Искусство Ленинграда/Санкт-Петербурга 1980-90-х годов: Переходный период тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.04, кандидат искусствоведения Туркина, Олеся Владимировна

• Туркина, Олеся Владимировна
• кандидат искусствоведения
• 1999

Оглавление диссертации кандидат искусствоведения Туркина, Олеся Владимировна

Введение.

Глава 1. От идеологии к идеографии.

1.1. Ленинградское неофициальное искусство и идеология в начале 1980-х годов.

1.2. Новая эстетика «Новых художников».

1.3. От неофициального искусства к неоппозиционному.

Глава 2. Новые стратегии репрезентации: от символа к реальности.

2.1. Теория репрезентации в контексте постмодернистской критики.

2.2. Торжество коллективной репрезентации в ленинградском искусстве второй половины 1980-х годов.

2.3. Кризис коллективной репрезентации. Новые стратегии репрезентации петербургских художников вначале 1990-х годов.

Глава 3. От произведения к тексту.

3.1. Текст в теории постмодернизма и практике концептуального и постконцептуального искусства. 3.2. Контекстуализация выставочной деятельности в Санкт-Петербурге в 199197-х годах.

3.3. Роль художественных институций в 1990-х годах.

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Искусство Ленинграда/Санкт-Петербурга 1980-90-х годов: Переходный период»

Диссертация посвящена исследованию ленинградского/петербургского искусства 1980-1990-х годов. Этот период оказался предельно важным как для отдельных художников, так и для художественного процесса в целом. Его также можно назвать переходным периодом. На протяжении немногим более одного десятилетия в современном искусстве Ленинграда/Петербурга * происходят кардинальные перемены, под влиянием которых складывается новая художественная система. Главной особенностью исследуемого периода является то, что формируется принципиально новое, отличное от прежнего представление о современном искусстве, а не просто осуществляется смена одного направления другим.

Отметим в начале те две особенности этого периода, которые подвергнем детальному анализу в дальнейшем. Во-первых, в это время по-новому начинает восприниматься роль художника, выскользнувшего из жестких идеологических рамок. На протяжении предшествующего периода, 1950-70-х годов, художники, несмотря на все различия и персональные претензии на уникальность и авторство (что свойственно модернизму в целом), существуют в системе оппозиции официального и неофициального искусства. Во-вторых, начиная с конца 1980-х годов искусство Ленинграда/Петербурга, пожалуй, впервые со времен русского авангарда рассматривается в международном контексте. Конечно, нужно учитывать, что подобная ситуация таит в себе опасность механического вписывания современного петербургского, как и российского в целом, искусства в существующую систему современной западной критической теории и художественной практики. Так, например, с начала 1990-х годов в художественно-критической среде активно обсуждается вопрос о том, правомерно ли говорить о существовании постмодернизма в России. С одной стороны, условия возникновения того, что называется постмодернистским искусством на Западе, и многообразия проявлений свободного от идеологии современного искусства в России совершенно различны, с другой, если воспринимать постмодернизм как более глобальное явление, связанное со сменой научной, социальной и культурной парадигмы, тогда изоляционистский подход к той или иной национальной культуре оказывается непродуктивным. Учитывая определенную двойственность по отношению к такому терминологическому гибриду как «российский постмодернизм»,1 а также переходный характер описываемого явления, мы т остановимся на понятии «переходный период».

Именно принимая во внимание принципиальную важность и новизну происходящих перемен по отношению к отдельной личности и целым направлениям, искусство 1980-90-х годов может быть названо переходным. Показать суть явления, обозначенного как переходное, - именно так можно было бы сформулировать цель диссертации. Однако, подобная установка, вполне соответствующая жанру работы, едва ли может быть выполнена. Потому что, во-первых, само понятие «перехода» прежде всего предполагает незавершенность. Во-вторых, автор находится на принципиально антителеологической позиции, совпадающей с многократно декларируемым в ф современной критической теории принципом мышления, размыкающим любые ограничения, возникающие, в результате любого целеполагания. «Переход» связан с пересечением границ, перемещением из одной области в другую, перерастанием одного в другое, освоением новых эстетических территорий. Несмотря на векторность всякого перехода, в задачу данной работы не входит как подробное описание предшествующих переходному периоду событий, так и футурологических предсказаний. Поэтому здесь мы могли бы переформулировать цель диссертации следующим образом: как именно осуществляется переход в современном петербургском искусстве в 1980-90-х годах.

Продвигаясь от общего к частному, выделим ряд закономерностей, т проявившихся в это время, как на уровне глобальных коллективных представлений в идеологии, политике и культуре, так и на уровне самосознания отдельных художников.

1. По-видимому, наиболее характерным признаком происходящего в России перехода является разрушение бинарных оппозиций. Так в области идеологии, идеологии искусства, в частности, больше не работает прежнее устойчивое противопоставление «добра» «злу», «истинного» «неистинному», «официального» «неофициальному», «советского» «западному», «реалистического» «формальному» и так далее. Причем, нужно учитывать, что понятие о «истинном» всегда зависит от «официальной», господствующей в данный момент в обществе точки зрения. На протяжении 1980-90-х годов совершается переход от оппозиции официального и неофициального искусства к одновременному сосуществованию множества индивидуальных стилей и направлений.

2. Следующей, закономерно вытекающей из первой, особенностью нашего времени является своеобразный переход «от порядка к хаосу», вернее, от одного порядка ко многим, к тому, что метафорически можно было бы назвать «новым беспорядком».2 «Переходность» в широком смысле означает не только замену одного порядка на другой, но и утрату прежнего упорядоченного космоса, завершенного как данность мировоззрения, определяющего жизнь каждого человека и общества в целом. Причем, в отличие от апокалиптического восприятия начала XX века, например, когда существовала общая ностальгия по утраченному порядку, а хаос ассоциировался со страшной разрушительной силой, современные мыслители говорят о высоком творческом потенциале хаоса. В изобразительном искусстве происходит не замена одного определенного стиля, направления на другое, пусть даже «плохого» на «хорошее», а осознанное (а иногда и неосознанное) разрушение сложившейся системы визуальных образов, ее дестабилизация, аксиологическая дезориентация.

3. И, наконец, еще одной характеристикой «перехода» становится сосредоточенность именно на данном месте и настоящем моменте, нарушающая представление об однородности пространства и плавном течении времени. Переход осуществляется здесь - там, где происходит выход за границу раз и навсегда очерченного пространства государства, экономической системы, политической партии, художественного стиля - и сейчас - когда переживается не определенный этап в исторической последовательности, а актуальное время происходящего. Переход связан с ощущением «разновременного» пространства, в котором нарушается непрерывность линии, связывающей прошлое, настоящее и будущее, линии, * не воспринимаемой более «стрелой времени» (выражение Поля Валери), или многопространственного» времени, когда происходит одновременное взаимоналожение семиотических и «реальных» пространств. Во время социального, политического, «стилистического» перехода исчезают доминанты, генеральные линии развития, то есть все телеологические устремления, характерные для более стабильных периодов истории, истории 4 искусства в том числе.

Задача данной работы заключается в том, чтобы показать, как на протяжении 1980-90-х годов в искусстве Ленинграда/Петербурга происходит смена культурных кодов: меняется не только изобразительный язык, но и ^ отношения художников с социумом, и их эстетические ориентиры. В диссертации будет проанализировано, как, «не сходя с места», осуществляется переход к новому искусству: от социального и идеологического противопоставления к многостилевому разнообразию; от художника-творца, создающего свой уникальный мир образов, к художнику, комбинирующему в своем творчестве знаки и символы окружающей его действительности, частью которой является и художественная реальность.

В связи с такой постановкой вопроса можно выделить по крайней мере три направления в исследовании современного искусства Петербурга. Во-первых, это описание тех новых художественных феноменов, которые, совпадая с общим движением в развитии современного искусства, являются ^ «переходными», стремящимися не к завершению определенного цикла, получившего свое выражение в конкретном стиле, школе, направлении, индивидуальной манере, а, наоборот, к его разворачиванию в формирующееся здесь и сейчас явление. В свою очередь, программное многообразие, принципиальная «незаданность» какой-либо конечной цели, неприкрепленность к определенному временному моменту в прошлом или будущем, то есть принципиальная «открытость» характерна для современного, или «постмодернистского», как его принято называть, мышления в целом и искусства в частности. В связи с тем, что это понятие * заимствовано, в современной русской критике существует по крайней мере два варианта его «перевода»: «постмодернизм», что является транслитерацией английского слова «postmodernism», указывающего на искусство, появившееся после «модернизма», и «постсовременность», по нашему мнению, более точно отражающее в русском языке подчеркнутый временной, или точнее вневременной характер современного искусства. Постсовременное искусство стремится к существованию в «актуальном», а не «историческом» времени, что парадоксальным образом подчеркивается свободным обращением художников к различным историческим стилям и эпохам. Сложность заключается в том, чтобы выделить именно тех | художников, которые оказываются в буквальном смысле слова современными, «переписывающими», согласно теории Ж.-Ф.Лиотара,5 по требованию современности некоторые ее черты. Учитывая тот факт, что не было русского «модернизма», а был «русский авангард»6 казалось бы более правомерно использовать в качестве одного из возможных переводов на русский язык англоязычного понятия «postmodernism» слово «постсовременность», подчеркивая тем самым временной, а не стилистический аспект явления. Сохраняя критическую дистанцию к прямому перенесению термина «постмодернизм» на русскую критическую почву, тем не менее, мы будем его использовать, учитывая, что именно этот термин закрепился в русскоязычной литературе по искусству. Впрочем, в Ленинграде на протяжении исследуемого периода совершается переход не от модернизма к постмодернизму, а от «адекватного» данному месту и времени искусства (будь то вариации социалистического реализма или разнообразные проявления «неофициального» стиля) ко времени после времени, то есть к «постсовременности», в которой актуальность новаторства оказывается не главной и не преобладающей, и важна не нацеленность в будущее, а перформативность события.

Вот почему, несмотря на то, что в этот период в Ленинграде/Петербурге активно работают сформировавшиеся ранее и только что появившиеся художники, развивающие те или иные традиции, в диссертации сознательно анализируется творчество тех авторов, которые, независимо от разнообразных «исторических» и «стилевых» предпочтений, создают свои произведения в открытом пространстве только что случившегося, там, где процесс означения доминирует над стабильностью знаковой системы. Такая стратегия предполагает прежде всего изменение роли самого художника, не только создающего произведения искусства, но и интерпретирующего его. Возникает закономерный вопрос, чем это истолкование отличается от «вечного» осмысления художниками своего творчества, и на каком основании одни художники могут быть названы «постмодернистскими», а другие нет?

Для начала укажем лишь на некоторые базисные для теории постмодернизма положения, которые развиты в дальнейшем в тексте диссертации. Прежде всего в современной или постмодернистской парадигме меняется отношение к проблеме авторства. Декларируется «смерть автора»,7 которая в свою очередь приводит к переосмыслению представления об оригинальности произведения искусства и возникновению теории пастиша,8 что порождает самоопределение современной культуры через иронию и мистификацию, по-новому в ней воспринимаемые.

Вот почему, в данной работе рассматривается крайне ограниченный круг художников, которые соответствуют определенным параметрам, заданным теорией постмодернизма. Например, два художника работают в технике масляной живописи. Один создает «внутреннюю систему», соответствующую «модернистским» устремлениям, можно сказать «закрытую» систему, обреченную на повторяемость и стагнацию. Другой художник открыт миру, сознательно дистанцирован от создаваемых им произведений. Сложность заключается в том, что постмодернизм не является стилем, работая в котором художник становится постмодернистом. Хотя, исследователями неоднократно предпринимались попытки определить те черты, которые так или иначе характеризуют современную культуру в целом и искусство, вплоть до составления таблиц, которые будто бы позволяют * сразу выявить, насколько вписывается тот или иной культурный феномен в представление о постмодернистской парадигме. В дальнейшем эта традиция развивается в популярном представлении о постмодернизме, появившемся в 1980-90-х годах в многочисленных электронных версиях идей «По-Мо» (так, согласно кибернетическому слэнгу сокращается слово постмодернизм в новых электронных средствах массовой информации). Постепенно из сложного сплава современных философско-критических представлений «постмодернизм» в массовом сознании превращается в набор определенных правил. Однако, генезис этого понятия остается за рамками данной работы.

Во-вторых, так как любое описание предполагает предварительную или \ одновременную систематизацию материала, одной из важнейших задач является выбор точки отсчета. В данном случае сознательно формируется подвижная система, включающая в себя не одну, а множество точек зрения, которые позволяют представить художественное явление в различных ракурсах. Такая методология не является принципиально новой. Всесторонний обзор предмета, пришедший на смену единственной точке зрения, сознательно практикуется в изобразительном искусстве с начала XX века. Достаточно новым может быть названо применение этого принципа при описании художественных феноменов. Этим подражанием в области критического письма особенностям создания самого художественного ^ произведения автор пытается хотя бы отчасти ответить на предъявляемые критике упреки в том, что она «отстает» в используемой ею методологии от 9 самого искусства по крайней мере на столетие.

На протяжении перехода важен сам промежуток времени, который обретает некое «субъективное измерение»; он «сжимается» или «растягивается» в зависимости от важности происходящего, от его течения и характера. Внимание к актуальной процессуальности происходящего, а не стремление искусственно вписать современное искусство Петербурга в мировой контекст или представить его как завершающее звено в генезисе русского авангарда, какой бы заманчивой не казалась та и другая цель, отличает данное исследование, посвященное «переходному» периоду в искусстве Петербурга, от ряда уже написанных работ. Постольку поскольку это время еще (и уже априорно, по определению современности) лишено циклической устойчивости «классической» периодизации, важно избежать преднамеренного вписывания настоящего в историю искусства. Конечно, полное размыкание последовательности культурно-исторических событий невозможно. Переход осуществляется в настоящем, которое, по словам Аристотеля «связывает прошедшее с будущим и вообще есть граница времени, будучи началом одного и концом другого».10 С одной стороны, важно избежать сознательной валоризации современности как на основании уже сложившейся, так и на основании прогнозируемой системы культурных ценностей. С другой стороны, желание «не опоздать» приводит к моментальному обесцениванию только что прошедшего, что, в свою очередь, лишает смысла любое описание, которое априорно не успевает за событием. И здесь нам на помощь приходят достижения современной критики, направленной, во-первых, на борьбу с диктатом любой идеологии, навязывающей определенную шкалу культурных ценностей, во-вторых, на преодоление временного зазора между событием и его описанием.

Так сложилось, что современная критическая мысль (речь по преимуществу идет не столько о художественной критике как таковой, сколько о системе интерпретаций, отличающихся сходностью интенций), не в последнюю очередь связанная с визуальными искусствами, сформировалась не в России, а в Западной Европе и США. Вот почему при анализе современного искусства мы вынуждены обращаться прежде всего к методологи, разработанной современными западными исследователями. История возникновения и развития критического дискурса, в частности, появления и функционирования такого основополагающего для современного изобразительного искусства понятия как постмодернизм приводится в кратком обзоре американского критика Джона Райхмана.11 Исследователь начинает критическую историю постмодернизма с теорий французского постструктурализма, разработанных семиологом Роланом Бартом, деконструктивистом Жаком Деррида и философом Жаном-Франсуа Лиотаром. Теория постмодернизма была «импортирована» в США, где под ее влиянием к началу 80-х годов складывается круг ведущих критиков современного искусства: Крэг Оуэне, Хол Фостер, Розалинда Краусс, Грегори Ульмер, Дуглас Кримп. Теория постмодернизма получает широкое распространение и на «континенте», практически воздействуя на всю критическую литературу по современному изобразительному искусству. Эта теория вызвала возражения немецкого философа Юргена Хабермаса, оказавшего влияние на европейских, по большей части, немецких критиков, и выдвинувшего свою контр версию современности как «незавершенного проекта», доставшегося нам в наследство со времен Просвещения.12 Мы воспользовались кратким обзором Райхмана, потому что, несмотря на всю схематичность, он позволяет нам без излишних в данной работе подробностей и отвлечений в сторону современной философии, безусловно играющей решающую роль в теории и критике визуального искусства, наметить некую «генетическую» линию развития современной критической мысли.

Прежде чем перейти к конкретным именам и понятиям, мы должны ответить на один крайне важный вопрос, правомерно ли использование для анализа современного петербургского искусства 1980-90-х годов возникшей в 1970-80-х годах американской критической мысли или «критицизма» (еще одна калька с английского слова «criticism», которое наряду со словом «арт-критик» («art critic») совсем недавно вошло в русскую художественную критику)? На наш взгляд, это не только возможно, но и необходимо в связи с тем, что при всем желании сохранить различия в искусстве той или иной страны, города или личности, в современном обществе наблюдается невиданный ранее процесс универсализации. Развитие новых средств коммуникации, в том числе и электронных, позволяющих чувствовать себя, согласно знаменитому выражению Маршалла Мак-Люэна, в мире как в «большой деревне», разрушение границ (данный процесс можно считать завершенным именно с распадом СССР, и как следствие этого - отказ от длительного противостояния двух мировых систем) - все это приводит к тому, что любое явление оказывается так или иначе частью общей системы, даже в том случае, если искусство той или иной страны или города, например, еще не включено в международную художественную инфраструктуру. Так нужно признать тот факт, что роль постсоветского и, в частности, современного петербургского искусства в этой структуре только сейчас начинает проявляться. И чем быстрее произойдет по возможности более полная его интеграция, тем будет лучше и для петербургского искусства, и % для художественной инфраструктуры в целом. Поэтому критическая мысль должна по крайней мере не отставать от художественного процесса, обращаясь к наиболее современным исследованиям в области изобразительного искусства.

В-третьих, в диссертации сделана попытка не только определить специфику исследуемого материала, но и найти адекватные формы описания. В актуальном времени постмодернизма не действует уже существующая и «опробованная» на примерах классического искусства какая-либо одна схема описания, так же как бессильными оказываются в наше время многие законы времени исторического. Например, то, что хорошо по отношению к щ произведениям искусства предшествующих периодов, а именно, применение комплексной методики исследования, включающей в себя изучение литературных и архивных источников, выбор наиболее соответствующей времени и материалу методологии не всегда работает в области современного искусства. Обращаясь к истории искусства, мы так или иначе нацелены на достижение результата, даже если он окажется отрицательным. Мы сосредотачиваемся либо на новой интерпретации, либо на поисках новых

13 фактов из истории искусства. Занимаясь современным искусством, приходится признать недостаточность только профессионального искусствоведческого анализа даже в том многообразии возможностей, которые он предоставляет. Конечно, в искусствоведческой диссертации невозможно обойтись без профессионального инструментария. Однако, в данной работе не отдается предпочтения одной единственной методологии или теории, какой бы всесторонней она ни казалась. Ведь то, что сегодня может быть обозначено как теория постмодернизма, представляет из себя сочетание философских, социологических, критических трудов, не претендующих на создание единой картины мира. В данной работе наиболее продуктивным представляется обращение в каждом конкретном случае к той или иной методологии, пусть даже используемой для исследования далекого от современности древнерусского искусства или искусства русского авангарда, например. Так, в диссертации уделяется внимание теории перспективы Б.В.Раушенбаха,14 непосредственно повлиявшей на формирование некоторых петербургских художников. Автор обращается в данном исследовании и к работам «русских формалистов», чьи теоретические положения также активно используются современными петербургскими художниками, и поэтому представляются особенно важными для анализа их творчества. Если коротко охарактеризовать метод автора, то он заключается в следовании самому современному искусству, все чаще обращающегося к таким, казалось бы далеким от него областям, как философия, лингвистика, социология.

И, наконец, на эту работу несомненно повлияли и труды современников-коллег автора, даже в том случае, если автор не совсем к

14 согласен с тем или иным мнением, прокомментированным ниже.

Наряду со структурированием материала в диссертации особое внимание уделяется самому языку описания. Наиболее важным представляется не выявление скрытого значения (интерпретация), а сам процесс описания. Это соответствует методологии, разработанной постструктуралистской критикой, для которой соотношение означаемого и означающего обретает принципиально важное значение. В частности, устанавливается различие между модернизмом, устраняющим тождество образа референту, и постмодернизмом, проблематизирующим деятельность самой референции. В свою очередь, различие между самореференцией модернизма и проблематизированной референцией постмодернизма оказывается недостаточным, так как это различие игнорирует саму практику посткритики. Основополагающий как для искусства, так и для посткритики метод коллажа/монтажа, детально проанализированный американским критиком Грегори Ульмером в его работе «Объект посткритики»,15 является одним из базисных для данной работы. Согласно Ульмеру, посткритический коллаж отличается от традиционного (кубистического) коллажа тем, что он «вплетает» пример в текст, в результате чего текст воспринимается как многоуровневая аппликация. Задача посткритики также заключается в осознании того, что привносят в критическую теорию новые механические средства воспроизводства. Другим монтажным приемом посткритики является текстуальная имитация. В результате такого подражания различным типам письма (литературному, научному, критическому) посткритика, сама по себе представляющая некую паралитературу, действует, по выражению Ульмера, как «эпистемология исполнения». То есть, основным принципом работы посткритки становится не следование определенному раз и навсегда выбранному методу, а акцент на процессуальное™ самого познавательного акта. Этот принцип работы является принципиально важным и для данной диссертации.

Если совершить краткий экскурс в область изучения современного искусства Петербурга, то прежде всего нужно отметить, что на протяжении последнего десятилетия еще не сложилось общей методологии его описания, хотя существует множество работ, посвященных как отдельным художникам, так и целым направлениям. Тем не менее, в общем критическом корпусе текстов преобладают статьи и книги, написанные для «внешнего рынка», что накладывает на них отпечаток «аффирмативной критики», если воспользоваться выражением нью-йоркского критика В.Тупицына. Современный критический дискурс в основном направлен на утверждение, на пропагандирование определенной визуальной продукции, на использование территориально-исторической перспективы Петербурга, на переприсвоение размышлений самих художников.

Первые критические статьи, посвященные новому переходному (по нашей терминологии) искусству, появляются только в середине 1980-х годов.

В начале 1980-х годов художники сами обеспечивают себя текстами, скрываясь под псевдонимами. Художественно-критические тексты

И.Потапова (псевдоним Т.Новикова), Г.Брониславского (псевдоним

В.Гуцевича), В.Окиничева (псевдоним В.Овчинникова)16 лишь отчасти заполняют существующую критическую пустоту. С середины 80-х годов, и особенно после 1987 года, критические статьи о современном ленинградском/петербургском искусстве публикуются в связи с политической модой на новое советское искусство и необходимостью обеспечивать ими внешнюю выставочную деятельность художников. В них анализируется культурно-политическая ситуация17 вообще и/или по случаю открытия выставки на Западе. Авторы описывают городскую художественную жизнь, неожиданно обретенную свободу и раскованность художников нового «перестроечного» поколения в отличие от почти религиозной самозамкнутости неофициальных художников. Традиция такого описания дожила вплоть до середины 1990-х годов, частично трансформировавшись в представление о современном петербургском

1 б искусстве как своеобразной «философии жизни». Она отличается от распространенного ранее взгляда на творчество неофициальных художников как на «чистое» искусство. По-видимому не случайно авторы противопоставляют метафизическую самодостаточность неофициального и «провинциальное» стремление вписаться в западный контекст «нового» искусства. Главная цель первых публикаций заключалась в том, чтобы донести «новое» информационное сообщение, часто осуществляя буквальный и / М VI и и\ перевод на другой язык (англиискии, французский, голландский) речи художников о «новом» советском искусстве. В ряду ранних «информационно-познавательных» сообщений наиболее адекватным можно считать жанр интервью.19 Одна из первых попыток осуществить «вписывание» современного советского искусства в контекст западной критической мысли и визуальной продукции последнего десятилетия была предпринята критиком М.Тупицыной в книге «На полях советского искусства».20 Однако, ленинградскому искусству в этом исследовании посвящено лишь несколько страниц. На протяжении всего переходного периода существовала и существует до сих пор большая разница между отношением, как западных так и местных критиков, к московскому и ленинградскому современному искусству, отдававших свое предпочтение первому. Даже аукцион СОТБИС, состоявшийся в Москве в 1988 году и сильно повлиявший на включение в международный художественный рынок московского искусства, а значит и на количество публикаций о нем, не особенно отразился на отношении извне к ленинградскому искусству.21 И это вполне оправдано той разницей во внешней, а иногда и внутренней, художественной активности, которая существует между этими двумя городами. В Москве, помимо возникшей в 1970-ые годы школы московского концептуализма, не только отличающейся безусловным художественным качеством и временной адекватностью мировому художественному процессу, но и благодаря этим своим качествам и удачно сложившимся обстоятельствам с началом перестройки успешно конвертировавшейся на Западе, достаточно быстро сложилась вся инфраструктура художественного рынка, включающая в себя сеть галерей, большое количество кураторов, дилеров, художественно-коммерческих акций типа аукционов.

В Ленинграде/Петербурге, несмотря на то, что на первый взгляд так называемый художественный рынок еще не сложился (отсутствует сеть галерей и разветвленная информационная база), существуют активно работающие музеи (прежде всего Государственный Русский музей, чью инициативу в освоении современного искусства в последние годы подхватил Государственный Эрмитаж, а так же Государственный музей истории Санкт-Петербурга, Российский этнографический музей и Центральный выставочный зал Манеж, где регулярно устраиваются выставки современного искусства), некоммерческие галереи и центры (например, Культурный центр «Пушкинская - 10»), кураторы и художники. Однако, вплоть до середины 1990-х годов Ленинград/Петербург как для внешних (западных), так и для внутренних (московских) критиков оставался «культурной окраиной». Одна из причин заключается не только в более быстрой «колонизации» московского художественного рынка, но и в той сущностной разнице между московским и петербургским современным искусством, которая была удачно определена В.Тупицыным как «эстетика прозрачности (московская визуальная парадигма) в отличие от эстетики слепого пятна (в случае Петербурга)». Современное петербургское искусство на протяжении первого из описываемых периодов находится еще в некоем «непроявленном» состоянии, поскольку не обладает жесткой номинологической определенностью, позволяющей вписать то или иное культурное явление в «ценностную шкалу», и, вместе с тем, стать объектом приложения того или иного сформировавшегося критического дискурса.

В самом Ленинграде публикации, посвященные «новому» искусству появляются не сразу. Одной из первых причин отсутствия современных критических публикаций в Ленинграде в то время, когда это стало возможным, а именно с конца 80-х годов, было отсутствие своего художественного журнала (эту роль попытался выполнить журнал

Искусство Ленинграда», но не справился с декларированной им задачей изучения современного искусства, сосредоточившись на истории ленинградского авангарда). Поэтому формирование того, что принято называть «критическим дискурсом»24, первоначально шло не в печатных изданиях, а на конференциях (таких, как конференции «Ars Nova» I, II, III, проходивших, начиная с 1987 года под руководством преподавателя кафедры истории искусства И.Чечота в Ленинградском государственном университете; или конференция «Новые языки в искусстве», организованная весной 1988 * года молодым ученым лингвистом, близким к интеллектуальному кругу неофициальных писателей и художников, М.Дзюбенко в Московском государственном университете). И только в 1988 году появляются первые буклеты, изданные в Ленинграде небольшим тиражом к выставкам наиболее

25 радикальных на тот момент направлений. В 1988-89 году публикуются на русском языке первые статьи о современном ленинградском искусстве в журналах «Искусство»26 и «Декоративное искусство» (отдельные публикации о тех или иных художниках, представляющих так называемый «левый» ЛОСХ появлялись в этих журналах и раньше, но никогда эти публикации не посвящались действительно актуальному искусству Ленинграда). Эти || публикации связаны с выставкой «От неофициального искусства к перестройке», прошедшей зимой 1988/89 года в выставочном павильоне в Гавани. Авторы,27 помимо описания выставки и общей ситуации в Ленинграде пытались определить ленинградское искусство, найти ему аналогии, и, главным образом, дистанцироваться от его обаяния.

В 1990 году проходят первые большие выставки, сопровождающиеся каталогами, в Стедейлик музее в Амстердаме и в Кунстхалле Дюссельдорф. И тому и другому каталогу предпосланы краткие вступительные «слова» от

28 устроителей и статьи ленинградских авторов, построенные по принципу культурно-политического контекстового описания своеобразия «позднесоветской» художественной жизни. И только, начиная с 1991, по-видимому, можно говорить о начале разработки своего критического языка, что отражено в достаточно многочисленных каталожных, журнальных, газетных и книжных публикациях современных петербургских критиков. Результаты этого процесса во всем разнообразии были продемонстрированы в статьях, вошедших в такие обобщающие каталоги как «Самоидентификация. Позиции петербургского искусства с 1970 года до наших дней» и «Метафоры отрешения. Актуальное искусство из Санкт-Петербурга».30 В 1993 году выходит книга, посвященная современному искусству Санктл I

Петербурга «Saint Petersbourg Alter», в которой авторы, взяв за основу описания метафорический «петербургский текст», дают панораму художественной жизни Петербурга на рубеже 1980-90-х годов. В начале 1990-х годов тиражом девяносто девять экземпляров начинает издаваться научно-исследовательский журнал «Кабинет», посвященный современному искусству, философии и психоанализу. С 1993 года выходит в свет периодическое издание по современному искусству «Художественный журнал», где печатаются в том числе и материалы, посвященные и петербургскому актуальному искусству. В 1995 году начинает издаваться журнал «Мир дизайна», который, несмотря на узкопрофессиональное название, регулярно публикует художественные хроники и статьи, посвященные отдельным явлениям петербургской художественной жизни. С 1997 года выходит московский журнал «Пинакотека», принципиально ориентированный на «классическое искусствознание», и петербургский журнал «Новый мир искусства», поддерживающий жанр эссеистики в области современного искусства.

Итак, исходя из ряда публикаций последних лет, можно отметить, что формирование современного критического дискурса ведется в Петербурге по крайней мере по трем направлениям. Это, во-первых, отстаивание историко-географического своеобразия российского, в частности петербургского искусства, принципиально не имеющего западных аналогов, а значит и не могущего быть включенным в критические дискуссии последних лет (дискуссии о постмодернизме, например). Главным достоинством этого искусства полагаются его самодостаточные пластические качества , не связанные с конкретным моментом развития истории современного искусства. В этом случае предельно сужается контекст современного петербургского искусства, по сути дела перестающего быть таковым, и, соответственно, замыкающемся на самом себе. Во-вторых, развивается наиболее легко и быстро усваиваемый (особенно западной критикой) метод аналогий современного петербургского искусства и современного московского или американского, реже немецкого искусства, последнего десятилетия. Например, деятельность группы «Новые художники» в середине 80-х годов сравнивается с движением поп-арт.34 Такие прямые аналогии, имея под собой известные основания (чисто визуальное сходство манеры тех или иных художников, их методов работы или мотивов поведения), тем не менее, не могут быть признаны правомерными в связи с той разницей в контекстах, в которых формировалось в данном случае ленинградское и нью-йоркское искусство. Так, например, признавая тот факт, что американское искусство 1980-х годов безусловно повлияло на все современное искусство, нужно отметить непродуктивность сравнений, направленных на возвышение одного (менее известного) за счет другого (более признанного) движения, стиля, имени. И, наконец, третье направление отчасти представлено автором данной работы. Мы стремимся избежать как признания исключительной роли современного петербургского и в целом российского искусства, так и не всегда обоснованных сравнений с рядом важнейших явлений в мировой художественной культуре.

В целом можно отметить, что изучение современного петербургского искусства находится в такой ответственной стадии, когда складываются основные категории, выделяются направления, определяется значение отдельных художников. Вместе с тем уже сейчас можно описать искусство этого крайне важного периода как цельное явление, не только развивающееся по своим собственным законам, но и вписывающееся в контекст современного искусства. То, что происходит в петербургском искусстве на протяжении последнего десятилетия оказывается необычайно актуальным для современного художественного процесса в целом. В результате динамичного развития, не в последнюю очередь обусловленного кардинальными социальными переменами, произошедшими в России и в мире в целом, художники преодолевают исторически сложившееся «запаздывание» своих непосредственных предшественников, представителей неофициального советского искусства, по отношению к современному европейскому и американскому искусству. Таким образом появляется возможность говорить уже не о «местном» достаточно изолированном феномене (рассматривавшемся ранее по преимуществу в связи с политическими репрессиями), а о новом более широком контексте функционирования современного петербургского искусства. Контекстуальная новизна создает особое напряжение между художником и его произведением, художником и зрителем, художником и критиком, художником и жизнью. Конечно, и художников, работавших в 1950-70-ые годы, например, можно и нужно рассматривать в определенном контексте. Однако, в то время преобладала точка зрения, направленная на рассмотрение феномена вне контекста, неважно внешнего ли, как в случае редкой западной критики, настаивавшей на уникальности советского неофициального искусства, или внутреннего, как в случае самоопределения художников, отвергавших влияние на их творчество политических реалий. В 1980-90-х годах наиболее важным аспектом изучения современного искусства становится его контексту ализация.

Здесь возникает закономерный вопрос, почему представление о контексте так важно для современного искусства? В качестве ответа можно выдвинуть несколько положений.

Во-первых, контекстуальность стала определяющим понятием для искусства, потому что изменилась функция самого искусства. Здесь уместно вспомнить базисные для понимания значения контекста понятия М.Бахтина «полифоничность» и Ю.Кристевой «интертекстуальность». Искусство не пребывает более в некой отделенной от других сфер человеческой деятельности области, а, напротив, открыто декларирует свое взаимодействие с политикой, наукой, культурой в целом. Иначе говоря, произведение искусства в наше время уже изначально оказывается в поле коннотативных, 37 вторичных значении.

Во-вторых, изменились приемы искусства: вместо мимезиса классического искусства или символического замещения в авангарде мы наблюдаем «новый» мимезис (на котором мы остановимся ниже), то есть, подражание не природному объекту или явлению, являющемуся сюжетом картины, а подражание самой картине, ее стилю и технике. Большую роль в этих изменениях сыграли новые технические средства, прежде всего фотография, а также другие аналоговые (такие, как, например, магнитофонные и кинопленки) и дигитальные способы записи информации, позволяющие монтировать и коллажировать одно произведение на основе другого, на что одним из первых указал немецкий теоретик современного искусства Вальтер Беньямин.38 Контекстуализация того или иного «текста» подразумевает, в частности, и обильное цитирование как попытку услышать «голоса» многих авторов, изменяющую линейную перспективу текста, и открывающих возможность перечитывания некоего «однородного» текста в его принципиальной многослойности.

В-третьих, расширились границы искусства, которое переходит в область использования новых технологий, современной философии и современного знания в целом. Закономерным и естественным считается применение в художественной теории и практике научного дискурса.

В связи с многоуровневостью рассматриваемого феномена, в диссертации нет одного преобладающего принципа организации материала, а необходимо и намеренно совмещаются одновременно несколько различных методов и способов описания. Тем не менее, несмотря на сложность, даже комплексность синхронного описания, эта работа достаточно жестко структурирована.

Во-первых, в целом описание разворачивается из прошлого в будущее, согласно хронологическому принципу, что соответствует наиболее важному для нашей культуры представлению о том, что «время - это дорога, проторенная между прошлым и будущим, по которой идут народы и общества». В истории современного искусства Ленинграда/Петербурга последовательно выделяются три периода, внутри которых, однако, линейная хронология нарушается, и внимание обращается на настоящее не только в исторической перспективе, где эпохи и стили образуют единую * семиологическую сферу, в которой за каждым событием закрепляется определенное место, несмотря на то, что его оценка может кардинальным образом меняться (часто то, что считалось расцветом, через какое-то время называют упадком, и наоборот), но и в его временной и пространственной уникальности. Таким образом, панорамная временная диахрония повествования корректируется его синхроническим сосуществованием с описываемым моментом. В результате каждая глава диссертации посвящена определенной теме или концепции, с теоретического обоснования которой она и начинается.

Во-вторых, диссертация выстроена по плану, включающему в себя три || главы, каждая из которых состоит из трех частей. Первые части всех трех глав являются теоретическими, в них предпринимается краткий экскурс в историю используемой терминологии и обосновывается ее современное применение; следующие за ними - практическими, подробно описывающими в рамках разрабатываемой методологии конкретные события и произведения; и в завершающих каждую главу частях намечается смена одной парадигмы другой. Такая «троичная» система, отчасти схематизируя историю ленинградского/петербургского искусства, дает возможность впервые осознанно ее структурировать, выделив при этом основные доминанты. Одним из ключевых понятий для всех трех глав является понятие перехода, вынесенное в название не только диссертации в целом, но и маркирующее отдельные главы. В диссертации последовательно на протяжении трех сознательно выделенных периодов прослеживаются особенности совершившегося в современном петербургском искусстве перехода. Каждая глава освещает строго определенный, выбранный автором аспект.

Первый период, охватывающий «новое» или современное ленинградское искусство примерно с 1980 по 1987 год обозначен как переход от идеологии искусства к его идеографии. Использование самого понятия «идеология искусства», ушедшего из словаря советского искусствознания как * скомпрометированное реальной политизацией искусства, несмотря на то, что оно активно обсуждалось в России в 1920-30-х годах, и реально «работает» в современном западном искусствознании, вызвано необходимостью наиболее адекватно объяснить происходящие в современном российском и, в частности, петербургском искусстве события. Под «идеологией» автором понимается та совокупность взглядов, основанных на мировоззренческих предпосылках, которая, в частности, была проанализирована в работах по эстетике Теодора Адорно.40 Теоретические разработки Т.Адорно, по нашему мнению, больше соответствуют современному состоянию постсоветского «переходного» общества, чем базирующийся на классовых противоречиях Щ анализ исторически определенного типа мыслительного процесса, проведенный гораздо раньше в отечественной социологии искусства В.Фриче41 и И.Иоффе,42 или более современная по времени теория «политики бессознательного» Ф.Джеймисона,43 исходящая из предпосылок постиндустриального общества.

С начала 1980-х годов в Ленинграде происходит постепенное разрушение устойчивых моделей репрезентации, порождаемых государственным аппаратом, так что к концу этого десятилетия перестает существовать навязываемая советскому искусству на протяжении многих лет система оппозиций. Одновременно с узакониванием (парадоксальным ^ образом через их отрицание) неофициальных объединений, действовавших по принципу общество - контр-общество, в Ленинграде в начале 1980-х годов ф 25 возникают группы художников, проходящих (по типу используемых знаков и поведению) между так называемым официальным и неофициальным искусством. Они начинают использовать знаки уходящего времени, не претендуя, однако, на создание новой идеологии искусства. Общее движение к иконическим знакам советской эпохи совмещается с отказом от политики демонстративного противопоставления себя режиму, власти, официальному стилю. Для этого периода характерна деидеологизация, снимающая различные запреты: такие как запрет неофициального искусства на советскую * патетику или отказ «официального» искусства от метафизики смерти, например. К середине 1980-х годов в ленинградском искусстве складывается не только определенный знаковый словарь, но и стереотипы творческого поведения художников, которые помимо выставочной и критической активности занимаются невозможной ранее бюрократической игрой с государством, что и становится одной из отличительных черт этого периода

Второй период, с 1987 по 1991 год отмечен торжеством и кризисом репрезентации, проявившихся, с одной стороны, на внешнем уровне выставочной активности, и с другой, - осуществившем внутренний переход от замещающего «реальность» символизма неофициального искусства к || современной художественной методологии «имитации», или, если воспользоваться поструктуралистской терминологией, «нового мимезиса». Речь здесь идет не о символической природе искусства как такового, а о принципиально замещающем (вытесняющем социо-исторические знаки эпохи, вернее, подставляющем на место одних знаков другие) характере художественных образов, проявившемся именно в это время. Имитация же как механизм создания подобий рассматривается на двух уровнях. Во-первых, на уровне создания прямых подобии, что связано с практикой переприсвоения художественных стилей, образов, произведений, и в частности, с практикой симуляционизма, предшествующей по времени в американской, по преимуществу и западноевропейской художественной практике переходному периоду петербургского искусства. Во-вторых, имитация как повторение становится стратегией деконструкции, по мере развития которой прямые заимствования заменяются реконструкцией общего подобия объекту изучения.

Еще одним ключевым понятием в художественной критике 1980-х годов становится понятие «репрезентации». В частности, много сделавший для развития современной теории визуальных искусств американский критик Крэг Оуэне44 выделяет две формы репрезентации: репрезентация как «символическая деятельность», как замещение, при котором образ

4» устанавливается, компенсируя нечто отсутствующее, не реальность, а нечто невозможное; и репрезентация как «повторение визуального опыта», как имитация, в которой образ определяется как подобие визуального опыта, его иллюзия, как физическое присутствие объекта. Но, если в Америке и Западной Европе в критической литературе активно обсуждается кризис репрезентации, а теория, в свою очередь, оказывает влияние на художественную практику, то в ленинградском/петербургском искусстве, напротив, современная западная критика, проникающая в город, существует как бы сама по себе и на первый взгляд не отражается непосредственно на

-1 о художественной практике. С одной стороны, художникам в это время ^ необходимо было репрезентироваться, то есть представлять себя и выставляться коллективно, поскольку новое советское искусство, впервые появляясь заграницей, должно было о себе заявить достаточно определенно и сильно. Однако, ленинградское искусство, при всей его экстерриториальной направленности и благодаря ей, сохраняет определенные особенности; а именно, достаточно устойчивую экспрессивную художественную модель, позволяющую сразу определить, что тот или иной художник является не только современным советским (российским) художником, но и ленинградским, а не московским, например. С другой стороны, неизбежно происходит процесс индивидуализации художников. Этот период заканчивается кризисом коллективной репрезентации, который приводит в начале 1990-х годов к обособлению отдельных художников, не желающих и

Ф 27 не могущих больше представлять определенную группу, страну, пол или национальность.

Третий период, начавшийся примерно с 1991 года и продолжающийся по настоящее время можно было бы обозначить как переход от произведения к тексту. Этот период отмечен контекстуализацией выставочной деятельности, совпадающей с отказом от групповой репрезентации. Примерно с 1991 года происходит последовательный распад групп, таких как «Новые художники», «Некрореализм» и многих других. Сохраняются лишь * некоторые, строящие свой образ на коллективной самоидентификации, как, например, группа «Митьки». На рубеже 1980-90-х годов возникает одно из наиболее масштабных концептуальных проектов «Неоакадемизм». Прежняя групповая общность сменяется последовательными псевдостилевыми противопоставлениями: «Новые художники» - «Митьки», «Некрореализм» -«Неоакадемизм», «Неоакадемизм» - «Новые технологии». Начиная с середины 1990-х годов особую роль играют художественные институции, особенно Государственный Русский музей, фактически замещающий так и не созданный в России Музей современного искусства. В то же время на общем фоне появляются художники, организующие свое творчество в некий к читаемый «порядок», формулирующих определенное правило, позволяющее очертить на фоне одного разрушенного (предшествующего) порядка новый, то есть осуществить переход от одного способа представления к другому. Обращаясь к различным областям знания, художники используют для своего творчества исторический фон, будь то история в буквальном смысле слова (история СССР, например), история искусства (античность, например), история групповых отношений (социология), или индивидуальная история отдельного человека (психоанализ). По-новому, по сравнению с «научностью» русского авангарда 1920-х годов или увлечением наукой во времена НТР 1960-70-х, проявляется в современном искусстве сциентизм: вместо обращения к определенному знанию, результаты которого могут быть использованы в художественной практике, вместо обнаружения в искусстве новых объективных законов природы, естественнонаучное знание воспринимается современными петербургскими художниками как одна из возможных систем отсчета, в которой важен не только и не столько результат исследования, сколько сам наблюдатель, его субъективная точка зрения. Наблюдатель (художник, критик, ученый) теряет, по выражению М.Бахтина, «телесную тождественность» со своим произведением, одновременно теряя власть над ним. В этом случае произведение искусства, критическая статья, результат научного исследования утрачивают * телеологичность, уникальность однонаправленного сообщения и начинают существовать в многомерном пространстве тотальной пересимволизации. Несмотря на достаточно ясную отсылку к определенному источнику, в том или ином случае художественной практики наблюдается нарушение традиционных семантических связей. Именно стратегия открытости позволяет петербургским художникам достаточно быстро интегрироваться в международный художественный процесс, лишив их творчество «этнографического характера. В диссертации сделана попытка не только выявить особенности этой стратегии, но и проанализировать взаимное влияния художественной теории и практики в современном искусстве ¡к Петербурга как на примере отдельных художников, так и целых направлений.

Заключение диссертации по теме «Изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура», Туркина, Олеся Владимировна

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

1. См.: Cameron D. Cocido y Crudo// Cocido y Crudo. Exposición organizada por el Museo National Culturo de Arte Reine Sofia. 14 de diciembre 1994 - 6 de marzode 1995. - Madrid, 1994. P.318-331 (англ.).

2. См. каталог выставки: Heaven. Kunsthalle Düsseldorf 30 July to 17 October. Tate Gallery Liverpool 11 December 1999 to 27 February 2000. - Hatje Cantz Publishers, Doreet Levitte Harten, 1999. P. 186-191.

3. Список персональных выставок Т.Новикова см. в: Т.Новиков. Ретроспектива. 2.12.1998- 1.2.1999-СПб.: ГРМ. С.21-23.

4. Важнейшие персональные выставки С.Бугаева см.: MIR: Made in the XX Century// Venice Biennale XLVIII. The Russian Pavilion. Sergei Bugaev Afrika. MIR: Made in XX Century. Сергей Бугаев Африка.

5. См. Turkina О. MIR: Made in the XX Century// La Biennale di Venezia. 48 a Esposizione Internazionale d'Arte. dAPERTutto. La Biennale di Venezia. -Marsilino, 1999. P. 164-166 (англ.)

6. Реконструкция этого утраченного Дома Большой Идеологии происходит, в следующих инсталляциях С.Бугаева: «Geometry of Ideology» (The Tate Щ

Gallery, Liverpool, 1989), «Tatar House» (Kunsthalle Duesseldorf, 1991), «Дональдеструкция» (Музей В.И.Ленина, Ленинград, 1990, Queens Museum of Art, New York, 1992, Wexner Center for the Arts, Ohio State University, Columbus Ohio, 1993), «Krimania» (МАК, Vienna, 1995), «Doctor and Patient. Memory and Amnesia» (Pori Art Museum, Finland, 1996), «Эволюция образа» (ГРМ, 1996), «Morphogenesis» (Stedelijk Museum, Amsterdam, 1997), «Эскиз космического алтаря» (Музей истории космонавтики и ракетной техники. Государственный музей истории Санкт-Петербурга, 1999).

7. См.: Сергей Бугаев Африка. Этика и этология художника// Крымания. Иконы, Монументы, Мазафака./ Издатель Петер Невер, МАК. - МАК

Австрийский Музей Прикладного Искусства, 1995. С.137-148.

Список литературы диссертационного исследования кандидат искусствоведения Туркина, Олеся Владимировна, 1999 год

1. Андреева Е.Ю. Апология красоты: Тимур Новиков: Каталог. Галерея 1.0.-М.: ИМА-пресс 1992 - С.3-8

2. Андреева Е.Ю. Идея молодости и красоты в русском и советском ^ искусстве//Место печати 1992. - № 1. - С.72-74

3. Андреева Е.Ю. К десятилетию неоакадемизма 1989-1999: Неоакадемизм и электроника. Выставка современного искусства из Санкт-Петербурга. Чебоксары: Чувашия, 1999 - С.5-10

4. Андреева Е.Ю. Ленинградский неоакадемизм/УПинакотека 1997. -№ 1. -С.34-42

5. Андреева Е.Ю. Любовь к приключениям: Равзюпев Ьись Каталог выставки. СПб.: ЦСИ Дж.Сороса, 1995 - С.21 -25

6. Андреева Е.Ю. Призрак несовершенной доли//Декоративное искусство 1992. - №7-8. - С.41-49

7. Андреева Е. Сила судьбы//Мир дизайна -1995. №1. - С.22-25

8. Андреева Е.Ю. Утопия современной неоклассики. От составителя// Декоративное искусство 1992. - №7-8. - С.23

9. Андреева Е.Ю. Хорошее отношение к мелочам. О Тимуре Новикове//Новый мир искусства 1998. - №1. - С.30-33

10. Андреева Е.Ю. Художники Газо-Невской культуры. Л.: Художник РСФСР, 1990 - С.10 - 22

11. Ануфриев С., Пепперштей П. Ортодоксия: Ануфриев С., Лейдерман Ю., Пепперштейн П. Инспекция «Медгерменевтика». На шестикнигах. Кунстхалле г.Дюссельдорф, 1990 - С.54-5612. «Банальности» и небо//Да 1994. - №1. - С.40

12. Барт Р. Избранные работы: Семиотика: Поэтика: Пер. с фр. Г.К.Косиков и В.П.Мурат./ Сост., общ. ред. и вступ. ст. Г.К.Косикова М.: Прогресс, 1989 - 616 с.

13. Ч.Барт Р. Camera lucida. Комментарий к фотографии./ Пер. с фр., комментарии и послесловие Михаила Рыклина М.: Ad Marginem, 1997-224 с.

14. Барт Р. «S/Z». М., РИК «Культура»: «Ad Marginem», 1994 - 303 с.

15. Газоневщина. Газоневская культура о себе./ в компиляции и редакции А.Басина. Ленинград - Иерусалим. 1974-1989 - 348с.

16. Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского. 4-е изд. - М.: Советская Россия, 1979 - 320 с.

17. Беньямин В. Произведение искусства в эпоху механической воспроизводимости. Избранные эссе./ Предисловие, составление, перевод и примечания С.А.Ромашко М.: Медиум, 1996 - 240 с.

18. Бессонова М. Классический музей и современное искусство// % Декоративное искусство 1993. - №1-2. - С.77

19. Бобринская Е. «Коллективные действия» как институция// Художественный журнал. 1999. - №23. - С. 15-18

20. Бобринская Е. Концептуализм. М.: Галарт, 1994 - 216с.

21. Бобринская Е., Гурьянова Н. Пространство «Новых художников»// Искусство 1989. - №8. - С.38-40

22. Бобринская Е., Гурьянова Н. Экспозиция в Гавани//Творчество -1989. №7. - С.29-31

23. Боровский А.Д. Вадим Воинов: Мост через Стикс. Функциоколлажи ^ Вадима Воинова. СПб.: Деан - Печатный Двор, 1994 - С.9-20 (рус.и англ.)

24. Боровский А.Д. Дар Людвига: Государственный Русский музей. Музей Людвига в Русском музее. СПб.: Palace Editions, 1998 - С. 13-17

25. Боровский А.Д. Двадцать пятая станция: Йозеф Бойс. Внутренняя Монголия. СПб.: Государственный Русский музей, 1992 - С. 19 - 24

26. Боровский А.Д. Лед тронулся.// Знание-сила 1990. - №5. - С.95-99

27. Боровский А.Д. Неформалы: между прошлым и будущим// Искусство Ленинграда 1989. - № 3. - С.39-47

28. Боровский А.Д. "Новые" и "некрореалисты'7/Галерея 1991. - № 2. -С.7

29. Боровский А.Д. Некрореалисты как зеркало.// "Бездна". АРС-Петербург СПб., 1992 - без пагинации.

30. Боровский А.Д. В табуированной зоне//"Ты, Эрот.". Искусство Ленинграда 1991. - №4. - С.80-81

31. Боровский А.Д. Немецкий неоэкспрессионизм: Райнер Феттинг и современники из коллекции Мартина Сандерса. ГРМ, Музей Людвига в Русском музее. СПб.: Palace Edition, 1995 (рус. и нем.) - С.11-24

32. Боровский А.Д. Современный художественный процесс и музей:интерференции: Тезисы конференции, посвященной итогам научной работы за 1994 г. СПб.: ГРМ. - 1995 - С.72-74

33. Боровский А.Д. Между Чистяковым и Мапплторпом (И. и Д.Топольские)//Мир дизайна 1996. - №1. - С.44-45

34. Боровский А.Д. Фотоискусство в Русском музее: У предела. Энн Хамильтон, Брюс Науман, Франсеск Торрес, Билл Виола. Нью-Йорк: Международный Центр Фотоискусства; СПб.: Государственный Русский музей, 1996 - С.37-41

35. Боровский А.Д. Коллекционирование как форма коммуникации. Коллеция Бар-Гера и русский андеграунд: Нонконформисты. Второйрусский авангард 1955-1988. Собрание Бар-Гера./ Под ред. Ханса-Петера Ризе. — WIENAND, 1996 С.45-54

36. Боровский А.Д. Мраморный дворец// St. Petersburg Review -1996. №4.- С.29-32

37. Боровский А.Д. Тимур Новиков. Ретроспектива. 2.12.1998 1.12.1999. -Государственный Русский музей. MCMXCVIII. Санкт-Петербург - С.3-5

38. Бугаев С.А. Этика и этология художника// Сергей Бугаев Африка. Крымания. Иконы, Монументы, Мазафака./ Издатель Петер Невер-МАК Австрийский Музей Прикладного Искусства: CANTZ, 1995 -С.137-148

39. Бугаев С.А., Мазин В.А. В сферах межобразного// Сергей Бугаев Африка. РЕБУС. М.: Авангард; Нью-Йорк: Галееря Пол Джадельсон Артс, 1994 - С.5-15

40. Бугаев С.А., Мазин В.А. Отражение ребуса и стохастические колебания// Сергей Бугаев Африка. РЕБУС. М.: Авангард; Нью-Йорк: Галееря Пол Джадельсон Артс, 1994-С.17-25.

41. Букреева Н. Почему бы и нет, если очень хочется (преамбула в жанре «пояснительной записки»: Женщина и ее время: сороковые девяностые.- СПб.: Государственный музей истории города Санкт-Петербурга совместно с TUT I ТАМ, 1995 без пагинации.

42. Вартофский М. Модели. Репрезентации и научное понимание./ Пер. с англ./ Общ. ред. и послесл. И.Б.Новика и В.Н.Садовского. М.: Прогресс, 1988 - 507с.

43. Герман М.Ю. Геннадий Зубков: импрессионизм сегодня// Выставка «импрессионизм сегодня». Геннадий Зубков. Живопись. СПб.: Мраморный дворец. Фонд восстановления дворцов Русского музея, 1994- С.3-8

44. Герман М.Ю. Елена Губанова, Иван Говорков. Живопись, скульптура, объект. 1990-1992.-СПб., 1992-без пагинации.

45. Герман М.Ю. Митьки: живопись, судьба, мифология// Митьки. Ретроспективная выставка к 10-летию движения. Санкт-Петербург: Государственный Русский музей, 1994 - СП-12

46. Герман М.Ю. Постмодернистская критика. Отечественный вариант.// Вопросы искусствознания 1994. - № 1. - С. 101-122it

47. Герман М.Ю. Темная весна, (сборник статей). VII «Памятники критической мысли» СПб.: Borey Art Center, 1994 - 56с.

48. Герман М.Ю. Между «ДА» и «НЕТ»: Нет и конформисты. Образы советского искусства 50-х до 80-х годов. Warszawa: Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, 1994 - С. 19-21 (англ., рус. и польск.)

49. Герман М.Ю. Другая жизнь: Женщина и ее время: сороковые -девяностые. СПб.: Государственный музей истории города Санкт-Петербурга совместно с TUT I ТАМ, 1995 - без пагинации.

50. Герман М.Ю. Рядом со Стерлиговым. Каталог выставки. СПб.: ^ Государственный Русский музей, 1996 - без пагинации.

51. Герман М.Ю. Постмодернизм в посттоталитарном обществе (тезисы доклада): Тезисы конференции, посвященной итогам научно-исследовательской работы за 1991 год. СПб.: Государственный Русский музей, 1992 - С.49-51

52. Гройс Б. «Медицинская герменевтика» или лечение от здоровья: Ануфриев С., Лейдерман Ю., Пепперштейн П. Инспекция «Медгерменевтика». На шести книгах. Кунстхалле г.Дюссельдорф, 1990 - С.12-18

53. Гройс Б. Утопия и обмен. М.: Знак, 1993 - 374с.

54. Гундлах С. Фурманный переулок//Искусство. Молодежный номер. -1988. №10. - С.21-23

55. Деготь Е. Вирус мимесиса//Художественный журнал 1996. - №14. -С.62-64

56. Дейч Дж., Гутмэн М. Искусство и корпорации//Флэш Арт. Русское г издание. 1989. - №1. - С.84-86, 153

57. Дженкс Ч. Язык архитектуры постмодернизма./ Пер. с англ. А.В.Рябушина, М.В.Уваровой; Под ред. А.В.Рябушина, В.Л.Хайта. М.: Стройиздат, 1985 - 136с.

58. Зайдель И. По честному//Декоративное искусство 1990. - №1- С.23

59. Звездочетов К. Дом 18//Декоративное искусство 1990. - №1. - С.26

60. Ерофеев А. Метаморфозы «московского авангарда»//Искусство. Молодежный номер. 1998. - №10. - С.42-46

61. Ильин И. Постмодернизм от истоков до конца столетия: эволюция научного мифа. М.: Интрада, 1998 - 255с.

62. Ильин И. Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм. -^ Москва: Интрада, 1996 255с.

63. Иоффе И. Культура и стиль. Система и принципы социологии искусства- Л.: Прибой, 1927 366с.

64. Кабаков И., Гройс Б. Диалоги (1990 1994)./ Общая редакция и вступительная статья Е.В. Петровской. - Москва.: Ас! Ма^пет, 1999 -191с.

65. Камерон Д. Подгоняя кусочки друг к другу: Сергей Бугаев Африка. РЕБУС. М.: Авангард; Нью-Йорк: Галееря Пол Джадельсон Артс, 1994- С.43-47.

66. Канторов Дм. Фурманный//Декоративное искусство 1990. - №1.- С.22

67. Карасик И.Н. Вещь в истории. История в вещи: Красная папка. Функциоколлажи Вадима Воинова. СПб.: Деан - Печатный Двор, 1995 -С.5-6

68. Карасик И.Н. Н.Н.Пунин в Русском музее//Творчество 1988. - № 11.-С.12-13.

69. Карасик И.Н. Геннадий Зубков: импрессионизм сегодня// Выставка «импрессионизм сегодня». Геннадий Зубков. Живопись. СПб.:• Мраморный дворец. Фонд восстановления дворцов Русского музея, 1994- С.9-20

70. Карасик И.Н. Образование и деятельность Отделения новейших течений// Государственный Русский музей. Из истории музея. СПб.: Государственный Русский музей, Советский художник (макет и оформление (1992), 1995 -С.58-80.

71. Карасик И.Н. Н.Н.Пунин и «новое искусство»// Искусство XX века. Вопросы отечественного и зарубежного искусства/ Под редакцией проф. Н.Н.Калитиной Вып.5 - СПб.: Санкт-Петербургский университет, 1996- С.57-68

72. Карасик И.Н. Рядом со Стерлиговым. Каталог выставки. СПб.: Государственный Русский музей, 1996 - без пагинации.

73. Каспит Д. Волшебное царство музея/ пер. с англ. Дм.Молок// Художественный журнал 1995. - №7. - С.82-85

74. Ковальский С. Хроника неофициального искусства Ленинграда// Петербургские чтения. Литературный журнал. 1995. - №3. - С.96-110

75. Кулешов JI.B. Искусство кино. Мой опыт. Ленинград: Теа-Кино-Печать, 1929- 155с.

76. Курбановский A.A. Новейшее отечественное искусство (Методологические аспекты исследования): Автореф. дисс. канд. искусствоведения. СПб., 1998. - 28с.• 79. Курехин С. Морфология Популярной Механики// Кабинет 1996. 11. -С.103-110

77. Лившиц Мих., Рейнгардт Л. Кризис безобразия. От кубизма к поп-арт. -М.: Искусство, 1968 200с.

78. Лиотар Ж.-Ф. Интеллектуальная мода./ Пер. с фр. О.Туркиной// Комментарии 1997. - № 11. - С. 10-12

79. Лиотар Ж.-Ф. Переписать современность./ Пер. с фр. В.Мазина// Ступени. Философский журнал. 1994. - №2 (9). - С. 103-114

80. Лиотар Ж.-Ф. Пространство пластическое и политическое/ Пер. с фр. % О.Туркиной// Кабинет -1996. №12.- С.139-143

81. Лиотар, Ж.-Ф. Состояние постмодерна./ Пер. с фр. Н.А.Шматко М.: Институт экспериментальной социологии; Санкт-Петербург: Алетейя, 1998.-160 с.

82. Лигачевский Г. Созвездие Фурманного//Декоративное искусство 1990. -№1.-С.26

83. Мазин В. Афразия// Сергей Бугаев Африка. Крымания. Иконы, Монументы, Мазафака./ Издатель Петер Невер МАК - Австрийский Музей Прикладного Искусства: CANTZ, 1995 - С.95-119

84. Мазин В. Кабинет Некрореализма: Юфит и. СПб.: Инапресс, 1998 -** 205с.

85. Мазин В.,Туркина О. Новый бес-порядок-3//Кабинет 1996. - №11. -С. 19-29

86. Мазин В., Туркина О. Новый бес-порядок-4//Кабинет-1996- №11. -С.31-43

87. Мазин В., Туркина О. Гол ем Со-знания 4: запуск мифогенеза. Технология: Сознание: Идеология: Время.// У предела. Энн Хамильтон, Брюс Науман, Франсеск Торрес, Билл Виола. Государственный Русскийг музей. 1996- С.47-60

88. Мазин В., Туркина О. Новый бес-порядок 1 (конспект)// Художественный журнал - 1995. - №7. - С.41-43

89. Мазин В., Туркина О. Критика: лов перелетных означающих//Кабинет: картины мира №1. - СПб.: ИНАпресс, 1998 - С.8-12

90. Мазин В., Туркина О. Мода: Лов перелетных означающих// Художественный журнал -1997. № 18. - С.47

91. Майер X. Институция ХпвШийо-Ь^ког.// Художественный журнал. -1999. -№23. -С.31-34

92. Мартынчик С., Степин И. Хроники Аббае. М.: Государственный Русский музей. Галерея М.Гельмана - 1994 - без пагинации.

93. Мизиано В. «Детский сад» или сад для детей старшего возраста// Искусство. Молодежный номер. 1998. -№10. - С.18-20

94. Михайлов Ал.В. Концепция произведения искусства у Теодора В.Адорно// О современной буржуазной эстетике. Сборник статей./ Сост. В.И.Тасалов. Ответ. Редактор Б.В.Сазонов М.: Искусство, 1972, - Вып. 3. - С.156-259

95. Монастырский А. Экспозиционный реди-мейд Медгерменевтики»: Ануфриев, Сергей, Лейдерман, Юрий, Пепперштейн, Павел. Инспекция «Медгерменевтика». На шести книгах. Кунстхалле г.Дюссельдорф, 1990 - С.22-24

96. Монастырский А. ВДНХ столица мира (шизоанализ)//Место печати -1999. - №12 - М.: Obscuri Viri - С.38-51

97. Мочалов Л.В. На грани жизни и китча//Вопросы искусствознания -4/93.- 1994.-С.224-231

98. Невер П. Между мирами. Акт самоутверждения// Сергей Бугаев Африка. Крымания. Иконы, Монументы, Мазафака./ Издатель Петер Невер МАК - Австрийский Музей Прикладного Искусства: CANTZ, 1995 -С.8-9

99. Новиков Т. Любовь к зрителю: Тимур Новиков. СПб.: Музей Этнографии 7.05-23.05.1992. - без пагинации (издано в 10 экз.)

100. ЛI 106. Новиков Т. Новый русский классицизм. СПб.: Государственный

101. Русский музей, Palace Editions, 1998 253 с. (русс, и англ.)т

102. Новиков Т. О перекомпозиции// Кабинет 1996. -№11.- С.85-101

103. Новые художники. 1982 1987. Антология./ Составители Е.Андреева, Е.Коловская. - СПб., 1996 - 111с.

104. Пепперштейн П. «Лед в снегу». Приложение к тексту «Пассо и детриумфация»// Кабинет: картины мира №1. - СПб.: Инапресс, 1998 -С.47-64

105. Пепперштейн П. 13-я квартира//Декоративное искусство 1990. - №1-С.22-23

106. Перц В.(В.П.) Африка: морфология образа//Мир дизайна 1995. - №1. - С.38-41

107. Перц В. Африка: не художник и не artist. Интервью Владимиру %Г Перцу//Мир дизайна 1999. - №2. - С.58-59

108. Пригожин И.Р. От существующего к возникающему: Время и сложность в физических науках/ Перевод с англ. Ю.Данилова; Под ред. Ю.Л.Климонтовича. -М.: Наука, 1985. -327с.

109. Райхман Дж. Постмодернизм в номиналистской системе координат// Флэш Арт. Русское издание. 1989. - №1. - С.50-53

110. Раушенбах Б.В. Пространственные построения в живописи. Очерк основных методов. Москва: Наука, 1980 - 288 с.

111. Руднев В.П. Словарь культуры XX века. Ключевые понятия и тексты. -М.: Аграф, 1997-384 с.i 18. Рыклин М. Искусство как препятствие. М.: Ad Marginem, 1997 - 222с.

112. Рыклин М. Пионеры детства// Террорологики. Тарту - Москва: Ad Marginem, 1992 - С.138-141

113. Рыклин М. Художник в кунсткамере и вмире// Сергей Бугаев Африка. Крымания. Иконы, Монументы, Мазафака./ Издатель Петер Невер.-МАК Австрийский Музей Прикладного Искусства: CANTZ, 1995 -С.89-94

114. Самохвалов В. Концепция принципиально нового символа художник как объект науки и искусства// Сергей Бугаев Африка. Крымания. Иконы, Монументы, Мазафака./ Издатель Петер Невер- МАК - Австрийский Музей Прикладного Искусства: CANTZ, 1995 - С.121-136

115. Смирнова А. Путешествия дилетантов//Искусство. Молодежный номер.- 1998. -№10. С.32-35

116. Современное искусство Петербурга. Каталог аукциона/Андреева Е.,о

117. Генслер А., Герман М., Мазин В., Ротамель И., Тильберг М., Туркина О., Шехтер Т. Druckhaus Hainichen GmbH, 1993 - 82с.

118. Трофименков М. Великий почин//Декоративное искусство 1990. -^ №7- С.27-30

119. Трофименков М. Митек в пейзаже: Митьки. Ретроспективная выставка к 10-летию движения. Санкт-Петербург: Государственный Русский музей, 1994-С. 18-21

120. Трофименков М. «Новые художники»//Искусство. Молодежный номер.- 1998. -№10. С.24-25, 28

121. Трофименков M. Новые «новые»: пишем душу на чем угодно, чем угодно//Родник. Проза, поэзия, публицистика, критика. - 1988. - №11. -С.36-41

122. Трофименков М. Путешествие в ноль//Театральная жизнь 1989. -№12. - С.19-21

123. Трофименков М., Ваулина Е. Механика-поп// Театральная жизнь -1989. -№18. -С.11-13h

124. Тупицын В. «Другое» искусство. Беседы с художниками, критиками, философами: 1980-1995. M.: Ad Marginem, 1997 - 348с.

125. Тупицын В. Коммунальный (пост)модернизм. Русское искусство второй половины XX века. M.: Ad Marginem, 1998 - 206с.

126. Тупицын В. Идеология Mon Атоиг//Флэш Арт. Русское издание. -1989. -№1. С.134-137

127. Тупицына М. Критическое оптическое. Статьи о современном русском искусстве. M.: Ad Marginem, 1997 - 222с.

128. Туркина О. Брайан Ино. Государственный Русский музей//Тегга incognita. Современное искусство и городская среда. 1997. - №7. - С.84

129. Туркина О. Пост-тоталитарное искусство как мнемотехника//Кабинет: картины мира №1 - СПб.: Инапресс, 1998 - С.236-250

130. Туркина О.В. «Райнер оказал большое влияние на берлинскую школу конца XX века» (русс, и нем.): Немецкий экспрессионизм из собрания Мартина Сандерса. Государственный Русский музей, Музей Людвига в Русском музее. СПб.: Palace Edition, 1995 - С.25-29

131. Туркина О. Что нового или просроченные записки//Художественный журнал 1998. - №21. - С.51 -52

132. Туркина О.В. Современное искусство в поисках идентичности// Страницы истории отечественного искусства, конец XIX XX век.

133. Вып.VI СПб.: Государственный Русский музей. Palace Editions, 1999 -С.84-94

134. Туркина О. На границе.// Сергей Бугаев Африка. РЕБУС. М.: Авангард; Нью-Йорк: Галееря Пол Джадельсон Артс, 1994 - С.27-41

135. Туркина О. La Danse d ' Esprit//Декоративное искусство 1992. - №7-8-С.53

136. Туркина О. Искусство и идеология: взаимоотношения в современном искусстве Петербурга// Страницы истории отечественного искусства. X -XX век. Вып.Ш. - Государственный Русский музей: Palace Edition -1997 -С.131-144.

137. Туркина О. Эволюция образа: свет, звук, материал// Эволюция образа: свет, звук, материал. Государственный Русский музей. Из серии «Экспериментальные выставки Отдела новейших течений» СПб.: ИНАпресс, 1996 -С.9-18

138. Турчин В. Магический эквивалент реальности. Фигуры, стиль, аллюзии: Коллекция банка Московия. Современное фигуративноеf искусство. М., 1992 - без пагинации.

139. Ульмер Г. Объект посткритики/ Пер. с англ. В.Мазина//Кабинет 1996. -№11. -С.125-154

140. Фоменко А. Серебряный свет//Мир дизайна 1998. - № 2. - С.64

141. Фоменко А. Тимур Новиков: генеалогия неоакадемизма//Мир дизайна -1998.-№ 1. -С.60-65

142. Фриче В. Социология искусства. М.: Гос.Изд., 1926 - 209с.

143. Хартен Ю. Восемь печатей в паспорте, или «Там чудеса, там леший бродит.»// Советское искусство около 1990 года. Dusseldorf, Jerusalem,• Moskau. Binationale. DuMont Buchverlag Köln, 1991 - P.5-15 (рус. инем.)

144. Чечот И. Юбилей Тимура Новикова: Людвиг II и Лебединое озеро. К выставке Т.П. Новикова. СПб.: Гуманитарный фонд «Свободная культура», Выставочный зал Navícula Artis, 1998 - без пагинации.

145. Штам Р. «Ахиллес на острове Скирс»//Субъектив. Журнал о фотографии. СПб., Издательский дом «Атлант», 1996. - №3. - С.44-45

146. Шехтер Т. Неофициальное искусство Петербурга (Ленинграда). Очерки истории/ЛПетербургские чтения. Литературный журнал. 1995. - №3-С.111-153

147. Эко У. Заметки на полях «Имени Розы»//Иностранная литература -1988. №10. - С.193-230

148. Юрасовская Н. Постмодернизм ли?: Национальные традиции и постмодернизм. Живопись и скульптура 1960-х 1980-х годов в СССР./ Ответ. Редактор О.А.Юшкова - М.: Государственная Третьяковская галерея, 1993 - С.22-38

149. Adorno T.W. Aesthetic theory/ Transi. By С. Lenhardt. London: Routledge & KeganPaul - 1984 - 178p.

150. Andreeva E. Ekstase ins gehirn Verphlanzen// Idille & Katastrophe.

151. Neoakademismus und Nekrorealismus aus Sankt Petersburg. Kunstverlag1. Gotha, 1996 P.10-17

152. Andreeva E. Oleg Maslov & Viktor Kuznecov. Et in Arcadia Ego. -Szczecina, 1998 без пагинации.г

153. Baudrillard J. Simulacres et Simulation Paris: Editions Gallimard, 1981 -236p.

154. Baudrillard J. The Ecstasy of Communication// The Anti-Aesthetic Essays on postmodern Culture./ Edited by Hal Foster. Bay Press, Seattle, Washington, 1983-P. 126-134i

155. Borofski A. Conceptual Photography in the Russian Museum// Art Journal -Summer 1994. -Vol.53. №2. - P.40-42

156. Borovsky A. The Leningrad Experience//In the USSR and Beyond. Seventy seven Russian artists in the period 1970-1990. Stedelijk Museum, Amsterdam, 22.09-04.11.1990 - P.34-35

157. Borovsky A. The Art Market Here and There//Palitra Gallery magazine. PGM 1 '93. Quarterly about Art of Saint-Petersburg. 1993/1. - C.6-7

158. Borovsky A. Necro-realisten// Jonas 1990. - № 2. - P. 12 (голл.)

159. Borovsky A. Bella Matveyeva: Bella Matveyeva. Painting. L.U.K.Y. Design СПб., 1992- без пагинации.

160. Borovsky, A. Russian State Museum (Photography collections)//Imago. Another Európska Photography Winter 95-96. - FOTOFO, Bratislava, Slovakia —P.52-54

161. Bugaev S. Semiotic Hunger Strike// Kabinet. An Anthology. The Stedelijk Museum. Amsterdam: Inapress, Saint Petersburg, 1997 - P. 173-178

162. Cameron D. Afrika Roars.// AFRIKA. Fisher Gallery University of Southern California Los Angeles. January 15 February 22, 1992 -P.23-26

163. Cameron D. Cocido y crudo// Cocido y Crudo. Exposición organizada por el Museo Nacional Centro de Arte Reine Sofía. 14 de diciembre 1994 6 de marzode 1995. - P. 318-331 (англ.)

164. Crowter P. The language of Twentieth-Century Art. A Conceptual History. -Yale University Press, New Haven and London, 1997 251 p.

165. Crimp D. On the Museum's Ruins. The Anti-Aesthetic Essays on postmodern Culture./ Edited by Hal Foster. Bay Press, Seattle, Washington, 1983 -P.43-56

166. Gaav L., Potapova M. New Audency for New Art. The Public at the Avant-Щ Garde exhibitions at the State Russian Museum// Poetics, 24 (1996), Special1.sue on Museum Research. Edited by Paul DiMaddio, Elsevier - P. 131159

167. German M. Petersburg Art since Turn of Century//Palitra Gallery magazine. PGM 1 '93. Quarterly about Art of Saint-Petersburg. -1993/1 C.23-27

168. German M. Soviet Exotic Art on the American Market// Palitra Gallery magazine. PGM 1 '93. Quarterly about Art of Saint-Petersburg. 1993/1 -C.8-9

169. Guerman M G. La peinture aujourd'hui//Revue d'esthétique 23/93 (Russie ou en est l'art) - Paris: Éditions Jean-Michel Place, 1993 - P.85-94

170. German M Post-modernism Art Criticism in Russia//Art & Business 1112/1994, Warszawa - C.61-64

171. Grachos L. Afrika as Phenomen// AFRIKA. Fisher Gallery University of Southern California Los Angeles. January 15 February 22, 1992 - P.15-18.

172. Dialogues with Marcel Duchamp by Pierre Cabanne./ Translated from french by Ron Padgett. A Da Capo Paperback, 1987 - 136p.

173. Doctor and Patient. Memory and Amnesia. Sergey Bugaev Afrika & Bracha Lichtenberg Ettinger/ Bugaev S., Guattari F., Lichtenberg Ettinger В., Lyotard J.-F., Mazin V., Pollock G., Samokhvalov V., Stiegler В., Tourkina О. Porin Taidemuseo, 1997 - 181p.

174. DONALDESTRUCTION by Afrika and Sergei Anufriev./ To the memory of Mikhail Mikhailovich Bahtin/ Editor Alan Moore, New York/ Leningrad, San Francisco, New York, Toronto, Nantes New York, Paul Judelson Arts, 1990 - без пагинации.

175. Eagleton Т. The Illusions of Postmodernism. Blackwell Publishers, Oxford, UK, Cambridge, Massachusetts, USA, 1996 - 147p.

176. Ф 185.Erjavec A., Grginic M. Mythical Discoveries, Utopian Spaces and Post

177. Socialist Culture// Filozofski vestnik. Acta Philosophica, Ljubljana 2/1993 -P.15-33.

178. Foster H. Postmodernism: A Preface.// The Anti-Aesthetic Essays on postmodern Culture./ Edited by Hal Foster. Bay Press, Seattle, Washington, 1983-P.IX-XVI

179. Foster H. The Return of the Real. The Avant-garde at the End of the Century. An October Book. The MIT Press. Cambridge, Massachusetts. London, England, 1996 - 299p.

180. Hegyi L. Emblems Relatives.// Timur Novikov. L'Espace Vivante. Interferences 1 Musée d'Art Moderne Vienne, Palais Liechtenstein. 25.1. -24.2.1991. - без пагинации.

181. Horvâth A. Commentaires sur l'Art de Timur Novikov.// Timur Novikov. L'Espace Vivante. Interferences 1 Musée d'Art Moderne Vienne, Palais Liechtenstein. 25.1. - 24.2.1991. - без пагинации.

182. Jameson F. The political Unconsious. Narrative as a Socially Symbolic Act. • London: Routledge, 1989 - 305p.

183. Jameson F. The politics of theory: Ideological positions in the postmodernism debate// Modern Criticism and Theory/ Edited by David Lodge. London and New York: Longman, 1991 - P.373-383

184. Jencks Ch. Moscow, October 4 1993, 10.10 am: Modernity is Dead.// PostSoviet Art and Architecture/ Edited by Alexey Yurasovsky and Sophie Ovenden. London. Academy Editions, 1994 - P.9-15

185. Habermas J. Modernity An Incomplete Project.// The Anti-aesthetic. Essays of postmodern culture./ Edited by Hal Foster. - Bay Press. Seattle,ф Washington, 1983 -P.3-15

186. Ilya Kabakov/ Joseph Kosuth. Korytarz dwôch banalnosci. The Corridor of Two Banalities. Корридор двух банальностей. 25.04.1994 — 3.09.1994. -Center for Contemporary Art Ujazdowski Castle. Warsaw, 1994 без пагинации.

187. Imanse G. Kabinet from Peter the Great by way of Malevich to St. Pteresburg A.D. 1997// Kabinet. Stedelijk Museum Amsterdam. 7.2 -6.4.1997. - SMA Caier - №6 - P.7-9

188. Kosuth J. Art after Philosophy and After. Collected Writings, 1966-1990/ Edited by Gabriele Guercio, foreword by Jean-François Lyotard. The MITjfc Press, Cambridge, Massachusetts, London, England, 1991 289p.

189. Kristeva J. Les nouvelles maladies de l'âme. Paris: Fayard, 1993 - 352p.

190. Kristeva, Julia. Word, Dialogue and Novel. The Kristeva Reader./Edited by Toril Moi. New York, Columbia University Press, 1986 - P35-61

191. Les ateliers de la rue Furmann./ Brassard J.-P., Dindeleux F., Kaszul L., Jolies C., Safit M. Edition d'en Haut La Chaux-de-Fonds, Suisee, 1990 -190p.

192. Le Territoire de l'Art. «Laboratoire». Institut des Hautes Etudes en Arts Plastiques, Paris/ Musee Russe, Leningrad. 31 Mai 16 Juillet 1990 - без пагинации.

193. LeVitte Harten D. Olga Tobreluts// Heaven. Kunsthalle Düsseldorf 30 July to 17 October 1999. Tate Gallery Liverpool 11 December 1999 to 27 February 2000. Catalogue./ Edited by Doreet LeVitte Harten. Hatje Cantz Publishers, 1999-P.186-187

194. Lyotard J.-F. Espace plastique et espace politique// Dérive "a partir de Marx et Freud. Paris: Éditions Galilée, 1994 - P.139-161

195. Lyotard J.-F. Discours, figure. -4e tirage Paris: Éditions Klincksieck, Щ 1985-428p.

196. Masin V. Nekrorealisten// Kunst, Europa. Hannover. Verlag Herman Schmidt Mainz, 1991 - P. 2.50

197. Mazin V. Afrika// Kabinet. An Anthology. The Stedelijk Museum. Amsterdam: Inapress, Saint Petersburg, 1997 - P.19-4

198. Mazin V., Turkina O. Dealing with Gender: Two Shows// HERESIES A Feminist Publication on Art and Politics. Bilingual Russian/English issue. -1992- № 26. P.77-79

199. Mazin V., Turkina O. Dialog Timur. Part I and II.// Timur Novikov -Moscow: Avant-Garde, 1993 -P. 34-55

200. Mazin V., Turkina O. In the Time when the Great Stories collapse// After the Wall. Art and Culture in post-Communist Europe./ Edited by Bojana Pejic and David Elliott. Moderna Museet. Stockholm, 1999 P.74-79

201. Mazin V., Turkina O. Marble Youth// Chill and Beaty. Contemporary art from Leningrad. Vapauden Aukio. Rautatieasema. MUU ry:n Sali. Helsinki Festival. 1991 P. 13-16

202. Mazin V., Turkina O. Method. Pori Taidemuseo, Finland, 1993 - 52p.

203. Mazin V., Turkina O. Morpho-Aesthetical fields of Evolution. An Artist and a Scientist from St.Ptersburg. Muu Quarterly 1, Yliopistopaino, 1994 41p.

204. Mazin V., Turkina O. RUSSIA. A Brief History of Soviet Russian Art in the Transitional Period from 1987 to 1997//Manifesta 2. European Biennial of Contemporary Art/Luxemburg, 1998 P.257-258

205. Mazin V., Tourkina O. Saint Pétersbourg Alter. Editions d'En Haut SA, 1993 - P.32-212

206. Mazin V., Turkina O. The leader of the pack// SIKSI. The Nordic Art review XI-Winter 1996. -№4. P. 14-15

207. Mazin V., Turkhina O. The new dis-order summarised in St. Petersburg.

208. Post-Soviet Art and Architecture./ Edited by Alexey Yurasovsky and Sophie Ovenden. London. Academy Editions, 1994. - P.81-93

209. Mazin V., Turkina O.The semiotic space man. S.A.Bugaev's ideosphere has no boundaries.// SIKSI playlist. Free supplement XII. Spring 1997. - № 1-без пагинации.

210. Moren E. La méthode. Tom III. La Conaissance de la Connaissance.r

211. Antropologie de la connaissance. Paris: Editions du Seuil, 1986 -249p.

212. Novikov T. Explanation// Timur Novikov Moscow: Avant-Garde, 1993 -P. 6-8a

213. Owens C. Beyond Recognotion. Representation, Power, and Culture./ Edited by Scott Bryson, Barbara Kruger, Lynne Tillman, and Jane Weinstock./ Introduction by Simon Watney University of California Press. Berkely, Los Angeles, Oxford, 1992 - 386p.

214. Owens C. The Discourse of Others: Feminists and Postmodernism// The Anti-Aesthetic Essays on postmodern Culture./ Edited by Hal Foster. Bay Press, Seattle, Washington, 1983 -P.57-82

215. Reuter J. Gegenkunst in Leningrad: zeitgenössische Bilder aus der inneren Emigration München: Klinkhardt & Biermann, 1990 - 120p.

216. Ross D. Provisional Reading: Notes for an Exhibition// Between Spring and Summer. Soviet Conceptual Art in the Era of Late Communism. Tacoma Art Museum. Tacoma, Washington. The Institute of Contemporary Art. Boston,i Massachusetts, 1990 P. 1 -30

217. Rothamel J. Out of Leningrad. Eine safari durch die Petersburger Kunst//Neue Bildende Kunst. Zeitschrift fur Kunst und Kritik -1992. №6 -P34-39.

218. Ryklin M. Downfald of the Statues// AFRIKA. Fisher Gallery University of Southern California Los Angeles. January 15 February 22, 1992 P.49-50.

219. Said E. Crisis (in orientalism)// Modern Criticism and Theory. A Reader./ Edited by David Lodge. Longman, London and New York, 1988 - P.295309

220. Serebrjakova M., Turnova N., Rezun-Zvezdotsjotova L. A chicken is no bird. Picaron Editions/ Circ. Amsterdam/ Moscow Mcmxci. - P.78-80

221. Solomon A. The Irony Tower. Soviet Artists in a Time of Glasnost. New York: Alfred A. Knopf, 1991 - 31 Op.th

222. Sterling B. Art and Corruption//Wired. Special 5 Anniversary Issue -January 1998-6.01.-P.l 19- 140

223. De Nya Fran Leningrad/ Akeren S., Blomqvist L., Dahnberg M., Sylvan B., Tilberg M., Vogel F. -Kulturhuset, Stokholm, 1988 48p.

224. The writings of Marcel Duchamp./ Edited by Michel Sanouillet and Elmer Peterson. A Da Capo Paperback, 1989 - 196p.

225. Tupitsyn M. Margins of Soviet Art. Socialist Realism to the Present. -+ Giancarlo Politi Editore, 1989 174p.

226. Tupitsyn M. U-Turn of the U-Topian.// Between Spring and Summer. Soviet Conceptual Art in the Era of Late Communism. Tacoma Art Museum. Tacoma, Washington. The Institute of Contemporary Art. Boston, Massachusetts, 1990-P.35-59

227. Tupitsyn V. Goblinesque Art of Afrika: Late 1980s Early 1990s B.C. (Before Coup)// AFRIKA. Fisher Gallery University of Southern California Los Angeles. January 15 - February 22, 1992 P.31-44.

228. Tupitsyn V. and M. Timur and Afrika// Flash Art March/April -1990. -№151. -P.121-125

229. Tröster von Ch. Das Ideal der Szene Heisst Apoll. Art besuchte junge Künstler in St. Petersburg// Art 1995 - № 3. - P. 17-29

230. Turkina О. A Letter from St.Petersburg// SIKSI. The Nordic Art Review. -1993. -№3. -P.21-24

231. Turkina O. Asphyxie// Idille & Katastrophe. Neoakademismus und Nekrorealismus aus Sankt Petersburg. Kunstverlag Gotha, 1996 -P.30-35

232. Turkina O. Knowledge is strengh// Jovenas Artistas de Leningrado. Museode Arte Moderno. Mexico, 1991 -P.13-15

233. Turkina O. MIR: Made in the XX Century// La Biennale di venezia. 48 a Esposizione Internazionale d'Arte. dAPERTutto. La Biennale di Venezia. -Marsilino, 1999.-P. 164-166 (англ.)

234. Turkina O. Olesya Turkina on the beginning on one time and the end of another. Along the Frontier, The State Russian Museum, St.Petersburg// SIKSI. The Nordic Art review. -Vol. XI №3 - Autumn 1996 -P.77-78

235. Turkina O. Physiologie des Kuenstlerischen lebens in Leningrad// Kunst, Europa. Hannover. Verlag Herman Schmidt Mainz, 1991 - P.2.VIII.

236. Turkina O. Russia in Search of New Identity. Art Identifies Conflict// World

237. Conference on Culture. Hasselby castle. Stockholm - 1998 -P.l36-140.

238. Turkina O. Sich versenkend. Weibliche Erinnerung und materielle Bildlichkeit// Denkräume. Zwischen Kunst und Wissenschaft. 5. Kunsthistorikerinnentagung in Hamburg. Dietrich Reiner Verlag Berlin, 1993 -P.71-84.

239. Turkina O. The Artistic Characteristics of Necrorealism// Russian Necrorealism: Shock Therapy for a New Culture. Bowling Green State University. 1993 - P.9-11.

240. Turkina O. Yegor Ostrov.// Apex Art C.P. 1997/98 Studio progarm. Artists: Valdirlei Dias Nunes, Soren Martinsen, Soo-Kyung Lee, Yegor Ostrov, Ken

241. Shorr. Curators: Isabella Prata, Lars Grambye, Young-Chul Lee, Olesya Turkina, Peter Birmingham. N.Y., 1998

242. Turkina O. Unmasking// n.paradoxa, International feminist art journal -1998.-volume 2.-P.36-38

243. Zuidervaart L. Adorno's Aesthetic Theory. The Redemption of Illusion. -The MIT Press, Cambridge, Massachusetts, and London, England, 1991 -388p.

244. Virilio P. La Machine de Vision. Paris: Éditions Galilee, 1988 - 158p.m

245. МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ РУССКИЙ МУЗЕЙт-- г.1. На правах рукописи

246. ТУРКИНА Олеся Владимировна

247. ИСКУССТВО ЛЕНИНГРАДА/ САНКТ-ПЕТЕРБУРГА 1980-90-Х1. ГОДОВ ПЕРЕХОДНЫЙ ПЕРИОД

248. Специальность 17.00.04. -Изобразительное и декоративно-прикладное искусство иархитектура

249. Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

250. Научный руководитель -кандидат искусствоведения А.Д.Боровский1. Санкт-Петербург 19991. СПИСОК ИЛЛЮСТРАЦИЙ

251. Т.Новиков и И.Сотников в «Ноль-объекте». 1982.

252. Т.Новиков, И.Сотников: Ноль-объект. 1982. Ретроспективная выставка Т.Новикова в ГРМ. 1998-9.

253. Фрагмент экспозиции с работами Ю.Дышленко на выставке «От неофициального искусства к перестройке». 1988-89. Ленинград. Выставочный комплекс в Гавани.

254. И.Сотников. Без названия. Х.,м. 1988.

255. И.Савченков: Свой сон я охраняю сам. X., м. 1988

256. В.Гуцевич: Весна. X., м. 1993

257. В. Гуцевич: Ангел сворачивающий небо в свиток. Б., чернила. 1996

258. О.Котельников: Е.Козлов. Б., чернила. 1990. Из серии «Вот такие мы странные загадочные зверьки»

259. О.Маслов. Из серии «Челюскинцы». X., м. 1988.

260. Е.Юфит: Быки и мужики. Х.,м. 1985.

261. Д.Шагин. Иллюстрация к статье О.Гильбурда «Духовный смысл русского алкоголизма». Б., тушь. 1994.

262. Е.Юфит, А.Мертвый. Кадр из кинофильма «Весна». 1987

263. Е.Юфит. Кадр из кинофильма «Рыцари поднебесья». «Ленфильм».1989.

264. Саркис. Инсталляция на выставке «Территория искусства» в ГРМ.1990.

265. Т.Новиков и автор диссертации на фоне коллажа Т.Новикова на выставке «Территория искусства» в ГРМ. 1990.

266. Т.Новиков: Аэропорт. Коллаж. 1983.Собрание Отдела новейших течений ГРМ.

267. Т.Новиков: Примеры семантической перспективы.

268. Т.Новиков: Монтажные стыки по Л.Кулешову.

269. Т.Новиков: Мост. Коллаж. 1984.Собрание Отдела новейших течений ГРМ.

270. Т.Новиков: Женщины. Коллаж. 1992.

271. С.Бугаев (Африка): Музей им. С.А.Ануфриева. Инсталляция на выставке «Территория искусства». ГРМ. 1990.

272. С.Бугаев (Африка): Пособие для сотрудников музея. Формы диструкции. Объект. 1990.

273. О.Котельников на фоне инсталляции Э.Уорхола «Брилло» (1972) на выставке «Территория искусства». ГРМ. 1990

274. С.Бугаев (Африка). Из серии «Анти-Лисицкий». Шелкографии. 1989.

275. В.Кустов: Холодно. Триптих. X., м. 1990. Собрание Отдела новейших течений ГРМ.

276. Г.Гурьянов: Пилот. X., акрил. 1989.

277. Г. Гурьянов: Красный Октябрь. X., акрил. 1989.

278. Г. Гурьянов: Сила духа. Инсталляция на выставке журнала «Кабинет». Стеделийк музей. Амстердам. 1997.

279. Бугаев (Африка): Татарский дом. Инсталляция на выставке «Геополитика». Музей Этнографии народов СССР. Ленинград. 1991.

280. Е.Юфит: Прозрачная роща. Фотография. 1991. Собрание Отдела новейших течений ГРМ.

281. Е.Юфит: Восход. Фотография. 1991. Собрание Отдела новейших течений ГРМ.

282. Д.Егельский: Рудольф Нуриев. X., карандаш. 1991.

283. Б. Матвеева. Посвящение Лизе Брук. Диптих. X., м. 1991

284. Т.Новиков. Аполлон, попирающий «Черный квадрат». Коллаж. 1991.

285. В. Мамышев (Монро). Смерть Мерилин Монро. Инсталляция на выставке «Флора и Фаон. Painting & Petting». Музей Великой Октябрьской революции (особняк М.Кшесинской). Ленинград. 1991

286. Фрагмент экспозиции Б.Матвеевой на выставке «Флора и Фаон. Painting & Petting». Музей Великой Октябрьской революции (особняк М.Кшесинской). Ленинград. 1991

287. Н.Козлов: В разведке. Объект. Выставка «Геополитика». Музей Этнографии народов СССР. Ленинград. 1991.

288. К. Звездочетов: Портрет Его. 1991. Выставка «Геополитика». Музей Этнографии народов СССР. Ленинград. 1991.

289. Ю.Циркуль (Красев): Русский лес. Инсталляция на выставке «Геополитика». Музей Этнографии народов СССР. Ленинград. 1991.

290. Котельников, В.Овчинников, М.Волкова. Объект «Чукотский чум». Выставка «Геополитика». Музей Этнографии народов СССР. Ленинград. 1991.

291. А.Хлобыстин: Дырки и трубы». Фрагмент инсталляции. Выставка «Геополитика». Музей Этнографии народов СССР. Ленинград. 1991.

292. Бугаев (Африка), С.Ануфриев: Рождение Агента. Акция. ВДНХ. Москва. 1990.

293. Бугаев (Африка): Рождение Агента. Фотоотпечаток на текстиле. 1990.

294. Т.Новиков. Из серии «Приключения Оскара Уайльда». Фотография. 1988-91.

295. Т.Новиков: Амур в Китае. Коллаж. 1993.

296. Е.Остров: Ахилл на острове Скирс. X., м. 1994.

297. О.Тобрелутс: Линда Евангелиста. X., принт. 1998

298. О.Маслов, В.Кузнецов: Ателье Олега и Виктора. Инсталляция на выставке журнала «Кабинет» в Стеделийк музее в Амстердаме. 1997.

299. Т.Гренлунд, П.Нисунен. Свето-звуковая инсталляци на выставке «Эволюция образа» в ГРМ. 1996

300. С.Бугаев (Африка): Мир: сделано в XX веке. Инсталляция в Российском павильоне на 48-ой Венецианской бьеналле. 1999.1. Илл. 1

301. Т.Новиков и И.Сотников в «Ноль-объекте». 1982. Опубликовано в: «Новые художники». 1982-1987. Антология С.11. Ил л. 2

302. Т.Новиков, И.Сотников: Ноль-объект. 1982. Ретроспективная выставка Т.Новикова в ГРМ. 1998-9. Фотография из архива автора.

303. Фрагмент экспозиции с работами Ю.Дышленко на выставке «От неофициального искусства к перестройке». 1988-9. Выставочный комплекс в Гавани. Ленинград. Фотография из архива автора.1. Ил л. 4

304. И.Сотников. Без названия. Х.м. 1988 Выставка «От неофициального искусства к перестройке». Ленинград. Выставочный павильон в Гавани. 1988-9. Опубликовано в: Reuter J. Gegenkunst in Leningrad. С. 181. Илл. 5

305. И.Савченков: Свой сон я охраняю сам. X., м. 1988. Временное хранение Отдела новейших течений ГРМ, Опубликовано в: Reuter J. Gegenkunst in Leningrad. С.201. Ил л. 6

306. В.Гуцевич: Весна. X., м. 1993 Опубликовано в: VOIR. Le magazine des Arts, №102, Nov.-DÉC 1993/JANIVIER 1994. C.191. Илл. 7

307. В.Гуцевич: Ангел сворачивающий небо в свиток. 1996 Б., чернила. 1996

308. Опубликовано в: Kabinet. An Anthology. С.14591. X0*Л091. Ил л. 8

309. О.Котельников: Е.Козлов. Б., чернила. 1990 Из серии «Вот такие мы странные загадочные зверьки» (вот как рисуют некоторые художники Ленинграда) Из собрания И.Мовсесяна Опубликовано в: Кабинет-1991. -№1.1. Ил л. 9

310. О.Маслов: Из серии «Челюскинцы». X., м. 1988 Собрание Отдела новейших течений ГРМ Опубликовано в: Reuter J. Gegenkunst in Leningrad. С.621. Ил л. 10

311. Е.Юфит: Быки и мужики. X., м. 1985

312. Д.Шагин: Иллюстрация к статье О.Гильбурда «Духовный смысл русского алкоголизма». Б., тушь. 1994.

313. Опубликовано в: Кабинет 1994. - №7. - С.961. Илл. 12

314. Е.Юфит, А.Мертвый: Кадр из кинофильма «Весна». 1987 Опубликовано в: Herz von Europa. Wien, 1989. С. 1151. Ил л. 13

315. Е.Юфит. Кадр из кинофильма «Рыцари поднебесья». «Ленфильм». 1989.1. Илл. 14

316. Саркис. Инсталляция на выставке «Территория искусства» в ГРМ. 1990. Фотография из архива автора.1. Илл. 15

317. Т.Новиков и автор диссертации на фоне коллажа Т.Новикова «Нью-Йорк ночью» на выставке «Территория искусства» в ГРМ. 1990. Фотография из архива автора.1. Ил л. 16

318. Т.Новиков: Аэропорт. Коллаж. 1983. Собрание Отдела новейших течений ГРМ.1. В<ЦА

319. А,б.С. ПРИМИ/ СЕМЛНЧН/вска*' пгрслектиц/1. В6УАУКл

320. Т.Новиков: Примеры семантической перспективы. Опубликовано в: Кабинет 1996 - СПб. - №11 - С.91А