.

Однако Н.Г.Шахназарова в своих обобщениях не обходит и очевидных исключений из указанных правил, замечая: «Бесспорно, и в фольклоре существуют жанры, казалось бы, требующие по своему характеру определённой профессионализации. П. Богатырев выделяет в фольклоре группы «одарённых личностей, которые более или менее монополизируют производство определённого жанра (например, сказок)». Сюда же, очевидно, относятся и сказители былин. Но представитеIей этих групп П. Богатырев не считает возможным назвать профессионалами уже потому, что «поэтическое творчество не является их основным занятием, источником их заработка.». Художественным творчеством они занимаются в часы досуга» /118,с.41/.

Обобщая свои рассуждения о специфике проявления музыкального профессионализма в восточных культурах, Шахназарова пишет: «Если суммировать все указанные выше признаки отличия развитых музыкальных форм музыкального искусства Востока от фольклора, следует признать, что мы действительно, имеем дело с одной из разновидностей профессионального творчества, отвечающего иным, чем привычные нам, критериям музыкального профессионализма. В специальной литературе существуют различные его терминологические обозначения. Например, народно-профессиональная музыка, - этим понятием в отношении армянских форм монодии пользуется, в частности, такой авторитетный исследователь, как X. С. Кушнарёв»/118, с.43/.

Однако в последнее время в литературе, посвященной ранним формам европейского музыкального профессионализма, всё настойчивее используется классификация, в которой находят отражение различные промежуточные формы творческой деятельности между фольклором и профессиональной музыкой.

Так, по М.А.Сапонову, который рассматривает искусство менестрелей в средневековой Европе, определение профессионализма в музыке обладает следующими типологическими признаками: «наличие предприимчивой публики и общественной потребности в профессионалах; артистическое ремесло в виде основного (единственного) заработка; сосредоточение на избранных навыках, наличие хотя бы скрытой теории и её передача вместе с навыками во время обучения; особое напряжение между инициативой и системой канонов»/61, с. 25/. Исходя из этого определения, автор допускает существование такой формы как «профессионализм устного типа» /61,с.23/, носителей которого называет «народными профессионалами» /61, с. 23/. Более того, М.А. Салонов называет одной из внефольклорных промежуточных форм любительское, музицирование, поскольку «дилетанты -не носители фольклора, а только подражают высоким образцам» /61, с.24/.

Таким образом, замечание Н.Г.Шахназаровой о том, что «невозможно провести отчетливую границу между фольклором и профессиональным искусством устной традиции, которая в европейской музыкальной культуре строго обозначена», оказывается даже слишком осторожным в отношении европейской культуры и чрезвычайно методологически продуктивным в отношении восточных культур, где автор предполагает «возможность существования промежуточных форм деятельности, которые несут в себе черты и народного и профессионального творчества» /118, 39/.

Проанализировав приведённые нами исследовательские позиции, мы будем опираться в дальнейшем на такую трактовку понятий, при которой народная музыка является более широким явлением, чем фольклор, поскольку включает в себя также профессиональную сферу народного творчества.

Исходя из сказанного выше можно выделить следующие задачи диссертации:

Рассмотреть поэтапно историю возникновения и развития профессиональной традиции в музыке Вьетнама;

Выявить различные стадии её становления и с целью уточнения общей периодизации;

Рассмотреть основные жанры традиционной музыки Вьетнама с целью выяснения их генезиса и классифицировать их с позиций а) фольклорного или профессионального происхождения б) местного или иноземного происхождения;

Выявить различные типы взаимодействия фольклорной и профессиональной традиций, воссоздав их типологию;

Показать диалектику соотношения «фольклорная и профессиональная традиция» на примере жанровой системы музыки Вьетнама;

Рассмотреть поэтапно историю возникновения и становления во Вьетнаме профессиональной музыкальной культуры европейского типа;

Рассмотреть характеристику жанровой системы современной музыки Вьетнама с точки зрения роли фольклора в творчестве современных вьетнамских композиторов.

Поставленные в диссертации цели предопределили обращение к последним достижениям в области истории, музыкальной истории, музыкальной теории, инструментария и т.д. во Вьетнаме и за рубежом. Методологической и историографической базой в решении вопросов, связанных с традиционной музыкой Вьетнама, послужили в основном следующие работы:

Лыонг Нинь, Нгуен Канг Минь, Нгуен Нгок Ко, Чан Ба Де, Чинг Выон

-V >

Хонг, Чыонг Тхау: Luang Ninh, Nguyen Cänh Minh, Nguyen Ngoc Ca, Trän Bä л r

De, Trink Vuang Höng. Chuang Thän. Lieh sie Viet nam giän yen (Основные черты истории Вьетнама). Nhäxuät ban chinh tri quoc gia, Fla noi, 2000/30/,

Тхий Лоан: Thuy Loan. Luge sir am nhgc Viet nam (Краткий исторический обзор музыки Вьетнама). Nhgc vien На noi, A/M xnät bän am nhgc, Ifci noi, 1993/67/.

Ту Нгок: Tu Ngoc. Dan ca ngnai Viet (Народные песни Вьета). Nhä xnät ban am nhgc. Ha noi, 1994/77/.

Чан Ван Хе: Trän Van Khe. Am nhac truyin thöng Viet nam (Т радиционная музыка Вьетнама. Перевод с французского языка Nguyin binh). Nhac vien На noi, 1998/102/,

В исследовании процесса становления и развития академической музыки во Вьетнаме и её стилевых особенностей мы опираемся в основном на такие работы:

Нгуен Тхи Нкжг: Nguyin ТЫ Nhiing. Am nhac thinh phdng- giao huang Viet nam (Камерно- симфоническая музыка Вьетнама). Шг noi 1999/49/.

Ту Нгок, Нгуен Тхи Нюнг, By Ты Лан, Нгок Оанг, Тхай Фьен: Tu Ngoc, Nguyen Thi Nhung, Vü Tu Län, Ngoc Oänh, Thai Phien. Am nhac mai Viet nam-tien trinh, thänh tmi (Новая музыка Вьетнама-развитие, успехи). Vien am nhac. 2000/76/.

Особой методологической ценностью обладают работы зарубежных, в том числе российских исследователей, таких как:

- Земцовский И. Мелодика календарных песен. Л. : Музыка, 1975/20/.

- Шахназарова Н. Г. Музыка Востока и музыка Запада (типы музыкального профессионализма). Всесоюзное издательство «Советский композитор», М., 1983/118/.

- Салонов. М. А. Менестрели. «Преет». М., 1996 /61/.

- Васильченко Е. В. Музыкальные культуры мира (Культура звука в традиционных восточных цивилизациях. Ближний и Средний Восток, Южная Азия, Дальний Восток, Юго-Восточная Азия. Издательство Российского университета дружбы народов, - М.,2001/9/.

Новизна данного исследования заключается в том, что история вьетнамской музыкальной культуры со времени образования первого государства на территории Вьетнама до последних лет XX века впервые рассматривается с точки зрения взаимодействия фольклорной и профессиональной форм.

Практическое значение нашего исследования заключается в том, что оно может быть использовано в курсах истории музыки и истории искусств в разделах, посвященных культурам Востока. Но особый интерес данные материалы могут представлять для специалистов в исследовании различных национальных культур, так как позволяют сопоставить вьетнамскую музыку с типологически сходными явлениями и ставят в центр исторического описания мало исследованную проблему взаимодействия различных форм музыкальной культуры.

Исследование прошло необходимую апробацию, неоднократно обсуждаясь на заседаниях кафедры истории музыки РАМ им. Гнесиных и Ханойской консерватории. По материалам диссертации автором опубликовано пять работ общим объёмом 3, 5 п.л.

Диссертация состоит из введения, трёх глав, заключения и приложения,

Заключение диссертации по теме «Музыкальное искусство», Нгуен Ши Фыонг

Заключение

Проблема взаимодействия фольклорной и профессиональной форм музыки за последние годы вызывает всё больший интерес исследователей различных национальных культур мира. Во многом это обусловлено и тем, что эти процессы до сих пор вызывают множество вопросов, часть из которых можно признать неразрешимыми, а часть вряд ли может быть решена в ближайшее время. Тема представляется тем интереснее, что применительно к различным регионам и странам обладает ярко выраженной спецификой, которая порой вносит свои коррективы даже в самые общие теоретические постулаты.

В этом смысле вьетнамская музыкальная культура, как показывает проведённое нами исследование, также чрезвычайно своеобразна, и процессы взаимодействия фольклорной и профессиональной форм в ней позволяют уточнить и внести ряд дополнений в общепринятые положения, которые традиционно распространяются как на понимание этой проблемы в общем плане, так и на более узкий взгляд на неё, связанный с культурами Востока и юго-восточной Азии.

С этой точки зрения наиболее существенными выводами нашей диссертации нам представляются следующие.

1. Суммируя и критически обозревая различные точки зрения на проблему периодизации истории вьетнамской музыки, мы приходим к своей картине музыкально-исторической хронологии, где точкой отсчёта становится наблюдение над процессом оформления и развития музыкального профессионализма, кульминационными зонами которого являются.

Период правления двух династий Ли и Чан (XI - XIV вв.), когда во Вьетнаме появились основные музыкальные жанры, а также происходило интенсивное заимствование элементов музыкальной культуры других стран (Китай, Индия);

-Период XIX - начала XX вв. как время расслоения традиционной вьетнамской музыкальной культуры на ряд новых жанровых образований и становления нового - европейского - типа профессионализма.

2. Констатируя раннее становление первичных форм профессиональной музыкальной деятельности, мы приходим к выводу, что генезис музыкального профессионализма во Вьетнаме имеет в основном характер заимствования, первостепенную роль в котором играют китайские влияния. Однако дальнейшее развитие профессиональных форм затрагивает и область фольклорного исполнительства, которое обнаруживает серьёзное значение процесса ассимиляции китайских влияний и выработки собственно вьетнамских музыкальных стилей и жанров. Мы последовательно раскрываем тезис о том, что культура Вьетнама испытывая постоянное влияние и даже давление иноземных культур (в особенности Китая), которое отразилось в ряде преобразований в языке, литературе, живописи и соответственно в музыке (влияние интонационной природы китайского языка, заимствование инструментария, типов дворцовых музыкальных ритуалов, жанра театра Туонг, ладовые воздействия и отражение их в теоретических воззрениях и др.), тем не менее продолжала сохранять и вырабатывать свою самобытность.

3. Анализируя процесс становления и развития жанровой системы традиционной музыки во Вьетнаме, мы пришли к новой классификации, в центре которой соотношение фольклорной и профессиональной форм, определяющее различные типы их взаимодействия: профессионализм народной традиции (религиозный вокально-инструментальный Чау Ван и вокально-инструментальный жанр бродячих слепых музыкантов Хат Сам, опера Байчой, театр Тео); профессионализм придворной традиции фольклорного происхождения (вокально-инструментальный жанр Адао)> демократизированная придворная профессиональная традиция (Ка Хуэ и театр Туонг); смешанная форма: профессионализм, синтезирующий придворную и фольклорную традиции (вокально-инструментаяьный жанр Нак тай ты и театр Кай Лыонг).

4. Рассматривая проблему звукорядов и ладов во вьетнамской музыке, мы констатируем, что взятые за основу принципы китайского и монгольско-китайского звукорядов трактуются во вьетнамской музыке чрезвычайно гибко, что объясняется в первую очередь отсутствием строгой теоретической базы, основанной на жестких предписаниях, и устойчивой единой системы нотации. Взаимовлияния звукорядной и ладовой систем между фольклорной и профессиональной музыкой можно, на наш взгляд, предположить гипотетически на основе некоторых исторических данных.

5. Наряду с позитивными моментами взаимодействия с европейскими традициями на новом этапе развития вьетнамской культуры, мы отмечаем ряд кризисных черт в современном процессе художественного творчества (разрыв с традициями, недостаточность государственной экономической поддержки, утрату социатьных и художественных идеалов, образовательные проблемы). Анализируя жанровую систему современной вьетнамской музыки, мы показываем, что опора на фольклор является основным принципом композиторского творчества. Палитра применения при этом чрезвычайно богата - от прямого цитирования до использования характерных средств выразительности (ладов, ритмов, мелодических оборотов, инструментария и т.д.). Однако ситуация представляется нам парадоксальной и одновременно очень типичной для современных культурных контактов Востока и Запада: взаимодействие фольклорной и профессиональной форм музыкальной культуры в её нынешнем состоянии происходит на основе диктата европейских профессиональных норм и канонов, в которые фольклорное начало оказывается лишь инкрустировано.

Список литературы диссертационного исследования кандидат искусствоведения Нгуен Ши Фыонг, 2003 год

1. Алябьева А. Г. Проблема звуковысотности и семантики в традиционной музыке (гамелан и тембанг мачапат). Дисс. канд. искусствоведения.-Новосибирск, 1999.

2. Белорусев. И. Из вьетнамских музыкальных впечатлений // Музыка народов Азии и Африки,- М.: «Советский композитор», 1969, Т. 1, с. 261266.

3. Буй Конг Ткань, Развитие мелодического интонирования на скрипке в аспекте тоновой специфики вьетнамской речи. Дисс. канд. искусствоведения,- Магнитогорск, 1998.

4. Буй Динг Txao: Bui Dinh Thäo, Nguyen Quang Hai. Hat chäu van (Пение чау ван). Nhä xuät ban am nhac. 1996.

5. Ван Kao. Пропаганда народной музыки Н Современная культура, №129, 28.x, 1954, с.4.

6. Ван Као. Музыка свободного Вьетнама // Современная музыка, 1954. №12, с. 114-119.

7. Васильченко Е. В. Традиционная музыка Вьетнама и её связи с музыкальными культурами юго-восточной Азии и Дальнего Востока. Дисс. канд. искусствоведения. М., 1983.

8. Васильченко Е. В. Музыкальные культуры мира. Культура звука в традиционных восточных цивилизациях. Ближний и Средний Восток,

9. Южная Азия, Дальний Восток, Юго-Восточная Азия. М.: Издательство Российского университета дружбы народов, 2001.

10. Во Тхан Тунг: Vo Thanh Tung. Nhac khi dan toe Viet (Народные инструменты Въета). Nha xudt ban am nhac, 2001.

11. By Квант Винь: Vu Quang Vinh. Tie vong phdn Cdpcado ейа Bretso din cheo Viet nam (От «Кавказского мелового круга» Брехта до Тео Вьетнама) /7 Nghien cieu nghe thuat, № 4, 1984, c.83-88.

12. By Ньат Тханг: Vu Nhat Thang. Thang am nhac cai luong tai tu (Звукоряды в музыке Кай Лыонг Тай ты) // Thong Ъао khoa hoc so 1.- На noi: Viet nam Musicology Institute, 1999, c.l 12-128.

13. By ffroK Фан: VU Ngoc Phan. Mdy у kien scr bo ve Quan ho Вас ninh (Несколько предварительных мнений о Кванхо Бакнинг) // Тар chi van hoc №5-1971.ч

14. Гиса Жанничен: Gisa Jannichen. Сифс thie nghiem ve hat a dao (Эксперимент в a dao).- Ha nQi: Nha xudt ban dm nhac J 997.

15. Грубер. P. И. История музыкальной культуры (с древнейших времен до конца XVI века). Л., 1941, том 1.

16. Дай Cyan Нинь: Dai Kuan Ninh. Hoat dong ейа tie tieng Viet (Словесные движения вьетнамского языка). На noi, Nha xudt ban khoa hoc xa hoi, 1978.

17. До Ньан. «Песни запоём- мы сильнее бомб» /V Советская музыка № 9, 1975,с. 121-125.

18. До Ньюан. Национальная музыка Вьетнама // Музыкальная жизнь, 1971, № 14, июль, с. 9.

19. До Чонг Квант: Do Trong Quang. Nghe thuat Cheo va nhitngphuang hitang din m&i (Искусство Тео и перспективы обновления) // Nghien cieu van hod nghe thuat, №5, 1987, c.31-48.

20. Земцовский И. Мелодика календарных песен,- Л.: Музыка, 1975.

21. Зимина Т. В. Творчество композиторов социалистического Вьетнама в его связях с музыкальным фольклором. Дисс. канд. искусствоведения.-Ташкент, 1986.

22. Зоан Ньо. Песенный фольклор и современная массовая песня Вьетнама (К вопросу от эволюции общих закономерностей монодической системы Вьетнамской песенности). Дисс. канд. искусствоведения. Киев, 1982.

23. Зыонг Бик Ха: Ducmg Bich Hà. Ly Hué// Thông bâo khoa hoc 2000 sô 2 (Ли Хуэ// Новости науки 2000).- На nôi: Vietnam Musicology Institute, 48-62.

24. Кароматов Файзулла. Макамат в условиях современности// Профессиональная музыка устной традиции народов Ближнего, Среднего Востока и современность. Ташкент, 1981, с.9-15.

25. Карпов В., Чешков М. Народное искусство. Культурная жизнь Вьетнама // Современная культура, 1955 № 87, с. 4.

26. Корявин Л. Искусство героического народа. (К гастролям в Москве ансамбля песни и танца Вьетнама) // Комсомольская правда, 1955, 31, VIII, с.2.

27. L. Besacier. L " ancienne pagode Van Phuc a Phat tick ¿Г après les dernieres fouilles et la pagode actuelle (Древняя пагода Ван Фук в Фат тик после последних расковок и современная пагода). BEFEOA942.

28. Ле Ван Лан, Фам Ван Кин, Нгуен Лин: Le Van Lang, Pham Van Kinh, Nguyen Linh. Nhung vet tich dau tien cua thoi dai do dong thau о Viet Nam (Первые следы бронзового века во Вьетнаме).- На noi, 1963.

29. Ле Ким Тьен. Опера борющегося Вьетнама // Театр, 1972, № 10, окт., с. 142 -146.

30. Лю Хыу Фыок. Старый сад расцветает вновь //Известия, 1959, 7 января.

31. Лэу Тхи Ким Тхань. Гонтовые ансамбли во Вьетнаме (Мыонг и север Тэйнгуен). Автореферат канд. диссертации-М., 1996.

32. Минь Там. Краткая история вьетнамской музыки. Архив биб-ки ханойской консерватории.

33. Музыкальная энциклопедия.- М.: Издательство «Советская энциклопедия» и «Советский композитор».!976, том 3.

34. Музыкальный энциклопедический словарь. М.: Издательство «Советская энциклопедия», 1990.

35. Нго Си Л иен: Ngo Si Lien . Dai Viet su ky toan thu (Историческая книга Дай- Вьета). На nor. nxb Khoa hoc xä hôi, 1967, т. 1.

36. Нгуен Ван Нам. Существенные черты традиционной музыки Вьетнама. Дисс. канд. Искусствоведения,- Л. 1981.

37. Нгуен Ван Тхыонг. О воспитании музыкальных кадров // Советская музыка, 1975, № 9, с. 125-126.

38. Нгуен Ван Хоан: Nguyên Van Hoàng. Vai trô cûa ca dao trong tien trink phàt trien cûa van hoc Viêt Nam (Роль частушек в процессе развития литературы Вьетнама) // Van hoá dân gian, № 3, 2001, с.62-69.

39. Нгуен Дон Фук: Nguyên Don Phúc. Khäo luán vê cuçc hát à âào (Рассуждение после пения Адао) /У Nam Phong, № 70, 4-1923, с. 277-289.

40. Нгуен Динь Тан. Роль музыки во Вьетнамском языке и инструментальная народная музыка // Профессиональная музыка устной традиции народов Ближнего, Среднего Востока и современность.- Ташкент, 1981, с. 114-115.

41. Нгуен Динь Тхи. Народные песни Вьетнама // Современная музыка. 1955, №5, с. 122- 126.

42. Нгуен Лан Туат. Традиционный театр Вьетнама.- Новосибирск, 1997.

43. Нгуен Синь. О происхождении лада во Вьетнамской традиционной музыке//Советская музыка, 1975, №9, с. 126-128.

44. Нгуен Синь. Коренные свойства музыки Вьетнама. Дисс. канд. искусствоведения. М. ,1981.

45. Нгуен Тхи Нюнг: Nguyên tili Nhung. Nhac khi go và tréng dé trong Chèo1. Л rtruyên thông (Ударные инструменты и барабан де в традиционном Тео).- J làгnôi: Nhà xuàt ban âm nhac, 1998.

46. Нгуен Тхи Нюнг: Nguyên thi Nhung. Âm nhac thinh phông giao huàng Viêt Nam (Камерно-симфоническая музыка Вьетнама).- H à nôi, 1999.

47. Нгуен Ши Фыонг: Nguyên Huy Phumig. Vê ba tàc phâm piano duçrc hlnh thành tic mot dieu ly (Об использовании одного напева Ли в трёх сочинениях для фортепиано) // Van hoá nghê thuât-Hà nôi, № 9, 2001, c. 69-71.4¿ л r

48. Нгуен Ши Фыонг: Nguyên Huy Phuong. Am nhac Viêt nam thê ky XX trong môi tuang tàc Dông Tây (Музыка Вьетнама XX века во взаимодействии Востока - Запада) // Van hoá nghê thuât- Hà nôi, № 9, 2002, c. 69-76.

49. Нгуен Хыу Ба: Nguyên Htm Bá. Vài thièn kiêrt vê âm nhac (Некоторые размышления о музыке). Hué, 1950, 16 с.

50. Нгуен Фи Хоань: Nguyên Phi Hoàng. Lieh sie nghê thuât Viêt nam (История изобразительного искусства). Nhàxuâtbân Vän hoá.-. Hànôi, 1970.

51. Поляновский Г. Песни юного Вьетнама // Труд, 1955, 3, IX.

52. Прохоров А. Поэтика вьетнамской сцены // Театр, №7, 1982, с.112.

53. Решетов А. Основные вопросы древнейшей истории Юго-Восточной Азии /У Проблемы этнографии и этнической народов Восточной и Юго-Восточной Азии,- М., 1968, с.250-281.

54. Розеншильд К. История зарубежной музыки (до середины XVIII века). Издательство «Музыка»,-М., 1973, вып. 1.

55. Салонов. М. А. Менестрели. «Преет». М., 1996.

56. Тасс. Искусство вьетнамских друзей // Вечерняя Москва, 22-5-1985, с. 5.

57. Ткачёв M. Н. Поэзия Дай Вьета // Классическая поэзия Индии, Китая, Кореи, Вьетнама, Японии.- М.: Художественная литература, 1977, с. 485500.

58. То By: Tô Vü. Dàn âà Lâm Dông duâi góc âç âm nhac (Каменный инструмент Лам Донг с музыкальной теоретической точки зрения).- Thành phôHô Chi Minh, 1999.

59. To By, Тхий Лоан: Tô Vü, Thuy Loan. Âm nhac phieang Tây âà thâm nhâp vào Viêt nam nhu thé nào ?(Как музыка Запада вошла во Вьетнам) il Nghiên сии Nghê Thuât, №17, с. 78-90.г ? г

60. То Нгок Тхань: То Ngoc Thanh. Giái thiêu mot so nhac cu dân tçc thiêu sô Viêt Nam (Знакомство с некоторыми инструментами этнических народов Вьетнама).- Thànhphô Ho Chi Minh, Nhà xuât bán vän nghê, 1995.

61. Тхий Лоан: Thuy loan. Luoc su am nhac Viet nam (Краткий исторический обзор вьетнамской музыки). На noi: N ha mat ban am nhac, 1993.

62. Тхий Лоан: Thuy loan. Thu dan giai ve mot ly thuyet dieu thuc cua nguoi Viet qua bai ban tai tu cai luong (Комментарии к ладовой теории народа Вьет на примере мелодий тай ты кай лыонг) // Тар chi nghien сии nghe thuat №2; №6 1978, №1; №2 1979. 40 с.

63. Тхий Лоан: Thuy Loan. "Hô,xu, xang. " áánh giá và sir dung ra sao? («Xo, сы, санг.» как оценить и использовать?) И Тар chí âm nhac №2, 1993, с.6-10.

64. Тхий Лоан: Thuy Loan. Viet nam mot tu diêm ciia thê giâi ngü cung phong phú (Вьетнам как центр мир разнообразия пентатоник) И Ngiên cihi nghê thuâtm, 1992, с. 6-7; c.35.

65. Тхий Лоан: Thuy Loan. Âm nhac cô truyên Viêt Nam (Giáo trink cho bâc dai hoc). Традиционная музыка Вьетнама (Программа обучения для вузов).- На nô i, 12-1999.1. Л ■> л

66. Тхий Лоан: Thi Loan. Bàn vê bien sô häng sô và bân säe dân toc trong âm nhac Viêt пат. (Обсуждение об изменчивости и постоянстве чисел и национальных колоритах в музыке Вьетнама) // Âm nhac, №1, 1995, с. 3142.

67. Тхий Лоан: Thi Loan. Xâc dinh vi tri và khá nàng cüa âm nhac ngü cung (Определение место и возможность пентатонической музыки) // Âm nhac, №2, 1992, с. 16-19.

68. Ту Пгок: Tú Ngoc. Hát Хоап (Пение Суан).- На nôv. Nhà xuât bân âm nhac, 1997.

69. Ту Нгок; Ыгуен Тхи Нюнь; By Ты Лан; Нгуен Нгок Оань: Tu ngoc; Nguyen thi nhung; Vu tu Ian; Nguyen ngoc oanh. Am nhac moi Viet nam- tien trink, thanh tuu (Новая музыка Вьетнама- развитие, успехи). Vien am nhac, Nha xuat ban am nhac, 2000.

70. Ту Нгок: Tu ngoc. Dan ca nguoi Viet (Народные песни Вьета). Nha xuat ban am nhac, 1994.

71. Фам Фук Минь: Pham Phuc Mirth. Tim hieu dan ca Viet Nam (Знакомиться с народными песнями Вьетнама). На not NXB Am nhac, 1994.

72. Фам Динг Хо: Pham dinh Но. Vu trung tuy but (Записки в дождливую погоду). На noiA912.

73. Фам Куинг: Pham Quynh. Van chuong trong loi A dao (Литература в A Дао) /7 Tap chi Nam Phong, № 69, 3-1923, c. 171-188.

74. Фам Ле Xoa. Жанрово стилевая эволюция вьетнамской инструментальной музыки 1950-х - 1880-х годов: Авторреф. канд. диссертации. - Одесса, 1990.

75. Фам Ле Хоа. Стилевые черты музыки XX века и вьетнамский инструментализм в профессиональном творчестве. Одесса, ОКФА, 1996.

76. Фам Минь Кханг, О принципах систематизации напевов для свода вьетнамского фольклора. Дисс. канд. искусствоведения,-Л., 1985.

77. Фан Динь Тан. Гитароное искусство Вьетнама: (в контексте мирового гитарного искусства). Автореф. канд. диссертации. Киев, 1997.

78. Фан Динг Тан. Проблема "Восток Запад": рефлексия и синкретизм. -Киев, 1998.

79. Фан Динг Тан. Проблема "Восток Запад" и дальневосточная художественная культура. - Киев, 1999.

80. Фан Хий Чу: Phan Huy Chu. Lieh su che do phong kien Viet Nam (История феодализма Вьетнама).- Hanoi, Nha xuat ban giao duc, 1962 , tap 2.

81. Фам Зуи. Pham duy. Dae khao ve dan nhac о Viet nam (Специальный обзор народной музыки во Вьетнаме). Sai gon: Hien dai, 1972.

82. Федоров Вл. Поёт народ Юга // Литература и жизнь, 1958, 6 июня.

83. Ха Ван Kay: На van eau. Su phat trien cua nghe thuat cheo tu the ky XV den the ky XIX (Развитие искусство Тео с XVb. до XIX в,)// Тар chí Nghiên cüu nghê (huât.- Hà nôi, №8, 1975, c.46-60.

84. Хачатурян К. В стране стихов и песен (о музыкальной культуре Вьетнама) // Современная культура, 1957, № 69, с. 4.

85. Хоанг Нань Ань, Фам Минь Кханг, Хоанг Хай: Hoàng Nhdn Ann, Pham Minh Khang, Hoàng Häi. Khäo sät trô Xuân Phá (Исследование Чо Суан Фа).-Hà nôi: Nhà xuât ban dm nhac, 1997.

86. Хоанг Xoa: Hoàng Hoa. Mot sô biêu hiên bàn säe dân toc trongsáng tàc cho piano cüa nhac sï Viêt Nam (Некоторые национальные черты в сочинениях для фортепиано вьетнамских композиторов). Дисс. канд. искусствоведения. Ханой, 1997.

87. Хок Фи. Вьетнамская опера // Современная культура, 9/10 1956. №119, с. 4.

88. Хонг Тхао: Hong Thao. Bàn vê dieu thwc dân ca Viêt пат (Рассуждение о ладах народных песен Вьет) // Л m nhac, № 2, 1992, с. 22-23, с. 28-30.

89. Хюи Чан; Ле Хюи: Huy Tran; Le Ниу. Nhac khi dan toc Viet, пат (Хий Чан; Ле Хий. Инструменты народа Вьет).- Hà nôi: Nhaxuat ban van hoa, 1980.

90. Хоанг Киеу, Вин г Дипг: Hoàng Kiêu, Binh Dinh. Chü nhac со truyên Viêt Nam (Традиционная музыкально-буквенная письменность Вьетнама). Viên âm nhac, 2000.

91. Xo Ши Мин. О культуре и искусстве. На not NXB Su that, 1971.

92. Хуан Тан Ши. Народные музыкальные инструменты Вьетнама // Из истории музыки XX века,- М., 1971, с. 241 254.

93. Хуан Тан Ши. Вьетнамские народные музыкальные инструменты. Автореф. канд. диссертации. -М., 1987.

94. Цзо Чжэньгуан. О музыкально- теоретической системе «люй» в китайской музыке //Музыка народов Азии и Африки.- М., 1987, вып. 5.

95. Чинь Винг Зу: Trink Vinh Du. Mqí väi suy nghí vi san kháu va ám nhac cái heang (Некоторые размышления об сцене и музыке Кай Лыонг) И Vän hoá nghe thuát, Ha noi, № 9, 2001, с. 87-88.

96. Чинь Квант By: Trink Quang Vü. Lime sie my thuát Viet Nam (Краткая история изобразительных искусств Вьетнама).- Hä noi: Nhä xuát bän Vän hoá Thong tin, 2002.

97. Чинг Хай. Trink Khái. Ca Trü Mot nin ám nhac bác hoc (Ka Чу -академический жанр музыки) // Сб. трудов: Ám nhac & Tác giá & Tác phám №2 (Музыка, авторы, произведения ч.2). Сост. Чан Кыонг, Као Минь Туан.г

98. Nhá xuát ban am nhac, 1998.

99. Чыонг Чин. Длительная война сопротивления обязательно победит, На nov.NXBSuthaU 1955.

100. Чыонг Динг Кы: Truang äinh Cié. Báo Bách khoa // Университет,- Sai gon, 15-1-1969, c.4.

101. Шахназарова H. Г. О национальных особенностях искусства (например музыки). Дисс. канд. искусствоведения. М., 1954.

102. Шахназарова Н. Г. Музыка Востока и музыка Запада (типы музыкального профессионализма).-М.: «Советский композитор», 1983.

103. Шахназарова Н. Г. О двух типах музыкального профессионализма в контексте культуры // Профессиональная музыка устной традиции народов Ближнего, Среднего Востока и современность. Ташкент, 1981, с. 16-23.

104. Шмелева Г. В. Очерки культурного строительства в демократической республике Вьетнам. М.: 1976. - 102 с.