Ирония в художественном мире Георгия Иванова тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 10.01.01, кандидат филологических наук Иванова, Ирина Николаевна

• Иванова, Ирина Николаевна
• кандидат филологических наук
• 1998

Оглавление диссертации кандидат филологических наук Иванова, Ирина Николаевна

Оглавление

Оглавление

Введение

Глава I. Ирония в художественном мире раннего Иванова (1910-е - н. 1920-х) .32 § 1. Ранние влияния. Формирование поэтической личности Иванова.

Начало «жизнетворчества»

§2. Ироническая стихия театра и театрализации у раннего Иванова

§3. Прошлое в восприятии иронического «Я»

§4. Любовь и смерть в ранней лирике Иванова. Ироническая дистанция

лирического субъекта как способ преодоления трагизма

Глава II. Эволюция иронии в творчестве Иванова периода эмиграции (19221958)

§ 1. Начало «эмигрантского» Иванова. «Мировая ирония» в книге стихов

«Розы»

§2. Ирония в поэзии Иванова 30-х годов. Ирония и «музыка». Темы

«бессмыслицы» и «расплывающегося мира»

§3. "Искажение" и разрушение личности в "Портрете без сходства".

Ирония и проблема возможности искусства. Иванов и постмодернизм.

§4. Экзистенциальная ирония Иванова. Ирония, "черный юмор" и абсурд в

творчестве поэта

§5. Абсурд, искусство и смерть в «Дневнике». Гиперцитатность и

парапародийность как иронические приемы

§6. Ирония "пограничной ситуации" в "Посмертном дневнике". Парадокс

творчества Иванова

Заключение. Общие выводы и перспективы исследования

Библиография

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Ирония в художественном мире Георгия Иванова»

Введение

Как для художественной литературы, так и для литературоведческой рефлексии конец века - это время подведения итогов. В той ситуации, в которой оказалась современная отечественная наука о литературе, эта задача усложняется в связи с утратой базовой методологической основы. Возникает необходимость новых концепций, позволяющих взглянуть на литературный процесс XX века в целом, выявить в нем наиболее общие закономерности развития. Наиболее соответствующим этой цели нам представляется такой подход, при котором в центре внимания исследователя оказываются не идеологемы, а собственно эстетические и литературоведческие категории. Последние, «работая» внутри конкретного текста, выводят этот текст за его пределы и, оставаясь художественными реалиями, сохраняя собственную природу, позволяют делать выводы общего характера. На наш взгляд, одной из таких фундаментальных категорий художественного мышления XX века, изучение эволюции которой дает возможность в определенной мере судить о тенденциях литературного процесса в целом, является ирония.

Безусловно, XX век в истории культуры можно назвать не только веком космоса, мировых войн, тоталитарных режимов, но и веком иронии. Исторические события, в том числе вышеупомянутые, ряд фундаментальных научных открытий начала века, переворот в философии и т.п. привели к тому, что с течением времени культурологическая рефлексия стала подменять саму культуру. Наиболее наглядно это проявилось в одном из самых характерных явлений современности - постмодернизме, насквозь ироническая мысль которого воспринимает всю предшествующую культуру как своего рода интеллектуальную игрушку, упрощенный вариант гессевской «игры в бисер». Постмодернизм принципиально избегает всякой определенности, особенно в области нравственно-этической; «образ автора» практически не поддается

конкретному представлению, прячется за постмодернистской сменой масок; у героя и автора есть предпочтения, но нет убеждений, и т. д. - все это, на наш взгляд, как раз и является наиболее последовательным воплощением позиции иронической.

Постмодернизм является «горячей темой» современного литературоведения. Но если характерные черты западного постмодернизма достаточно известны, то его российский аналог изучен гораздо меньше, и о нем говорится преимущественно как о событии последних лет (80-х - 90-х, реже -60-х - 70-х годов). Нам кажется, что явления, типологически близкие постмодернизму, можно обнаружить в русской литературе (в ее эмигрантской ветви) несколько раньше. В частности, одним из первых русских постмодернистов или, по меньшей мере, их предтечей, можно назвать Георгия Иванова (1894- 1958).

Творческий путь Георгия Иванова - пример достаточно последовательной эволюции: от модернизма 1910-х годов к постмодернизму 1940-х - 1950-х. Это доказывает трансформация одной из конституирующих категорий его художественного мира1 - иронии, которая присутствует в этом мире постоянно, выступая в различных ролях. Непринужденно-изящная ирония эгофутуристических «поэз» сменяется мудрой «светлой иронией», близкой к акмеистической (у Иванова, правда, более печальной и настойчиво напоминающей о смерти); последняя, в свою очередь, приобретает все более ощутимый привкус трагизма и достигает в позднем творчестве огромной

Понятие «художественный мир», является, на наш взгляд, одной из основополагающих эстетических категорий. Принятая в нашей работе концепция художественного мира исходит из утверждения, что он представляет собой органическое единство, индивидуальную картину вселенной, преображенную авторским мировосприятием и воплощенную в художественном тексте. Структура этого «образа мира, в слове явленного» (Пастернак), воспроизводится поэтом и «достраивается» его читателем в большинстве стихотворений, позволяя найти ключ и к тем из них, в которых эта структура имплицитно присутствует, но не проявляется отчетливо.

разрушительной силы, заставляющей рассматривать Иванова сквозь призму предвосхищенной им следующей поэтической эпохи.

Эволюция иронии в творчестве Иванова - частный случай эволюции русского модернизма в направлении к постмодернизму, что, на наш взгляд, яляется актуальнейшей проблемой истории русской литературы XX века и в качестве таковой может и должна быть предметом исследования современного литературоведения.

Актуальность работы обусловлена тремя ведущими тенденциями современной науки о литературе. Первая - это неослабевающий интерес к поэзии русского зарубежья, одним из самых ярких представителей которой является Иванов. Вторая - необходимость поиска новых теоретических концепций в сегодняшней ситуации методологического "безвременья". Наконец, третья - усиление ироничости в современной литературе и критике, особенно постмодернистской ориентации, что, в свою очередь, является отражением общественых процессов и философской рефлексии эпохи "конца века".

Цели и задачи работы: изучение художественного мира Г. Иванова в контексте путей и судеб русской поэзии XX века; определение роли одной из конституирующих категорий его художественного мира - иронии - на каждом этапе его творчества; рассмотрение данной проблемы как частного случая эволюции русского модернизма в направлении к постмодернизму, а творчества Иванова - как своего рода моста между двумя поэтическими эпохами, позволяющего выявить объективные закономерности развития и черты каждой из них.

Новизна работы связана прежде всего с новизной объекта исследования - творчества Иванова, которое, несмотря на многочисленные публикации в прессе (к 100-летию со дня рождения в 1994 г.), практически еще не становилось предметом внимания отечественных литературоведов (см. библиографию). Представленная диссертация - одна из первых собственно

научных работ по творчеству Иванова и первое исследование роли иронии в его художественном мире.

Методологической основой диссертации являются работы по иронии отечественных и зарубежных философов, лингвистов и теоретиков литературы (см. библиографию), а также новейшие исследования творчества поэтов-акмеистов и поэзии русского зарубежья.

Практическое значение диссертации состоит в возможности использования ее материалов и выводов при чтении лекций по истории русской литературы XX века, литературы русского зарубежья, а также лекций по теории литературы. На материале диссертации может быть разработан спецкурс.

Апробация работы состоялась на научных конференциях в Москве, Санкт-Петербурге, Ставрополе, Пятигорске, Симферополе. Статьи и тезисы по теме исследования опубликованы в 1995 - 1998 г.г.

Диссертация состоит из введения, двух глав, заключения и библиографии.

Прежде, чем говорить об иронии в творчестве того или иного автора, необходимо уточнить, о чем , собственно, идет речь, т.е. сущность и функции иронии. В развитии науки о литературе со времен античности до сегодняшнего дня найдется не много понятий, чья история была бы столь же древней, сфера употребления - столь широкой, а трансформация значения, включающая множество оттенков, - столь существенной. Смысл понятия «ирония» вполне доступен не только филологам, о чем свидетельствует популярность иронического словоупотребления в повседневной речевой практике. Однако при попытке определения этот смысл часто ускользает, растворяется в необязательных признаках, контуры понятия размываются, и мы оказываемся в положении героев платоновских диалогов, обескураженных ограниченностью собственного представления о предмете, якобы всем известном.

Одним из самых удачных и универсальных определений иронии (независимо от конкретного ее типа) нам представляется изложенное А.Ф. Лосевым и В.П. Шестаковым: "Ирония возникает тогда, когда я, желая сказать "нет", говорю "да", и в то же время это "да" я говорю исключительно для выражения и выявления моего искреннего "нет" (111, с.326). В самом деле, ирония принципиально отлична от примитивного надувательства (хотя первичным значением было именно это), хитрости и обмана. Восхищенное "какой ты умный!" , сказанное в ответ на очевидную глупость, отнюдь не имеет своей целью ввести "умника" в заблуждение. "Нет" выражается через "да", но остается "нет". "Ироник никогда не путает эти вещи, его мнимое "да" лишь оттеняет "нет", его могут неправильно понять, но сам-то он всегда знает, в чем дело" (50, с.53).

При всем многообразии типов иронии, о которых ниже пойдет речь, принцип "нечто через свою противоположность" (или с оглядкой на эту противоположность) - важнейший критерий иронии. Иронизировать над чем-либо (кем-либо) значит не признавать его претензии на абсолютную значимость или ценность, следовательно, значит иметь другую систему ценностей, в которой первая воспринимается как относительная, т.е. потенциально - объект иронии. Иначе говоря, ирония - не выбор между "да" и "нет", а выход за пределы первой системы, расширение горизонта. Таким образом, ироник выбирает между "да" и "нет", с одной стороны (у названного выше "умника" тоже есть свое представление об уме и глупости), и такой точкой зрения, с которой любой вариант такого выбора кажется односторонностью. В противном случае достаточно было бы назвать "умника" дураком. В сущности, ирония стремится занять такую позицию, с которой было бы можно подвергнуть критике все , что угодно, и остаться при этом неуязвимой, т.е. позицию абсолютной истины. Наиболее явно эта тенденция выразилась в теоретических постулатах немецких романтиков, но так или иначе она присутствует в любом проявлении иронии, делая, в конечном счете, смешным

самого ироника. Всякая критика, насмешка, вообще всякая оценка предполагает точку зрения, с которой некто критикует и оценивает. Издеваясь над ограниченностью своего противника, ироник не может не чувствовать и собственной ограниченности: ведь "точек зрения" необозримое множество, даже прямая содержит бесконечное число точек, не говоря уже о плоскости или, тем более, трехмерном пространстве. Отсюда двусмысленность и опасность иронии, в пределе стремящейся разрушить как ограниченную вообще любую позитивность.

Это свойство иронии было замечено еще в античности. Традиция связывает происхождение понятия с софистами и Сократом, чья манера вести философские беседы называлась "иронической". Интересно, однако, что ни сам Сократ, ни его современники не пользуются словом "ирония" всерьез для обозначения сократического метода, и то, что сегодня подразумевается под сократовской иронией (т.е. идея диалектики как метода поиска истины, майевтики как способа "извлечения" знания из собеседника в диалоге и знаменитое "незнание"), самим Сократом так не называлось. Слово "эйрон" не употреблялось в греческом разговорном обиходе до Пелопоннесской войны (431-404 до н.э.), да и потом, сделавшись популярным благодаря Сократу, не встречалось ни в трагедии, ни в поэзии серьезного содержания (227, с.21) . У Аристофана и Филемона под иронией понимается "оскорбительная речь" или обман, ироник - "хитрый обманщик, мошенник", образ ироника - лиса. Для Сократа ирония - скорее нечто отрицательное, свидетельство интеллектуальной недобросовестности, злоупотребление могуществом мысли, что для него было связано с методами софистов. Учителя Сократа, не любившего признавать это ученичество, софисты действительно часто использовали знание для удовлетворения тщеславия, а то и просто для материального обогащения. Сократ первым заметил опасность такого использования мысли и боролся против этого, применяя, однако, те же по сути методы. "С той минуты, как за и против поддерживаются с одинаковым правом, всякая мысль является в одно и

то же время и истинной, и ложной; всякая достоверность исчезает, истина становится призраком, попытки достигнуть ее - безумием. Ужасно это могущество мышления... в гордой жажде истины оно истощает одну за другой лучшие свои способности, обращает свое оружие против самого себя и, от изнеможения и отчаяния, оканчивает самоубийством" (32, с. 13). Эту разрушительную силу иронии, которой наслаждается мышление в своей "ужасной" свободе, использовал и Сократ. Именно он, зная всю силу и слабость иронии, способствовал ее частичной реабилитации. Благодаря ему слово "ирония " получило еще одно значение: притворное самоуничижение, признание в собственном невежестве с последующим разоблачением мнимо знающего собеседника. У Платона и особенно Аристотеля (в "Этике") ирония определяется именно таким образом и впервые получает оттенок достоинства. Восхваляя ученость собеседника и сокрушаясь по поводу собственного неразумия, Сократ доводил беседу до того момента, когда становилось ясно, что дело обстоит как раз наоборот. Не все понимали, что целью Сократа являлось не унижение противника, а достижение истины, или, по крайней мере, защита ее от самонадеянных "мудрецов". Он первым понял амбивалентную природу иронии и умело использовал это ее свойство, что и послужило, на наш взгляд, причиной столь различных оценок Сократа его современниками и комментаторами. Для Аристофана он - опаснейший софист, для приговоривших его судей - растлитель юношества. Платон восхищается своим учителем, но похоже, что разница между его методами и методами софистов не всегда представляется ученику достаточно ясной. Аристотель не считает поведение Сократа образцом для подражания. По его мнению, идеал как раз посередине между "а1агопе1а", т.е. хвастливым преувеличением, и "еггопша", т.е. способом скрывать свой талант и утаивать действительную осведомленность. Так же понимают иронию Демосфен и Теофраст, поэтому для них она - нечто, заслуживающее порицания, "злонамеренное укрывательство политических и общественных способностей" (27, с.21) с целью уклонения от ответственности

и выполнения своего долга. Впоследствии Сократ становился союзником или противником, в зависимости от того, как именно понимали характер и цель его иронии. Так, Гете и Гегель видят в нем союзника в борьбе против "зарвавшейся" иронии романтиков, Кьеркегор - трагического героя, уничтожившего "греческость" и погибшего вместе с ней, поскольку "все стало зыбким для него, все потеряло свою реальность" (103, с. 180). Для Ницше он -первый декадент, предавший античную цельность, разложив ее беспощадным анализом. Как бы то ни было, именно Сократ должен быть назван отцом иронии, так как впервые открыл ее миру в качестве интеллектуальной ценности. Знаменитая сократовская ирония - не просто порицание невежества с позиции мудрости или оценка одной истины с точки зрения другой, а, скорее, критика одностороннего знания - с позиции всего возможного знания, абсолютного знания, пока еще недоступного человеку. "Я знаю только то, что ничего не знаю", - не скептицизм, не софистический парадокс и не кокетливая "скромность". Это - потенциальная полнота истины против наличной истины, претендующей на абсолютность. Это та истина, которая, вопреки известному утверждению, не рождается в споре, а присутствует "над", воодушевляя спорщиков и в лучшем случае заставляя их признать относительную правоту противной стороны. Именно вера в абсолютное и отличает Сократа от софистов и делает иронию служанкой истины, а не наоборот.

После Сократа в греческом разговорном обиходе закрепилось употребление слова "ирония" в значении "похвала через порицание" или "порицание через похвалу", а также в смысле "сказать одно и подумать другое". "Ни эллинисты, ни римляне не добавили ничего к его содержанию" (27, с.22). Цицерон считает греческую "eironeia" достоинством хорошего оратора. Он же впервые различает иронию как риторическую фигуру и общее содержание речи. Квинтилиан называет три значения иронии: стилистическая фигура, т.е. вид тропа; речь, стиль и тон которой противоречат содержанию; вся жизненная установка человека. Наиболее интересно последнее, причем

примером такой жизненной установки для автора является случай Сократа. В риторических сочинениях поздней античности и раннего средневековья ирония рассматривается как один из видов тропа (так, Беда Достопочтенный различает семь видов иронии), иногда - как подвид аллегории. Аристотелевское понимание иронии как мнимого самоуничижения практически утрачивается. Вообще средневековье не особенно интересовалось этой проблемой, поскольку ей просто почти не оставалось места в сложившейся ситуации официального осуждения смеха, т.е. абсолютной серьезности в сфере церковно-государственной, с одной стороны, и торжества более грубых форм смеха в сфере карнавальной культуры, с другой. Не лишенная вкуса к иронии, эпоха Возрождения, тем не менее, все же не благоприятствовала серьезному интересу к ней, так как была "настолько поглощена наслаждением вновь открытой гармонией человека и природы, что ей чуждо все связанное с противоречиями и дисгармонией" (111, с.340) . Характерно, что в этой оценке ренессансного отношения к иронии Лосев и Шестаков относят ее к области "противоречий и дисгармонии". Действительно, наиболее "ироничные" эпохи -это всегда эпохи кризиса, "великих переломов", разочарования в прежних ценностях и поиска новых. В такие времена, когда разуму не на что опереться, кроме самого себя, и расцветают всевозможные формы иронии. "Ирония, конечно, не могла возникнуть до так называемой рефлексии, так как этот троп образован ложью, которая силою рефлексии надевает на себя маску истины" (39, с. 149). Несмотря на явно негативное отношение Дж.Вико к "лживому тропу", в его замечании нельзя не заметить двух характерных тенденций в оценке иронии новой эпохой - веком Просвещения. Во-первых, ирония уже очевидно выходит за рамки тропа и приобретает черты мировоззрения, или, как утверждал еще Квинтилиан, жизненной установки. Во-вторых, она прямо связывается с рефлексией и даже объявляется ее неотъемлемой чертой. Это заметно уже в размышлениях французских моралистов, у которых критически настроенное Я "чувствует внутреннюю пустоту нравственных норм и в то же

время не может отказаться от них окончательно, так как не знает, чем их заменить" (28, с.36). Торжествующая рациональность нового, XVIII века, естественно, не могла обойтись без иронии. Творчество Вольтера и Дидро, Шефтсбери и Стерна, Дефо и Свифта, Канта и Гете насквозь пронизано иронией, которая выступает в самых разных ролях: либо как средство социально-политической критики, сближаясь тем самым с сатирой, либо в качестве оружия свободного ума, стремящегося освободиться от церковного догматизма, либо как способ самоконтроля и самоограничения всемогущего разума. Последнее (у Канта и Гете) представляется наиболее примечательным: в эпоху, когда разум стремился дать законы всему (включая и область иррационального), ирония выступала в качестве одного из его собственных законов. Гете писал о Канте: "Этот замечательный муж действовал с плутовской иронией, когда он то как будто старался самым тесным образом ограничить познавательную способность, то как бы намекал на выход за пределы тех границ, которые он сам провел" (50, с.51). Та же мысль об иронии как ограничителе и автоцензуре узнаваема и в гетевской любимой идее "Entsagung", т.е. добровольного отречения от собственной потенциальной бесконечности и полусерьезной игры со своими интеллектуальными возможностями ради серьезного, целенаправленного развития личности. Ирония должна была сопровождать разум в его поисках абсолютного и постоянно напоминать о его действительных задачах и возможностях. Понимаемая таким образом, она напоминает роль человека, стоящего в Древнем Риме за плечом триумфатора и напоминающего, что тот - всего лишь смертный.

Подобные напоминания в эпоху Гете и Канта действительно имели смысл. На рубеже XVIII-XIX веков в Германии возникло мощное интеллектуальное движение, в значительной мере определившее пути развития европейской философии и литературы, - романтизм. Одним из его открытий стала знаменитая романтическая ирония, которая должна была преодолеть

пропасть между идеалом и действительностью, провозгласив вслед за Фихте господином обоих миров свободно играющее Я. Демон Сократа вырвался на волю. Ирония перестала довольствоваться скромной ролью эвристического приема и стала выдвигать необоснованные, с точки зрения Гете или Гегеля, претензии. В самом деле, если Я стало конституирующим, а субъективность отныне - законодатель объективности, то интеллект получает неслыханную свободу. Подчиняясь исключительно своему произволу, Я строит и разрушает целые вселенные. Ирония "с высоты оглядывает все вещи, бесконечно возвышаясь над всем обусловленным, включая сюда и собственное свое искусство, и добродетель, и гениальность" (108, с.52). Естественно, с такой высоты достойными иронического отношения кажутся не только отдельные несовершенства этого мира, но и вообще все его ценности, ведь они - ничто перед лицом абсолютной истины. Воспарив над действительностью, романтическая ирония превращается в виртуозную игру субъективности с самой собой, что, вероятно, может какое-то время удовлетворять творческую личность, но бессильно дать действительную опору в бытии. Целью этой иронии становится "абсолютное покорение действительности, - "укрощение строптивой"...но действительность все ускользает, строптивая укрощению не поддается" (18, с.148). Торжествующая победу над миром ирония Ф.Шлегеля или Тика сменяется горьким сарказмом Гейне и Гофмана, тем более неотразимым, что их насмешки над романтизмом направлены в первую очередь на них самих. Иронию Гофмана или Гейне не все исследователи соглашаются считать романтической, но это, на наш взгляд, все же романтическая ирония, доведенная до предела своих возможностей и сменившая веселую беспечность на беспощадную честность.

Феномен романтической иронии вызвал в свое время и продолжает вызывать живой интерес. Вне круга романтиков интерес этот был преимущественно критическим, но несомненным, что доказывает серьезное отношение к проблеме иронии со стороны Гете, Гегеля, постоянно к ней

возвращавшегося, Кьеркегора, посвятившего этому вопросу целое исследование, и др. Так, Гете придает иронии очень большое значение (см. выше), хотя и не стремится абсолютизировать ее, подобно романтикам. Для Гете ирония - непременная спутница художника и условие творчества, она создает дистанцию между поэтом и его творением, иначе поэтическое произведение не может считаться завершенным. "Ирония - щепотка соли, без которой всякое блюдо вообще несъедобно", - утверждал поэт. К пересаливанию, однако, Гете не был склонен, поскольку ирония, по его мнению, все же должна играть второстепенную роль. В любом случае поэт должен быть властелином иронии, а не наоборот.

Гегель относился к романтической иронии однозначно отрицательно. Апеллируя к авторитету Сократа, он подчеркивал позитивный характер иронии последнего, которая, в сущности, есть не что иное, как форма диалектики, способ "конкретизировать абстрактные представления и развивать их дальше" (44, с. 181). Гегель категорически отказывается признать за иронией еще какие-то права, тем более право считаться "наивысшей позицией духа". Считая отрицание необходимым моментом любого развития и даже говоря в этом смысле о мировой иронии, Гегель решительно возражает против обожествления чистой отрицательности. Ирония романтиков, по Гегелю, вовсе не "над", а просто вне предмета, она сама себя загнала в тупик, который к тому же объявила последним словом мудрости. Бессмысленная игра с формой привела к потере всякого позитивного содержания, а результатом этой игры стала формула "Я=Я". Но хуже всего то, что можно назвать демоническим соблазном иронии, т.е. удовольствие от разрушения, оборачивающееся, в конечном счете, сладострастным самоуничтожением. Именно эту сторону иронии (в России представленную интеллектуальными героями Достоевского) Гегель замечает в играх романтиков: "Она должна заключаться в том, что все, обнаруживающее себя как прекрасное, благородное, интересное, вслед за тем разрушает себя и заканчивается противоположным, и подлинное наслаждение

находится в открытии того, что цели, интересы, характеры - ничто" (44, с.445). Враждебность Гегеля к романтической иронии заходит так далеко, что он не видит в ней вообще ничего, кроме "безобразного кружения духа в себе" и стремления подменить мир фикцией. Отсюда та роль, которую философ отводит иронии и в которой она уже не представляет опасности. Анализируя пьесу Раупаха "Обращенные", Гегель называет главным ее достоинством "здравый смысл и здравый дух", которые проявляются в том, что ирония здесь "на ее настоящем месте - в горничной и дураке" (44, с.445). "Здравым" отношением к иронии Гегелю представляется и позиция Зольгера, которого он, хотя и не во всем соглашаясь, сочувственно цитирует. Благодаря иронии, по Зольгеру, божественное снисходит до сферы человеческого и снова уводит его к высшему и святому. Бесконечное воплощается в малом и конечном, а значит, может быть предметом комедии или иронического отношения, но только "так, как оно проявляется среди людей" (44, с.489). Для Зольгера, как и для Гегеля, существует высшая позитивность, недоступная иронии, и оба убеждены, что о действительно серьезных вещах можно говорить только серьезно. "Разрешенная" ими ирония "не угрожает ни спекулятивным принципам, ни принципам конкретной истины" (44, с.491).

Таким образом, к началу постромантической эпохи существовало два основных воззрения на иронию, восходящих еще к античности. Первое признавало "божественную иронию" (Гофман) высшей духовной позицией, свидетельством гордой силы человеческой мысли. Согласно другому, ирония, если ею начинают злоупотреблять, - лицо дьявола (именно так назвал ее Гюго), дух разрушения и самоуничтожения. Оба эти представления присутствуют в диалектическом единстве в теории иронии Серена Кьеркегора ("О понятии иронии..." 1841, "Или - или" 1843). Оценку иронии датским философом нельзя назвать ни апологетической, ни критической; он пытается соединить взаимоисключающие точки зрения (кстати, заветная мечта ироника), и достигает этого весьма оригинальным способом. Творческое Я философа как

бы раздваивается на Этика и Эстетика, которые ведут более или менее явный диалог во всех его работах. Одним из главных вопросов этого вечного поединка как раз и является проблема иронии.

В центре философской системы Кьеркегора - апология субъективности, но не фихтевской или романтической, а явившейся как исторически неизбежная форма развития человеческой личности. Отстаивая права субъективности против чрезмерного, по Кьеркегору, гегелевского объективизма, философ утверждает: "Ирония возникает с появлением субъективности в мировой истории. Ирония - это первое и наиболее абстрактное определение субъективности" (103, с. 179). Во многом разделяя гегелевскую оценку романтической иронии, он не хочет, однако, по примеру последнего, видеть в ней чудовище. Кьеркегор напоминает Гегелю о его же "мировой иронии", отрицающей нечто в силу исторической необходимости и оказывающей тем самым услугу мировому духу. Этой иронии противостоит романтическая -"божественное безумие, буйствующее, как Тамерлан, и не оставляющее камня на камне" (103, с.178). Интересно здесь то, что оба эти типа иронии Кьеркегор возводит к Сократу, образ которого у него значительно сложнее и трагичнее, чем у Гегеля. Великий ироник предстает жертвой своей исторической судьбы и одновременно прообразом судьбы всех будущих ироников. Открывший негативную свободу и опьяненный своим открытием, Сократ "был настигнут иронией, все стало зыбким для него, все потеряло свою реальность" (103, с. 180). В конце концов он уже не мог ничего воспринимать серьезно и был вынужден балансировать на острие между серьезностью и несерьезностью. В этом, утверждает Кьеркегор, трагедия Сократа и того интеллектуального типа, который он воплощает. Создавая портрет иронизирующего субъекта, Кьеркегор наделяет его явно романтическими чертами. В дальнейшем понятия "ироник", "романтик" и "эстетик" (а также "отчаявшийся") фактически сольются в его творчестве, взаимно обосновывая друг друга (что, кстати, сделает довольно

неубедительным образ Этика). Естественно, главным конституирующим признаком типа Эстетика является ирония.

Кьеркегоровский эстетик - это прежде всего человек невероятно свободный, в том числе и от каких-либо характерных черт. Он может быть или казаться абсолютно всем, и потому не является ничем. Вообще Ничто (будущее сартровское néant) - родной дом ироника, но и его последний не принимает всерьез. "Ирония - бесконечно легкая игра с Ничто, которое...то и дело высовывает голову. Ирония воспринимает Ничто в его противоположности чему-то, и чтобы всерьез избавиться от чего-то, она прибегает к Ничто" (103, с. 183). Разумеется, ирония предполагает развитую субъективность, поэтому Эстетик очень умен, необыкновенно восприимчив, изобретателен и артистичен. Он перевоплощается в кого захочет, меняя маски, и не выносит никаких ограничений извне. Поскольку же он существует не в пустыне, то ему приходится сталкиваться с требованиями общества, из-за чего он стремится "отменить конституирующее в действительности, то, что упорядочивает и скрепляет ее: мораль и добродетель" (103, с. 192). Здесь Кьеркегор подходит к одному из самых интересных аспектов изучения иронии -ее взаимоотношениям (надо сказать, довольно напряженным) с областью нравственного. Уже Сократу вменялось в вину растление юношества, и это обвинение вовсе не так уж абсурдно, как это кажется на первый взгляд. Эмансипировавшийся от общества субъект, почувствовав дистанцию между Я и Не-Я, уже не может о ней забыть, и вполне объяснимо, что "по мере проявления субъективности заявляет о себе ирония" (103, с. 179). Наиболее "иронические" эпохи - в то же время эпохи "падения нравов". Кьеркегоровский ироник не признает ничего абсолютного и не видит оснований делать исключения для нравственных постулатов. Это не значит, что он обречен быть преступником или чудовищем порока, чаще всего он соблюдает внешнюю видимость приличия, чтобы не посягали на его подлинную свободу. Он может выступить и в роли обольстителя ("Дневник обольстителя"), но не по любви

или чувственному влечению, а из чисто теоретического интереса и ради тех мимолетных настроений, которые предоставляет ему интрига. Любуясь своей ролью и анализируя собственные ощущения, Эстетик никогда их не оценивает этически. Ему, конечно, не чужды раскаяние, стыд или жалость, но он "может раскаиваться лишь эстетически, а не нравственно. В момент раскаяния он эстетически оценивает свое раскаяние, взвешивает, верно ли оно с поэтической точки зрения, подошло ли бы оно в качестве реплики поэтическому персонажу" (103, с.192). Вся его мнимо свободная жизнь на самом деле до такой степени подчинена иронии и из-за этого лишена подлинной цельности, что он радуется любому действительному ощущению или впечатлению, выводящему его за пределы втайне надоевшей субъективности. Жизнь Эстетика (ироника) - смена противоположных настроений. Единство и цельность может ей дать лишь решительный выбор в пользу этического отношения к действительности, но именно этого-то Эстетик и не сделает. Выбор - это всегда ограничение, это акт упрочения в действительности, а ирония предпочитает действительности возможность. Парадокс творчества Кьеркегора заключается в том, что, решительно отдав первенство Этике и не считая эстетического выбора подлинным выбором, он с такой поразительной глубиной и знанием дела изобразил отвергаемый путь, так явно "изнутри", что просто нельзя не заподозрить в нем более чем симпатию к этому пути. Противоположные позиции Этика, Счастливого семьянина, Христианина представлены с меньшей художественной убедительностью и психологической достоверностью.

Отношение Кьеркегора к иронии двойственно. Отчетливо представляя себе опасность "иронического" восприятия действительности

(предостережение "юному другу"), он в то же время очевидно находится под его влиянием, иногда практически отождествляясь со своим предполагаемым оппонентом. "Правильно настроенный индивид" представляется ему ограничившим собственную иронию (видимо, совсем без иронии даже "правильный" индивид обойтись не может). Развитая субъективность должна

пройти "очистительное крещение иронией" для достижения "свежести и бодрости". Стремясь примирить Этика и Эстетика, Кьеркегор сводит их на общей территории иронии и находит все-таки гармонический аккорд: "Если и нужно предостеречь от иронии как от искусителя, то нужно и воздать ей хвалу как наставнику" (103, с.196).

Обе эти ипостаси иронии нашли свое воплощение и в XX веке: ирония как искуситель - в модерне, как наставник - в постмодерне. XX век, как уже было сказано выше, может быть назван и веком иронии, причем от его начала, прошедшего под знаком грядущего Апокалипсиса, к концу, через ряд апокалиптических событий, великих потрясений и разочарований эта тенденция усиливается. В творчестве крупнейших писателей эпохи - Кафки, Пруста, Джойса, Т.Манна, Музиля, Гессе, Сартра, Бродского, Набокова и др. -ирония играет роль, которую трудно переоценить. При всем различии оттенков и функций, можно выделить некоторые принципиальные моменты, позволяющие говорить об иронии XX века как об определенном, отличном от предшествующих типе иронии. Важнейшим из этих моментов является приобретение иронией нового статуса онтологической категории (230). «Ранние формы иронии никогда не были онтологически ориентированы: они имели методологический характер...В XX веке ирония имеет онтологический смысл, она становится игрой серьезности» (230, с.48). Современный польский ученый, исследующий этот тип иронии, описывает ее как расшатывание всех оппозиций, в том числе и той, вне которой человек любой предшествующей эпохи вообще не мог помыслить что-либо. Одним из полюсов этой онтологической оппозиции всегда был человек в его меняющейся саморефлексии, «другой можно назвать различно: Истина, Бог, Не-Я, Идеал, Сознание. Этим вторым полюсом всегда было нечто абсолютное, что стоит над человеком и чем он может и должен "измеряться"» (230, с.48). Но утонченная рефлексия XX века привела к тому, что "полярность расширилась, охватила сами полюса и выходит далее за их границы, так что они больше не являются

определяющими" (230, с.43). Человек вынужден принять внутренний и внешний хаос и сделать эту невозможную и невыносимую, казалось бы, неопределенность своим обычным состоянием. Истины нет - есть ряд мыслительных экспериментов, добра и зла тоже, по сути, нет - один и тот же поступок может быть определен и как добрый, и как злой, в зависимости от обстоятельств или от настроения. Попытки общения ни к чему не приводят -человек непреодолимо отчужден даже от близких людей. О каких-либо убеждениях и принципах вообще говорить не приходится: любую определенность интеллект "заключает в кавычки", тем самым дистанцируясь от нее. Единственным, что позволяет вынести подобную экзистенциальную ситуацию, становится тотальная ирония. "С осознанием серьезности человек и герой литературного произведения берут на себя онтологический разлад" (230, с. 45). В литературе XX века появляется новый герой - интеллектуал-ироник, живущий в тщательно отрефлектированной ситуации экзистенциального отчаяния; это либо потенциальный сумасшедший или самоубийца (тип Леверкюна у Манна, Гарри Галлера у Гессе), либо "человек без свойств", сравнительно комфортно устроившийся в своем бытии без иллюзий и лишнего пафоса (тип Ульриха у Музиля, тип современного постмодернистского героя). Ирония становится центром личности, мировосприятием и мировоззрением, образом жизни, способом бытия.

В России начала XX века, в эпоху "переоценки всех ценностей", мучительных поисков, сомнений и надежд, естественно, должны были возникнуть самые широкие возможности для иронии. Кумиры Серебряного века - прежде всего Ницше и Соловьев - явили своим творчеством пример того, как можно сочетать страстный лирический пафос с параллельной ему иронической насмешкой, которая не только не отменяет пафоса, но, напротив, оттеняет его, придает глубину, отводит подозрения в наивности или необоснованном энтузиазме - и тем самым делает его более убедительным. Поэты и философы того времени, обладая обостренным чувством трагического,

склонностью к антиномиям, ярким парадоксам, блеску диалектики и т. п., конечно, не могли не ценить иронии и тех интеллектуальных возможностей, которые она предоставляет. Однако отношение к иронии, например, символизма, было довольно-таки двусмысленным: при всем обаянии иронии, нельзя было не почувствовать исходящей от нее в случае злоупотребления опасности . В отличие от своих предшественников романтиков, символисты воспринимали иронию без энтузиазма, более того - приписывали ей нечто дьявольское. Для них ирония была демоническим порождением "страшного мира", с ней надо бороться, преодолеть ее. «Старшие» - Мережковский, Гиппиус, Сологуб, Бальмонт - воспринимали ее как один из «соблазнов», уводящих от подлинной красоты и веры. Для «младших», в полной мере испытавших на себе ее власть («Симфонии» и «Пепел» Белого, «Балаганчик» и «Незнакомка» Блока), она была сильным противником, искушающим человеческую душу на пути к духовному подвигу. Портрет иронии как демона поколения, болезни века, дан Блоком в знаменитой статье «Ирония» (1908). Симптомы этой болезни - "приступы изнуряющего смеха, который начинается с дьявольски-издевательской, провокаторской улыбки... Перед лицом проклятой иронии - все равно: добро и зло, ясное небо и вонючая яма, Беатриче Данте и Недотыкомка Сологуба" (22, с.100-101). Приведенные Блоком слова Гейне: "Я не могу понять, где кончается ирония и начинается небо!" - крик о помощи целого поколения. Белый для борьбы с "демоном" стремился сделать иронию тенденцией и требовал "строго осознанного разделения сфер" (15, с. 327). Все "симфонии" Белого, кроме, может быть, "Северной", насквозь ироничны, "Петербург" и воспоминания - тоже, но "разделения сфер" не получилось: этому противоречила и природа символизма, стремящаяся как раз к их соединению, и природа иронии, в принципе не переносящей никаких ограничений.

В постсимволизме ирония не вызывала такого же интереса по причине гораздо меньшей озабоченности вопросами трансцедентального плана. Она

была, главным образом, полемическим оружием, направленным против символизма (манифесты Гумилева и Мандельштама) или против всей вообще предшествующей культуры (футуристы). Объективно присутствуя в художественных текстах и литературно-бытовой практике, ирония, тем не менее, редко становилась предметом теоретической рефлексии и в этом смысле значительного места не занимала.

Нового расцвета ирония достигла с наступлением эры постмодернизма. В отличие от модернизма, постмодернизм не стремился ни к "разделению", ни к "соединению" сфер. Вопрос о том, "где кончается ирония", просто не стоял, поскольку ответ был ясен и задан изначально как аксиома - нигде. Нигде -потому, что предметом культурной рефлексии (значит, и иронии) может и должна быть вообще вся предшествующая культура, в изобилии поставляющая материал для более или менее иронического цитирования. Один из основных принципов постмодернизма - "нет ничего нового под солнцем", любимая техника - техника коллажа, или своеобразной "игры в бисер" , где поэтические строки, идеи, мотивы, символы и мифы всех времен и народов образуют причудливую мозаику. Если ирония - второе крыло мечты, как утверждал Ст. Ежи Лец, то по отношению к постмодернистской иронии это не совсем справедливо: здесь она выступает в роли обоих крыльев, а мечта (лирика, музыка, как сказали бы романтики или символисты) явно отступает на второй план. Она даже кажется чем-то неподобающим, слишком наивным, если только автор забудется настолько, что начнет говорить прямо от первого лица, без оглядки на многочисленные контексты и подтексты, которые услужливо подсовывает ему и читателю эрудиция. Постмодернистскую позицию удачным сравнением выразил Умберто Эко. Очень образованный человек объясняется в любви столь же образованной женщине и не может, чтобы не показаться смешным ей и себе, воспользоваться выражениями из романа или мелодрамы (ибо то, что он скажет "от себя", неизбежно примет такую банально-литературную форму). Тогда он просто "переадресует" собственное "люблю

тебя безумно" подразумеваемому персонажу: "По выражению героя N у писателя X, люблю тебя безумно"...Этот остроумный прием спасает ситуацию от сентиментальности, невыносимой для обоих, но позволяет выразить именно то, что хотелось. "Ни одному из собеседников простота не дается, оба выдерживают натиск прошлого, натиск всего до-них-сказанного, от которого уже никуда не денешься, оба сознательно и охотно вступают в игру иронии" (213, с.461). Натиск всего ранее сказанного выдерживает вся современная литература: любой образованный человек (писатель - не исключение) неизбежно ловит себя время от времени на "раскавычивании" чужих мыслей. Инерция "цитатного" мышления настолько велика, что уже несколько десятилетий раздаются голоса о конце искусства, ибо «все уже сказано». Но отпеваемое искусство подбрасывает новый парадокс: разложенное беспощадным скальпелем иронии до уровня микрочастиц, низведенное с заоблачных высот духа до "как это сделано", оно все же остается искусством. Поэзия одного из первых русских постмодернистов Георгия Иванова, пожираемая иронией прямо на глазах читателя, - все же поэзия. Ультраироничные стихи Бродского или почти-уже-не-стихи современных экспериментаторов - все-таки стихи. "Антироман" Саши Соколова, несмотря на все уровни и подуровни иронии, остается романом, и для самого автора тоже. Лирика и ирония с древнейших времен сосуществуют в художественном и философском творчестве, ведя непрерывный спор и стремясь переиграть друг друга. В последние десятилетия лирика, может быть, слишком близко подпустила к себе иронию, но благодаря этому самоубийственному жесту искусство продолжает оставаться искусством, "в силу удивительной диалектики его отрицание есть его самосохранение и триумф" (138, с.258).

Уже этот краткий обзор истории понятия «ирония» свидетельствует о его весьма серьезной эволюции. С течением времени некоторые оттенки значения утрачивались или теряли актуальность, на смену им появлялись новые, возможные лишь с развитием человеческой субъективности.

Естественно, что при попытке дать современное определение иронии возникает вопрос, что же объединяет и позволяет называть единым именем столь различные явления и каков критерий, на основании которого мы относим данное явление к области иронического.

Движение понятия привело к тому, что иронию часто смешивают с явлениями смежными и действительно на нее похожими, но не тождественными ей. Для отграничения собственно иронии от «сопредельных» ей областей необходимо выяснить следующие вопросы:

1) Является ли ирония явлением языковым, коммуникативным, или же мировоззренческим, философским?

2) Каковы специальные средства выражения и обнаружения иронии?

3) Роль иронии как одного из видов комического ( в традиционном для нее сопоставительном ряду «юмор - ирония -сатира - сарказм - и т. д.»),

4) Вообще отношение иронии к области комического.

Относительно природы иронии можно утверждать, что все названные

выше точки зрения отчасти справедливы. Действительно, иронию можно рассматривать и в качестве специфически языкового явления - как троп, наряду с метафорой, метонимией и т. п. Именно в этом качестве она чаще всего фигурирует в классических учебниках по теории литературы и работах по эстетике (например, у Борева, Тимофеева, Поспелова, Абрамовича, Проппа и др.). Характерно, что в последних лингвистических работах по иронии (Сергиенко, Чуич, Кагановская, Третьякова 1994 - 1997) исследователи отмечают ее несводимость лишь к языковому явлению. «Следует различать иронию как эстетическую категорию и иронию как языковую категорию» (Сергиенко, 173, с. 159). «Ирония должна находиться вне поля чисто лингвистического исследования» (Кагановская, 85, с. 197). Мы рассматриваем троп иронии наряду с другими сигналами иронии как способы выражения,

точнее, как частный случай более глубокой сущности - иронической авторской установки, коммуникативной или мировоззренческой. В первом случае ирония - «феномен человеческого общения» (Третьякова, 193, с. 13), она возникает и проявляется лишь в диалоге и непременно предполагает трех участников коммуникативной ситуации: Ироник - Объект иронии - Понимающий. Например, прямой собеседник ироника может быть либо объектом иронии (тогда понимающий - читатель или слушатель), либо понимающим (тогда объект иронии - некто третий). Не является исключением и самоирония, где все эти три роли совмещаются в одном субъекте (самом иронике), но не сливаются. Распределение ролей может быть различным, но присутствие всех трех обязательно для создания иронической ситуации в общении. В случае, когда ирония перестает быть лишь ситуативной и стремится подменить собой мировоззрение, ее объектом становится вся действительность, не исключая и личности самого ироника, причем не в отдельных ее проявлениях, а в глубинных структурах. Эта тенденция, зародившись еще в античности, усиливается у поздних романтиков, Кьеркегора, в иронии онтологической и достигает максимума в постмодернизме.

Таким образом, нельзя отрицать, что ирония существует как языковой феномен, но лишь потому и постольку, поскольку и сам язык является средством выражения мировоззрения иронического субъекта и его попыток коммуникации.

Что касается способов «узнавания» иронии, или так называемых иронических сигналов, то они могут быть как собственно языковыми, так и внеязыковыми. К первым относятся, например, троп иронии, сочетание слов, принадлежащих к разным сферам употребления, усиленное нагнетание однородных членов, отчуждение слова кавычками, цитирование, «сталкивающее» цитату и контекст, «ироническое» словообразование, чрезмерное упрощение или усложнение синтаксических конструкций, стандартизация синтаксических моделей и т. д.. и т. п. Однако большинство

случаев иронии связано как раз с неязыковыми сигналами, обнаружить которые значительно сложнее из-за того, что они, как правило, находятся вне данного конкретного текста и требуют знания внетекстовых и даже внелитературных факторов. «Иронический смысл возникает только при сопоставлении с контекстом» (Сергиенко, 173, с.160). «Иронический эффект зависит не от сигнала, но от ситуативного контекста» ( Honnef-Becker, 1996 - 224, с. 165). Этот контекст может быть создан либо интонацией (любой текст можно прочитать "издевательски", сделать его ироническим, что зависит исключительно от воли ироника), либо ситуацией ( текст становится ироническим именно в данном случае - например, рассказ Ю.Визбора об исполнении им песни "Как здорово, что все мы здесь сегодня собрались" на концерте в женской колонии). Функции контекста могут также выполнять "фоновые знания реципиента" (Сергиенко) (например, современный просмотр советских кинокомедий 30-х годов) либо другой текст (оба текста не ироничны, ирония возникает при сопоставлении, близком соседстве их). Пример последнего - "дуэль" "Марсельезы" и "Mein lieber Augustin" в "Бесах" Достоевского. Еще один возможный случай такого контекста - присутствие комментирующего голоса из другой системы координат (например, иронизирование писаревского Онегина над письмом Татьяны) или сталкивание двух культурных кодов с последующей трансформацией в некое ироническое третье (шестой из "Двадцати сонетов к Марии Стюарт" Бродского). Это доказывает, что ирония - явление не столько текстовое, сколько метатекстовое, поэтому для опознания иронических сигналов, особенно невербальных, необходима определенная подготовка, обеспечивающая возможность понимания. При отсутствии такой подготовки ироническая ситуация не состоится : ирония не сработает.

Для выяснения специфики иронии необходимо уточнить ее место в том ряду разновидностей комического, в котором, как правило, она выступает в теоретических работах: "Юмор - ирония - сатира - сарказм и т. д.". Члены

этого ряда не всегда разграничиваются безусловно: так, сатира немыслима без иронии (тогда последняя - один из приемов сатиры), а самоиронией, например, мы обычно называем не что иное, как юмор, обращенный субъектом на самого себя. На наш взгляд, ирония в ее высших проявлениях существенно отличается от всего вышеперечисленного, но та ирония, которую мы будем в дальнейшем называть иронией первого уровня, вполне сопоставима с этими явлениями. Тем не менее, уже на этом уровне ирония проявляет те присущие лишь ей черты, которые обеспечивают ей более высокий статус по сравнению с юмором или сатирой, - пафос дистанции, взгляд сверху и то, что мы назвали бы болевой чувствительностью. Так, от сатиры иронию отличает иное положение субъекта отрицания по отношению к отвергаемому объекту: сатирик сражается с «врагом» на его поле, ставя его на одну доску с собой. Его отрицание - на плоскости. Сатирик принимает врага всерьез, ироник - никогда. Сатирик бросается в бой (возможно, пользуясь как оружием низшими формами иронии), ироник - лишь иногда снисходит до этого. Сатирик ненавидит, ироник -презирает. Первый стремится к повсеместной победе своей точки зрения А над точкой зрения противника В. Второй же видит относительность правоты любой точки зрения А, В, С и т. д., поскольку находится над объединяющей их плоскостью (по крайней мере, ему так кажется). Что же касается иронии в ее отношении к юмору, то дело здесь совсем не в том, что юмор - «добрый», а ирония - «злая», как это часто можно услышать (юмор может быть и злым, и жестоким, и «черным», и каким угодно). Важнее, наверное, то, что юмор требует от нас определенной близости к объекту, вхождения в его эмоциональное поле, вплоть до отождествления с ним, что только и обеспечивает подлинное сочувствие. Ирония же разводит «Я» и объект, дистанцируется от последнего (даже самоирония - не исключение). Доказательство этому - отношение юмора и иронии к боли. Юмор исключает боль: мы не смеемся, если герою - объекту юмора - действительно больно. Утверждение о необходимости сочувствия нисколько этому не противоречит:

сочувствие остается и даже усиливается, просто ситуация перестает быть юмористической. Ирония же вполне выдерживает «болевую» ситуацию, не теряя при этом собственной природы, - благодаря своей установленной дистанции. Не исключает она и сострадания, хотя последнее скорее интеллектуального, чем эмоционального характера. Ирония вполне совместима с болью и трагическим, юмор - нет. Мы не назовем юмористической, например, ситуацию Эдипа или другой жертвы «иронии рока», но при всем сочувствии герою не можем не увидеть эту ситуацию как ироническую. Юмор, при всем его обаянии, поверхностен, ему недоступны глубинные структуры бытия, он отступает перед трагедией и смертью как чуждыми ему сферами (вышеупомянутый «черный юмор» лишь кажется исключением). Поэтому мы утверждаем, что ирония далеко не всегда имеет отношение к комическому и в своей сущности принадлежит к совершенно иному категориальному ряду.

Разумеется, ирония может относиться к комическому как частное к общему, но лишь в элементарных своих проявлениях, поскольку в большинстве случаев она явно выходит за пределы этой области и приближается к области трагического. Так, исследуя природу трагедии и комедии, Н.И. Фадеева замечает, что их «объединяет единая стихия иронии, по-разному преломившаяся в отделившихся жанрах» (197, с.9). Тем самым ирония выступает даже как нечто высшего порядка по сравнению с трагедией и комедией, поскольку способна и к тому, и к другому. Анализируя природу смеха, Фадеева приходит к выводу о его трагической изнанке, обусловленной «его изначальной природой как знака жизни, а не знака веселья и радости, как это воспринимается современным сознанием» (197, с.8). Можно было бы добавить, что смех, понятый таким образом, т. е. в своей глубинной сущности, не всегда вызывается так называемым «смешным» или комичным. Так понимаемый смех может быть и трагическим, и синтезирующим в себе трагическое и комическое, поскольку возникает от полноты бытия и имеет

своим объектом любые частности, побеждаемые этой полнотой. Такой смех можно было бы назвать ироническим.

Таким образом, определяя отношение иронии к комическому или «смешному», надо или придать смеху более высокий статус, учитывающий его онтологическую сущность, или вообще выделить иронию из сферы комического, оставив лишь несколько точек соприкосновения. Во всяком случае кажется убедительным, что «иронии всегда органична печаль» (Третьякова, 193, с.23 ). На наш взгляд, для выявления сущности иронии ее следует рассматривать не в ряду разновидностей комического, а, скорее, как «тип художественного содержания» (Ф. И. Волков) или пафос - в одном ряду с героическим, трагическим, комическим, лирическим (как пафосом) и др. Основным критерием должна служить степень дистанцированности субъекта (автора иронии) от объекта. Ироник хочет прежде всего «утвердить свое право на дистанцию и превосходство» (Honnef-Becker), его позиция - это позиция «над» любой относительностью. Ирония есть принципиальная вненаходимость автора (отсюда возможность так называемой объективной, или «эпической» иронии - Л. Толстой, Т. Манн), взгляд с высоты, взгляд, «объемлющий целое» (Т.Манн). Иронию уместнее противопоставлять не «серьезности» («несерьезна» она лишь по форме, по сути серьезна всегда!), а лирическому как наиболее полному отождествлению субъекта и объекта. «Лирика» - подлинный антоним к слову «ирония».

Такое противопоставление нуждается в одном принципиально важном уточнении. Лирика и ирония не исключают друг друга, а находятся, как правило, в отношениях взаимодополнения. Парадокс, но ирония в большинстве случаев не уничтожает пафос, а напротив, «работает» на него - тем, что «предписывает услышать еще один голос, усиливающий основной и одновременно противоречащий ему» (Кагановская, 85, с. 197). Ирония -необходимая спутница любого пафоса, желающего не быть осмеянным «со стороны»: без нее он просто быстро выдыхается, теряет жизненность и

убедительность. Лишь она придает пафосу подлинную серьезность, уравновешивая своей необходимой негативностью его одностороннюю, а значит, наивную позитивность.

Итак, в данной работе в качестве основной концепции иронии принимается следующая:

1) Ирония - явление не языковой, а философской, мировоззренческой природы, что необходимо учитывать, говоря об иронии в художественных текстах.

2) Средствами выражения иронии могут быть как собственно текстовые, языковые факторы (так называемые иронические сигналы), так и внетекстовые, предполагающие наличие «фоновых знаний». Именно последние представляют больший интерес для литературоведческого исследования.

3) Ирония вовсе не обязательно имеет прямое отношение к области комического. Случаи прямого отношения связаны с употреблением иронии как тропа или других видов так называемой языковой иронии. Такую иронию, сопоставимую с юмором и особенно сатирой и выражающую отрицание точки зрения А с позиции В, мы будем называть иронией первого уровня.

4) Более высокая ступень иронии обусловлена включением в ее поле трагического и обретением ею экзистенциального статуса. Она становится позицией личности, принципиально дистанцирующейся от любого «объекта», которым в пределе может стать вообще вся действительность. Такая ирония противопоставлена «лирике» и пафосу, хотя и неразрывно связана с ними. Она отказывается от определенной точки зрения А, В или С, предпочитая «парить» над ними, и редко узнаваема в пределах самого текста. Ее мы будем

называть иронией второго уровня. Именно эта ирония является основным предметом данного исследования.

Заключение диссертации по теме «Русская литература», Иванова, Ирина Николаевна

Заключение. Общие выводы и перспективы исследования.

Вошедший в литературу в начале 1910-х годов и признанный в 1940-х -1950-х первым поэтом русской эмиграции, Георгий Иванов развивался под влиянием нескольких поэтических эпох, и в известном смысле можно утверждать, что его эволюция - это отражение эволюции русской поэзии XX века. Ирония, роль которой в литературе и литературоведческой мысли XX века все возрастает, является одной из конституирующих категорий художественного мира Иванова на всем протяжении его творческого пути, однако ее специфика и функции меняются.

В раннем творчестве (1910 - начало 1920-х г.г.) стремление к иронии как пафосу дистанции было обусловлено прежде всего некоторыми чертами личности молодого поэта (отмеченной Северяниным "двуликостью", склонностью к театральности и "выдумыванию себя", нежеланием "говорить о себе, живом и настоящем", по словам Гумилева), что и привело его на короткое время в стан эгофутуристов. В период эгофутуризма, которым началась поэтическая биография Иванова, ирония для него, как и для вождя направления Игоря Северянина, - непременный атрибут изысканно-великолепного мира, созданного утонченным интеллектом поэта. Она создает дистанцию между поэтом и «толпой» (чего, кстати, не улавливали читатели и критики «гения Игоря Северянина»), конструирует условно-поэтический мир из столь же условно-поэтических реалий и, наконец, является необходимым противовесом собственно лирической стихии, на чем особенно настаивал «лирический ироник» Северянин. Можно утверждать, что уже тогда, в самом начале 1910-х годов, определилась одна из важнейших черт ивановского творчества - постоянное напряжение между лирическим и ироническим началом, их сосуществование и соперничество.

Будучи способом дистанцирования от "пошлой" повседневности, ирония творит собстенную версию мира - изящного, уютного, избегающего противоречий и дисгармонии грубой реальности, в конечном счете -игрушечного. Естественно, что этот мир и собственный "игрушечный" образ не могли долгое время удовлетворять молодого поэта, решившего посвятить служению поэзии всю свою жизнь. Поиск себя приводит его к акмеистам.

Несмотря на то, что Иванов не входит в каноническую "шестерку" акмеистов, несомненно, что именно акмеизм оказал решающее влияние на формирование его поэтики - влияние, ощутимое даже в позднейших, подчеркнуто антиакмеистических стихах. В поэзии Иванова этого периода (1913 - начало 1920-х годов) функции иронии меняются. Как известно, акмеистская ирония - прежде всего средство «заземлить» поэзию, принять как свой мир реальный, не сетуя на его несовершенство и не претендуя на «исправление»; она основана на доверии к миру и гордой вере в творческие возможности и волю человека. Это «светлая ирония» (Гумилев), противостоящая чрезмерной и надоевшей «серьезности» в отношении к жизни. Она отнюдь не избегает трагического, считая его свидетельством полноты бытия, и не исключает лирического пафоса, но лишь корректирует его, не позволяя поэту (как это, по мнению акмеистов, было в символизме) совершенно оторваться от земли. Ирония Иванова того времени явно испытывает сильнейшее воздействие акмеистской теории и практики иронии, особенно в стремлении во что бы то ни стало принять мир со всей его трагической противоречивостью, одновременно игнорируя "немецкую серьезность" метафизических вопросов.

Однако следует отметить, что уже тогда определились оригинальные черты ивановской иронии, отличающие ее от акмеистской: значительно меньший оптимизм, пристальное внимание к смерти, постоянное ощущение "ветра с летейских берегов" даже в стихотворениях, посвященных основной для поэта теме счастливой любви. Именно эти черты его поэтической личности и иронии "смягчают" переход к "эмигрантскому" Иванову и заставляют усомниться в очень популярном на сегодняшний день "мифе о двух Ивановых".

В поэзии Иванова 1930-х - 1950-х г.г. ироническое начало актуализируется. Оно окончательно "обгоняет" чисто лирический пафос, с которым постоянно соперничает, и становится определяющим. В отличие от ранней, ирония этого периода более трагична и фактически приобретает статус онтологической категории. С развитием поэтической индивидуальности Иванова, с высвобождением его собственного, оригинального голоса (отчасти уже в книге стихов «Сады» (1921), безусловно - в «Розах» (1931)) естественно эволюционирует ирония. Вырастая прямо пропорционально «лирике», она конструирует расширившуюся художественную вселенную Иванова, придает новое измерение прежде двухмерному, плоскостному миру, ставит прежде почти совершенно чуждые Иванову вопросы метафизического плана и тут же пытается предложить решения.

Представляя мир как противостояние полярных начал, описывая его как ряд оппозиций, ирония одновременно играет с этой полярностью, то заставляя противоположности переходить друг в друга, то настаивая на их иллюзорности или безразличии для человека, то просто меняя знаки. В «Розах» ирония - и творец, и разрушитель ею же созданного. Она испытывает на прочность все человеческие ценности, и лишь немногие выдерживают это испытание, среди них - искусство и любовь. После «Роз» в поэзии Иванова едва ли не основным «действующим лицом» становится "мировая ирония" - некая безличная, но несомненно присутствующая в мире сила, играющая человеком и сводящая на нет все его усилия. Повседневное проявление этой силы - картинки "мирового уродства", скрывающегося за "мировой красотой", высшее проявление - смерть. С тотальной властью иронии связана одна из основных у Иванова этого периода тема разложения и распада мира, размываемого иронией в сознании "Я" и теряющего привычные очертания. Ивановская ирония становится вызывающе антиакмеистической: если пафосом последней было созидание, то пафосом первой - тотальное разрушение.

Отсюда же - постмодернистские тенденции поздней лирики Иванова: недоверие ко всем "метарассказам" (некогда боготворимый Логос лжет, как лжет искусство) осколочность, шперцитатность, парапародийность, "перебивка кодов" в одном тексте и т.п. "Мировая ирония" воспринимается встречной иронией "Я" (тоже "частицей мирового уродства"), чей взгляд с плавающей, подвижной точки зрения позволяет охватить явления (в том числе человека) в целом и обнаружить свое истинное положение жертвы. "Мировая ирония", естественно, всегда остается победителем, поскольку ее основной аргумент -смерть, т.е. предельная дистанция, с которой обессмысливается все остальное. Единственной возможностью сохранить достоинство для человека является осознание им своей ситуации и, как следствие этого, чисто постмодернистское решение: «Отчаянье я превратил в игру».

С позднейшими, особенно предсмертными, стихами, описывающими «пограничную ситуацию» безнадежно больного поэта, связан, на наш взгляд, основной парадокс творчества Иванова, ирония его собственной литературной судьбы. В «Дневнике» и «Посмертном дневнике» ироническая рефлексия, развенчав все прежние поэтические ценности, обращается на саму поэзию, причем Иванов идет по этому пути гораздо дальше романтиков или символистов и достигает невиданной ранее разрушительной силы, сравнимой лишь с позднейшей самоубийственной деструкцией радикального постмодернизма. Доведя поэзию до абсурда, до того предела, за которым она уже перестает быть поэзией, убедительно демонстрируя смерть современного искусства, ирония позднего Иванова переводит его творчество в новое измерение, открывает ему новые горизонты. Беспощадно разоблачая поэзию, некогда бывшую предметом поклонения, теперь постоянную жертву его разрушительной иронии, Иванов, тем не менее, делает все, чтобы даже своей смертью послужить ей. Гаснущее сознание, последним усилием "отстранившись" от своей ситуации (и еще сохранив возможность иронизировать!), словно ведет протокол своего угасания, стремясь подарить русской поэзии эту новую для нее тему в новой, по-прежнему безупречной форме. Иванов реализовал мечту своего литературного врага Ходасевича: "О, если б мой предсмертный стон // Облечь в отчетливую оду!". Описанный

Ортегой-и-Гассетом парадокс современного искусства, сохраняющего себя как раз жестом самоотрицания, как нельзя лучше подтверждается последними стихами Иванова. Еще в 1931 году, рецензируя "Флаги" Бориса Поплавского, Иванов пишет: "Дело поэта - создать "кусочек вечности" ценой гибели всего временного, - в том числе нередко и ценой собственной гибели" (3, с.534). Иронической музе Георгия Иванова это, несомненно, удалось.

Изучение творчества Георгия Иванова представляется нам достаточно перспективной областью современного литературоведения. Являясь органической частью литературного процесса XX века, творчество Иванова убедительно демонстрирует читателю одну из ведущих тенденций развития русской поэзии - постепенную эволюцию модернизма в направлении к постмодерну. Поэзия Иванова, принадлежащая двум поэтическим эпохам, доказывает их глубокое родство, и уже поэтому заслуживает пристального внимания. К сожалению, ограниченный объем работы не позволил сделать объектом исследования прозу Иванова - ранние рассказы (до сих пор, насколько нам известно, не попавшие в поле зрения литературоведов) и воспоминания, подтверждающие наши выводы и позволяющие представить тему «ирония у Иванова» во всем ее многообразии. Не менее интересной и перспективной, на наш взгляд, является проблема иронии в творчестве акмеистов и поэтов, близких акмеизму, а также иронии в символизме и постсимволизме.

Список литературы диссертационного исследования кандидат филологических наук Иванова, Ирина Николаевна, 1998 год

Библиография.

1. Адамович Г.В. Вклад русской эмиграции в мировую культуру. - Париж,

1970.

2. Адамович Г.В. Одиночество и свобода. - Изд-во им. Чехова. Н.-Йорк, 1955.

3. Адамович Г.В. О книгах и авторах: Заметки из литературного дневника. -Париж, 1967.

4. Адамович Г.В. Единство: Стихи разных лет. - Париж, 1967.

5. Аксенова А. Метафизика анекдота, или Семантика лжи // Лит. обозрение. -М., 1994. -№ 11-12.

6. Аксенова А. "Жуткий маэстро" // Даугава. - Рига, 1995 - № 3.

7. Алекова Е.А. Поэзия Георгия Иванова периода эмиграции (проблемы творческой эволюции). - Дис.... к.ф.н: 10.01.02. - М., 1994.

8. Алексеева Л.Ф. Проблема иронии в творчестве А.Блока. - Дис...к.ф.н.: 10.01.02.-М., 1981.

9. Анненков Ю. Георгий Иванов // Бежин луг. - 1995 - № 1.

10. Анненский И.Ф. Стихотворения и трагедии. - Л.: Сов. Писатель, 1990.

11. Арьев А. Сквозь мировое уродство // Русская мысль. - 1994 - №№ 40574058.

12. Ахматова A.A. Собр. соч. в 2-х т. - М.: Издательство «Правда», 1990.

13. Барковская Н.В. Вещий сон о русской литературе (стихотворение Г.Иванова «Петроградские волшебства» // Русская литература XX века: направления и течения: Вып.4. Екатеринбург, 1998.

14.Баткин Л.М. Парапародия как способ выжить (наблюдения над поэмой Иосифа Бродского «Двадцать сонетов к Марии Стюарт») // Новое литературное обозрение. - 1996 - № 19.

15. Белый А. Начало века. - М.: Худ. Лит., 1990.

16. Берберова H.H. Курсив мой: автобиография. -М.: Согласие, 1996.

17. Бергсон А. Смех. // Бергсон А. Собр. соч., т.5. - М., 1914.

18. Берковский Н.Я. Романтизм в Германии. - JL: Худ. Лит., 1973.

19. Берновская Н.М. О романтической иронии в творчестве Э.Т.А.Гофмана. -Дис... к.ф.н. -М., 1971.

20. Бицилли П.М. Георгий Иванов. «Отплытие на остров Цитеру» // Современные записки. - 1937 - №61.

21. Блинов В. Проклятый поэт Петербурга // Новый журнал. - 1981 - №142.

22. Блок A.A. Ирония // Блок A.A. Собр.соч. в 6-ти т., т.4. - Л., 1982.

23. Блок A.A. Собр. соч. в 8-ми т.,т.6. -М., 1962.

24. Боброва Э.И. Ирина Одоевцева. Поэт, прозаик, мемуарист. Литературный портрет. - М., 1995.

25. Богомолов H.A. Талант двойного зренья // Вопросы литературы. - 1982 -№2.

26. Богомолов H.A. Г.Иванов и В.Ходасевич // Русская литература. - 1990 - №3.

27. Богомолов H.A. Заметки о русском модернизме // Новое литературное обозрение. - 1997 - №24.

28. Болдина Л.И. Ирония как вид комического. - Дис.... к.ф.н. 10.01.08. -М.,1981.

29. Большакова H.A. Музыка в поэтическом творчестве Георгия Иванова // Филологические штудии. - Иваново, 1995.

30. Борев Ю.Б. Комическое, или о том, как смех казнит несовершенство мира, очищает и обновляет человека и утверждает радость бытия. - М.: Искусство, 1970.

31. Борев Ю.Б. О комическом. - М., Искусство, 1957.

32. Брентано Т.Ф. Древние и современные софисты. С-Пб., 1886.

33. Вейдле В.В. Георгий Иванов // Континент. - 1977 - №11.

34. Вейдле В.В. О поэтах и поэзии. - Париж:Ymca-press, 1973.

35. Вейдле В.В. О смысле стихов // Новый журнал. - 1964 - №77.

36. Вейдле В.В. Разложение искусства // Путь. - Париж, 1934 - №42.

37. Вейдле В.В. Три сборника стихов // Возрождение. - Париж, 1931 - 12 марта.

38. Видющенко С.И. Творчество Ф.И.Тютчева в восприятии акмеистов. -Дис.... к.ф.н.-М., 1997.

39. Вико Дж. Новая наука. - М., 1940.

40. Витковский Е.В. «Жизнь, которая мне снилась» // Иванов Г.В. Собр.соч. В 3-х т. Т.1.-М.: "Согласие", 1994.

41. Витковский Е.В. Возвратившийся ветер // "Мы жили тогда на планете другой...": Антология поэзии русского зарубежья. 1920-1990: В 4 кн. Кн.1. -М.: Московский рабочий, 1995.

42. Гайденко П.П. Трагедия эстетизма. Опыт характеристики миросозерцания Серена Киркегора. - М., 1970.

43. Гайдукова Т.Т. У истоков. Кьеркегор об иронии. Ницше. Трагедия культуры и культура трагедии. - С-Пб.: Алетейя, 1995.

44. Гегель Г.В.Ф. Эстетика. В 4-х т. -М.: Искусство, 1973.

45. Гиппиус З.Н. Письма к Н.Н.Берберовой и В.Ф. Ходасевичу. Ann Arbor, 1978.

46. Голенищев-Кутузов И.К. Ирония и Зощенко // Русская словесность. - 1995 -№3.

47. Гуль Р.Б. Георгий Иванов // Иванов Г.В. 1943-1958. Стихи. - Новый журнал. - 1958 -№51.

48. Гуль Р.Б. Я унес Россию: Апология эмиграции. - Нью-Йорк: Мост, 1984.

49. Гуль Р.Б. Переписка через океан Г.Иванова и Р.Гуля // Новый журнал. -1980 -№ 140.

50. Гулыга A.B. Кант - ироник // Гулыга A.B. Путями Фауста: Этюды германиста. - М.: Советский писатель, 1987.

51. Гумилев Н.С. Георгий Иванов. «Вереск» //Аполлон. —1916 - №1.

52. Гумилев Н.С. Наследие символизма и акмеизм // Гумилев Н.С. Письма о русской поэзии. Пг., 1923.

53. Гумилев Н.С. «Отплытье на о.Цитеру». Поэзы. К-во «Ego», 1912 // Аполлон. -1912-№3-4.

54. Гумилев Н.С. Стихотворения и поэмы. - Л.: Сов. писатель, 1988.

55. Давыдов Г. Говорили, что ему нужна катастрофа // Огонек. - М., 1994 -№46-47.

56. Джимбинов С.Б. Коэффициент искажения // Новый мир. - 1992 - №9.

57. Дмитриев A.C. Романтическая эстетика A.B. Шлегеля. - М.: Изд-во МГУ, 1979.

58. Дубин С.Б. Черный юмор сюрреалистов: генезис и структура. // Вестник МГУ. Сер.9. Филология. 1998. №1.

59. Евреинов Н. Театр для себя. С-Пб., 1915.

60. Елецкий А. Литературный гардероб Георгия Иванова // Волга. - Саратов, 1995 -№7.

61. Ермилова Е.В. О Михаиле Кузмине // Кузмин М.А. Стихи и проза. - М.: Современник, 1989.

62. Жажоян М. "Страшные стихи ни о чем": К столетию со дня рождения Георгия Иванова // Русская мысль. - 1994 - № 4053.

63. Жирмунский В.М. Георгий Иванов. "Вереск". Вторая книга стихов. Альциона. М.-Петроград, 1916 // Русская воля. -1916-16 января.

64. Жирмунский В.М. Немецкий романтизм и современная мистика. - М.: Axioma, 1996 (репринт издания 1914 года).

65. Завалишин В. Предисловие // Иванов Г. Петербургские зимы. - Нью-Йорк: Изд-во им. Чехова, 1952.

66. Захаров А.Н. Вернуться в Россию - стихами: К 100-летию со дня рождения Георгия Иванова // Библиография. - М., 1994. - №5.

67. Захаров А.Н. О раннем поэтическом мире Георгия Иванова: (К 100-летию со дня рождения) // Филологические науки. - М., 1995. - №1.

68. Захаров А.Н. Поэтический мир Георгия Иванова 1930-1950-х годов // Филологические науки. - М., 1996. - №1.

69. Зеркало. Семиотика зеркальности // Ред. З.Г.Минц. - Тарту, 1988. - Уч. Записки Тартусского гос. ун-та, вып.831 (Труды по знаковым системам; 22).

70. Злобин В.А. Человек в наши дни // Литературный смотр. Париж, 1939.

71. Зольгер К.В.Ф. Эрвин: Четыре диалога о прекрасном и об искусстве. - М.: Искусство, 1978.

72. Иваницкая Е. Постмодернизм = модернизм? // Знамя. - 1994 - №9.

73. Иванов Г.В. Собрание сочинений. В 3-х т. -М.: «Согласие», 1994.

74. Иванов Г.В. Стихотворения. Третий Рим. Петербургские зимы. Китайские тени. - М.: Книга, 1989.

75. Иваск Ю.П. Георгий Иванов // Новый журнал. - 1970 - №100.

76. Иваск Ю.П. Георгий Иванов. Собрание сочинений. Вюрцбург, 1975 // Новый журнал. - 1976 - №125.

77. Иваск Ю.П. О послевоенной эмигрантской поэзии // Новый журнал. - 1950 -№23.

78. Иваск Ю.П. Похвала российской поэзии // Новый журнал. - 1985 - №139.

79. Иваск Ю.П. Русские поэты. Н.Гумилев. Г.Иванов // Новый журнал. - 1970 -№98.

80. Ильин И.П. Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм. - М.: Интрада, 1997.

81. Ирония // Краткая литературная энциклопедия. - М.: Сов. энциклопедия, 1966.

82. Ирония // Литературный энциклопедический словарь. - М.: Сов. энциклопедия, 1987.

83. Ирония // Краткий словарь по эстетике. - М., 1986.

84. История русской литературы XX века. Серебряный век. Под ред. Ж.Нива, И. Сермана, В. Строфы и Е. Эткинда. - М., Изд. гр. Прогресс, "Литера", 1987.

85.Кагановская Е.М. Полифоническое звучание как основа иронического представления // Язык и культура: Третья международная конференция. -Киев, 1994.

86. Кихней Л.Г. Философско-эстетические принципы акмеизма и художественная практика А.Ахматовой и О.Мандельштама. - Дис.... д.ф.н. 10.01.01.-М., МГУ, 1997.

87. Клинг О.А. Влияние символизма на постсимволистскую поэзию в России 1910-х годов (проблемы поэтики). - Дис.. д.ф.н. 10.01.01. - М., ИМЛИ РАН,

1996.

88. Ковчег. Поэзия первой эмиграции. - М.: Изд-во полит, литературы, 1991.

89. Кормилов С.И. Сонеты Георгия Иванова // Вестник МГУ. Сер.9. Филология.

1997. №2.

90. Коростелев О.А. Поэзия Г.Адамовича. - Дис.....к.ф.н. 10.01.01. - Лит. ин-т

им. Горького, 1995.

91. Костевич Н.Е. Акмеизм и поэтическое наследие Н.С. Гумилева. - Дис... к.ф.н. 10.01.02. - Белорусский гос. ун-т, Минск, 1997.

92. Крейд В. Георгий Иванов // Новый журнал. - 1985 - №150.

93. Крейд В. Георгий Иванов в литературной жизни 1910-1913 г.г. // Новый журнал. - 1985-№160.

94. Крейд В. Георгий Иванов (1894-1958) // Иванов Г.В. Третий Рим. Hermitage, 1987.

95. Крейд В. Об авторе этой книги Иванов Г.В. Мемуары и рассказы. - М.: Прогресс; Париж - Нью-Йорк: Третья волна, 1992.

96. Крейд В. Петербургский период Георгия Иванова. Hermitage, 1982.

97. Крейд В. Поэзия первой эмиграции // Ковчег. Поэзия первой эмиграции. -М.: Изд-во полит. Лит-ры, 1991.

98. Крейд В. Предисловие // Иванов Г.В. Несобранное. Antiquary, 1987.

99. Крейд В. Георгий Иванов: ранние влияния и литературный дебют // Лики культуры: Альманах. Звучащие смыслы. - М., 1996.

100. Кузмин М.А. Стихи и проза. - М.: Современник, 1989.

101. Кублановский Ю.М. Голос, обретенный от скорби // Иванов Г.В. Стихотворения. Сост. Ю.М. Кублановский. - Ymca, 1987.

102. Кублановский Ю.М. Голос, укрепленный отчаянием // Иванов Г.В. Зеркальное дно: Избранное. -М., 1995.

103. Кьеркегор С. О понятии иронии // Логос. - 1993 - № 4.

104. Лейдерман (Липовецкий) М.Н. Русский постмодернизм: поэтика прозы. -Дис.... д.ф.н. 10.01.01; 10.08.01.-УральскийГПУ, 1996.

105. Лекманов O.A. Акмеисты: Поэты круга Гумилева // Новое литературное обозрение. - 1996 - №17, №19.

106. Лекманов O.A. Николай Гумилев и акмеистическая ирония // Русская речь. - 1997 - №2.

107. Липовецкий М. Изживание смерти. Специфика русского постмодернизма // Знамя. - 1995 - №8.

108. Литературные манифесты западноевропейских романтиков. Под ред. А.С.Дмитриева. - М: Изд-во МГУ, 1980.

109. Лозинский М.Л. Г.Иванов. «Отплытье на о.Цитеру». Поэзы.Кн.1.Изд-во «Ego», С-Пб., 1912 // Гиперборей. - С-Пб, 1912 - №3.

110. Лосев А.Ф. История античной эстетики. В 6-ти т. М., 1967-1980.

111. Лосев А.Ф., Шестаков В.П. История эстетических категорий. - М.: Искусство, 1965.

112. Лунц Л.Н. Цех поэтов // Книжный угол. - Пг., 1922 - №8.

113. Маковский С.К. На Парнасе «Серебряного века». Мюнхен, 1962.

114. Мандельштам О.Э. О природе слова // Мандельштам О.Э. Сочинения. В 2-х т. Т. 2. Проза. Сост. и подгот. Текста С.Аверинцева и П.Нерлера. -М.:Худож. Лит., 1990.

115. Мандельштам О.Э. Утро акмеизма. - Там же.

116. Мандельштам О.Э. Сочинения. В 2-х т. Т.1. Стихотворения. Сост., подготовка текста и коммент. П.Нерлера. - М.: Худож. Лит., 1990.

117. Манн Т. Страдания и величие Р.Вагнера // Манн Т. Собр. соч. в 10-ти т. Т.10.-М., 1961.

118. Манн Т. Искусство романа // Манн Т. Собр. соч. в 10-ти т. Т.10. - М., 1961.

119. Марков В.Ф. О поэзии Георгия Иванова // Опыты. - 1957 - №8.

120. Марков В.Ф. Русские цитатные поэты: заметки о поэзии П.А. Вяземского и Г.В. Иванова // Марков В.Ф. О свободе в поэзии: Статьи, эссе, разное. - СПб., 1994.

121. Матизен В. Стеб как феномен культуры // Искусство кино. - М., 1992. -№7.

122. Мелешко Т.А. Художественная концепция игры в поэзии Н.Гумилева. -Автореф. Дис. ... к.ф.н. 10.01.01. Вологда, 1998.

123. Миллер JI. Катастрофа или торжество? //Литературная газета. - 1994 - 16 ноября.

124. Миллер Л. И другое, другое, другое... // Вопросы литературы. - 1995 -№6.

125. Микушевич В. Ирония Фридриха Ницше // Логос. - 1993 - №4.

126. Мочульский К.В. Классицизм в современной русской поэзии // Современные записки. - Париж, 1922. - №11.

127. Мочульский К.В. «Розы». Стихи Георгия Иванова. Изд-во «Родник», Париж, 1931 //Современные записки. - 1931 - №46.

128. Музиль Р. Человек без свойств. В 2-х т. - М.: Худ. лит., 1984.

129. Немировская Ю. Ирония незнакомой печали // Литературная газета. -1990, 11 июля.

130. Нерсесянц B.C. Сократ. М., 1996.

131. Николаенко В.В. На полпути к острову Цитере: «Изображение изображенного» у Г.Иванова // Натура и культура. - М., 1993.

132. Одоевцева И.В. Интервью для журнала «Вопросы литературы» // Вопросы литературы. - 1988 - №12.

133. Одоевцева И.В. На берегах Невы. М., 1989.

134. Одоевцева И.В. На берегах Сены. М., 1989.

135. Одоевцева И.В. Одиночество. - Вашингтон: Русская книга, 1965.

136. Оксенов И. Георгий Иванов. «Лампада». Собрание стихотворений. Книга первая. - «Мысль», Петр.,1922 // Книги и революция. Пб: Гос. изд-во, 1922.

137. Орлов А. «По снегу русскому, домой»: К 100-летию со дня рождения Георгия Иванова // Литературная Россия. - 1994 - 4 ноября.

138. Ортега-и-Гассет X. Дегуманизация искусства // Самосознание европейской культуры XX века: Мыслители и писатели Запада о месте культуры в современном обществе. - М.: Политиздат, 1991.

139. Отшельник П. (псевд. М.А. Кузмина). Георгий Иванов. «Горница». Книга стихов (С-Пб., «Гиперборей», 1911) // Петроградские вечера. - Пг., 1914. -№3.

140. Офросимов Ю.В. Георгий Иванов. «Лампада». Петроград, 1922 // Новая русская книга. - 1922 - №7.

141. Оцуп H.A. Литературные очерки. Париж, 1961.

142. Оцуп H.A. Памяти Георгия Иванова // Русская мысль. - 1958 - 9 сентября.

143. Оцуп H.A. Современники. Париж, 1961.

144. Памяти Георгия Иванова // Опыты. - 1958 - №9.

145. Памяти ушедших // Новый журнал. - 1958 - №51.

146. Пастухов В. Страна воспоминаний // Опыты. - 1955 - №1.

147. Перфильев А. Георгий Иванов // Новое русское слово. - 1958 - 21 сентября.

148. Письма писателей к Р.Гулю // Новый журнал. - Нью-Йорк, 1995. -Кн.200.

149. Полоцкая Э.Л. Внутренняя ирония в рассказах и повестях Чехова Мастерство русских классиков. М., 1969.

150. Полянин А. (псевд. С.Парнок). Г.Иванов. «Сады». Третья книга стихов. Петрополис, 1921 //Шиповник. -М., 1922. -№1.

151. Померанцев К.Д. Георгий Иванов // Континент. - 1975 - №3.

152. Померанцев К.Д. Зарубежная литература и современность // Возрождение. - 1953 - №30.

153. Померанцев К.Д. На смерть Георгия Иванова // Русская мысль. - 1958 -14 октября.

154. Померанцев К.Д. Оправдание поражения. Георгий Иванов, Владимир Смоленский, Юрий Одарченко // Мосты. - Мюнхен, 1966 - №12.

155. Померанцев К.Д. Поэзия Георгия Иванова // Русская мысль. - 1958 - 12 августа.

156. Померанцев К.Д. Сквозь смерть: Воспоминания. London, 1986.

157. Померанцев К.Д. Через девятнадцать лет. Георгий Иванов и его поэзия // Русская мысль. - 1976 - 20 мая.

158. Померанцев К.Д. Философия в поэзии Георгия Иванова // Новый журнал.

- 1985-№185.

159. Поплавский Б.Ю. Неизданное. Дневники. Стихи. Статьи. Письма. - М.: Христ. Изд-во, 1996.

160. Поплавский Б.Ю. О мистической атмосфере молодой литературы в эмиграции // Числа. - Париж, 1930 - №3.

161. Поспелов Г.Н. Теория литературы.: / Учебник для филол. спец. ун-тов/. -М.: Высш. школа, 1978.

162. Постмодернизм и культура (материалы "круглого стола") // Вопросы философии. - 1993 - №3.

163. Постмодернизм: подобия и соблазны реальности // Иностранная литература. - 1994 - №1.

164. Потебня A.A. Из записок по теории словесности, X, 1905.

165. Потемкин П. Г.Иванов. "Сады". Третья книга стихов. Изд-во "Петрополис", 1921, Петербург//Новости литературы. - Берлин, 1922. -№1.

166. Пропп В.Я. Проблемы комизма и смеха. М.: Искусство, 1976.

167. Прошин К. О творчестве Георгия Иванова // Новое русское слово. - 1938

- 30 ноября.

168. Пурин А. Поэт эмиграции // Новый мир. - М., 1995. - №6.

169. Рорти Р. Случайность. Ирония. Занимательность. - М.: Рус. феноменолог, об-во, 1996.

170. Свентицкий А. Лики поэтов // Журнал журналов,- Петроград, 1916 - №35.

171. Северянин И. Стихотворения / Сост., вступ. ст. и примеч. В.А. Кошелева. - М.: Сов.Россия, 1988.

172. Сергеева Е.Ф. Особенности словоупотребления в раннем творчестве Георгия Иванова // Известия РАН. Серия литературы и языка. - М., 1996. -Т.55,- №4.

173. Сергиенко A.B. О природе иронии как проявлении импликации (на материале прозы Гейне) // Семантические процессы на разных уровнях языковой системы. - Саратов, 1994.

174. Смирнов В.П. «Смысл, раскаленный добела». О лирике Георгия Иванова // Гражданин России. - М., 1993. - 11 ноября.

175. Смоленский В.А. Георгию Иванову // Возрождение. - 1958 - №83.

176. Смоленский В.А. «Портрет без сходства» Г.Иванова // Возрождение. -1954-№32.

177. Современное зарубежное литературоведение (страны Западной Европы и США): концепции, школы, термины. Энциклопедический справочник. -Москва: Интрада - ИНИОН. - 1996.

178. Степанян К. Назову себя Цвайшпацирен? (Любовь, ирония и проза развитого постмодернизма) // Знамя. - 1993 - №11.

179. Степун Ф.А. Родина, отечество и чужбина // Новый журнал. - 1955 - №43.

180. Струве Г.П. Заметки о стихах // Россия и славянство. - 1931 - 17 октября.

181. Струве Г.П. Русская литература в изгнании. Париж: Ymca-Press, 1984.

182. Татищев Н. Стихи Георгия Иванова // Русская мысль. - 1958 - 27 ноября.

183. Терапиано Ю.К. Георгий Иванов. 1943-1958. Стихи // Русская мысль. -1958.-8 ноября.

184. Терапиано Ю.К. О поэзии Георгия Иванова // Литературный современник. - 1954 - №240.

185. Терапиано Ю.К. Об одной литературной войне // Мосты. - 1966 - №12.

186. Терапиано Ю.К. Памяти Георгия Иванова // Русская мысль. - 1958 - 31 августа.

187. Терапиано Ю.К. По поводу незамеченного поколения // Новое русское слово. - 1955 - 27 ноября.

188. Терапиано Ю.К. Русская зарубежная поэзия // Зарубежная Россия. Париж, 1971.

189. Тименчик Р.Д. Георгий Иванов как объект и субъект (Иванов Г.В. Собр. соч. в 3 т.., М.: Согласие; 1994) // Новое литературное обозрение. - 1995 -№16.

190. Тименчик Р.Д. Заметки об акмеизме // Russian Literature. - 1974 - 7/8.

191. Тименчик Р.Д. О фактическом субстрате мемуаров Г.Иванова // De visu. -M., 1994-№1-2.

192. Тимофеев JI.И. Основы теории литературы. / Для пед. ин-тов/. Изд. 4, испр. -М., "Просвещение", 1971.

193. Третьякова Б.Ю. Ирония в структуре художественного текста. Уч. пособие. Ташкентский ун-т, 1996.

194. Трубецкой Ю.П. Памяти Георгия Иванова // Русская мысль. - 1959 - 29 января.

195. Тулон... Тамань... Туман: (Письмо Г.Иванова Вл.Маркову) / Публ. Арьева А. // Минувшее: Исторический альманах. - М., С-Пб., 1995.

196. Тяпков С.Н. Русская литературная пародия конца Х!Х - начала XX века (жанровые и функциональные особенности). - Дис... д.ф.н. 10.01.01. - МГУ,

1995.

197. Фадеева Н.И. Трагикомедия. Теория жанра. - Дис...д.ф.н. 10.01.08,-МГУ,

1996.

198. Филимонов А. Об иронии в современной поэзии // Лепта. - 1993. - №5.

199. Херасков И. Певец эмигрантского безвременья // Возрождение. - 1951 -№13.

200. Хмельницкая Т.Ю. «Вернулся в Россию стихами» // Литературное обозрение. - 1994 - №11-12.

201. Ходасевич В.Ф. Книги и люди. «Отплытие на остров Цитеру» // Возрождение. - 1937 - 28 мая.

202. Ходасевич В.Ф. «Распад атома» // Ходасевич В.Ф. Собрание сочинений: В 4 т. Т.2. - М.: Согласие, 1996.

203. Ходасевич В.Ф. Собрание сочинений: В 4 т. Т. 4: Некрополь. Воспоминания. Письма. -М.: Согласие, 1997.

204. Цетлин М.О. О современной эмигрантской поэзии // Современные записки. - 1935 - №58.

205. Чагин А.И. Два крыла русской поэзии // Российский литературоведческий журнал. - М., 1993. - №2-3.

206. Червинская Л.Д. После панихиды // Русская мысль. - 1958 - 27 сентября.

207. Чуич H.H. Парадоксы интерпретации «иронического текста»// Понимание и интерпретация текста. - Тверь, 1994.

208. Чьи это поля? 200 лет Коту в сапогах и барону Мюнхгаузену (о пользе иронии) // Пушкин. - 1997 - №2.

209. Шаповалов М. Георгий Иванов и Александр Блок // Нева. - 1988 -№11.

210. Шик А. Памяти Георгия Иванова // Русская мысль. - 1958 - 18 сентября.

211. Шраер-Петров Д. Искусство как излом // Новый журнал. - Нью-Йорк, 1995 -Кн.196.

212. Шульман Э. Работа над книгой. Георгий Иванов. Из литературного наследства // Литературное обозрение. - М., 1994 - №11-12.

213. Эко У. Постмодернизм. Ирония. Занимательность // Эко У. Имя розы: Детектив. Вып.2. - М.: Кн. Палата, 1989.

214. Эпизод 45-летней дружбы-вражды. Письма Г.Адамовича И.Одоевцевой и Г.Иванову (1955-1958). Публ. O.A. Коростелева // Минувшее: Исторический альманах. Вып. 21. - М.: Atheneum, 1997.

215. Эпштейн М. Ирония стиля: демоническое в образе России у Гоголя // Новое литературное обозрение. - 1996 - №19.

216. Эпштейн М. Истоки и смысл русского постмодернизма // Звезда. - 1996 -№8.

217. Юнг К.Г. Душа и миф: шесть архетипов... Психология образа трикстера. Киев-Москва, 1997.

218. Ямпольский М. Демон и лабиринт (Диаграммы, деформации, мимесис). -М.: НЛО, 1996.

219. Яновский Е.М. Георгий Иванов в опале // Русская мысль. - 1958 - 13 сентября.

220. Agushi I. The Poetry of Georgy Ivanov // Harvard Slavic Studies. Yol.V, 1970.

221. Alleman Beda. Ironie und Dichtung. Pfullingen, 1956.

222. Brooks C. Ironie und "ironische" Dichtung // Ironie als literarisches Phänomen. Hrst. von H.-E. Hass und G.-A.Mohrluder. Köln, 1973.

223. Buvik P. La notion baudelairienne de Г ironie // Rev. Romane. - Copenhague, 1996.-31.

224. Honnef-Becker I. Ist Goete eigentlich ironisch? Zum Ironie-Begriff in der Literaturwissenschaft // Zeitschrift für deutsche Philologie. - Berlin, 1996. - Bd. 115,2/

225. Jean Paul. Untersuchung des Lacherlichen // Ironie als literarisches Phänomen. Köln, 1973.

226. Kierkegaard Soren. Uber den Begriff der Ironie mit standiger Rucksicht auf Sokrater. München-Berlin, 1929.

227. Knox N. Klassische Tradition // Ironie als literarischt Phänomen. Köln, 1973.

228. Костова M. Между играта и откровениете: Прозата на Георгий Иванов. -София: Светра, 1995.

229. Muecke D.C. Irony and the ironic. - London, New York: Methuen, 1986.

230. Papior J. Die Ironie in der deutschsprachigen Literatur des 20. Jahrhunderts (in Teorie und Gestaltung). - Poznan, 1979.

231. Papior J. Ironie: Diachronische Begriff-Entwicklung. - Poznan, 1989.

232. Paronis M. "Also sprach Zaratustra..." Die Ironie Nitzsches als Gestaltprinzip. Bonn, 1976.

233. Stronschneider-Kors I. Die romantische Ironie in Teorie und Gestaltung. Tubingen, 1960.

234. Weinrich H. Linquistik der Luge / Kann Sprache die Gedanken verbergen? Antwort auf die Preisfrage der Deutsche Akademie für Sprache und Dichtung vom Jahre 1964. Heidelberg. 1966.

235. Welsch W. Unsere postmoderne Moderne. - 4 Aufl. - Berlin: AkademieVerlag, 1993.