Музыка как фундаментальное выражение культуры и предвосхищение особенностей ее развития тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 09.00.04, доктор философских наук Апрелева, Виктория Александровна

• Апрелева, Виктория Александровна
• доктор философских наук
• 1999

Оглавление диссертации доктор философских наук Апрелева, Виктория Александровна

ВВЕДЕНИЕ.

Глава I. ОНТОЛОГИЧЕСКИЕ ОСНОВАНИЯ МУЗЫКИ КАККУЛЬТУРЫ

§ 1. О понятии, сущности, содержании музыки как искусства.

§ 2. Музыка и миф: единство и границы.

§ 3. Музыка как символ и символическое осуществление партиципации.

§ 4. Проблема музыкального времени в культуре.

Глава II. МУЗЫКА КАК ФУНДАМЕНТАЛЬНОЕ ВЫРАЖЕНИЕ КУЛЬТУРЫ

§ 1. Языки культуры: знак, слово, звук.

§ 2. Музыкальный порядок как отражение Вселенского порядка.

§3. Музыкальное искусство как проявление полноты познавательных возможностей человека.

Глава III. МУЗЫКА КАК ПРЕДВОСХИЩЕНИЕ

ОСОБЕННОСТЕЙ РАЗВИТИЯ КУЛЬ ТУРЫ.

§ 1. Русская музыка и идеи экзистенциализма в культуре XX века.

§ 2. Философские и религиозные идеи преображения человека и космоса в музыке "серебряного века".

§ 3. Предвосхищение в русской музыке особенностей культурного и исторического развития России XX века.

§ 4. Предвосхищение в музыке XX века новых принципов художественного мышления.

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Музыка как фундаментальное выражение культуры и предвосхищение особенностей ее развития»

Актуальность исследования

Современная культурная ситуация характеризуется разомкнутым, открытым, неклассическим восприятием мира, нарастанием мозаичности, перенасыщения художественных форм. Толпящиеся, наслаивающиеся и опровергающие друг друга художественные оптики образуют многосоставный спектр постижения биологических и социальных импульсов в природе человека, смысла его творчества и существования в целом. Кажущаяся "одновременность исторического", ощущение связи всего со всем побуждают мыслить XX век как "свалку ментальностей", отметающую все идеи о стадиальности и целостности.

С одной стороны, художественное сознание XX в. ощущает бесструктурность и невыразимость современной реальности, невозможность ее объять уже имеющимися поэтическими, музыкальными, философскими формулами. С другой стороны,— остается неодолимым стремление художника преобразовывать хаос в порядок, воспарить над "схваткой", превзойти эпоху в непреложных и емких формах звука, краски, речи, побеждающих апокалипсическую психологию. Избирая ту или иную оптику творчества, художник так или иначе опирается на глобальные представления о возможностях своего искусства. Чего ждет человек от встречи с искусством? Гносеология искусства исходит из того, что человек не только хочет получить художественное наслаждение, но и Преследует цель С ПОМОЩЬЮ искусства обрести устойчивость в этом мире, и, следовательно, свое возвращение к культуре и пребывание в единстве с ее ценностями.

В этом плане особенно важны исследования, доказывающие, что любая уникальная художественная реальность является и порождением новых интуитивных, интеллектуальных смыслов, эмоциональных состояний,— т.е. новой духовности, по своему содержанию не обязательно совпадающей с объемом наличной духовной культуры общества;— и, более того, выступающей ее генофондом. Важны аргументы, подтверждающие, что искусство способно не только восходить к базовым для данной культуры категориям, но и продуцировать собственные духовные смыслы, генерировать новые ценности. Способно переориентировать общественную психологию и сознание и нередко превосходить уровень наличной культуры общества.

Существенную сторону потребности общения с искусством всегда составляла и потребность эмоционального насыщения, развлечения, возможность осуществить духовный эксперимент, компенсировать монотонность рутинного бытия, пережить и прочувствовать множество ситуаций, не встречающихся в реальной жизни, т.е. всего того, что не связано прямо с функциональным бытием человека, но чрезвычайно сильно влияет на его мироощущение и самореализацию в культуре.

В СВЯЗИ С ЭТИМ особенно важен ПОИСК первичных внутренних основ, которые не только продуцировали бы многообразие исторически усложняющихся художественных форм, но и являлись в такой же мере эквивалентом человеческого, общекультурного.

Актуальная на современном этапе развития общества потребность осуществить переоценку духовных накоплений цивилизации, проникнуть в глубинные пласты существования, прикоснуться к истокам бытия,— инициирует стремление автора диссертации к исследованию музыкального искусства: его природы, сущности, роли в духовной культуре. Это объясняется тем, что опыт культуры укоренен в самом "первичном" непосредственном бытии, является его символическим раскрытием; а музыка в звучании, даже мимолетном, открывает, как пейзаж при вспышке молнии, облик целой культуры.

Внешняя мысль, что музыка есть нечто иное, чем культура, отличное от нее — вторичное, производное, факультативное — затемняет их онтологическое, бытийственное единство, их неразрывность — то обстоятельство, что нет культуры без музыки, как нет музыки без культуры, что музыка и культура - одно. Именно музыка есть та часть культуры, которая в звучании, даже мимолетном, открывает, как пейзаж при вспышке молнии, облик целой культуры.

С другой стороны, диссертационная работа преодолевает традиционный подход, согласно которому любые духовные образования рассматриваются преимущественно с точки зрения социальной функции, трактуют культуру как своего рода "рефлекс", ответ на различные социальные вызовы. Автор исследует внутренние интенции музыкального искусства, способного продуцировать собственные духовные смыслы, 4 предвосхищать особенности развития культуры, переориентировать общественную психологию и сознание.

Таким образом, диссертационная работа предлагает концепцию музыки как фундаментального выражения культуры и предвосхищение особенностей ее развития.

Степень научной разработанности проблемы.

Природа музыки двойственна, что определяет особую сложность ее анализа. С одной стороны, музыка выступает как продукт культуры, истории, традиции, коллективной мудрости, мощный фактор социальных взаимодействий, т.е. феномен, существующий объективно и предполагающий объективный подход. Но, с другой стороны, этот гигантский объект существует только потому, что питается опытом, вырастает из опыта, всегда глубоко интимного, индивидуального, субъективного.

Еще одна сложность: музыкальный текст должен ожить в руках исследователя. В силу каких особенностей этот текст может быть открыт для интерпретаций? Видимое должно стать ключом к невидимому, видимое:

ТеКСТ, ИСПОЛНИТеЛЬ, МуЗЫКаЛЬНЫЙ ИНСТрумеНТ И Т.Д. Невидимое: когнитивные аспекты восприятия, творческие процессы мышления музыкантов и т.п. Для первых исследователей (видимого) — музыка сосуществует с культурой (music — and — culture), или пребывает в культуре (music — in — culture, peole making the sounds), а для вторых (исследователей невидимого) — акцент направлен на взаимопроникновение, точное взаимодействие культуры и музыки, На ИХ внутреннее единство, взаимоотражение1. Все меняется в рамках синтетической парадигмы\ ПОЗИЦИИ ВИДИМОГО И НеВИДИМОГО Не противопоставляются, т.к. человек рассматривается не только как биологическое и социально-культурное единство, но и сверхчувственное. Ему оказывается доступной "мелосферная", или "пси-феноменальная" реальность музыки (Мелодия — музыкальная аура Земли, ее "интонационное поле").

В данной работе мы стремимся преодолеть не только традиционный подход о музыке как вторичном и производном от культуры явлении, но и

1 К первым можно отнести А.Ломакса, Э.Коуна, Й.Хёйзенгу и др., ко вторым К.Леви-Стросса, А.Ф.Лосева, О.Притыкину, Г.Орлова и др. односторонность взглядов о ней то трактующих музыку как стенографию чувств — и только! (Э.Ансерме, Э.Ганслик, В.Днепров, А.Луначарский,

Л.Толстой, романтики), то отводящих ей роль "особого познания" романтизм, философия иррационализма, символизм), то обозначающих ее как движение, воссоздающее время, переживание времени (А.Белый,

А.Бергсон, А.Лосев, О.Притыкина). Этим разбросанным мнениям можно противопоставить концепцию, вскрывающую онтологические основания музыки как культуры.

Данная парадигма имеет довольно древние истоки: объединяющее действие музыки, проигнорированное в западной традиции, признается как само собой разумеющееся, почитается и практикуется в восточных культурах. Для них музыка — животворящий символ цельности, единства, и естественного равновесия с миром. Из современных подходов в отечественной науке можно обнаружить созвучные предлагаемой интерпретации музыки как целостного бытия культуры концепции Б. Асафьева, М. Кагана, Г. Орлова.

В рамках асафьевской концепции интонации мы вправе музыкальную интонацию рассматривать как текст. Интонация обладает культурной отмеченностью ("знаком" той или иной конкретной культуры), содержит в себе самую разнообразную информацию о культуре (тип культуры, исторически определенный социум, жанровая функциональность). Значит интонация есть фундаментальное выражение культуры, а проблема текста в музыке — это всегда проблема взаимоотношения: музыка — "свернутая" культура; культура — причина музыкального смысла.

М.С. Каган в последних исследованиях ("Музыка в мире искусств". СПб., 1996) выдвинул положение, ЧТО искусство музыки полифункционально, запечатлевает слитное единство духовного и материального, личностного и социально-общего, единство всех возможных способов освоения мира —

ОТ словесного ДО музыкального;- ОНО единственное изо всех видов человеческой деятельности представляет целостное бытие культуры. Музыка — это самосознание культуры и ее портрет, позволяющий ей видеть себя, свои истинные интересы, противоречия, конфликты.

Однако, рассматривая отдельные аспекты проблемы соотнесенности музыки и культуры, данные теории не затрагивали онтологических оснований их единства, соотнесенности музыкальной символики с сущностными основами бытия. Сложность разрешения данной проблемы заключается, прежде всего в том, что автор музыкального текста и его интерпретатор, как правило, размещаются в разных культурно-исторических пространствах; возможно ли преодолеть различие их установок на пути постижения универсальности символа? Онтологический парадокс художественного содержания состоит в том, что, с одной стороны, художественная символика скрывает от нас вещество жизни (некий прафеномен культуры, сохраняющий ее в цельности и неуничтожимости), ее надо разгадать, десимволизировать, чтобы за гранью музыкальных смыслов найти первейшие импульсы мироздания. С другой стороны, человеческие смыслы бытия, выражаемые музыкой, принципиально нередуцируемы, т.е. не могут быть переведены с "зашифрованного" языка искусства на язык освоенных понятий. Стихия звучания, структуры музыкального языка таят стихию бытия и первоосновы культуры, вне этого языка невыразимые.

С учетом этих сложных противоречий избираем лишь те онтологические константы, существующие и в музыке, и в целостной культуре, освещение которых претендует на аргументацию положения о музыке как целостности бытия культуры, как ее фундаментальном выражении.

1. Музыка и миф: анализ единства и границ.

Сегодня существует несколько десятков определений мифа. По мысли С.С.Аверинцева, к. примеру, "миф выступает как цельная система первобытной духовной культуры, в терминах которой воспринимается и описывается весь мир". В такой трактовке миф есть сама почва культуры, вне которой она не могла бы существовать. В XX веке используют не только понятие "миф", но и "мифологема", которая также расценивается как носитель важного, общечеловеческого содержания. Принципиальная особенность мифа — его синкретизм, слитность, нерасчлененность составных элементов, художественных и аналитических, повествовательных и ритуальных.

Из множества подходов, сложившихся в науке по теории мифа , мы выбираем лишь те, в которых затронуты проблемы соотношения музыки и

См., например, интерпретации Ф.В.И.Шеллинга, Э.Кассирера, А.Бергсона. К.Г.Юнга, Т.Манна. Произведения: Барт Р. Мифология. М., 1996; Козлов A.C. Миф. мифа, музыки и символа. Это концепции А.Белого, Н.А.Бердяева, Э.Кассирера, Э.Коуна, К.Леви-Стросса, А.Ломакса, А.Ф.Лосева, Й.Хёйзенги, К.Г.Юнга.

2. Язык как начало культуры.

Звук — это общий корень, из которого произрастали и музыка, и язык: музыка живет во времени, как и речь, вырабатывает нотацию музыкальных сообщений, аналогично тому как речь — правила грамматики. Об этом в истории культуры еще задумывались Платон и китайцы, кодифицируя звукоряды соответственно их эмоциональному воздействию. А в XVIII веке в рамках теории аффектов возник "музыкальный словарь". Просветители рассматривали музыку исключительно как второй язык (Ж.-Ж.Руссо), вид речи для выражения различных чувств души (Д'Аламбер), "речь — первая линия, пение — другая, вокруг первой" (Д.Дидро). Но и в XX веке нередко музыку называют особым языком (Э.Ансерме), вот почему атональная музыка считается потерявшей смысл, т.к. она утратила качества языка. Однако мы рассматриваем развитие музыки и словесного языка как самостоятельные процессы, демонстрирующие особое отношение к реальности. Здесь нам помогают исследования Л.Акопяна, М.Арановского, Р.Барта, М.Бахтина, Е.Волковой, Б.Гаспарова, О.Захаровой, М.Лобановой, Ю.Лотмана, Г.Орлова, Д.Пивоварова, М.Фуко, Р.Якобсона.

3. Проблема музыкального времени исследует категорию, вне которой не существует бытия культуры, ибо быть во времени, одновременно защищаясь от него, стараясь овладеть им и постигнуть то, что находится "за" йим, во вневременном,— в этом универсальная формула человеческого существования. Но именно в музыке — ключ, открывающий тайны онтологии времени жизненного опыта, музыка есть само время, осуществленное в звуковых структурах, и становящееся ощутимым, слышимым, переживаемым и осмысляемым. Рассмотрение данной проблемы опиралось на работы Э.Ансерме, Я.Ф.Аскина, М.Д.Ахундова, А.Бергсона, Г.В.Ф.Гегеля, Э.Генри, Л.Н.Когана, А.Лосева, И.А.Мелик-Пашаевой, Ю.Б.Молчанова, А.М.Мостепаненко, Г.Орлова, О.Притыкиной, И.Стравинского, Н.Н.Трубникова, В.Н.Финогентова.

Мифологическая критика // Современное зарубежное литературоведение. М., 1996; Мелетинский Е.М. Поэтика мифа. М., 1995; Потебня А. Слово и миф. М., 1989; Хюбнер

4. Музыка — полнота мира в своем проявлении, музыкальный порядок (совокупность ритма, метра, мелодии, гармонии) есть отражение вселенского порядка, внутри которого — своеобразно и соподчиненно ему — осуществляется бытие культуры. Диссертационная работа продолжает исследования в этой области таких крупных мыслителей, как Н.Бор, Г.В.Ф.Гегель, И.Кеплер, Пифагор, Платон, Ф.Шеллинг, А.Шопенгауэр; а также ценных для диссертации разработок А.И.Бандуры, Э.Вареза, А.В.Волошинова, Е.Горячкиной, Е.Зайделя, Т.Н.Левой, А.Мостепаненко, Г.Орлова, В.Цукеркандля, К.Штокхаузена.

5. Музыка как проявление полноты познавательных возможностей человека.

Наиболее распространенное мнение о музыке гласит: "Музыка — это стенография чувств" (Л.Н.Толстой). Но, заметим, что чувственный, эмоциональный тонус, неизбежно присущий музыке, не является ее причиной, ибо музыка — искусство интонируемого смысла. Музыка — это

ЧуТКОе И глубокое средство художественного познания, И как СМЫСЛ ОНа является адекватным всем другим проявлениям человеческого сознания отражением и реализацией окружающей действительности, внутренней и внешней реальности, познаваемой и преобразуемой человеком. Мысль-интонация открывает возможности чисто музыкального становления как нового метода осознания и постижения Универсума. Через сложные этапы творческих исканий композиторы приходят к своеобразию музыкальной способности выражения идей и чувств,— к становлению музыки как раЗВИТИЯ. В ЭТОМ Процессе ДУХОВНОГО ТВОрЧеСТВа ПРОЯВЛЯЮТСЯ все стадии глубинного познавательного процесса.

Это значит, что звуковые средства обуславливают не только интуитивный, эмоциональный, но и разумный характер музыкального познания, а художественное содержание, хотя и не перекодируется адекватно на язык понятий, но может быть объяснено символически, абстрактно-логическими средствами. Эти положения опираются на известные исследования: Б.В. Асафьева, A.B. Вицинского, Э. Ганслика, Г.В.Ф. Гегеля, И.Ф. Гербердта, О. Гостинского, А.Л. Готсдинера, У. Джемса, Л. Дыса, О. Зиха, И. Канта, O.A. Кривцуна, И.И. Лапшина, В. Медушевского, Я. Мукаржовского, Е. Назайкинского, Г.А. Орлова, Ю.Н.

К. Истина мифа. М., 1996 и др.

Parca, Г. Римана, JI.JI. Сабанеева, К. Сишора, X. Хекхаузена, Е. Чо, Е.Г. Яковлева.

6. Положение о музыке как о предвосхищении особенностей развития культуры отражает свойственную искусству возможность использования глубинных пластов человеческого сознания, что придает ему большую эвристическую силу и опирается на. исследования: Г.А. Абдуллазаде, С.С. Аверинцева, Б.В. Асафьева, И. Барсовой, А. Белого, H.A. Бердяева, В. Иванова, М.С. Кагана, Т.Н. Левой, В. Медушевского. Источники диссертации Источниками являются музыкальные произведения русских и зарубежных композиторов, широко использованные в диссертационной работе: JI. ван. Бетховена, Р. Вагнера, Н.М. Метнера, М.П. Мусоргского, К. Пендерецкого, C.B. Рахманинова, H.A. Римского-Корсакова, А.Н. Скрябина, И. Стравинского, С.И. Танеева, П.И. Чайковского, А. Шнитке, Д.Д. Шостаковича, К. Штокхаузена, Р. Шумана.

К источникам также можно отнести теоретико-философские, эстетические труды композиторов, их эссеистическое наследие: "Записи А.Н. Скрябина", статьи К. Штокхаузена, "Статьи и материалы", письма И. Стравинского, статьи и письма Р. Шумана, исследования А. Шенберга, П. Хиндемита, А.Я. Онеггера, письма H.A. Римского-Корсакова, С.И.Танеева, П.И.Чайковского.

Цель диссертации'. теоретико-эстетическое обоснование музыкального искусства как фундаментального выражения культуры и предвосхищения особенностей ее развития. Эта цель предполагает решение следующих основных исследовательских задач:

1. Осуществить сравнительный анализ понятия, сущности и содержания музыки как искусства в различных концепциях отечественной и зарубежной эстетики XVIII — XX вв.

2. Раскрыть аспекты онтологических оснований музыки как культуры: показать единство и границы музыки и мифа, отраженные в теоретических исследованиях и на анализе конкретного музыкального материала; аргументировать теоретическое положение о музыке как о символе и символическом осуществлении партиципации; осуществить анализ музыкального времени в творчестве А.Н.Скрябина и других композиторов XX в., как наиболее полно отражающего возможности этого феномена культуры в музыке.

3. Теоретически обосновать положение о музыке как фундаментальном выражении культуры: рассмотреть соотношение музыкальных структур и словесных образований в аспектах общности и особенности; проанализировать возможности музыкального космоса как уникального проявления вселенского порядка и полноты мира; привести мифологическую и концепционную аргументацию в пользу музыки как поистине духовного феномена, который объемлет всю сложность и неповторимость внутренней жизни человека — субъекта культуры.

4. Доказать, что музыкальное искусство есть предвосхищение особенностей развития культуры: рассмотреть проявление идей экзистенциализма в русской музыке второй половины XIX в.; показать, что наиболее яркое звучание идеи преображения человека и Космоса, свойственные культуре XX в., обрели в музыке "серебряного века"; проследить, какие именно особенности исторического развития России XX века были предвосхищены в музыке; проанализировать, как принципы художественного мышления XX века были первоначально открыты музыкальным искусством.

Методологическая основа исследования

Один из фундаментальных вопросов, встающих перед аналитиком,— вопрос о природе реальности, о специфике бытия музыки.

Музыка живет только в звучании, но сказать, что музыка есть звучание, значит низвести ее на уровень слуховых ощущений. Музыка представляет собой нечто неизмеримо большее и иное. Она дает человеку

ШаНС ВСТупаТЬ в жизненно важный контакт с труднодоступными уровнями существования, указывает На нечто "впереди" себя, но то, на что она указывает, неотделимо и неотличимо от звучания. Смысл и средство, вестник и весть едины, неповторимы, незаменимы. Не существует НИ ДруГОГО способа пережить опыт, доставляемый музыкой, ни возможности описать его, и раскрываемый его мир в отсутствии звучания может быть лишь воспоминанием или предвкушением.

В этом наблюдении — казалось бы, непреодолимая сложность теоретического анализа музыки. И здесь есть важное условие: любое суждение о музыке достигается музыкальным опытом; испытывать, "переживать" музыку — значит соучаствовать в ней — быть причастным, а соучастие, причастность-ЭТО поведение, формы которого человек усваивает в определенной социальной и культурной среде. Формы музыкального поведения, думается, действуют столь эффективно, потому что они бессознательны и кажутся заложенными в самой природе музыки. В действительности же ОНИ заложены в природе культуры, к которой принадлежит данный музыкальный субъект.

1. Здесь использован феноменологический метод, В ЧаСТНОСТИ феномен. В работе "Музыка как предмет логики" А.Ф.Лосева речь идет о субъект-объектной диалектике, как основе эстетической реальности, а по Марксу,— и всей структуры человеческой практики вообще.

Принципиальный факт, который позволил Лосеву пользоваться субъект-объектным языком как эквивалентным феноменологическому, правда не обладающим такой же гибкостью, заключается в том, что структура феномена, интенциональная структура всегда субъект-объектна.

А.Ф.Лосей" пишет: "говоря о художественном произведении, никак нельзя сказать, что оно только объективно, картина не есть ни субъект, ни объект, но субъект-объектное творчество. "Нет ни субъекта без объекта, ни объекта без субъекта, когда речь идет о творчестве"3.

Корреляция субъекта и объекта кладется Лосевым в основу онтологии художественной предметности, как предметности не психологической, а интенциональной: ".созерцая художественное произведение, мы своими ушами воспринимаем внутреннюю жизнь, которая пульсирует в созерцаемом нами художественном произведении и которая, взятая сама по себе, никак не видима и никак не слышима. Говорить об этой внутренней жизни. это еще не значит сводить эстетику на психологию и это еще не значит

ПОНИМаТЬ СущеСТВО СТИЛЯ ПСИХОЛОГИЧеСКИ. ЭТОТ "способ бытия", хотя и воспринимается "душой", вовсе не психологичен, а обязательно только бытийственен^. л

Лосев А.Ф. Музыка как предмет логики. М., 1927

4 Там же.

Бытийная сущность (интенциональная структура) предмета искусства не ограничивается фактом, что он "уже есть", уже наличествует, а нам остается только созерцать его чистое присутствие. Любой предмет искусства может быть понят в аспекте его становления, т.е. в аспекте его внутреннего времени. Он сам есть становление, где ставшее только результат его. Музыкальное произведение в его полноте живет в процессе его исполнительского осуществления. Таким образом, творческое становление предмета должно быть понято как творчески деятельное единство субъекта — мастера и живого объекта — материала. Другими словами, музыкальное бытие еСТЬ творческий, реально практический и напряженно живой объект, обладающий деятельной субъект - объектной, исполнительски-интенциональной структурой, и в качестве такового подлежит исследованию.

Человек, интерпретирующий произведение искусства, тем самым творит его. Окрашенность интенции субъекта влияет на то, с какой установкой и какими потребностями он обращается к искусству, какие грани и элементы художественного целого оказываются наиболее созвучными психике и внутреннему опыту индивида. В этом плане, в целях корректировки способностей распредмечивания текста, важно обраТИТЬСЯ К герменевтике.

2. герменевтика — методологические принципы, сформулированные Г.-Г.Гадамером, а также близкие к ним положения М.Бахтина, рассматривающие любой феномен культуры (как научный, так и художественный текст-символ) как существующий в большом времени культуры и постоянно обновляющийся новыми смыслами. М.Бахтин отмечал необходимость единства синхронического и диахронического подходов при анализе исследуемых текстов. Интерпретация текста должна определяться не только предметно-теоретическими моментами, но и исторической обусловленностью. Это позволяет интерпретировать текст не как обоснованное явление, но как органическую часть общекультурного исторического контекста, что, по словам самого Бахтина, дает интерпретатору возможность выявить скрытые смысловые глубины текста.

Исходим из основного методологического принципа герменевтического анализа, а именно: целое надлежит понимать на основании отдельного, а отдельное — на основании целого. При этом автор руководствуется замечанием Г.-Г.Гадамера о том, что при движении от целого к части и обратно "взаимосогласие отдельного и целого — всякий раз критерий правильности понимания"5. Выделим основные операции герменевтики, следуя которым будем осуществлять анализ музыкального текста:

1) постижение музыкального произведения через сопоставление с культурной традицией;

2) "вживание" — сопереживающее проникновение в художественную логику текста;

3) постижение текста через сопоставление художественных образов со своей личностью и эстетическим опытом;

4) расширение духовного горизонта, контекста (действительность, культура, личный опыт), в котором воспринимается художественное произведение.

3. Следующий метод, вне которого сложно осуществить распредмечивание музыкальных знаков — семиотика. "Семиотика, как общая теория знаков,— писал Уилсон Кукер в работе "Музыка и смысл",— служит основой любого исследования того, что мы называем "смыслом" — в том числе музыки"6.

В работе мы используем язык семиотики, созданный Ч.Пирсом, Ф. де Соссюром, Р.Бартом, а также формулу, приведенную в исследованиях К.Н.Любутина и Д.В.Пивоварова (объект-язык — деятельность—субъект-язык). Исследователь, равно как и слушатель, совершает процесс распредмечивания художественного произведения в собственный субъект-язык (распредмеченный смысл). Интерпретация интонирования, речи со знаками объект-языка художественного произведения может завершиться открытием особых внутренних смыслов, отличающихся от тех, что воплощены художником. "Открытость" музыкального произведения, таким образом, во многом объясняется существованием внутреннего духовного производства слушателем личностного тождества объект-языка и субъект-языка.

4. В качестве методологических принципов необходимо включить те, на которые опирается "философия музыки". Термин "Философия музыки" в отечественной и зарубежной науке долгое время не употребляется, но в

5 Гадамер Г.-Г. О круге понимания // Актуальность прекрасного. М., 1991. С. 72.

30-е годы XX века и особенно, начиная с 70-х, проблематика, связанная с ним, получает довольно широкое теоретическое осмысление7.

К предмету философии музыки следует отнести, прежде всего, философско-теоретические и общеметодологические проблемы построения целостной картины бытия, генезиса, природы и функционирования музыки, а также законы, средства, процесс, результаты художественной деятельности, отношение музыки к действительности.

Концентрируя свое основное внимание на общеметодологических проблемах изучения музыки, философия музыки берет на себя сложную функцию "метатеории" по отношению к другим, исследующим музыку дисциплинам, Т.е. осуществляет теоретический синтез наиболее широких философских и искусствоведческих знаний о музыке.

5. Разрабатывая методологию эстетического анализа музыки, нельзя

Не уЧИТЫВаТЬ И ЧИСТО технические конструктивные стороны музыки, особенности ее языка, формы, проблемы музыкального мышления целого общества или народа. Г.В.Ф.Гегель подчеркивал необходимость и целесообразность "погружения" в технические дебри музыкального искусства, в конкретные элементы музыкального языка. "Поскольку музыкальная стихия звука и внутренней жизни, в которой движется содержание, носит абстрактный характер, то к особенным элементам нельзя перейти иначе, как погружаясь в технические определения — в соотношения тонов, различия инструментов, ладов, аккордов и т.д."8. Подобный метод дает возможность лучше осмыслить процесс исторического обогащения музыкального языка, эстетико-технических средств, принципов музыкального искусства.

6. Серьезная методологическая проблема в нашем исследовании — раскрытие механизмов восприятия музыки и воздействие ее на человека; путей, форм и методов музыкально-эстетического воспитания людей в исторической преемственности. Для ее разработки используется метод интеграции, который позволяет индивидуализировать музыкально-философскую мысль в творчестве композиторов.

6 Wilson Coker. Music and Meaning. A. Theoretical Introduction to musical Aesthetics. The Free Press. London, 1972.

7 А.А.Адамян, Б.В.Асафьев, М.С.Каган, А.В.Луначарский, Л.А.Мазель,

А.А.Фарбштейн, Т.В.Чередниченко, Б.Л.Яворский, Д.Грачев, З.Неедлы, Г.Эйслер.

8 Гегель Г.В. Эстетика. В 4 т. М., 1971. Т. 3. С. 280.

15

Научная новизна исследования

1. Впервые в эстетике предлагается целостная концепция музыки: как фундаментального выражения культуры; как искусства, способного предвосхищать особенности культурного развития.

2. Новым является совмещение теоретико-философского, эстетического, искусствоведческого анализа с анализом самих музыкальных структур в опоре на обширный эмпирический материал.

3. Впервые осуществлены не только поиск, но и аргументация онтологических оснований музыки как культуры. а) Выявлено, что музыка, подобно мифу, преодолевает антиномию исторического, преходящего времени и постоянства структуры, содержит способность возобновления единства реальности индивида "внутренней" и духовной (неявленной) реальной культуры. Одновременно музыка занимает в культуре положение несомненно более высокое, чем значение мифа. Ценность мифа состоит в том, что он является стихийно найденной, сочиненной, сформулированной содержательной моделью жизненно важных ситуаций для человека и человечества. Музыка же воссоединяет внутренний мир индивидуального слушателя с его изначальной почвой, возвращает к истокам всех естественных символов, приближая человека к истокам абсолютного, досоциального, предкультурного существования. И хотя действие механизмов мифотворчества сродни механизмам музыкального и любого художественного мышления, миф произведен из музыкального искусства, а не наоборот. б) В поисках единства и границ мифа и музыки, условно различаем: во-первых, профессиональное музыкальное искусство Нового времени, предлагающее своеобразную интерпретацию мифа и целиком принадлежащее сфере культуры, поскольку базируется на функциональной системе тонов, соотнесенных друг с другом по высоте и не выявляет связи с исходным в ней природным континуумом. Здесь музыкальными средствами воссоздания мифа являются смысловая логика и динамика развития лейтмотивов, "бесконечная мелодия", полифонизация оркестрового пространства, преодоление номерной структуры и создание сквозного развития музыкальной драмы (Р.Вагнер); превращение хора в функцию "голоса толпы", "монолога массы" или "обрядового песнопения" (Римский-Корсаков).

Во-вторых, явление "мифологического неоархаизма", в котором все разнообразие красок современного оркестра служит построению модели мира способом, диктуемым логикой современного мифа. В функции структурных элементов мифем выступают простейшие "сырые" музыкальные единицы, о чем. свидетельствует зависимость их парадигматики от тембра и ритма, принадлежащих природе (в музыке Ч.Айвза, Э.Вареза, Я.Ксенакиса, А.Мосолова).

Различные интерпретации мифа в музыке, при всем их своеобразии, являются выражением основных свойств мифа — его синкретизма, нерасчлененности составных элементов, художественных и аналитических, повествовательных и ритуальных. в) Выявлены характеристики общности культурных архетипов в рамках психоаналитической концепции К.Г.Юнга и музыкальных образов на конкретном эмпирическом материале.

Вероятность музыкального озвучивания центра Самости обусловлена созданием той или иной модели музыкального времени. Самость осуществленная олицетворяет жизненный кристалл — выход из временного потока, углубление, сосредоточенность,— и воплощается в музыке в модели стационарного времени (творчество Р.Вагнера, К.Дебюсси, А.Н.Скрябина). Это форма — состояние, кристаллическая организация музыкального пространства — времени, которая является основой звуковысотной системы.

Решение другой проблемы субстанциональности подсознательного мира — поиск неразгаданной связи между бессознательной психикой и "материей" — осуществляется в музыке через модуляционную "игру", эффект броского сопоставления звуковых пятен (Н.Метнер), принцип "притяжения" и "отталкивания" далеких тональностей (импрессионизм К.Дебюсси).

Проявление власти ЭГО над личностью, что ведет к ее саморазрушению и самораздвоенности получает в музыке в мотиве двойничества (романтизм): трактовка Фауста в симфонии Листа, авторское "я" Шумана, которое манифестируют Эвсебий и Флорестан, стилистическая многозначность позднего творчества Чайковского. Один из вариантов раздвоенности психики — мотив человека и тени ("Похождения повесы" И.Стравинского).

Таким образом, именно во власти музыки открыть неисчерпаемость, уникальность внутреннего мира человека и его психики, установить незримую связь с живой тайной подсознания. г) Осуществлен анализ онтологии музыкального времени в творчестве А.Н.Скрябина — гениального реформатора в культуре, наиболее полно отразившего возможности музыки воплощать разнообразие и сложность моделей времени.

Его музыка рождает образы бесконечности, ее процессуальности; цельности и безграничности мироздания; тип Хроноса, который утверждает в некоем сферическом пространстве самоцельность движения; модель музыкального времени, характерными чертами которого становятся произвольность, парадоксальность, случайность; музыкальную драматургию формы — процесса, где время есть средство измерений музыкального бытия; модель "перевода" времени в пространство посредством "гармоние-мелодий". Искусство звуков в скрябинском понимании представляет собой не просто "новое описание" мира, а некую глобальную Реальность, в объеме которой физическая вселенная занимает только часть. При этом музыкальное произведение, помещенное в четырехмерный пространственно-временной континуум, уже не тождественно сущности музыки, а является своего рода "тоннелем" в пространство звездных миров Вселенной.

Открытия великого русского композитора А.Н.Скрябина, а также творчество других выдающихся музыкантов XX века доказывают, что музыка — это и есть само время бытия и культуры, осуществленное в звуковых структурах, и становящееся ощутимым, слышимым, переживаемым и осмысляемым. Именно в музыкальном времени воплощается становящееся содержательное бытие культуры, раскрывается полнота живой человеческой деятельности, насыщенность жизни одухотворенного организма человека.

Музыка не только развертывается во времени, не только обладает собственной временной организацией. но и создает образ Времени; для многих философов музыкальное время есть "ключ", открывающий тайны онтологии времени жизненного опыта.

4. Показано, что музыкальное творчество и вербальный язык образуют самостоятельную систему, каждая из которых могущественна в своей области и демонстрирует особое отношение к реальности.

Если язык опирается на аналитическую рациональность, логику статичных понятийных разграничений, вневременные описания феноменов в избранный момент их существования,— то музыка есть синкретическая всеобъемлющая чувственность, КОНЦвНТрИруЮЩаЯ ВОСПрИЯТИе На качественной полноте звукового феномена в его временном развертывании.

Если язык указывает на абстрактные организационные структуры и функции, являясь инструментом логического описания действительности; ТО музыкальное звучание есть конкретное переживание уНИКаЛЬНОЙ ощущаемой реальности звукового процесса той или иной природы. Элементы языка — типовой природы, т.е. лингвистическое высказывание инвариантно по отношению к способу его материального оформления.

Элементы МуЗЫКИ - ЭТО бесконечное множество неповторимых элементов.

Каждый отдельный тон дает слушателю возможность пережить уникальную реальность — живой конкретный, богатый опыт (причем его разнообразие бесконечно, зависит от тембра, техники, манеры, музыкального инструмента и т.д.). Язык обозначает смыслы действительности, музыка сама есть смысл, в ней совмещены познавательный и оценочный аспекты.

С другой стороны, пространство текста-чтения во всех отношениях сопоставимо с классической музыкальной партитурой: членение повествовательной синтагмы аналогично членению звукового потока на такты; культурные цитаты и символы напоминают отчетливое звучание медных и ударных в оркестре; смена поступков, размеренность знакомых движений гармонизирует целое наподобие струнных.

Музыкальное сочинение, так же как и слово — не есть набор готовых переживаний, а широкое поле возможностей и выборов, открытых в бесконечность смыслов и значений. Музыка, как и слово — это всегда сотворчество нескольких участников, и потому она межиндивидуальна. Музыка, как и слово бездонна, открывая человеку высшую в нем духовную силу, вдыхающую жизнь в целый мир.

Музыкальная реальность принципиально многосоставна, и если не постичь ее целостности (хроноартикуляционной, сенсорно-экспрессивной, текстовой), то, следовательно, лишить возможностей познания. Каждое словесное высказывание так же полнится диалогическими обертонами, вне учета которых не понять его смысла. Наконец, мысль-интонация — этот феномен музыкального мышления, обладающий социально-психологическим смыслом, социо-музыкальной и историко-культурной семантикой, определяет тональность нашего сознания и интонации речи.

Таким образом, звук можно назвать началом, истоком культуры, ибо из звука произрастают и музыка, и вербальный язык.

5. В привлечении теоретико-философского, эстетического и музыковедческого подходов дан анализ компонентов музыкального порядка, адекватно проявляющих ту или иную грань вселенского порядка.

Выявлено, что звук и порядок составляют два минимальных условия любой музыки. Звук есть универсальное, космическое явление, имеющее определяющее значение в формировании космической материи. Энергия звука — точка пересечения культуры и музыки (творчество Д.Лигети, П.Булеза, К.Штокхаузена, К.Пендерецкого, А.Шнитке, С.Губайдулиной).

Самый общий феномен, модель вселенского порядка — ритм — дыхание, насыщение музыки. Любой ритм — это заведомая программа разложения всего спектра звуков, спектра нот, которая символизируется рисунком волны как выражением постоянства и неизменности в изменчивом мире.

Звук, ритм, мелодия, гармония — есть то, что в синтезе именуется "музыкальный космос" — частная, специфически музыкальная реализация одного из аспектов Универсального Порядка.

В зависимости от градаций тех волн, которые пронизывают все пространственные уровни вселенского объема, происходит разложение тех обертонов, тех тональностей, которые представляют собой временные отрезки и раскрывают всю полноту, всю совокупность мира в представлении человеческого индивидуума.

6. Проведено исследование способов создания музыкального бытия: роли сознания, бессознательных и подсознательных структур, в гармонии которых реализуется вся полнота духовных процессов человека как субъекта культуры.

7. Представлены аргументы о возможностях музыки предвосхищать особенности развития культуры, выполняя в ней эвристическую роль. а) Так, музыка М.П.Мусоргского и П.И.Чайковского ("Песни и пляски смерти", "Без солнца" Мусоргского, Четвертая, Пятая, Шестая симфонии

Чайковского, музыкальные средства: метрическая, ритмическая и гармоническая неустойчивость, процессуальность сквозного развития, остинатный пульс, сила ритма, организующая музыкальное становление и др.) глубоко и непосредственно воплощают феномены человеческой экзистенции — страх, одиночество, смерть, которые оказались в поле зрения экзистенциалистской трансценденталистики XX в. Следовательно, в художественном поиске русских композиторов, как исследователей собственной экзистенции, переплелись пути, определившие начало современного философствования о человеке. б) Стремление к постижению надвременных категорий, искание абсолютной божественной правды и всеобщего воскресения к новой жизни (таковы "святой град" Великий Китеж Н.А.Римского-Корсакова с интонациями знаменного пения, мистической "колокольной" темой таинственного погружения, символизмом в изображении действующих лиц — сродни ликам религиозной живописи,— и ладовыми оборотами сурово-архаического типа; "Всенощная" С.В.Рахманинова, в которой звучат древнерусская монодия, "колокольные" двухзвучия теноров и басов, "парящий" терцет Высоких голосов на доминантовой педали, прозрачность музыкальной ткани и созвучия "гармонии сфер"); весь образный мир, особенности философского осмысления бытия и места в нем человека, претворенные в произведения музыкальной классики, нашли свое приятие и продолжение в лучших сочинениях русской литературы XX века, стали основой духовного фонда России.

8. Показано, что противоречивость идейных замыслов и образного мира русской музыки есть проявление противоречивости русской души в культуре и истории. С одной стороны, это Россия бесконечной свободы и духовных далей, странничества, религиозного искания и русских праведников (музыка Рахманинова, Римского-Корсакова, Скрябина и Танеева).

С другой стороны, это мятежная и жуткая в своем проявлении стихийность, не желающая знать формы; и безграничное рабство; и вечный застой инертности и консерватизма, опасный своей безучастностью перед поднимающейся властью порока (так, мощный динамизм, стремительность музыкального процесса, грузность фактуры, моторные ритмы музыкальных драм М.П.Мусоргского вскрывают природу русского бунта"; а "пляски Нечисти" из "Скифской сюиты" С.С.Прокофьева, обитатели "Кащея" Н.А.Римского-Корсакова, "образы нездешнего" из "Весны священной" являются приметами духа воинствующего негативизма, агрессивности, гротескных деформаций человеческой натуры, искажением самого смысла жизни).

Сложность, противоречивость исторической судьбы России есть не только проявление эмоционального воздействия музыки на психологию русского человека, но и результат того, что пробуждено музыкой в недрах человеческого духа.

9. Аргументированы возможности музыкального искусства предвосхищать новые принципы философского, научного, художественного мышления.

Качественно новое развитие отдельных средств музыкальной выразительности (гармоние-фактура, гармоние-тембр, гармоние-регистр, интонационные обороты, эмансипировавшиеся от мелодического целого) в творчестве А.Н.Скрябина и И.Стравинского; отражение в интонации человеческого голоса внутреннего эмоционально-психологического тонуса и скрытых душевных движений (музыкальные драмы М.П.Мусоргского); усиление конструктивно-ритмического начала, как организующего принципа, эволюция "ударных интонаций", создание сложных звукокристаллообразований в музыке И.Стравинского; динамическое истолкование нонаккорда, использование полиритмики и полимелодики, сопоставление далеких тональностей на близком расстоянии в творчестве Н.Н.Метнера;

- атональность, додекафония, серийное мышление, монтажный принцип организации материала (в музыке А.С.Лурье, Н.А.Рославца, Д.Д.Шостаковича, Р.Щедрина и др.),— становятся в культуре XX века предвосхищением, стимулированием новых принципов художественного мышления.

Они наиболее явно проявились в современной литературе, определив качественные принципы ее мышления, содержания, стилистики, временной организации: неомифологизм, поток сознания, полифонизацию, процесс интимизации, разрушение синтаксических структур, нелинейное и неодномерное понимание времени, иерархию текстов в тексте.

Научно-практическая значимость работы состоит в освещении особой роли музыки в культуре как ее источника и причины эволюции, что необходимым образом ведет к пересмотру в науке глубинных оснований, механизмов развития и способов выражения культуры. Материалы диссертации могут быть полезны для культурологов, эстетиков и музыковедов, исследующих проблемы музыкальной эстетики. Выводы, содержание диссертации могут найти применение в учебных курсах по мировой и отечественной культуре, истории музыки, эстетике, культурологии, а также при составлении спецкурсов и спецсеминаров по обозначенным направлениям.

Апробация работы. Отдельные концептуальные положения диссертации обсуждены на научно-практических конференциях: "Философская и педагогическая антропология (Первые Соколовские чтения)" — Нижневартовск, 1998; "Проблемы общественного развития в зеркале социологии и экономики" — Екатеринбург, 1999; "Философия и педагогика (Вторые Соколовские чтения)" — Нижневартовск, 1999; "Философия в творчестве русских композиторов XX в." — музыкальный колледж г.Магнитогорск, 1994, "XXI век: Будущее России в философском измерении": Второй Российский философский конгресс — Екатеринбург, 1999. Материалы и основные результаты исследования были обсуждены на кафедре эстетики Московского Государственного Университета им. Ломоносова.

Материалы диссертации были использованы при чтении спецкурса для аспирантов "Философия искусства серебряного века", а также в учебных пособиях: "Философские идеи в русской музыке конца XIX — первых десятилетий XX века" (3 усл. п.л.) и "Музыка как предвосхищение особенностей развития культуры" (3 усл. п.л.).

По теме исследования имеются 17 публикаций в печати, среди которых 2 научные монографии: "Музыка как эстетическая реальность" (16,0 усл. п.л.) и "Очерки по гносеологии и психологии музыкального процесса" (8,0 усл. п.л.).

Структура работы обусловлена последовательностью разрешения поставленных задач. Диссертация состоит из введения, трех глав (одиннадцати параграфов), заключения и библиографии. Список литературы включает 495 наименований.

Заключение диссертации по теме «Эстетика», Апрелева, Виктория Александровна

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

I. Обоснованием возможностей теоретического анализа принято считать, как минимум, наличие текста, самостоятельного и отстраненного от автора, к которому применимы формально-логические законы, наличие факта, его доказуемости в объективной реальности.

Однако, в рамках асафьевской концепции интонации мы вправе и музыкальную интонацию рассматривать как текст. Термин "интонация" в этом случае обозначает не качество исполнения, а качество самой музыкальной содержательности — того, что функционально нацелено, социально обусловлено (духовно, в целом) наполнено. Точнее: мысль -интонация, которая соединяет и делает возможной общение между индивидуальным и общественным человеческим сознанием. Отсюда и метод анализа музыки в соотношении исследования особенностей творчества, исполнительства, восприятия.

Интонация всегда обладает культурной отмеченностью ("знаком" той или иной конкретной культуры) и в этом смысле содержит в себе самую разнообразную информацию о культуре (тип культуры, исторически определенный социум, жанровая функциональность и т.д.). Можно сказать, что интонация в свернутом виде представляет собой всю культуру. музыка, следовательно, в каждом моменте ее бытия — это "свернутая" культура. Поэтому она так мгновенно, как голос матери, воспринимается в данной культуре, и потому она выступает своеобразным символом данной культуры вовне (в ее нравственных, эстетических, интеллектуальных проявлениях) - ДЛЯ представителей всего мира. "Если хотите знать, как страна- управляется и какова ее нравственность — прислушайтесь к ее музыке", сказал Конфуций (ок. 551 —479 гг. до н.э.).

Интонация — это феномен музыкального мышления, обладающий социально-психологическим смыслом, социо-музыкальной и историко-культурной семантикой. Проблема текста в музыке — это всегда проблема культуры и проблема человека, и наоборот, культура порождает не просто звук, но музыкальный смысл — то, что Б. Асафьев называл интонацией.

II. музыка схожа с мифом: подобно мифу, она преодолевает антиномию исторического, преходящего времени и постоянства структуры. И миф, и музыка являются языковой деятельностью, которая в каждом случае посвоему возвышается над реализованной речью и требует для своего выражения временной протяженности; последнюю и миф, и музыка отвергают, погружая нас во вневременное. Подобно музыкальному произведению, миф действует исходя из двух континуумов: внешнего, событийного (В музыке — неограниченная звуковая последовательность) и внутреннего порядка, помещенного в психофизиологическом времени слушателя. Но музыка обращается не только к психологическому времени, но и к времени физиологическому, органическому, которое в мифологии не столь существенно. Замысел композитора, как и замысел мифа, актуализируется через слушателя и слушателем. То, что они затрагивают в слушателях — это общие для них ментальные структуры. Непостижим и многозначен процесс создания и музыкальных произведений, и мифов. Среди всех языков только музыкальный язык объединяет противоречивые свойства быть одновременно умопостижимым и непереводимым, что превращает музыку в высшую тайну науки о человеке. ОднаКО, ПОЛОЖеНИе музыки несомненно выше положения мифа В культуре. Музыка способна превзойти и мир природы, и мир культуры. Это объясняется ее необычайной способностью одновременно воздействовать на разум и на чувства, вызывать одновременно и идеи, и эмоции, погружать их в единый поток, где они уже перестают существовать отдельно друг от друга, разве что как свидетели и собеседники.

В поисках единства и границ мифа и музыки, условно различаем: во-первых, профессиональное музыкальное искусство Нового времени, предлагающее своеобразную интерпретацию мифа и целиком принадлежащее сфере культуры, поскольку базируется на функциональной системе тонов, соотнесенных друг с другом по высоте и не выявляет связи с исходным в ней природным континуумом (так, воспроизведение структуры мифа Р.Вагнером осуществляется через смысловую логику и динамику развития лейтмотивов, образующих единое семантическое поле, что создает высшее архетипическое единство. Тембровая и регистровая специфика оркестра подчеркивает мифологическое восприятие пространства; создание в музыке "бесконечной мелодии" и соединение театрального действия с элементами ритуальности подчинены общей интерпретации мифа в музыке Р.Вагнера — первопроходца в решении данной проблемы в Новое время).

Во-вторых, явление "мифологического неоархаизма", в котором все разнообразие красок современного оркестра служит построению модели мира способом, диктуемым логикой современного мифа. В функции структурных элементов мифем выступают простейшие "сырые" музыкальные единицы, о чем свидетельствует зависимость их парадигматики от тембра и ритма, принадлежащих природе.

III. Музыка — это пребывание в реальности, открытие реальности, которая материализуется в звучащем поле, развернутом во времени, необходимом для осуществления этой уже метафизически существующей реальности в душе человека. Музыкальное творчество есть стремление к возобновлению единства реальности индивида "внутренней" м духовной (неявленной) реальности культуры. ЭТО еДИНСТВО ЧреЗВЫЧаЙНО ПОДВИЖНО.

Внутренняя реальность "затемняется" идеологией, личными убеждениями; реальность культуры неприметно меняется с каждым существенным сдвигом в ее историческом существовании. Единство этих начал поддерживается лишь посредством создания новых музыкальных и иных символов. Именно музыка воссоединяет внутренний мир индивидуального слушателя с его изначальной почвой, возвращает к истокам всех естественных символов, к первичным природным механизмам осознания времени, приближая Нас К истокам абсолютного, досоциального, предкультурного существования. Музыка еСТЬ символическое осуществление партиципации - проживается КаК реаЛЬНОСТЬ, ОНа еСТЬ ТО, ЧТО ПРОИСХОДИТ СО слушателем. Музыка есть его реальность, когда, оставив суждения, он теряет в ней свое "Я", отождествляется с ней, перестает воспринимать ее как

НеЧТО ВНеШНее, ИНОе, Чем ОН Сам,- СТаНОВИТСЯ частью, тождественной целому. Символическая энергия музыки высвобождается для того, кто

ВИДИТ В МуЗЫКе особую ипостась культуры, специфическое проявление ее жизненной силы и сущности. Музыка, как символ, переживается двояко. С одной стороны, она охватывает слушателей единой эмоцией — ОеБсЫак, с другой стороны, в каждый момент ее звучания слушатель переживает чувственную полноту и эмоциональную окраску как нечто, происходящее с ним самим. Наиболее полно музыкальная образность сродни динамике архетипов, которые так же обладают и движением чувств, и символическим значением, воздействующим на нас помимо художественного намерения и до него.

Осуществив сравнительный анализ архетипов подсознания в рамках концепции К.Г.Юнга и музыкальных образов в произведениях отечественных и зарубежных композиторов, мы выявили, что: вероятность музыкального озвучивания центра Самости обусловлена созданием той или иной модели музыкального времени. Самость осуществленная олицетворяет жизненный кристалл — выход из временного потока, углубление, сосредоточенность,— и воплощается в музыке в модели стационарного времени (творчество Р.Вагнера, К.Дебюсси, А.Н.Скрябина). Это форма — состояние, кристаллическая организация музыкального пространства — времени, которая является основой звуковысотной системы.

В русской музыке 20—50-х гг. XX века Д.Шостакович и С.Прокофьев выразили трансцендентность глубинного течения и потока существования: у Прокофьева — это вседозволенность в обращении с природой (звука, ритма, гармонии, мелодии, оркестра), у Шостаковича — это совершенная полифоничность его последних симфоний. Решение другой проблемы субстанциональности подсознательного мира — поиск неразгаданной связи между бессознательной психикой и "материей" — осуществляется в музыке через модуляционную "игру", эффект броского сопоставления звуковых пятен (Н.Метнер), принцип "притяжения" и "отталкивания" далеких тональностей (импрессионизм К.Дебюсси).

Проявление власти ЭГО над личностью, что ведет к ее саморазрушению и самораздвоенности получает в музыке в мотиве двойничества (романтизм): трактовка Фауста в симфонии Листа, авторское "я" Шумана, которое манифестируют Эвсебий и Флорестан, стилистическая многозначность позднего творчества Чайковского. Один из вариантов раздвоенности психики — мотив человека и тени ("Похождения повесы" И.Стравинского).

Таким образом, именно во власти музыки открыть неисчерпаемость, уникальность внутреннего мира человека и его психики, установить незримую связь с живой тайной подсознания.

IV. Звук есть начало культуры. Звук .-— это общий корень, из которого произрастали и музыка, и слово: музыка живет во времени, как и речь, вырабатывает нотацию музыкальных сообщений, аналогично тому, как речь — правила грамматики. Мы рассмотрели развитие музыки и словесного языка как самостоятельные процессы, хотя содержащие аспекты общности. Если язык опирается на аналитическую рациональность, логику статичных понятийных разграничений, вневременные описания феноменов в избранный момент их существования,- ТО музыка есть синкретическая всеобъемлющая чувственность, КОНЦеНТрИруЮЩаЯ ВОСПрИЯТИе на качественной полноте звукового феномена в его временном развертывании. Если язык указывает на абстрактные . организационные структуры и функции, являясь инструментом логического описания действительности; то музыкальное звучание есть конкретное переживание уникальной ощущаемой реальности звукового процесса той или иной природы. Элементы языка — типовой природы, т.е. лингвистическое высказывание инвариантно по отношению к способу его материального оформления. Элементы музыки — это бесконечное множество неповторимых элементов. Каждый отдельный тон дает слушателю возможность пережить уникальную реальность — живой конкретный, богатый опыт (причем его разнообразие бесконечно, зависит от тембра, техники, манеры, музыкального инструмента и т.д.). Язык обозначает СМЫСЛЫ действительности. Музыка сама есть смысл, в ней совмещены познавательный и оценочный аспекты.

С другой стороны, пространство текста-чтения во всех отношениях сопоставимо с классической музыкальной партитурой: членение повествовательной синтагмы аналогично членению звукового потока на такты; культурные цитаты и символы напоминают отчетливое звучание медных и ударных в оркестре; смена поступков, размеренность знакомых движений гармонизирует целое наподобие струнных.

Музыкальное сочинение, так же как и слово — не есть набор готовых переживаний, а широкое поле возможностей и выборов, открытых в бесконечность смыслов и значений. Музыка, как и слово — это всегда сотворчество нескольких участников, и потому она межиндивидуальна. Музыка, как и слово бездонно, открывая человеку высшую в нем духовную силу, вдыхающую жизнь в целый мир. Музыкальная реальность принципиально многосоставна, и если не постичь ее целостности (хроноартикуляционной, сенсорно-экспрессивной, текстовой), то, следовательно, лишить возможностей познания. Каждое словесное высказывание так же полнится диалогическими обертонами, вне учета которых не понять его смысла. Наконец, мысль-интонация — этот феномен музыкального мышления, обладающий социально-психологическим смыслом, социо-музыкальной и историко- культурной семантикой, определяет тональность нашего сознания и интонации речи.

V. Музыкальное время.

Открытия великого русского композитора А.Н.Скрябина, а также творчество других выдающихся музыкантов XX века доказывают, что музыка — это и есть само время бытия и культуры, осуществленное в звуковых структурах, и становящееся ощутимым, слышимым, переживаемым и осмысляемым. Именно в музыкальном времени воплощается становящееся содержательное бытие культуры, раскрывается полнота живой человеческой деятельности, насыщенность жизни одухотворенного организма человека.

Музыка не только развертывается во времени, не только обладает собственной временной организацией. но и создает образ Времени; для многих философов музыкальное время есть "ключ", открывающий тайны онтологии времени жизненного опыта. Каждая культура опирается на свой набор "истин в последней инстанции" — идей о времени, почитаемых аксиоматически. Восточное понимание времени способно создать музыку как реальность живого бесконечно творимого мифа, где реализуется Великое мифологическое время — посредник между миром индивида — относительным, конечным, ограниченным,— и миром абсолютным, бесконечным и иначе непостижимым. Слова И.Стравинского о назначении музыки ("реализовать настоящее. Внести порядок в отношения между человеком и временем") выражают одно из самых могущественных стремлений, присущих западной музыке.

В эпоху Средневековья время рассматривается в контексте христианской доктрины и представляется как психологический факт. Наблюдается безразличие к движению, созерцательно-отстраненное отношение к течению времени: статика, диатоника, преобладание звуков равной длительности создавали образ, исключающий представление о развитии. В музыке Возрождения одним из определяющих был образ "остановленного настоящего": жесткая регламентация ладовых и ритмических норм, размерное развертывание голосов, уравновешенность общего звучания.

В XVII веке, когда устанавливается единая темпоральная шкала, время было окончательно измерено, расчленено, выстроено. Правильные, периодичные ритмы — музыкальные эквиваленты, аналоги физического движения — заполнили музыку.

В эпоху Барокко время становится дискретным, музыкальный процесс — контрастным. Барокко вводит динамические и темповые обозначения, осознает антиномичный контраст.

В творчестве русских композиторов XIX века преобладала линеарная концепция времени. Поистине великим реформатором в постижении возможностей музыки воплощать различные концепции времени явился А.Н.Скрябин. Он рождает образы бесконечности, ее процессуальности; цельности и безграничности мироздания; тип Хроноса, который утверждает в некоем сферическом пространстве самоцельность движения; модель музыкального времени, характерными чертами которого становятся произвольность, парадоксальность, случайность; музыкальную драматургию формы — процесса, где время есть средство измерений музыкального бытия; модель "перевода" времени в пространство посредством "гармоние-мелодий". Искусство звуков в скрябинском понимании представляет собой не просто "новое описание" мира, а некую глобальную Реальность, в объеме которой физическая вселенная занимает только часть. При этом музыкальное произведение, помещенное в четырехмерный пространственно-временной континуум, уже не тождественно сущности музыки, а является своего рода "тоннелем" в пространство звездных миров Вселенной.

VI. Открытия русского композитора в музыке доказывают еще одну качественную характеристику искусства звуков: музыка есть полнота мира в своем проявлении.

Звук есть универсальное, космическое явление, имеющее определяющее значение в формировании космической материи. Во второй половине XX века в связи с появлением в художественном сознании новой картины мира, основанной на осознании музыки, как живого космоса — акустически овеществленного единого многомерного организма — рождается новое отношение к музыкальному звуку, который понимается как индивидуальное, живое существо, обладающее началом телесным, душевным и духовным. Энергия звука, следовательно, есть точка пересечения культуры и музыки. В творчестве Д.Лигети, П.Булеза, К.Штокхаузена, К.Пендерецкого, А.Шнитке, С.Губайдуллиной благодаря звучанию электронных инструментов, а также создаваемым ими вибрациям, потокам, полям, возникает иллюзия выхода во внеземное пространство, в бесконечность микро- и макромира. Качества и значения, которыми звук обладает в глазах слушателя, не являются его собственными свойствами, но закреплены за ним в определенной системе кодирования, как это свойственно любой коммуникации.

Каждая культура отбирает и развивает определенные свойства звука: Запад — "чистый", обладающий определенной стабильной высотой и однородной окраской; Восток культивирует те свойства звука, которые затемняют, растворяют графику музыкальных построений.

Звук и порядок составляют два минимальных условия любой музыки. Каждый порядок представляет собой не что иное, как совокупность спектральных разложений, в свою очередь каждый спектр — не что иное, как проявление звука в цвете. Имея звук, можно вернуться к его числовому значению и наоборот, проанализировать звук. Любой тон — это взаимоотношение различных числовых рядов, по которым можно определить в какой области, для чего данный звук и его структура предназначены. Если дать анализ звука с позиций его числового выражения, то, пользуясь математическим методом, можно сформулировать открытые в космосе процессы и, следовательно, предвосхитить научные открытия (как это мы видели у А.Н.Скрябина). Важные компоненты, создающие музыкальный порядок, адекватный вселенскому, это звук, мелодия, гармония, ритм. Мелодия — плавное чередование длительности звучания нот в музыкальном произведении как непрерывная проекция импульса в цикличной системе взаимодействия. Гармония — одновременное звучание различных мелодических линий, дополняющее музыкальную композицию как сопрягающий фактор мелодических основ. Ритм — дыхание, насыщение музыки, модель вселенского порядка. Любой ритм есть заведомая программа разложения всего спектра звуков.

Звук, ритм, мелодия, гармония — есть то, что в синтезе именуется "музыкальный космос" — частная, специфически музыкальная реализация одного из аспектов Универсального Порядка, выходящего за пределы данного сочинения, музыки и искусства вообще. Само слово пьеса ("piece" — часть, кусок) вызывает представление или предощущение целого, именно музыка отражает полноту мира в своем проявлении. В ЗаВИСИМОСТИ ОТ градаций тех волн, которые пронизывают все пространственные уровни вселенского объема, происходит разложение тех обертонов, тех тональностей, которые и представляют собой временные отрезки и раскрывают всю совокупность мира в представлении человеческого индивидуума.

Таким образом, музыка и ее особый — музыкальный — порядок являются сердцевиной, центром, связывающим внешний мир с его тайнами и внутренний мир души и духа.

VII. Парадоксальность как главное свойство природы творческого акта — творения музыки — ведет к выбору метафоричности (мифа) и концепционности (теории), с позиций которых был осуществлен анализ процесса музыкального творчества.

С одной стороны, архетипические мотивы задают некие общие принципы осуществления и истолкования событий творческого процесса (идеи, "борьбы с самим собой", "преодоления материала", стирание в момент творчества границ "бессознательного" и "сознательного" миров психики). Универсальными метафорами творческих актов в психологии искусства выделены: метафора биологического рождения живого существа; архетипический мотив "изготовления"; мотив "спонтанного появления", ниспосланности свыше,— где центральным моментом творчества является Откровение, а главным героем — автор как медиум, посвященный, посредник.

Одна из кенотипических линий преобразует мотив "нахождения готового объекта в ином мире": внутреннем мире автора, микромире музыкального Тона, Звука, макромире Космоса. Следовательно, процесс музыкального творчества трактуется как творческая синергия композитора с Космосом, которая невозможна без обостренно развитой интуиции, расширенного сознания и активной его связи с миром подсознательных образов.

С другой стороны, концепционный подход к исследованию творческого акта показывает, что композиторская мысль открывает возможности чисто музыкального становления как нового метода осознания и постижения Универсума.

Через сложные этапы творческих исканий композиторы приходят к своеобразно музыкальной способности выражения идей и чувств — к становлению музыки как развития. В этом процессе духовного творчества

ПРОЯВЛЯЮТСЯ все стадии глубинного познавательного процесса'.

1. сознательная постановка вопроса о замысле, появлении творческой идеи;

2. период бессознательной "инкубации", "вынашивания" замысла (интуитивно, целесообразно, в способности усмотрения конечного результата работы; сознательно — ассоциативно и логически; в виде образов и представлений; опытно — в набросках, эскизах, работе за музыкальным инструментом);

3. сверхсознательное "озарение", возникновение главной идеи замысла, в ее абсолютной целостности и со всеми деталями;

4. реализация замысла — оформление сознательно отобранных или интуитивно полученных данных (образов, мелодий, гармонических и ритмических оформлений).

Это значит, что звуковые средства рбусловливают не только интуитивный, эмоциональный, но и разумный характер музыкального познания, а художественное содержание, хотя и не перекодируется адекватно на язык понятий, но может быть объяснено символически, абстрактно-логическими средствами. Законы гармонии и полифонии, общие принципы музыкальной драматургии и композиции имеют свои формулировки и соответственно формируют музыкально-логическое мышление композитора и исполнителя, приводящее в систему, организацию мир музыкальных образов.

Поверить алгеброй гармонию" возможно, и создание гармонии самим Моцартом опиралось на "алгебру" законов строения музыкальной ткани: не случайна близость музыки к математике, осознанная в глубокой древности пифагорейцами, закрепленная в христианско-теологической концепции "семи свободных искусств" и сохраняющаяся на последующих этапах истории музыкальной литературы. Очевидно, математическое начало принципиально неустранимо из музыкального творчества в силу его метроритмической и строгой звуковысотной организованности.

Один из определяющих принципов музыкального мышления — структурирование музыкального процесса, обличение его в музыкальную форму — инструмент человеческого сознания, открывающий музыку как организованную среду. Познать, осмыслить музыкальное произведение возможно во взаимодействии слуха, тонального чувства, памяти, разумной и интуитивной деятельности с принципами музыкального оформления.

В целом же, творческий процесс есть единство осознанных и неосознанных, непреднамеренных сфер; он органичен, то есть то, что совершается на периферии сознания, находится в известном соответствии с общим духом произведения. И балансирование между интенцией собственного сознания и той мерой, которую диктует природа самого предмета — таков механизм, объясняющий взаимодействие внутри художника в каждый отдельный момент как сознательных усилий, так непроизвольной активности. Творчество композитора есть акт собранности души в ее высшем средоточии, способность выходить в иррациональном порыве за пределы себя и за пределы данного мира, подчинять этому все иные цели своего существования. Следовательно, музыка — как поистине духовный феномен — объемлет всю сложность, уникальность, неповторимость внутренней жизни человека в полноте его познавательных возможностей.

VIII. 1) Именно русская музыка начала века непосредственно, глубоко постигла противоречивость проявления русской души в культуре и истории: с одной стороны, это искание бесконечной свободы духа и Божьей правды, спасения для всего мира и всеобщего воскресения к новой жизни (Таков "святой град" Великий Китеж Н.А.Римского-Корсакова с интонациями знаменного пения, мистической "колокольной" темой таинственного погружения, символизмом в изображении действующих лиц — сродни ликам религиозной живописи,— и ладовыми оборотами сурово-архаического типа. Такова "Всенощная" С.В.Рахманинова, в которой звучат древнерусская монодия "колокольные" двухзвучия теноров и басов, "парящий" терцет Высоких голосов на доминантовой педали, прозрачность музыкальной ткани и созвучия "гармонии сфер"). С другой стороны, это мятежная и жуткая в своем проявлении стихийность, не желающая знать формы; и безграничное рабство; и вечный застой инертности и консерватизма, опасный своей безучастностью перед поднимающейся властью порока (Так, мощный динамизм, стремительность музыкального процесса, грузность фактуры, моторные ритмы музыкальных драм М.П.Мусоргского вскрывают природу "русского бунта"; а "пляски Нечисти" из "Скифской сюиты" С.С.Прокофьева, обитатели "Кащея" Н.А.Римского-Корсакова, "образы нездешнего" из "Весны священной" являются приметами духа воинствующего негативизма, агрессивности, гротескных деформаций человеческой натуры, искажением самого смысла жизни).

Попытки раскрыть загадочную русскую душу в многообразии ее проявлений, осуществленные русской музыкой первых десятилетий XX в., темы, поднятые композиторами, нашли свое дальнейшее воплощение в русской литературе XX столетия.

2) В онтологической модели времени, созданной А.Н.Скрябиным, синтезированы различные представления о бытии, процессуальности, времени, содержащиеся в философских и научных исследованиях разных эпох и направлений. Говоря о выдающихся образцах философского исследования времени, современная наука называет имена А.Бергсона, В.И.Вернадского, Э.Гуссерля, А.Н.Уатхейда, М.Хайдеггера. Целый ряд современных историко-научных и историко-философских работ рассматривает общефилософские и естественнонаучные аспекты проблемы времени446. Их анализ позволяет сделать выводы об эвристическом значении, несомненной ценности открытий Скрябина в музыке. Так, например, трактовка композитором времени как совокупности определенных свойств и отношений Вселенной соответствует современным философским разработкам идеи об эволюции времени. Подробно и глубоко рассматривают этот вопрос Ч.Мизнер, А.Н.Уайтхед, Д.Т.Фрезер. Они трактуют время как эволюционизирующую сущность, которая изменяет свои свойства в зависимости от уровня организации и форм движения материи.

В первой трети XX в. высказывались . предположения о существовании различных форм времени447. С середины XX в. идея многообразия форм времени активно обсуждается в философской

446 См.: в частности: Ахундов М.Д. Концепции пространства и времени: истоки, эволюция, перспективы. М., 1982; Молчанов Ю.Б. Четыре концепции времени в философии и физике. М., 1977; Молчанов В.И. Время и сознание: Критика феноменологической философии. М., 1988. литературе448. Однако, уже задолго до этих предположений и споров, Скрябиным создается концепция, в центре которой лежит идея многообразия (и единства) форм времени. В свете этой идеи положение о пространственно-временной бесконечности мира приобретает новое, более глубокое содержание: бесконечность пространства и времени понимается как неисчерпаемое многообразие качественно различающихся пространственно-временных форм.

3) В творчестве П.И.Чайковского гениально воплощены те настроения (тоска одиночества, страх, тревога, скука, экзистенция смерти), которые определили проблематику экзистенциализма XX века. С этой целью композитор избирает особые музыкальные средства: метрическую, ритмическую и гармоничную неустойчивость, процессуальность сквозного развития, постепенное замирание остинатного пульса, силу ритма — внешнюю по отношению к музыкальному становлению, но активно организующую его. В художественном поиске русского композитора как исследователя собственной экзистенциии переплелись пути, определившие начало современного философствования о человеке: стремление "в между" увидеть подлинный смысл бытия, обрести в Ничто — Нечто, в пустоте — опору, во тьме — проблески света.

4) Качественно новое развитие . отдельных средств музыкальной выразительности (гармоние-фактура, гармоние-тембр, гармоние-регистр, интонационные обороты, эмансипировавшиеся от мелодического целого) в творчестве А.Н.Скрябина и И.Стравинского; отражение в интонации человеческого голоса внутреннего эмоционально-психологического тонуса и скрытых душевных движений (музыкальные драмы М.П.Мусоргского); усиление конструктивно-ритмического начала, как организующего принципа, эволюция "ударных интонаций", создание сложных звукокристаллообразований в музыке И.Стравинского; динамическое истолкование нонаккорда, использование полиритмики и полимелодики, сопоставление далеких тональностей на близком расстоянии в творчестве Н.Н.Метнера;

447 См.: Вернадский В.И. Размышления натуралиста. М., 1977. Кн. 2; Муравьев В.Н, Овладение временем как основная задача организации труда. М., 1924.

448 См.: Финогентов В.Н. Время, бытие, человек. Уфа, 1992.

351 атональность, додекафония, серийное мышление, монтажный принцип организации материала (в музыке А.С.Лурье, Н.А.Рославца, Д.Д.Шостаковича, Р.Щедрина и др.),— становятся в культуре XX века предвосхищением, стимулированием новых принципов художественного мышления. Они наиболее явно проявились в современной литературе, определив качественные принципы ее мышления, содержания, стилистики, временной организации: неомифологизм, поток сознания, полифонизацию, процесс интимизации, разрушение синтаксических структур, нелинейное и неодномерное понимание времени, иерархию текстов в тексте.

Вышеприведенные аргументы подтверждают предположение о возможностях музыкального искусства предвосхищать особенности культурного развития, выполнять эвристическую роль в предчувствовании новых принципов философского, научного, художественного мышления. Это, в свою очередь, подтверждает гипотезу о том, что на каждом историческом этапе границы искусства шире понятия культуры в той мере, в какой художественно претворенные способы самоосуществления человека превосходят общепринятые нормы данной культурной эпохи. Музыка, следовательно, не только неразрывна с культурой, являясь ее фундаментальным выражением, но и в то же время способна продуцировать собственные духовные смыслы, превосходить уровень наличной культуры, переориентировать общественную психологию и сознание.

Данное исследование не претендует на объявление завершенности, т.к. каждое из выдвинутых положений представлено в схематизированном виде, скованное рамками формы. Дальнейшие исследования будут носить более детализированный характер, с расширением аспектов анализа, совершенствованием методов научного поиска, привлечением более широкого эмпирического материала в его диахроническом и синхроническом рассмотрении.

К перспективам дальнейших исследований можно отнести следующие: анализ музыкальных средств выразительности, воссоздающих различные интерпретации мифа: классического и архаического; анализ бинарных оппозиций в музыке, которые порождают мотивы мифа, апокалипсические или жизнеутверждающие; мифотворчество в современной музыке, роль музыки в формировании неомифологического сознания; • воздействие музыки на подсознание, на весь строй психики человека, на формирование устойчивости либо динамики архетипов, способности их деструктуризации и видоизменений; расширение границ музыкального искусства в способности воссоздавать образ времени, а также изучение современных моделей времени в музыке; выражение в музыкальном времени изменившегося в сознании человека пространственно-временного континуума; дальнейшее исследование эвристических возможностей музыки: предвосхищать художественные и научные открытия будущего, воссоздавать сложные процессы звучащей картины Космоса; сравнительный анализ знаков музыкального и вербального языка в целях выявления их самостоятельности или степени взаимовлияния; анализ знаков вербального языка, звуков и их числового выражения, позволяющий открыть имманентный смысл музыкальных структур; изучение музыки как источника нравственного потенциала общества; выявление созидающей либо разрушающей роли музыки в формировании уровня и характера духовности в истории; теургические, катарсические возможности музыки в преображении целостной картины мира, человека, Вселенной.

Но даже в представленном виде исследование, подтвердившее особую роль музыки — как фундаментального выражения культуры и предвосхищения особенностей ее развития — обладает определенным значением в науке, т.к. побуждает к пересмотру глубинных оснований, механизмов развития, способов осуществления культуры.

Музыкальное искусство предстает как активный творческий феномен, обладающий громадными возможностями культуро-творчества, способный опережать наличные состояния сознания и оказывать обратное влияние на жизненный, цивилизованный процесс. Знание о музыке превращается с этих позиций в источник нашего знания о человеке, а эволюция музыкальных форм, взятая в мировом масштабе, прочерчивает грандиозную траекторию движения человеческого духа

Список литературы диссертационного исследования доктор философских наук Апрелева, Виктория Александровна, 1999 год

1. Аверинцев С.С. "Аналитическая психология" К.Г.Юнга и закономерности творческой фантазии // О современной буржуазной эстетике. Вып. 3. М., 1972. С. 110—155.

2. Аверинцев С.С. Порядок космоса и порядок истории // Античность и Византия. М.э 1975. С. 266—285.

3. Аверинцев С.С. Предварительные заметки к изучению средневековой эстетики // Древнерусское искусство. Зарубежные, связи. М., 1975.

4. Адамар Ж. Исследование психологии процесса изобретения в области математики. М., 1970.

5. Альшванг А. А.Н.Скрябин. М.-Л.: Музгиз, 1945. 52 с.

6. Альшванг А. Избранные сочинения. М., 1964. 276 с.

7. Альшванг А. Место Скрябина в истории русской музыки // Сов. музыка. 1961. № 1. С. 77—84.

8. Амброс А. Границы музыки и поэзии. СПб., 1889.

9. Анастасьев Н. Преодоление "Уиллиса" // Вопросы литературы. 1985. № 11.

10. Ю.Ансерме Э. Беседы о музыке. Л., 1985.11 .Ансерме Э. Статьи о музыке и воспоминания. М., 1986.

11. Антология мировой философии. В 4-х т. Т. 1. М.: Мысль, 1969. 576 с.

12. Арановский М. Мышление. Язык, семантика // Проблемы музыкального мышления. М., 1974.

13. Арановский М. Структура музыкального жанра и современная ситуация в музыке // Музыкальный современник. Вып. 6. М., 1987.

14. Арнхейм Р. Искусство и музыкальное восприятие. М., 1974.

15. Асафьев Б.В. /Глебов И/ Современное русское музыкознание и его исторические задачи: De Música // Временник разряда истории и теории музыки, Вып. I. Л., 1925.

16. П.Асафьев Б.В. Русская живопись. Мысли и думы. Л.-М., 1966.

17. Асафьев Б.В. Книга о Стравинском. Л.: Музыка, 1977. 298 с.

18. Асафьев Б.В. Музыкальная форма как процесс. Изд. 2-е. кн. 1, 2. Л.: Музыка, 1971. 376 с.

19. Асафьев Б.В. Пути в будущее // Мелос, кн. 2. Подп.: Игорь Глебов. СПб., 1918. 34 с.

20. Асафьев Б.В. Русская музыка XIX и начало XX в. Л.: Музыка, 1968. 324с.

21. Асафьев Б.В. Русская музыка: XIX и начало XX века. 2-е изд. Л.: Музыка, Ленингр. отд. 1979. 34 с.

22. Асафьев Б.В. Скрябин: 1871 — 1915. Подп. Игорь Глебов. Пг., 1921. 36с.

23. Асафьев Б.В. Скрябин: Опыт характеристики. Пг.: Светозор, 1921. 52 с.

24. Асафьев Б.В. Ценность музыки. Пг., 1923. 9 с.

25. Асафьев Б.В. М.И.Глинка. Л.: Музыка, 1977. 311 с. .

26. Аскин Я.Ф. Движение ■— форма существования материи. Саратов: Изд-во Саратов, ун-та, 1971. 74 с.

27. Аскин Я.Ф. Принцип развития (Сборник статей под ред. проф. Я.Ф.Аскина) Саратов: Изд-во Саратов, ун-та, 1972. 296 с.

28. Аскин Я.Ф. Проблема времени. Ее философское истолкование. М.: Мысль, 1966. 200 с.

29. Асмус В.Ф. Античная философия. М.: Высшая школа, 1976. 543 с.

30. Астахов А.П. Гармония позднего Скрябина // 'Труды гос. муз.-пед. института им. Гнесиных. Вып. I. М.: Музгиз, 1972. 48 с.

31. Аствацатуров А. Три великие книги Фридриха Ницше. СПб., 1993.56с. уч33.Афиней XIV.

32. Балакирев М.А., Стасов В.В. Переписка Т. 1, 2. М.: Музыка, 1970— 1971: Т. 1. 1970. 487 е.; Т.2. 1971. 422 с.

33. Бальмонт К. Звуковой зазыв // Советская музыка. 1991. № 3. 99 с.

34. Бандура А.И. Творческая Вселенная А.Н.Скрябина. Автореф. дис. . канд. искусствоведения. М., 1993. 26 с.

35. Банщиков Г. Оркестр в "Поэме экстаза" А.Скрябина // Оркестровые стили в русской музыке. Л., 1987. С. 24—32.

36. Барсова И. Специфика языка музыки в создании художественной картины мира // Художественное творчество. Вопросы комплексного изучения / Сб. ст. Л., 1986. С. 99—116.

37. Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика /Сост. Г.К.Косикова. М.: Прогресс, 1989. 615 с.

38. Барт Р. Основы семиотики // Структуализм: "за" и "против". М., 1975.

39. Барутчева Э.С. Очерк 5. А.Н.Скрябин // Очерки по истории русскоймузыки конца XIX— нач. XX в. JI.-M., 1965. 56 с 42.Баскин B.C. Русские композиторы. А.Н.Серов / Биографический очерк. Вып.З. СПб., 1886. 127 с.

40. Баскин B.C. Русские композиторы. М.Юргенсон. Вып. 2. М.П.Мусоргский / Очерк музыкальной деятельности. СПб., 1886. 90 с.

41. Баскин B.C. Русские композиторы. П.И.Чайковский. Вып. 4. СПб., 1895. 202 с.

42. Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики. М-, 1975.

43. Бахтин М. Эстетика словесного творчества. М., 1979. С. 423.

44. Бекарев A.M. Время, пространство, развитие // Пространство и время в научной картине мира. Тезисы докладов. Уфа, 1991. С. 12—16.

45. Белый А. Линия, круг, спираль — символизма // Труды и дни. М., 1912. №4 — 5.

46. Белый А. Между двух революций. М.: Худож. лит., 1990. 700 с.

47. Белый А. На рубеже двух столетий. М.: Худож. лит., 1989. 542 с.

48. Белый А. Начало века: Воспоминания в 3-х кн. М.: Худож. лит., 1990. 686 с.

49. Белый А. Революция и культура // Белый А. Символизм как миропонимание. М., 1994. С. 328—417.

50. Белый А. Символизм и творчество // Белый А. Символизм как миропонимание. М., 1994. С. 328—417.

51. Белый А. Символизм как миропонимание. М., 1994. 526 с.

52. Белый А. Символизм: Книга статей. М., 1910. 200 с.

53. Белый А. Символический театр // Арабески, кн. статей. М., 1911. 112с.

54. Белый А. Театр и современная драма // Белый А. Символизм как миропонимание. М., 1994. 526 с.

55. Белый А. Формы искусства. Магия слов // Белый А. Символизм как миропонимание. М., 1994. 526 с.

56. Беляев В.М. Мусоргский. Скрябин. Стравинский // Сб. статей. М.: Музыка, 1972. С. 126.

57. Бергсон А. Время и свобода воли. М.: Русская мысль, 1910. С. 240.

58. Бергсон А. Длительность и одновременность. Пг., 1923. С. 98.

59. Бергсон А. Непосредственные данные сознания // Сочинения.

60. В 4 т. Т. 2. СПб.: Изд-во М.И.Семенова; М., 1914. 160 с.

61. Бергсон А. Творческая эволюция. СПб.: Русская мысль, 1914. 332 с.

62. Бердяев H.A. Кризис искусства. М.: Сп "Интерпринт", 1990. 28 с.

63. Бердяев H.A. Микрокосм и макрокосм // Философия творчества, культуры и искусства. В 2-х т. Т. 1. М.: Искусство, 1994. С. 77—108.

64. Бердяев H.A. О назначении человека. Париж, 1931. 382 с.

65. Бердяев H.A. О русской философии. Ч. 1, 2. Свердловск: Изд-во Урал, ун-та, 1991. 528 с.

66. Бердяев H.A. Очарования отраженных культур // Биржевые ведомости. 1916. 30 сентября.

67. Бердяев H.A. Русская идея // Вопросы философии. 1990. № I. С. 15.

68. Бердяев H.A. Самопознание // Общественные науки. 1990. № 2. М., 1991.446 с.

69. Бердяев H.A. Смысл истории. М.: Мысль, 1990. 176 с.

70. Бердяев H.A. Судьба человека в современном мире // Новый мир. 1990. № 1.С. 207—232.

71. Бердяев H.A. Философия свободного духа. М., 1994. 480 с.

72. Бердяев H.A. Философия творчества, культуры и искусства. В 2-х т. М.: Искусство, 1994.

73. Бердяев H.A. Я и мир объектов // Бердяев H.A. Философия свободного духа. М.: Республика. 1991. 480 с.

74. Бернов В. Некоторые вопросы гармонии Скрябина // Бернов В. Избр. статьи, исследования. М., 1978. 34 с.

75. Библейская энциклопедия. Т. 1. М., № 13—PRESS, Центурион—АПС, 1991, С. 138.

76. Блаватская E.H. Тайная доктрина. Т. 2.4.1. СПб., 1991. 548 с.

77. Блок А. и Белый А. Переписка // Летописи Государственного литературного музея. М.-Л.: Изд-во Акад. наук СССР, 1936. 134 с.

78. Б л ок А. Собр. соч.: В 8-ми т. М., 1962. Т. 5. С.425—437.

79. Бобровский В.П. О драматургии скрябинских сочинений // Бобровский В.П. Статьи. Исследования. М., 1990. 28 с.

80. Бобровский В.П. Функциональные основы музыкальной формы. М., 1978.

81. Бородин А. Письма А.Г.Бородина. Поли. собр. критически сверенное с подлинными текстами. М.: Гос. изд. Муз. Сектор, 1927—1928. Вып. 1.1857—1871). 420 с.

82. Брагина О. Мастерство музыканта-исполнителя. М.: Музыка, 1972. 56 с.

83. Булгаков С.Н. Героизм и подвижничество. М.: Русская книга, 1992. 528 с.

84. Будгаков С.Н. Интеллигенция и религия // Наука и религия. 1989. №11. С. 28—40.

85. Булгаков С.Н. Свет невечерний: Созерцания и умозрения. М.: Республика, 1994. 415 с.

86. Булез П. Музыкальное время // Homo musicus: Альманах музыкальной психологии. М.: МГК им. Чайковского, 1995. С. 66—75.

87. Быков А. Исследуя музыкальные автографы композитора // Советская музыка. 1972. № I. С. 32—36.

88. Быков А. Легенда нового времени (Заметки о "Поэме экстаза" Скрябина) // Советская музыка. 1967. № 8. С. 14—22.91.Бытие; 2:7

89. Бэлза И.Ф. Литература романтизма и музыка // Европейский романтизм. М., 1973.

90. БэлзаИ.Ф. Александр Николаевич Скрябин. М., 1982. 118 с.

91. Бэлза И.Ф. Будь послушна, лира (О Скрябине — поэте) // Муз. жизнь. 1976. №207. С. 18—20.

92. Вайнберг С. Первые три минуты. М.: Энергоиздат, 1981. С. 76.

93. Ванечкина И.Л., Танеев Б.М. "Поэма огня: Концепция светомузыкального синтеза А.Н.Скрябина. Казань, 1981. 36 с.

94. Васина-Гроссман В. Музыка и поэтическое слово. — Ч. 2, 3. М., 1978.

95. Веберн А. Лекции о музыке. Письма. М., 1975.

96. Вельфлин Г. Основные понятия истории искусств. М., 1930. ЮО.Вернадский В.И. Живое вещество. М.: Наука, 1978. 607 с.

97. Вернадский В.И. Размышления натуралиста. Кн. I. М.: Наука, 1975. 208 с.

98. Вернадский В.И. Философские мысли натуралиста. М.: Наука, 1988. 519с.

99. Волкова Е.В. Произведение искусства в мире художественной культуры. М., 1988.

100. Волошинов A.B. Математика и искусство. М.: Просвещение, 1992. 336 с.

101. Время и современная физика. Сб. статей. М.: Наука, 1970. 118 с.

102. Об.Выготский JI.C. Психология искусства. М.: Педагогика, 1987. 344 с.

103. Выготский JT.C. Мышление и речь // Собр. соч.: в 6-ти т. Т. 2. М., 1982. Ю8.Гадамер Г.Г. Актуальность прекрасного. М., 1991. 109.Галактионов A.A., Никандров П.Ф. Русская философия XIX — XX вв.

104. Л.: Изд-во ЛГУ, 1989. 744 с. 1 Ю.Галеев Б.М. Проблема синестезии в искусстве. Киев, 1984. Ш.Галеев Б.М. Светомузыка: становление и сущность нового искусства. Казань, 1976.

105. Галеев Б.М. Содружество чувств и синтез искусств. М., 1982.

106. Галеев Б.М. Человек, искусство, техника. К., 1987.

107. Ганслик Э. О музыкально-прекрасном. Опыт проверки музыкальной эстетики. М., 1895 (2-е изд. М., 1910).

108. Гегель Г.В.Ф. Лекции по эстетике. Кн. 3. М., 1958.

109. Пб.Гегель Г.В.Ф. Сочинения Т. 2. Философия природы. М.-Л.: Соцэкгиз, 1934. 684 с.

110. Ш.Гегель Г.В.Ф. Эстетика. Соч.: в 3 т. Т. 1. М., 1968 — 1971.

111. Гегель Г.В.Ф. Эстетика. Т. Д. М., 1968. С. 186—189.

112. Гердер И.Г. Идеи к философии истории человечества. Л., 1977.

113. Герцман Е. Античное музыкальное мышление. Л.: "Алетейя", 1986. 336 с.

114. Гессе Г. Игра в бисер. Опыт жизнеописания магистра Игры Иозефа Кнехта с приложением оставшихся от него сочинений. Собр. соч.: в 4т. Т. 4. СПб., 1994. С. 41—530.

115. Гессе Г. Письма по кругу. Художественная публицистика. М., 1987.

116. Гессе Г. Собр. соч. В 4-х т. СПб., 1994. Т. 1. 607 е.; Т. 2. 415 е.; Т. 3. 510 с.; Т. 4. 543 с.

117. Гете И.В. Об искусстве. Минск: Изд-во БГУ им. В.И.Ленина, 1977. 478 с.

118. Гете И.В. Фауст. М.: Худож. лит., 1969. 352 с.

119. Глинка М.И. Литературное наследие / Под. ред. В.Богданова-Березовского. Л.-М.: Гос. муз. изд.: Т. 1. 1952. 512 е.; Т. 2. 1953. 892 с.

120. Горев В .В. О законах гармонии. Липецк, 1994.

121. Готсдинер А.Л. Музыкальная психология. М., 1993. 192 с.

122. Гофман Э.Т.А. Избр. произв. В 3 т. Т. 3. М., 1962.

123. Гуревич А.Я. Вопросы культуры в изучении исторической поэтики // Историческая поэтика, итоги и перспективы изучения. М., 1986. С. 153—167.

124. Гуренко Е. Проблемы художественной интерпретации: Философский анализ. Новосибирск, 1982.

125. Данилова И.Е. О категории времени в живописи Средних веков и Возрождения // Из истории культуры Средних веков и Возрождения. М., 1976.

126. Данилова И.Е. От средних веков к Возрождению. М. Искусство, 1975. С. 127.

127. Дебюсси К. Статьи, рецензии, беседы. — М.-Л., 1964.

128. Девис П. Пространство и время в современной картине Вселенной. М., 1979.288 с.

129. Дельсон В.Ю. Скрябин. Очерк жизни и творчества. М.: Музгиз, 1971. 40 с.

130. Дельсон В.Ю. Фортепианные сонаты Скрябина. М.: Музгиз, 1961. 28 с. 13 8. Денисов Э.В. Современная музыка и проблемы эволюциикомпозиторской техники. М.: Советский композитор, 1986. 207 с.

131. ДерноваВ.П. Гармония Скрябина. Л.: Музгиз, 1968. 34 с.

132. Дернова В.П. Последние прелюдии Скрябина: Исследование. М., 1988. 96 с.

133. Джозеф Л. Хендерсон. Древние мифы и современный человек. В кн.: К.Г.Юнг. Человек и его символы. М.: Серебряные нити, 1998. С. 103— 155.

134. Днепров В.О музыкальных эмоциях. Эстетические размышления // Кризис буржуазной культуры и музыка. М., 1972.143 .Древнеиндийская философия. Начальный период. 2-е изд. М.: Мысль, 1972.272 с.

135. Друскин М. Заметки о Скрябине // Друскин М. Очерки. Статьи. Заметки. Л., 1987. 44 с.

136. Друскин М. О западно-европейской музыке XX века. М., 1973.

137. Друскин М. Очерки, статьи, заметки. Л., 1987.

138. Дурылин С. Вагнер и Россия. М., 1913. 48 с.

139. Дьячкова JI.C. Проблемы интертекста в художественной системе музыкального произведения // Интерпретация музыкального произведения в контексте культуры: Сб. тр. РАМ им. Гнесиных. Вып. 129. М., 1994. С. 17—40.

140. Евдокимова Ю. В поисках нового языка (О развитии гармонии в среднем творчестве Скрябина) // Советская музыка. 1965. № 4. 36 с.

141. Евдокимова Ю., Симакова Н. Музыка эпохи Возрождения. Cantus prius factus и работа с ним. М., 1982.151 .Екитовский В. Оливье Мессиан. Жизнь и творчество. М., 1987.

142. Емельянов Б.В. Очерки русской философии нач. XX в. Екатеринбург: Изд-во УРГУ, 1992. 100 с.

143. Емельянов Б.В., Суданов В.В. Источниковедение истории русской общественной мысли эпохи империализма. Вологда: Вологод. гос. пед. ин-т, 1988. 88 с.

144. Емельянов Б.В., Томилов В.В. Русские мыслители (биографические и историографические очерки). Томск: Томский ун-т, 1988. 180 с.

145. Жемчужины мысли. Минск, 1991.

146. Житомирский Д. А.Н.Скрябин. М.: Музыка, 1973. 50 с.

147. Житомирский Д. Избранные статьи. М.: Сов. композитор, 1981. 156 с.

148. Житомирский Д. Роберт Шуман. Очерк жизни и творчества. М., 1964.

149. Жмудь Л.Я. Наука, философия, религия в раннем пифагореизме. СПб.: Алетейя, 1994. С. 258—267.

150. Записка Б.Ф.Шлецера о Предварительном Действии//Русские Пропилеи. В 6 т. Т. 6. Берлин, 1923. 30 с.164.3ахарова О. Музыкальная риторика XVII века // Из истории зарубежной музыки. Вып. 4. М., 1980.

151. Иванов Вяч. Борозды и межи: Опыты эстетические и критические. М., 1906.60 с.

152. Иванов Вяч.Вс. Ницше и Дионис // Фридрих Ницше и русская религиозная философия. Т. 1. Минск, 1996.

153. Иванов Вяч.Вс. По звездам: Статьи и афоризмы. Спб., 1909. 80 с.

154. Иванов Вяч.Вс. Родное и вселенское. Статьи, 1914 — 1917. М., 1917. 48 с.

155. Иванов Вяч.Вс. Значение идей М.М.Бахтина о знаке, высказывании и диалоге для современной семиотики // Ученые записки Тартусского государственного университета. Вып. 308. // Труды по знаковым системам. VI. Тарту, 1973.

156. Иванов Вяч.Вс. Об анаграммах Ф. де Соссюра // Соссюр Ф. де. Труды по языкознанию. М., 1977.

157. Ингарден Р. Исследования по эстетике. М.: Изд-во иностр. лит-ры, 1962. 572 с.

158. Интонация и музыкальный образ. М., 1965.

159. Иоффе И. Мистерия и опера (Немецкое искусство XVI — XVIII вв.). Л., 1937.

160. Иоффе И. Синтетическое изучение искусства и звуковое кино. Л., 1937.

161. История эстетической мысли. В 4 т. T. I. М., 1986. С. 184—185.

162. История эстетической мысли. В 6 т. T. I. М.: Искусство, 1985. 464 с.

163. Каган М. Время как философская проблема // Вопросы философии. 1982. № 10. С. 117—124.

164. Каган М. Искусство как феномен культуры // Искусство и культура. Л., 1986.

165. Каган М. Морфология искусства. Историко-теоретическое исследование мира искусств. М., 1972.

166. Каган М. О прикладном искусстве. Некоторые вопросы теории. Л., 1961.

167. Каган М. Об изучении музыки в контексте художественной культуры // Вопросы методологии и социологии искусства. Л., 1988.

168. Каган М.С., Холостова Т.В. Культура — философия — искусство. М.: Знание, 1988. 102 с.

169. Каган М.С. Музыка в мире искусств. СПб., 1996.

170. Казютинский В.В., Степенин B.C. Междисциплинарный синтез и развитие современной научной картины мира // Вопросы философии. 1988. № 4. С.20—26.

171. Кандинский В.В. О духовном в искусстве. Л.: СППО-2 Ленуприздата, 1990.66 с.

172. КантИ. Антропология. СПб., 1900.

173. КантИ. Критика способности суждения. Соч. Т. 5. М., 1966.

174. Каратыгин В. Бетховен и Скрябин // Муз. жизнь. 1988. № 9. 18 с.

175. Каратыгин В. Элемент формы у Скрябина // Каратыгин В.Г. Избр. статьи. М.-Л., 1965.

176. Каратыгин В. Элемент формы у Скрябина // Муз. современник. 1916. №4 — 5.

177. Кармин A.C. Проблема бесконечности и диалектика абсолютного и относительного // Философские науки. 1987. № I. С. 26—42.

178. Карташев А. Реформа, реформация и исполнение церкви. Пг., 1916. 90 с.

179. Кашкин Н. Из воспоминаний о А.Н.Скрябине // Муз. современник. 1916. № 4—5. С. 34—42.

180. Кашперов А. Скрябин глазами Штерля (Портреты А.Н.Скрябина) // Сов. музыка. 1967. № 8. С. 12—14.

181. Келдыш Ю. Идейные противоречия в творчестве Скрябина // Сов. музыка. 1950. № I. С. 23—25.

182. Кеплер И. О шестиугольных снежинках. М., 1982.

183. Книга "Homo Ludens: игровой элемент в культуре". М., 1992.

184. Князева E.H. Случайность, которая творит мир. М., 1991. 36 с.

185. Ковалев К.П. Бортнянский. М.: Мол. гв., 1989. 299 с.205 .Коган Л.Н. В четвертом измерении. Нижневартовск: Изд-во Нижневарт. пед. ин-та, 1994. 190 с.

186. Коган JI.H. Вечность. Преходящее и непреходящее в жизни человека. Екатеринбург: Изд-во УрГУ, 1994. 208 с.

187. Козырев H.A. Избранные труды. Л.: Изд-во Ленинград, ун-та, 1991. 448 с.

188. Койре А. Ньютон и Декарт // Очерки истории философской мысли. М., 1985.36 с.

189. Комиссарская М.А. Русская музыка XIX в. М.: Знание, 1974. 207 с.2Ю.Красухин Г.Г. Пушкин. Болдино. 1833. М., 1997.

190. Кржимовская Е. Гельдермин и Скрябин // Муз. жизнь. 1989. № 12. 14 с.

191. Кривцун O.A. Эстетика. М., 1998. 430 с.

192. Кувакин В.А. Религиозная философия в России начала XX в. М.: Мысль, 1980. 186 с.

193. КукушкинаЕ.И. Познание, язык, культура. М., 1984.

194. Кюч Ц.А. Избранные статьи / Сост., авт. вступит, статьи и примеч. И.Л.Гусин. Л.: Музгиз, 1952. 692 с.

195. Ларош Г. Собрание музыкально-критических статей. Т. 2. Ч. 2. О П.И.Чайковском / Под ред. В.Яковлева. М.-Пг.: Музгиз, 1924. 164 с.

196. Ларош Г.А. Избр. Статьи в 5-ти вып. Л.: Музыка, Ленингр. отд. Вып. 1. 1974. 232 е.; Вып. 2. 1975. 368 с.

197. Левая Т.Н. Русская музыка начала XX в. в художественном контексте эпохи. М.: Музыка, 1991. 192 с.

198. Левая Т.Н. Символический принцип: актуальной бесконечности и его музыкальная интерпретация // Пространство и время в искусстве. Л.,1988. С. 101—110.

199. Леви-Стросс К. Структура мифов // Вопросы философии. 1970. №7.

200. Лессинг Т. Ницше, Шопенгауэр, Вагнер // Культурология XX век: Антология. М.: Юрист, 1995.

201. Летопись жизни и творчества А.Н.Скрябина / Сост. М.Пряш- никова, О.Томпакова. М., 1985. 70 с.

202. Липский Б.И. Истина и время // Философия и социологическая мысль.1989. № 4. С.15—25.

203. Лобанова М.Н. Содержание изменений в советской культуре 60 — 80х годов // Культура и мировоззрение: Материалы Всесоюзной научно-практической конференции / ИФ АН СССР. М., 1985. Вып. 2.

204. Лолаев Т.П. Время: новые подходы к старой проблеме. Орджоникидзе: "Ир", 1989. 78 с.

205. Лосев А.Ф. История античной эстетики (ранняя класика). М., 1963.

206. Лосев А.Ф. Музыка как предмет логики. М., 1927. С. 550.

207. Лосев А.Ф. Античная философия истории. М.: Наука, 1977. 208 с.

208. Лосев А.Ф. Вл.Соловьев. М.: Мысль, 1983. 236 с.

209. Лосев А.Ф. Владимир Соловьев и его время. М.: Прогресс, 1990. 231 .Лосев А.Ф. Дерзание духа. М.: Политиздат, 1988.

210. Лосев А.Ф. Диалектика мифа // В кн. Лосев А.Ф. Философия. Мифология. Культура. М., 1991. С. 524.

211. Лосев А.Ф. Диалектика мифа. // Лосев А.Ф. Из ранних произведений. М.: Правда, 1990.

212. Лосев А.Ф. Знак, символ, миф. М.: МГУ, 1982.

213. Лосев А.Ф. История античной эстетики. Последние века. Книга 2. М., 1988.

214. Лосев А.Ф. Мифология. Культура. Символизм. М,: Политиздат, 1991. С. 524.

215. Лосев А.Ф. Музыка как предмет логики. М. 1927. С. 263.

216. Лосев А.Ф. Основной вопрос философии музыки // В кн. Лосев А.Ф. Философия. Мифология. Культура. М., 1991. С. 524.

217. Лосев А.Ф. Очерки античного символизма и мифологии. М.: Мысль, 1993.959 с.

218. Лосев А.Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. М.: Искусство, 1976. 367 с.

219. Лосев А.Ф. Страсть к диалектике: Литературные размышления философа. М., 1990. 320 с.

220. Лосев А.Ф. Философия. Мифология. Культура. М.: Политиздат, 1991. 524 с.

221. Лосев А.Ф. Бытие — имя — космос. М.: Мысль, 1993. 958 с.

222. Лосева О.В. Музыка и глаз (О роли зрительного фактора в музыке XX века) // На грани тысячелетий: Мир и человек в искусстве XX В. М: Наука, 1994.

223. Лосский Н.О. История русской философии. М.: Сов. писатель, 1991.478 с.

224. Лосский Н.О. Учение о перевоплощений; Интуитивизм. М.: Прогресс, VIA, 1992. 208 с.

225. Лотман Ю.М. и тартуско-московская школа. М.: Гнозис, 1994. 560 с.

226. Лукач Д. Своеобразие эстетического. Т. 4. М., 1987.249.Лукиан "Об астрономии".

227. Луначарский A.B. В мире музыки. М., 1971. 56 с.

228. Луначарский A.B. О Скрябине. М.-СПг., 1921. С.12—16.

229. Любутин К.Н., Пивоваров Д.В. Диалектика субъекта и объекта. Екатеринбург, 1993. 416 с.

230. Люсьен Леви-Брюль. Заметки о первобытной ментальности. Lucien Levi-Bruhl. The notebooks on Primitive Mentality (пер. Peter Rivier), Harper Row Publishers, New York, 1975.

231. Лядов А. Жизнь. Портрет. Творчество. Из писем. Пг., 1916.

232. Мазаев А.И. Проблема синтеза искусств в эстетике русского символизма. М.: Наука, 1992. 116 с.

233. Мазель Л.А. Эстетика и анализ // Мазель Л. Статьи по теории и анализе музыки. М., 1982.

234. Мазель Л.А. Вопросы анализа музыки: Опыт сближения теоретического музыкознания и эстетики. М.: Сов. композитор, 1978. 78 с.

235. Мазель Л.А. О природе и средствах музыки: Теорет. очерк. М.: Музыка, 1983. 26 с.

236. Мария Луиза фон Франц. Процесс индивидуализации // К.Г. Юнг. Человек и его символы. М., 1998.

237. Медушевский В. Онтологические основы интерпретации музыки // Интерпретация музыкального произведения в контексте культуры: Сб. тр. РАМ им. Гнесиных. Вып. 129. М., 1994. С. 3—16.

238. Медушевский В. Таинственные энергии музыки // Музыкальная академия. 1992. № 3. С. 54—57.

239. Медушевский В. Художественная картина в музыке // Художественное творчество: Вопросы комплексного изучения / Сб. ст. Л., 1986. С. 82— 99.263 .Медушевский В. Человек в зеркале интонационной формы

240. Советская музыка. 1982. № 9.

241. Мейлах Б. Философия искусства и художественная картина мира // Вопросы философии. 1983. № 7. С. 116—125.

242. Мелик-Пашаев И. Пространство и время в музыке и их преломление во французской традиции // Проблемы муз. науки. Вып. 3. М., 1975. С. 48—60.

243. Менделыптам О. Пушкин и Скрябин // Муз. жизнь. 1991. № 1. С. 24—26.

244. Мережковский Д.С. О причинах упадка и о новых течениях совр. русской литературы. Спб., 1893. 34 с.

245. Мессиан О. О звуке и цвете (Из бесед с Клодом Самюэлем) // Homo miisicus: Альманах музыкальной психологии. М., 1994. С. 76—90.

246. Мессиан О. Пробуждение птиц: Партитура. М., 1981.

247. Месхишвили Э.П. Фортепианные сонаты Скрябина. М.: Музыка, 1981. 200 с.

248. Метнер Н. Муза и мода. С. 35.

249. Мигунов A.C. Vulgor. Эстетика и искусство во второй половине XX века. М.: Знание, 1991. 64 с.

250. Минковский Г. Пространство и время. Принцип относительности. М., 1973. 112с.

251. Михайлов A.B. Проблема стиля и этапы развития литературы // Михайлов A.B. Языки культуры. М., 1997.

252. Молчанов Ю.Б. Время в классической и релятивистской физике. М.: Знание, 1969. 48 с.

253. Молчанов Ю.Б. Проблема времени в современной науке. М.: Наука, 1990.132 с.

254. Молчанов Ю.Б. Четыре концепции времени в философии и физике / Ю.Б.Молчанов, АНСССР, Ин-т философии. М.: Наука, 1977. 192 с.

255. Моль А. Теория информации и эстетическое восприятие. М.: Мир, 1966. С. 180.

256. Морозов A.A., Сафронова JI.A. Эмблематика и ее место в искусстве барокко // Славянское барокко. Историко-культурные проблемы эпохи. М., 1979.

257. Мостепаненко А., Зобов Р. Научная и художественная картины мира //

258. Художественное творчество: Вопросы комплексного изучения / Сб. ст. Л., 1983. С. 5—13.

259. Мостепаненко A.M. Пространство и время в макро-, мега-, микромире. М.: Политиздат, 1974. 240 с.

260. Музыка XX века. Очерки. Ч. I, И. М., 1976—1980.283 .Музыка. Миф. Бытие. Сб. ст. М.: МГК им. Чайковского, 1995. 149 с.

261. Музыкальная эстетика Германии XIX в. Т. 2. М., 1983.

262. Музыкальная эстетика западноевропейского средневековья и Возрождения. М., 1966.

263. Музыкальная эстетика Западной Европы XVII — XVIII веков. М., 1976.

264. Музыкальная эстетика стран Востока. М., 1967.

265. Мукаржовский Ян. Исследования по эстетике и теории искусства. М., 1994. 406 с.

266. Мыльников И. О "Мистерии" А.Скрябина // Сб. Музыкальная классика и современность. Л., 1983. С. 35-—46.

267. Наан Г.И. К проблеме бесконечности // Вопросы философии. 1965. № 12. С. 15—20.

268. Назайкинский Е. Звуковой мир музыки. М.: Музыка, 1988. 254 с.

269. Нарский И.С. Западно-европейская философия XIX в. М., 1976. 270 с. 293 .Наука и жизнь. 1986. № 5.

270. Нестьев И. Скрябин и его младшие современники // Нестьев И. Век нынешний и век минувший. М., 1976. 36 с.

271. Николаева А.И. Особенности фортепианного стиля А.Н.Скрябина: На примере произведений малой формы. М., 1983. 22 с.

272. Ницше Ф. Веселая наука. М., д.п. Ефимов, 1901. 464 с.

273. Ницше Ф. Рождение трагедии из духа музыки // Ницше Ф. Стихотворения. Философская проза. СПб., 1993.

274. Ницше Ф. Рождение трагедии из духа музыки. Предисловие к Рихарду Вагнеру. // Ницше Ф. Сочинения в 2 т. Т. 1. М.: Мысль, 1990.

275. Ницше Ф. Сочинения : В 2 т. М.: Мысль, 1990. 1600 с.

276. Ницше Ф. Так говорил Заратустра: Книга для всех и ни для кого. М.: Изд-во МГУ, 1990. 302 с.

277. Орджоникидзе Г.Ш. Диалектика формы в музыкальной драме //

278. Рихард Вагнер: Сб. статей. М.: Музыка, 1987.302.0рлов Г. Древо музыки. Вашингтон. СПб., H.A. Fragen & Со // Советский композитор. 1992. 409 с.

279. ЗОЗ.Ортега-и-Гассет X. Дегуманизация искусства // Эстетика. Философия культуры. // Вступ. ст. Г.М.Фридлендера. М.: Искусство, 1991. С. 230— 268.304.0ртега-и-Гассет Что такое философия? М.: Наука, 1991. 280 с.

280. Павчинский С. Произведения Скрябина позднего периода. М.: Музыка, 1969. 70 с.

281. Павчинский С. Сонатная форма произведений Скрябина. М.: Музыка, 1979. 82 с.

282. Панкратов С. О мелодичекой основе фактуры фортепианных сочинений Скрябина // Сб. Вопросы полифонии и.анализа музыкальных произведений. Труды. В кн. XX. М., 1976. 7 с.

283. Пастернак Б. О Скрябине и Шопене (Фрагменты произведений "Охранная грамота" и "Люди и положения") // Сов. музыка. 1967. № 1. С. 6—9.

284. Петриков С. Циклопериодическая методология как один из элементов создания теории музыкально-исторического мышления. В 3-х ч. Бийск, 1990.

285. О.Петровская И.Ф. Театр и музыка в России XIX — начале XX в. Л.: ЛГИТМИК, 1984. 73 с.

286. Письма А.Г.Бородина. Вст. статья Г.Хубова. М.: Музгиз, 1936. Вып. 2. (1872—1877). 1936. 315 с.

287. Письма В.И.Скрябиной и А.Н.Скрябина В.Ю.Виллуану // Сов. музыка. 1946. № 12. С. 14—16.

288. Письма Скрябина к Лядову // Орфей. Петербург, 1922. 14 с.

289. Письмо С. Рачинского Г. Ларошу (1869 г.) См.: Ларош Г.А. Избр. статьи. Вып. 2.

290. Платон. Сочинения: В 3-х т. Т. 3. Ч. 1. М.: Мысль, 1971. 687 с.

291. Порфирьева А.Л. "Парсифаль" и его средневековые корни // Традиция в истории музыкальной культуры (Античность. Средневековье. Новое время.) Л.: ЛГИТМиК им. Черкасова, 1989.

292. Пригожин И.Р. От существующего к возникающему. М.: Наука, 1985. 327 с.

293. Пригожин И.Р. Переоткрытие времени // Вопросы философии. 1989. № 8. 26 с.

294. Притыкина О.И. Музыкальное время: его концептуальность, структура, методы исследования. Автореф. дис. . канд. искусствоведения. Л., 1986.

295. Притыкина О.И. О методологических принципах анализа времени в современной западной музыкальной эстетике // Кризис буржуазной культуры и музыка. Вып. 5. Л., 1983. С. 191—215.

296. Притыкина О.И. Временные новации музыкального авангарда // Вопр. методологии и социологии искусства. Л., 1988. 12 с.

297. Притыкина О.И. Феномен времени в эстетике Стравинского // Актуальные проблемы современного музыкознания и исполнительства. Тезисы докладов межвузовской научной конференции творческой молодежи. Саратов, 1977. 18 с.

298. Проблемы музыкального мышления. М., 1974.

299. Псевдо-Лонгин. О возвышенном, IX, 9. Перевод Н.А.Чистяковой

300. Раппопорт С.Х. В.И.Ленин и проблемы изучения искусства // Советская музыка. 1980. № 4.

301. Раппопорт С.Х. Искусство и эмоции. 2-е изд. М., 1972. 167 с.

302. Римский-Корсаков Н. Музыкальные статьи и заметки (1869—1907). Со вступ. статьей М.Ф.Гнесина / Под. ред. Н.Римской-Корсаковой. СПб., 1911. ХЬУ1, 223 с.

303. Римский-Корсаков Н. Летопись моей музыкальной жизни. 9-е изд. М., 1982.

304. Рубинштейн А. Музыка и ее представители. Разговор о музыке. М.Юргенсон, 1892. 124 с.

305. Рубцова В.В. Александр Николаевич Скрябин. М.: Музыка, 1989. 448 с.

306. Сабанеев Л.Л. О звуко-цветовом соответствии. М., 1911.

307. Сабанеев Л.Л. Скрябин и явление цветного слуха в связи со световойсимфонией. М.: Прометей, 1916.

308. Сабанеев JI.J1. А.Н.Скрябин. М., 1925. 356 с.

309. Сабанеев JI.JI. Воспоминания о Скрябине. М., 1926. 360 с.

310. Самарский A.A., Курдюмов С. П. Парадоксы многовариантного нелинейного мира — вокруг нас // Гипотезы. Прогнозы. (Будущее науки). М., 1989. 36 с.

311. Сахалтуева O.E. О гармонии Скрябина. М.: Музыка, 1965. 68 с.

312. Сворель P.A. Проектируется машина времени // Наука и жизнь. 1990. №2. 48 с.

313. Серов А.Н. Избранные статьи. JI.-M.: гос. муз. изд., 1950—1957. Т. 1. 1950. 628 е.; Т. 2. 1957.733 с.

314. Скрябин А.Н. Письма. Сост., ред. А.В.Кашперова (Вступит, статья В.Асмуса). М.: Музыка, 1965. 196 с.

315. Скрябин А.Н. Сборник статей. К столетию со дня рождения. 1872 — 1972. М.: Музыка, 1973. 134 с.

316. Соллертинский И. Избр. Статьи о музыке. Л.; М., 1946.

317. Соловьев B.C. Критика отвлеченных начал. Соч. М.: Мысль, 1988. 112 с.

318. Соловьев B.C. Смысл любви: Избр. произведения (Стихи, письма, эссе) М.: Современник, 1991. 524 с.

319. Соловьев B.C. Философия искусства и литературная критика. М.: Искусство, 1991. 700 с.

320. Соловьев Вл.С. Красота в природе. Собр. соч. 2-е изд. Т. 6. Спб., 1912. 40 с.

321. Соловьев Вл.С. Чтения о богочеловечестве. Собр. соч. 2-е изд. Т. 6. Спб., 1912. 152 с.

322. Стравинский И. Диалоги. Л., 1961. 406 с.

323. Стравинский И. Хроника моей жизни. Л., 1963. 440 с.

324. Сухов А.Д. Русская философия. Пути развития. М.: Наука, 1989. 167 с.

325. Сучкова Г.Г. Время как проблема гносеологии. Ростов-на-Дону, 1988. 170 с.

326. Тараканов М.Е. Творчество Родиона Щедрина М., 1980.

327. Тейяр де Шарден П. Феномен человека. М.: Наука, 1987. 239 с.

328. Теплов Б.М. Психология музыкальных способностей. М.-Л., 1947.

329. Топоров В. О ритуале // Архаический ритуал в фольклорных ираннелитературных памятниках. М.: Наука, 1988. С. 14.

330. Трубецкой E.H. Курс истории древней философии. 2-е изд. М., 1912. 440 с.

331. Трубецкой E.H. Смысл жизни. М.: Республика, 1994. 432 с.

332. Трубецкой E.H. Философия Ницше. Критический очерк. М., 1904. 16 с.

333. Трубников H.H. Время человеческого бытия. М., 1987. 254 с.360.Труды и дни. М., 1912.

334. Турчин В. В поисках четвертого измерения. Эхо в пространственных искусствах XX века // Вопросы искусствознания. Вып. 1. М., 1994. С. 5—24.

335. Тэрнер В. Символ и ритуалы. М.: Наука, 1983.

336. Уитроу Дж. Естественная философия времени. М.: Прогресс, 1964. 431с.

337. Уданд Л. О романтическом // Литературные манифесты западноевропейских романтиков. М., 1980.

338. Успенский П.В. В поисках чудесного. СПг.: Наука, 1992. 556 с.

339. Фарбштейн А. Музыка и эстетика. Л., 1976.

340. Федоров Н.Ф. Философия общего дела. В 2 т. М., 1913. 712 с.

341. Ферсман А.Е. Время. СПб., 1922. 160 с.

342. Финогентов В.Н. Время, бытие, человек. Уфа, 1992. 220 с.

343. Флоренский П. А. Анализ пространственности и времени в художественно-изобразительных произведениях. М.: Правда, 1993. 180 с.

344. Флоренский П.А. Сочинения. Т. I. Столп и утверждение истины. Кн. 2. М.: Правда, 1990. С. 493—839.

345. Флоренский П.А. Сочинения. Т.2. У Водоразделов мысли. М.: Правда, 1990. 448 с.

346. Флоровский Г. Пути русского богословия. Вильнюс, 1991. 600 с.

347. Форкель H.H. О жизни, искусстве и произведениях Иоганна Себастьяна Баха. М., 1974.

348. Фохт Б.А. Философия музыки А.Н.Скрябина. ГММС вф 2633/1. 22 с.

349. Франк С.Л. Духовные основы общества. М.: Правда, 1992. 246 с.

350. Франк С.Л. Смысл жизни // Вопросы философии. 1990. № 6. 26 с.

351. Фрейд 3. Введение в психоанализ: Лекции. М.: Наука, 1989.

352. Фрейд 3. По ту сторону принципа наслаждения; Я и Оно; неудовлетворенность кульутрой. СПб.: Алетейя, 1998.

353. Фуко М. Слова и вещи. Археология гуманитарных наук. М.: Прогресс, 1977. 488 с.

354. Хейзинга Й. Homo Iudens. В тени завтрашнего дня. М.: Издат. Группа "Прогресс", "Прогресс-Академия", 1992.

355. Хендерсен Дж. Древние мифы и современный человек // Человек и его символы. СПб.: Б.С.К, 1996.

356. Холопов Ю. К проблеме музыкального анализа // Проблемы музыкальной науки. Вып. 6.

357. Холопов Ю. Очерки современной гармонии. М., 1974.

358. Холопова В.Н. Вопросы ритма в творчестве композиторов первой половины XX века. М., 1971. 76 с.

359. Холопова В.Н. Типы новаторства в музыкальном языке русских советских композиторов среднего поколения // Проблемы традиций и новаторства в современной музыке. М., 1982.

360. Холопова В.Н. Музыкальный тематизм. М.: Музыка, 1983. 88 с.

361. Холопова В.Н. Русская музыкальная ритмика. М., 1983.

362. Холопова В.Н., Чигарева Е. Альфред Шнитке. М.: Советский композитор, 1990. 350 с.

363. Хохлов Ю. О музыкальной программности. М., 1963.

364. Художественное творчество: Вопросы комплексного изучения / 1984: Художественная картина мира. Сб. ст. Л., 1986.

365. Художественное творчество: Вопросы комплексного изучения / Сб. ст. Л., 1983.

366. Хюбнер К. Истина мифа. М.: Республика, 1996.

367. Циолковский К.Э. Грезы о земле и небе. Тула, 1986.

368. Циолковский К.Э. Монизм вселенной. Калуга, 1931. 112 с.

369. Циолковский К.Э. Очерки о Вселенной. М.: ПАИМС, 1992. 256 с.

370. Циолковский К.Э. Путь к звездам. М., 1960. 207 с.

371. Цуккерман В. Музыкальные жанры и основы музыкальных форм. М., 1964.

372. Чайковский П.И. Музыкально-критические статьи.'4-е изд. Л., 1986.

373. Чайковский П.И. Музыкально-критические статьи. М.: Музгиз, 1953.

374. Чанышев A.A. Человек и мир в философии Артура Шопенгауэра. М.: Знание, 1990. 68 с.

375. Чаттержи С., Датта Д. Индийская философия. М., 1994. 416 с.403 .Чередниченко Т.В. Методологические проблемы музыкальной эстетики: на материалах зарубежных концепций XX века: Дис. . д-ра искусствоведения. М., 1989.

376. Чередниченко Т.В. Современная марксистско-ленинская эстетика музыкального искусства. М., 1988.

377. Чижевский A.JI. Земное эхо солнечных бурь. М.: Мысль, 1976. 367 с.

378. Шахрай В,Д. Скрябин и индийская философия религии // Религия-культура-библиотека. Тезисы докладов межвузовской научно-практической конференции. Челябинск, 1993.

379. Швейцер А. И.С.Бах. М., 1965.

380. Шеллинг Ф.В.Й. Философия искусства. М., 1966. 416 с.

381. Шеллинг Ф.В.Й. Система трансцендентального идеализма. М.: Соцэкгиз, 1936. LIX.4Ю.Шиллер Ф. Собр. соч.: В 6 т. Т. 6. М., 1959.

382. Шлегель Ф. Эстетика. Философия. Критика. В 2 т. Т. 1. М.: Искусство, 1983.

383. Шлецер Б. А.Н.Скрябин. Монография о жизни и творчестве. Берлин, 1923. 526 с.

384. Шлецер Б. От индивидуализма к всеединству // Апполон. 1916. № 4 —5.

385. Шнитке А. Парадоксальность как черта музыкальной логики Стравинского // И.Ф.Стравинский. Статьи и материалы. М., 1973.

386. Шнитке А. Полистилистические тенденции современной музыки // Музыкальные культуры народов. Традиции и современность. М., 1973.

387. Шноль С.Э., Замятин A.A. Возможные биохимические и биофизические основы творчества и восприятия ритмических характеристик художественных произведений // Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. JL: Наука, 1974.

388. Шопенгауэр А. Избранные произведения. М.: Просвещение, 1993. 478 с.

389. Шопенгауэр А. Мир как воля и представление // Шопенгауэр А. Очетвертом корне. Мир как воля и представление. Критика кантовской философии. Т. 1. М., 1993. 396 с.

390. Шопенгауэр А. Афоризмы и максимы. JL: Ленинградск. ун-т, 1991. 288 с.

391. Шопенгауэр А. Мир как воля и представление. Т. 1,2. М., 1993.

392. Шпенглер О. Закат Европы. Т. 1. Образ и действительность. М., Пг., 1923. 302 с.

393. Штокхаузен К. Структура и время переживания // Homo musicus: Альманах музыкальной психологии. М.: МГК им. Чайковского, 1995. С. 76—94.

394. Шуман Р. Избранные статьи о музыке. М., 1956.

395. Шуман Р. О музыке и музыкантах. М., 1975. Т. 1.

396. Шуман Р. О музыке и музыкантах. М., 1978. Т. 2.

397. Экхарт Мейстер. Духовные проповеди и рассуждения. / М. Экхарт. Аврора, или Утренняя заря в восхождении. / Я.Беме. К.: Ника-Центр, 1998.

398. Элиаде М. Аспекты мифа. М., 1996.

399. Элиаде М. Космос и история. Избранные работы. М.: Прогресс, 1987.

400. Эйнштейн и теория гравитации // Сб. статей. М., 1979. 76 с.

401. Юнг К.Г. К вопросу о познании // В кн.: К.Г. Юнг. Человек и его символы. М., 1998. 368 с.

402. Юрьев Ф. Музыка света. Киев, 1971.

403. Яворский Б.А. Статьи, воспоминания. М.: Наука, 1987. 112 с.

404. Яковлев Е.Г. Эстетика. М., 1999. 464 с.

405. Яроциньский С. Дебюсси, импрессионизм и символизм. М., 1976.

406. Ярская В.Н. Время в эволюции культуры. Саратов: Изд-во Саратов, унта, 1989. 150 с.

407. Aaron Copland. Copland Jn Musik / Doubleday & Co New York, 1960.

408. Alan Lomax. Folk Song Style. American Anthropologist 61. 1959.43 8. Allan P. Merriam. The Anthropology of Music, цит. изд.

409. Arnold Schoenberg, Composition With Twelve Tones, Style and Idea. New York, 1950.

410. Barthes R. Elements of Semiology / Trans. A. Lavers, C. Smith. № V. 1968.

411. Berendt J. E Das dritte Ohr Vom Hören der Welt —Hamburg, 1985.

412. Buchet E. Nouvelle connaissance de la musique. P., 1977.

413. Canl G. Jung The Psychology of Eastern Meditation, Collected Works, Vol. 11: Psychology and Religion: West and East. 1958, 1969.

414. Carl Emil Seachore. The Psychology of Musical Talent. Silver, Burdett and Company. Boston, New York, Chicago, San Francisco, 1919.

415. Carl G. Jung. "The Structur and Dynamics of the Psych". The Collecttd Woks / Bollingen Series XX, Princeron, 1960, vol. 8.

416. Carl G. Jung. Psychological Types. The Collected Works. Vol. 6. Claude Levi — Strauss. Mytholoques I. Le cru et le cuit Paris, 1964.

417. Curt Sachs Our Musical Heritage: A Shont History of Music (2-е изд.), Prentice — Hall, Inc. New York, 1955.

418. Curt Sachs The History of Music Instruments. J.V. Dent & Saus, Ltd London, 1942. S. 221.

419. Curt Sachs The Commonwealth of Art. W.W.Norton and Company, Inc. New York, 1946.

420. Curt Sachs The Rise of Music in the Ancient World. East and West. W.W.Norton and Company, Inc. New York, 1943.451 .Curt Sachs Our Musical Heritage. New York, 1948.

421. Curt Sachs The Histori of Musical Instruments. J.M.Dent & Sons, Ltd. London, 1942.

422. D.T.Suzuki Mysticism: Christian and Buddlust. Perrenial Library, Harper & Row. New York, 1971.

423. Dahlhaus C., Eggebrecht H. Was ist Musik?

424. Edgard Varese "The Liberation of Sound" Perspectives of New Musik, Vol. 5, № 1. Fall-Winter, 1966.

425. Edmons E.M. and Smith M.E. "The Phenomenological Description of Musical Intervals", American Journal of Psychology 34. 1923.

426. Edward Edinger Ego and Archetype. Penguim Books. Baltimore, 1972.

427. Edward Hall The silent Language. Anchon Books. New York, 1973.

428. Edward T. Cne "The Authority of music Critist Journal of the American Musicological Society", Vol. XXXIV, no 1. Spring 1981.

429. Ernst Cassirer. An Essag On Man. Yale Universite Press. New Haven and London, 1944.

430. Ernst Cassirer. Language and Myth (пер. Сюзанн Лангер). Dover Publications. New York, 1946.

431. F.S.C.Northrop. The Meeting of East and West. Collier — Macmillan. Ltd.1972.463 .Fritz Winkel. Music, Sound and Sensation. New York, 1967.

432. Gershon Scholem. On the Kabbalah and Its Jymbolism. Schocken Books. New York, 1969.

433. Häusler J. Interview mit GyörgyLigeti // Melos. 1970. № 12.

434. Hermann L.F. Helmholtz. On the Sensation of Tone, Longmans, Green, and Compani. London — New York, 1985. P. 251.

435. Holzwart M. Emblematum tyrocinia. 1581. № 22, 70.468J.B.Priestley Man and Time. Dell Publishing Co. New York, 1968.

436. James Frazer The Golden Bough. A Study in Magic and Religion, vol. 1.

437. John Blacking How Musical is Man? Цит. изд. С. 7.

438. Krenek E. "Zeitqemass" Betrachtunqen Osterreichische musikzeitschrift. 1965. №1.

439. Ligeti in conversation. London, 1983.

440. Lissa Z. Aufsätze zur Musikästhetik. Eine Auswahl. В., 1969.

441. Marius Schneider "Primitiv Music" The New Oxford History of Music, vol. 1.

442. Meyer L. Emotion and meaning in music. Chicago, 1956; Goldschmidt H. Um die Sache der Musik. Reden und Aufsätze. Leipzig, 1970.

443. Mundt The Aesthetik. Neue Ausgabe. Leipzig, o. J. Перевод Ал.Михайлова.

444. Musharaff Moulanna Khan. Pages in the Life of a Sufi, цит. изд.

445. Novalis Wenke / Hrsg. von P.Kluckhohn. Leipzig, 1928. Bd. II.

446. Paul Tillich Teology of Culture. A. Galaxy Book, Oxford University Press. Princeton, 1971.

447. Pierce C.S. Logic as Semiotic: The Theory of Signs // Semiotics: An Anthology. Bloomington, 1985.

448. Riepel J. Grudlagen zur Tonordnung insgemein. — Frahkfurt; Leipzig, 1755.

449. Rotharmel M.Der musikalische Zeitbeqriff seit Morits Ha nptmann —

450. Kolner Beitraqe sur Musikforsohunq. Bd XXX, Reqeusburq, Bosse, 1963. 485.Saussure F. de Cours de linguistique generale. P., 1960. 486.Schlegel A.W. Kritische. Schriften und Kriefe, hrsg. Von E.Lohner. Bd. 2.1. Stuttgart, 1963. "

451. Texte zur elehtronischen und instrumentalen Musik. T. 1. Köln, 1963. 493 .Th. Ribot, Essayson the Creative Imagination, Chapter II.

452. Warnke C.-P. Spechende Bilder — sichtbare Worte: Das Bildverständnis in der frühen Neuzeit. Wiesbaden, 1977.

453. Wilson Coker Music and Meaning. A Theoretical Introduction to musical Aesthetics. The Free Press, Collier-MacMillan Limited. London. 1972.