Интерпретирующий стиль в музыке XX века: закономерности, эволюция. тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 00.00.00, Грачев, В.

• Грачев, В.
• 1992

Оглавление диссертации Грачев, В.

Введение.

Глава 1. Стиль как проблема современного теоретического музыкознания.

§ 1, К истории формирования теоретических представлений о стиле

§ 2. Интерпретирующий стиль в музыке 20 века

1. О понятии интерпретирующего стиля.

2« "Означаемое" интерпретирующего стиля.

3. О структуре интерпретирующего стиля /к проблеме "означающего"/. *

- "Неоклассицизм" /"необарокко"/ - стилевое течение на основе стилизации.

- Полистилистика - рефлектирующий стиль на полистилистической основе.

Глава 2. Об эстетических принципах интерпретирующего стиля

§ I,1 0 некоторых особенностях художественной картины мира современного музыкального стиля.

§ 2* Претворение современного мироощущения в художественной картине мира интерпретирующего стиля.

§ 3. Об историко-культурологической обусловленности "означаемого" интерпретирующего стиля.

1. Отражение характерных особенностей мироощущения музыкального барокко в художественной картине мира интерпретирующего стиля.

2. Об актуальности некоторых идей современной и поздне-сред-невековой живописи для эстетики интерпретирующего стиля

Глава 3. Эволюция стилевой формы интерпретирующего стиля в 2и веке: от дифференцированное™ к синтезу.

§ 1. 20-30-е годы.

1. Пародийная стилизация в "неоклассицизме" /"необарокко"/

2. Техника полистилистики в рефлектирующем стиле

- О цитировании.

- О коллаже.

- Эклектика.

- "Неполная стилевая ассимиляция"

3. Иноетилевые заимствования в творчестве П.Хиндемита. . „1Ь

§ 2. 70-80-е годы.

1. Об эволюции приемов иностилевых заимствований.11

2. Особенности формально-композиционного мышления . 181 Вывода. введение

20 век - ззек величайших человеческих свершений и катастроф, необычайного взлета и падения человеческого духа, столетие, которое, по-видимому, останется в истории цивилизации как переходный, поисковый период, эпоха кризиса и поиска путей его преодо-ленйя, находит свое воплощение в искусстве в виде многочисленных индивидуальных попыток современных художников найти свой метод, свой язык, свой путь осмысления происходящего, что предопределяет возникновение "эпохи стилей" (формулировка г.Григорьевой) и, одновременно, затрудняет обнаружение результирующей идеи, смысла, сущности происходящего. в то же время в начале века в ряде произведений различных композиторов появляются иновключения /ТС,б/ виде цитат, стилизаций старинных произведений, свидетельствующие о попытках современных авторов найти выход из кризиса, поразившего искусство, путем заимствования и переосмысления идей и приемов музыкального мышления из прошлых эпох, из контрастных сфер современного языка.

Настоящую работу мы посвящаем поиску обобщающих идей и принципов, позволяющих сопоставить, сравнить и объяснить многочисленные случаи привлечения иностилевых заимствований /ТС ,5/ в произведя» шхкшрофессиональных жанров у композиторов нынешнего столетия.

Наиболее адекватным ракурсом, позволяющих с опое тавить: произведения, в которых применяются иновключения, по нашему мнению, является проблематика стиля.

Почему мы отказываемся от других теоретических ракурпов, на-я

ТС - терминологический словарь в приложениях к работе, 6 - но рядковый номер раскрываемого в нем терглина. пример, от языкового подхода к решению проблемы? Хотя мы осознаем, что языковый "взгляд" актуален для решения проблемы тем более, что иностилевые заимствования привлекаются в виде фрагментов стилистики, т.е. языка воссоздаваемого стиля, нам представляется более удобным и адекватным теме стилевой ракурс проблемы. Это связано с тем, что означаемое языка, хотя и подобно стилевому содержанию, все же значительно уступает ему по объему и уровню обобщения, более напоминая набор правил и лексем. Кроме того семантика языка накрепко привязана к определенному виду искусства, 1 что затрудняет сравнение закономерностей, например, музыкального творчества с аналогичными явлениями в живописи, литературе.

В то же время стилевой подход дает ряд преимуществ исследователю. Б современном музыкознании уже предпринят ряд плодотворных попыток осмысления феномена иностилевых заимствований со стилевых позиций. Наиболее адекватной разбираемому феномену нам представляется краткая, но чрезвычайно почвенная теория типологического разделения стилей на интерпретирующие, способные отражаться в "зеркалах" других стилей, и автономные, в которых "значение" маскирует собой "значимость" /см. Ш.Ш;*!^/* Под интерпретирующим (а именно этот термин выносится в заголовок исследования) мы понимаем стиль, способный "преднамеренно захватывать" и интерпретировать не- только идеи, но и конкретные фрагменты предшествующего музыкального творчества, привлекать иновключе-ния из контрастирующих сфер современного музыкального языка на уровне отдельного произведения. Интерпретация иностилевых заимствований в нем оказывается не фоном, не периферией, как в эволюционных стилях, а отражает специфику, отличительное качество музыкального мышления, которое накладывает неповторимый отпечаток, практически, на все стороны индивидуального языка композитора 20 века. Присутствие яркого авторского "лица", неповторимого творческого почерка у композитора, работающего в русле интерпретирующего стиля (в настоящее время, по-видимому, мало у кого вызывает сомнение наличие индивидуального стиля у Стравинского или Шостаковича, у Денисова или Шнитке), также позволяют отграничить его от явления эпигонства, связанного с вторичным применением уже изживших себя идей и приемов предшествующей музыкальной традиции.

Прикладывая" понятие интерпретирующего стиля, сформулированное советским музыковедом, к музыкальной практике нынешнего стрлетия, мы предполагаем определить закономерности и эволюцию идей и приемов, связанных с привлечением иностилевых заимствований, в составе определенной общности и отличительного качества: интерпретирующего стиля в музыке 20 века.

Акцент в настоящем исследовании мы собираемся сделать* кроме непосредственного анализа приемов привлечения и ассимиляции иностилевых заимствований, на богатстве идейных и принципиальных детерминант, обусловливающих применение цитат и стилизаций в качестве метафор и аллегорий на уровне отдельного музыкального произведения. Другими словами, мы постараемся вскрыть духовную ош Ву интгрпретирующага стиля, не ограничиваясь анализом его окостеневшего "скелета" - музыкального текста, как это обычно бывает, когда рассматриваются "черты стиля" или фрагменты его языка.

Выявив идейный спек!р, опредмеченный в интерпретирующем стиле, мы намерены сравнить его с принципиальными особенностями ^ некоторых направлений в современной живописи, а также с аналогичными явлениями в музыкальном и изобразительном искусстве предшествующих эпох, что также оказывается возможным лишь в рамкях стилевой проблематики.

Теоретические положения об интерпретирующем стиле мы предполагаем разрабатывать на примере музыкальных произведений 20 -30-х и 70 - 80-х годов в творчестве прежде всего русских и советских композиторов, у которых интерпретирующая тенденция явлп-ется отличительным качеством либо индивидуального стиля в целом, либо его значительной части. Кроме того, некоторые важные аспекты применения приемов интерпретирующего мышления мы рассмотрим на примере зарубежных авторов: Хиндемита, Верно, Кейджа и др.

Выбор двух периодов: 20 - 30-х и 70 - 80-х годов нынешнего столетия в качестве объектов сравнения по проблематике интерпретирующего стиля не случаен. Именно на эти годы падает расцвет интерпретирующей тенденции в музыке 20 века, тогда как в 40 -50-е годы, в связи с возрождением жестко-централизованного классического мироощущения, в ней наблюдается ощутимый спад /ГС,4/4 3 ю-следовании мы будем сравнивать типичные идеи и приемы, сложившиеся в музыкальной практике интерпретирующего стиля в выделенные периоды, чтобы определить как его закономерности, так и эволюцию на протяжении столетия.

За рамками рассмотрения остается творчество американского композитора, "гениального дилетанта", по меткому выражению А.Шнитке, Ч.АШэза, который не был известен в ¿¡¡вропе в 20 - 30-е годы и поэтому не оказал влияние на формирование интерпретирующего стиля в этот период. Подробное осмысление его полистилистики содержится в диссертации С.Румянцева /см. -М4 /. Подробно не анализируется также музыка Л.Берга, поскольку интерпретирующая тенденция у него оказывается скорее исключением, а не правилом в рамках жестко-централизованного доденафонного индивидуального стиля /ТС,?/. В то же время отличительные особенности его Скрипичного концерта оказали большое воздействие на формирование облика ин

1 ТС - терминологический словарь в приложениях к работе. 1 - по рядковый номер разбираемого термина. терпретирующего стиля в конце века, поэтому при анализе музыкальной практики 70 - 80-х годов они учитываются.

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Интерпретирующий стиль в музыке XX века: закономерности, эволюция.»

20 век - ззек величайших человеческих свершений и катастроф, необычайного взлета и падения человеческого духа, столетие, которое, по-видимому, останется в истории цивилизации как переходный, поисковый период, эпоха кризиса и поиска путей его преодо-ленйя, находит свое воплощение в искусстве в виде многочисленных индивидуальных попыток современных художников найти свой метод, свой язык, свой путь осмысления происходящего, что предопределяет возникновение "эпохи стилей" (формулировка г.Григорьевой) и, одновременно, затрудняет обнаружение результирующей идеи, смысла, сущности происходящего. в то же время в начале века в ряде произведений различных композиторов появляются иновключения /ТС,б/ виде цитат, стилизаций старинных произведений, свидетельствующие о попытках современных авторов найти выход из кризиса, поразившего искусство, путем заимствования и переосмысления идей и приемов музыкального мышления из прошлых эпох, из контрастных сфер современного языка.

Настоящую работу мы посвящаем поиску обобщающих идей и принципов, позволяющих сопоставить, сравнить и объяснить многочисленные случаи привлечения иностилевых заимствований /ТС 5/ в произведя» шхкшрофессиональных жанров у композиторов нынешнего столетия.

Наиболее адекватным ракурсом, позволяющих с опое тавить: произведения, в которых применяются иновключения, по нашему мнению, является проблематика стиля.

Почему мы отказываемся от других теоретических ракурпов, на-яТС - терминологический словарь в приложениях к работе, 6 - но рядковый номер раскрываемого в нем терглина.пример, от языкового подхода к решению проблемы? Хотя мы осознаем, что языковый "взгляд" актуален для решения проблемы тем более, что иностилевые заимствования привлекаются в виде фрагментов стилистики, т.е. языка воссоздаваемого стиля, нам представляется более удобным и адекватным теме стилевой ракурс проблемы. Это связано с тем, что означаемое языка, хотя и подобно стилевому содержанию, все же значительно уступает ему по объему и уровню обобщения, более напоминая набор правил и лексем. Кроме того семантика языка накрепко привязана к определенному виду искусства, 1 что затрудняет сравнение закономерностей, например, музыкального творчества с аналогичными явлениями в живописи, литературе.

В то же время стилевой подход дает ряд преимуществ исследователю. Б современном музыкознании уже предпринят ряд плодотворных попыток осмысления феномена иностилевых заимствований со стилевых позиций. Наиболее адекватной разбираемому феномену нам представляется краткая, но чрезвычайно почвенная теория типологического разделения стилей на интерпретирующие, способные отражаться в "зеркалах" других стилей, и автономные, в которых "значение" маскирует собой "значимость" /см. Ш.Ш;*!^/* Под интерпретирующим (а именно этот термин выносится в заголовок исследования) мы понимаем стиль, способный "преднамеренно захватывать" и интерпретировать не- только идеи, но и конкретные фрагменты предшествующего музыкального творчества, привлекать иновключе-ния из контрастирующих сфер современного музыкального языка на уровне отдельного произведения. Интерпретация иностилевых заимствований в нем оказывается не фоном, не периферией, как в эволюционных стилях, а отражает специфику, отличительное качество музыкального мышления, которое накладывает неповторимый отпечаток, практически, на все стороны индивидуального языка композитора 20 века. Присутствие яркого авторского "лица", неповторимого творческого почерка у композитора, работающего в русле интерпретирующего стиля (в настоящее время, по-видимому, мало у кого вызывает сомнение наличие индивидуального стиля у Стравинского или Шостаковича, у Денисова или Шнитке), также позволяют отграничить его от явления эпигонства, связанного с вторичным применением уже изживших себя идей и приемов предшествующей музыкальной традиции."Прикладывая" понятие интерпретирующего стиля, сформулированное советским музыковедом, к музыкальной практике нынешнего стрлетия, мы предполагаем определить закономерности и эволюцию идей и приемов, связанных с привлечением иностилевых заимствований, в составе определенной общности и отличительного качества: интерпретирующего стиля в музыке 20 века.

Акцент в настоящем исследовании мы собираемся сделать* кроме непосредственного анализа приемов привлечения и ассимиляции иностилевых заимствований, на богатстве идейных и принципиальных детерминант, обусловливающих применение цитат и стилизаций в качестве метафор и аллегорий на уровне отдельного музыкального произведения. Другими словами, мы постараемся вскрыть духовную ош Ву интгрпретирующага стиля, не ограничиваясь анализом его окостеневшего "скелета" - музыкального текста, как это обычно бывает, когда рассматриваются "черты стиля" или фрагменты его языка.

Выявив идейный спек!р, опредмеченный в интерпретирующем стиле, мы намерены сравнить его с принципиальными особенностями ^ некоторых направлений в современной живописи, а также с аналогичными явлениями в музыкальном и изобразительном искусстве предшествующих эпох, что также оказывается возможным лишь в рамкях стилевой проблематики.

Теоретические положения об интерпретирующем стиле мы предполагаем разрабатывать на примере музыкальных произведений 20 -30-х и 70 - 80-х годов в творчестве прежде всего русских и советских композиторов, у которых интерпретирующая тенденция явлп-ется отличительным качеством либо индивидуального стиля в целом, либо его значительной части. Кроме того, некоторые важные аспекты применения приемов интерпретирующего мышления мы рассмотрим на примере зарубежных авторов: Хиндемита, Верно, Кейджа и др.

Выбор двух периодов: 20 - 30-х и 70 - 80-х годов нынешнего столетия в качестве объектов сравнения по проблематике интерпретирующего стиля не случаен. Именно на эти годы падает расцвет интерпретирующей тенденции в музыке 20 века, тогда как в 40 -50-е годы, в связи с возрождением жестко-централизованного классического мироощущения, в ней наблюдается ощутимый спад /ГС,4/4 3 ю-следовании мы будем сравнивать типичные идеи и приемы, сложившиеся в музыкальной практике интерпретирующего стиля в выделенные периоды, чтобы определить как его закономерности, так и эволюцию на протяжении столетия.

За рамками рассмотрения остается творчество американского композитора, "гениального дилетанта", по меткому выражению А.Шнитке, Ч.АШэза, который не был известен в ¿¡¡вропе в 20 - 30-е годы и поэтому не оказал влияние на формирование интерпретирующего стиля в этот период. Подробное осмысление его полистилистики содержится в диссертации С.Румянцева /см. -М4 /. Подробно не анализируется также музыка Л.Берга, поскольку интерпретирующая тенденция у него оказывается скорее исключением, а не правилом в рамках жестко-централизованного доденафонного индивидуального стиля /ТС,?/. В то же время отличительные особенности его Скрипичного концерта оказали большое воздействие на формирование облика ин1 ТС - терминологический словарь в приложениях к работе. 1 - по рядковый номер разбираемого термина.терпретирующего стиля в конце века, поэтому при анализе музыкальной практики 70 - 80-х годов они учитываются.

В приложениях к работе мы предполагаем дать развернутые стилевые анализы, отражающие эволюцию приемов иностилевых заимство примере концертных произведений современных русских и советских композиторов в творчестве Стравинского, Шостаковича, Денисова и Шнитке.

Почему мы собираемся рассматривать произведения именно концертного жанра? Произведения этого жанра - достаточно крупные формы, способные отразить все богатство приемов интерпретирующего.мышления современных композиторов. Они широко представлены как в 20 веке, так и в эпоху барокко, что позволяет проводить сравнение интерпретирующей тенденции в рамках единой жанровой основы. И, наконец, они являются жанрами, отражающими специфику миропонимания в каждую из этих эпох: идею диалогичности или многостороннего полилога, принцип импровизационной свободы выражения вплоть до спонтанности ассоциативных связей, привлечения ретроспективных аналогов современного мышления и т.д., что делает их особенно актуальными при рассмотрении проблематики интерпретирующего стиля.

В диссертации предпринимается попытка объяснить, наряду с ретростилистикой, иновключёния из бытовой и эстрадно-джазовой сфер в той степени, насколько они актуальны для высокопрофессиональной музыкальной практики интерпретирующего стиля. В то же время, сходные привлечения фрагментов музыки высокой профессиональной традиции, например, в сфере джаза или рока здесь не будут анализироваться, так как, по нашему мнению, это - все-таки тема отдельного исследования.

В диссертации используется обширная как теоретическая, таки историческая музыковедческая литература. Тема работы, как уже отмечалось выше, формируется на основе и с учетом теоретической разработки понятия интерпретирующего стиля, содержащегося в двух статьях в.Медушевского /см. ИЗ /, Кроме того теория художественного лира произведения и стиля4 включая развернутую систему онтологических принципов-тестов, позволяющих сравнивать стили на принципиальной основе, также имеющаяся в работах этого музыковеда, служит основой для обстоятельного осмысления семантики интерпретирующего стиля и сравнения его с рядоположными объектами в других видах искусства как современности, так и прошлых эпох /см.

Постановка проблемы проводится на фоне и в контексте нескольких уже имеющихся в советском музыкознании исследований, в которых в той или иной степени затрагивается проблема иностиле-вых заимствований. К ним относятся работы Г„Григорьевой /см./, С.Румянцева /см. 443-445 /, В0Варунца /см. 34-.36/, М.Лобановой /см» МЗ/, Л.Березовчук /см. /.

Разработку общетеоретической проблематики стиля мы проводим с учетом прежде всего исследований таких советских музыковедов, как Б.Асафьев /ш. 5"-?/, Е.Назайкинский /ем.Ш130/7 Г.Григорьева /см. Ч97 51} 51, 55'/, В.Медушевский /, Скребков С„ /см. 457 /, а также некоторых точных наблюдений, содержащихся у ЮЛолопова /см. ^.Барсовой /см, /, ¥.Ара-новского /см. /, Савенко С. /<3м. 153/; у искусствоведов - Бахтина М« /см. 24, /, Лихачева Д. / 101 /, Ю.Лотмана /см. 105, 406 /, п.Флоренского /см. 173, №/.

Исторические аспекты проблемы интерпретирующего стиля мы анализируем с привлечением работ таких советских музыковедов, как Т.Ливанова /см. 93- 100 /, Вл.Протопопов /см. 43$?439 /,М.Лобанова /сы,101,мз/, Ю.Евдокимова /см. 69 /, Ю.Евдокимова, Н.Симакова /см.^/, Н.Зейфас /см. £5"/.

При сравнении принципиальных закономерностей интерпретирующего стиля с аналогичными явлениями в других видах искусства мы используем искусствоведческие работы по проблемам живописи, альбомы разбираемых художников: И.Босха /30/, П.Ьрегеля /¿2-2/, М.Шагала С.Дали /см. Ш / и др.

Наряду с исследованиями советских музыковедов, в процессе разработки различных сторон интерпретирующего стиля широко использованы работы зарубежных исследователей, как оригинальные, так и переводные: например, работы Г.Вель^лина, где впервые дается типологическое противопоставление эпохальных стилей /см„ з8-40 /, исследование И.Гридатса (Р. Сн/А^ - см. ¿04), г священное проблемам музыкального модерна в нанешием столетии и т.

Глава XСТИЛЬ КАК ПРОБЛЕМА СОВРЕМЕННОГО щршчтаого ЯЗЫКОЗНАНИЯ| <? X. К истории формированиятеоретических представлений о стилеПонятие стиля начало формироваться на рубеже Старого и Нового времени, когда возникла необходимость определять, анализировать, обозначать проявления индивидуального начала в искусстве вообще, и, в частности, в практике музыкальной композиции и исполнительства, Его применение в культурном обиходе этого периода естественно совпало с началом процесса освобождения музыки от культово-прикладной функции, "когда формирование инициативной личности стало массовым явлением, порожденным новым капиталистическим способом производства, когда индивидуальное сознание получило большую независимость от сословного или цехового" /см. 4 с. 12/.

Развитие теоретических представлений о музыкальном стиле с начала 17 века по настоящее время характеризуется взаимодействием двух противоположных тенденций, отражающих процесс все более глубокого проникновения в сущность этого явления, С одной стороны - это постепенное уточнение, конкретизация понятия, связанная с осознанием структуры объекта. С другой - все большее осмысление его типичных признаков на различных уровнях обобщения явлений музыкального искусства. Конкретизация понятия происходит за счет постепенного разграничения стиля со смежными категориями музыкального искусства - языком, жанром, манерой, методом. Этому способствует в последнее время и осознание важных (семантической и языковой) сторон стиля, структурное понимание его содержательного ракурса (как суммы онтологических принципов в сознании художественного ВЯ"), восприятие феномена, подобно языку, как единого целого, способного отражаться в себе подобных объектах, "питаться" этими отражениями или обладать относительно замкнутой, автономной структурой. Выявление обобщающего уровня стиля происходит, благодаря перенесению идеи определения отличительных признаков с масштаба индивидуального творчества на сумму стилей в рамках течения, направления, национальной школы, и наконец, - в масштабе общности на уровне исторической эпохи. Анализируемые, по-началу, на конкретном историческом материале, эти признаки постепенно отнристал-лизовываются и на их основе формируются типологические представления о том или ином уровне обобщения стиля.

В период начального формирования понятия в 17 - 18 веках термину "стиль" нередко предпосылают условно-эмоциональные определения-эпитеты, его часто используют по отношению к смежным или сходным музыкальным категориям: например, в качестве синонима манеры, жанра и т.д., что обусловлено нерасчлененностыо этих явлений в самой музыкальной практике, музыкальном обиходе того времени.

Итальянский композитор К.Монтеверди в предисловии к своим "Военным и любовным мадригалам" (1638) пишет о трех стилях в музыке: взволнованном, мягком и умеренном, отдавая предпочтение взволнованному стилю - итлХако /см. с. 93/. >Хотякомпозитор фиксирует важнейшее преобразование старого полифонического ^"умеренного") стиля б гомофонно-гармонический ^'взволнованный") стиль, из-за неотработанности терминологии можно представить себе, что речь идет о различиях в сфере эмоциональных модусов. Не- ■ мецкий музыковед ХаЙнихен отмечает экстравагантную и неправильную манеру письма А.Скарлатти в его кантатах (Д728 /См. МОу с. 207/). Г.Ф.Телеман в автобиографии указывает, что изучил французскую, итальянскую сречь идет о стилях) и театральную ^нанр; "манеры письма" /см. МО, с. 460/.

Одновременно в 17 - 18 веке выделяются отдельные элементы многоуровневой структуры музыкального стиля, предпринимаются попытки дать.теоретическое определение феномена. В энциклопедическом труде КирАра *Шилтуш ипютсьй* Ц650) впервые, наряду с индивидуальными стилями композиторов, описываются особенности национальных стилей /см. с. 30/. В знаменитом "Музыкальном словаре" Ж.-I.Русел (1768) находим определение, согласно которому музыкальный стиль - это "отличительный характер композиции или исполнения", но "этот характер значительно изменяется в зависимости от страны,лнационального вкуса, одаренности авторов, в соответствии с содержанием, местом, временем, темой значительностью и т.д." /см. М&у с. 643/. В приведенном определении, несмотря на совмещение стилевых и жанровых признаков, дается вполне сопоставимое с современным толкованием стиля как отличительного характера композиции, есть даже намек на культурно-историческую обусловленность феномена, пока еще не осознанную в качестве стилевой детерминанты.

Судя по определению, музыканты 18 века достаточно развернуто представляли себе, наряду с композиционными, особенности исполнительского стиля. Да и Х.Шубарт в это время отмечает три необходимых элемента исполнения: правильность, четкость и красоту. Он также типе что, например, в Мангейме "камерная музыка имеет. от лучших виртусзов огонь, величие, силу, разнообразии" /ом. 1.10, с. 512 - 513/.

В определении Руссо находим и дифференциацию стилей по характеру содержания, свидетельствующую о том, что в 18 веке уже осознавалось разделение на 'такие культурные сферы, которые в настоящее время определяется как профессиональная музыка высокой традиции, фольклор и эстрадная музыка. В 18 веке оно трактовалось как членение стиля на "обычный, низкий, подлый" (у И.Г.Вольтера - 1732, /см. И0, с. 80/) или "высокий, средний, низкий" (у И.Маттезона /см. <25/).

1 Важным этапом в изучении проблемы стиля являются работы музыковедов 19 века. В этот период конкретизируются и углубляются понятия индивидуального и национального стилей. С течением времени в ряде работ все более отчетливо проявляется историко-культуроло-гический подход к стилю,А.Н.Серов в статье о "Русалке" (1856,1 считает само понятие "школы" как направления, как стиля в искусстве. з данную эпоху и данной земле" одним из "главнейших во всей музыкальной практике /см. 4 56, с. 272/. Он касается также понятия эклектизма, свойственного слабым творческим дарованиям, у которых вместо "химического" слияния разных стилей наблюдается "механическое" сопоставление "разных музык", очень непохожих одна на другую" /там же, с. 273 - 274/. В работах Серовасодержатся также первые попытки выявления интонационно-семантических связей (см. статьи о развитии одного мотива в "Иване Сусанине", в девятой симфонии и увертюре "Леонора" Бетховена,), ставшие впоследствии одним из основных источников интонационно-стилевого анализа в райках теории интонации Б.Асафьева;В трудах Г.А.Лароша в наибольшей степени проявился исторический аспект проблемы стиля. В статье "¿жсяи о музыкальном образовании в России" ^1869) автор выделяет уровень стиля эпохи« сравнивает особенности "современного" и "строгого, контрапунктического" стилей /см. 93, с. 218 - 219/. Хотя понятие "современного" стиля у Лароша не конкретизировано, само обращение к проблеме эпохального стиля в русском музыкознании конца 60-х годов достаточно знаменательно. В этой йе статье Ларош в общей форме ставит проблему соотношения стилевого и языкового ракурсов, отмечая необходимость понимания каждым музыкантом закономерностей различных стилей как "обычаев", на которых, подобно словесному языку, держится язык музыкальный /там же, с. 286/.

Проблема культурно-исторического подхода к музыке разрабатывается также в трудах немецкого музыковеда Э.Наумана. В его книге "Музыкальное искусство в истории культуры" /см. 215 /, несмотря на наличие ряда неточных и даже ошибочных положений, возникших в связи с ограниченностью романтико-идеалистического мировоззрения автора, содержатся интересные интонационно-стилевые анализы с выявлением ладо-гармонических особенностей произведений Вебера, Мендельсона, Мейербера и Вагнера.

Во второй половине 19 века музыкознание из истории смежных видов искусств ^живописи, архитектуры, театра; активно привлекает достижения в области культурно-исторического аспекта стиля. Так немецкий музыковед А.Амброс в 60-е годы впервые применяет тершш "барокко", возникший ранее как историко-стилистическое определение /см. 135 /.

В начале 20 века в западно-европейском музыкознании утверждается культурологический подход к проблеме стиля. Накопление значительной суммы знаний по стилю дает возможность ряду исследователей, несмотря на недостатки позитивистско-формалистического подхода, господствующего в зтот период, вплотную приступить к созданиюобщеискусствоведческой, а также музыковедческой теорий стиля.

Переодизация истории музыки по стилям эпох содержится в книге Х.Римана "Краткое руководство по истории музыки с периодизацией по стилевым принципам и формам" 11908 /см. 246 /).

Большое влияние на разработку теоретической проблематики стиля оказали работы Генриха Вельфлина "Ренессанс и барокко" /см. 39/ и "Основные понятия истории искусств" /см. 38 /, в которых на основе изучения закономерностей архитектуры и изобразительного искусства, было впервые сформулировано отличие оснований эпохальных стилей Высокого Возрождения и барокко. Благодаря осмыслению опыта анализов стилевых закономерностей, предпринятых Вельфлиным, в музыкознании 20 века постепенно откристаллизовалось типологическое противопоставление классического и аклассического типов стилей.

В работах крупнейшего немецкого музыковеда Г.Адлера "Стиль в музыке" /см. 19% /, "Метод истории музыки" /см. 124 /, а также в коллективном труде под его редакцией "Руководство по истории музыки" /см. 193 /, вышедших во втором десятилетии 20 века, находим обстоятельную теоретическую разработку стилевой проблемы, "которая образует вершину(5и1>йта$) теоретических и исторических исследований и положений" /см. 192, с. X/. Несмотря на важное значение работ Адлера на пути теоретического осмысления проблемы стиля, в них нередко встречается неправомерное перенесение в сферу стиля ряда жанровых и оценочно-зстетических критериев.

С появлением работ Адлера теоретическая проблематика стиля приобретает статус самостоятельной научной дисциплины. Она продолжает разрабатываться в статье Х.Мерсмана "К стилевой истории музыки" /см. -ЕЛЗ /, в статье Э.Бюккена и П.Киса "Основные положения, методы и задачи музыкального стилеведения /см.ММ/).

В книге Э.Бюккена "Дух и форма в музыкально-художественном произведении" /см. ZOO/ один раздел и многие страницы посвящены теоретическому осмыслению проблемы стиля.

Итогом интенсивной разработки музыкальной теории стиля, занявшей в период до 30-х годов центральное положение в музыкознании, являются три знаменитые работы Э.Курта: "Основы линеарного контрапункта" /см. 91 /, "Романтическая гармония и ее кризис в "Тристане" Вагнера" /ск. 9Z / и "Брукнер" /см. ¿11/, в которых содержится исследование индивидуальных и эпохальных стилей в их кульминационных проявлениях.

Новаторским у Курта оказывается осмысление предметной стороны стиля сквозь призму высоких философских обобщений. В частности, приступая к рассмотрению гармонического стиля Вагнера, он сначала показывает структуру содержания романтического стиля в целом. Вот как он, например, характеризует романтическое миропонимание в сравнении с классическим, анализируя соотношение моментов сознательного и бессознательного в этих стилях. "Классическое мировосприятие возникло из ощущения полной победы сознательного начала над бессознательным11, - пишет он /см. 9Z¿ с. 28/. В романтизме же "душа художника опять погружается в хаос; появляется новое ощущение жизни, которое от привязанности к привычному, видимому чувственному миру вновь обращается к неизведанным глубинам. Духи бездны были закляты человеком классицизма, дабы в упоении жизнью он мог наслаждаться светом дня. Теперь же они вновь выходят из глубин, и мир застилается туманом фантастических видений. Романтизм - это новое нарушение равновесия между духовно организованным мировосприятием и психическими силами, которые не были включены в него" /см. там же/. Как видим, сквозь метафорический язык Курта в приведенном тексте явственно проступает типологическое противопоставление устойчивого, внутренне уравновешенного классическогои неустойчивого, подвижного, поискового романтического (аклассиче-ского) миропонимания.

Проблема стиля в советском музыкознании имеет сравнительно недавнюю, но плодотворную историю. У ее истоков находятся работы Б.Асафьева и, прежде всего его учение об интонации, в котором заложены основы стилевого анализа музыкальных произведений. Выдающийся советский музыковед сформулировал несколько определений феномена, в частности, то, в котором стиль расшифровывается как "свойство (характер) или основные черты, по которым можно отличить сочинение одного композитора от другого или произведение одной исторической эпохи от другой" /см. 5, с. 76 - 77/. Это определение, а также следующая полемическая формулировка, в которой Асафьев подчеркивает, что не мыслит стиль "только как некоторое постоянство средств выражения и технической манеры, но как постоянство "музыкально-интонационного почерка" эпохи, народа и личного композиторского, что и обусловило характерные повторяющиеся черты музыки как живого языка, на основании которого мы и восклицаем при восприятии: "Вот Глинка, вот Чайковский!." /см. 5, с. 14 - 15/, содержат в свернутой виде теоретическую проблематику стиля, дают импульс к дальнейшему осмыслению феномена. От этих фундаментальных положений впоследствии отталкивались многие советские исследователи стиля, в частности, М.Михайлов.

Концепция "стиля эпохи", проникшая в советское музыковедение в 30-е годы из работ немецкого искусствоведа, Генриха Вельфлина /см. 38/, подняла понимание феномена стиля на высшую ступень обоб-г щения. 3£отя эта концепция критиковалась за слишком всеобъемлющийхарактер, она с течением времени позволила "выстроить" типологию стилей на основе противопоставления двух типов мышления: "классического - аклассического", а позднее - создать типологическую"иерархию" стилей на уровне направления, течения, индивидуального творчества. Б советском музыкознании эту концепцию плодотворно развивали К.Кузнецов И.Барсова, В.Ыедушевский.

С середины 30-х до конца 50-х годов проблема стиля почти не получает теоретической разработки в советском музыкознании. В это время в нем на первый план выходят проблемы художественного метода и связанные с ним категории народности и реализма. В западном музыкознании в этот период также наблюдается падение интереса к стилевой проблематике. В то же время следует отметить появление в 1947 году монографии М.Букофцера "Музыка эпохи барокко. От Монте-верди до Баха" /см. 499/, в которой конкретизируются ранний, зрелый и поздний периоды музыкального барокко.

В 60 - 70-е годы проблема стиля снова подвергается последовательной "осаде" со стороны многочисленных исследователей из различных областей науки. Поскольку несколько попыток конца 50-х -начала 60-х годов решить эту проблему атакой "в лоб" не увенчались успехом, музыковедение в дальнейшем все более последовательно поворачивается к идее комплексного, а также культурологического подходов при решении проблемы стиля.

Большую роль в ее решении сыграли общеэстетические и литературоведческие работы периода 60 - 70-х годов, конкретизировавшие соотношение стиля со смежными категориями, такими как метод, направление, язык, жанр. В этом плане следует отметить работы МЛ£а-гана /сн. 79/, Ю.Борева /см. 31, 32/, ЬЛрапченко /см. 162/, О.Лармина /см. 94/ и А.Соколова /см. 163/.

Среди литературоведческих работ следует особо отметить возрождение интереса к работам М.Бахтина /см. 23 - 25/. Сформулированная выдающимся литературоведом идея диалогичиости стиля в -двухаспектах - как целого по отношению к внешним объектам и как совокупности "неслиянных голосов" и "сознаний" оказало плодотворное воздействие на понимание природы стиля вообще и, в частности, в условиях композиторской практики 20-го века.

Теоретическая мысль по проблеме стиля в музыкознании к настоящему времени представлена монографиями С.Скребкова /см. 157 /, М.Михайлова /см. /; диссертацией Г.Григорьевой /см. 52 /, а также отдельными статьями Е.Назайкинского /см. 430 /, В.Ыеду-шевского /см. 111-146 /» Г.Григорьевой /см. / и др.работе Скребкова "Художественные принципы музыкальных стилей" сформулированы обобщающие содержательно-драматургические критерии эпохальных стилей. От древности до средневековья (кончая ЗШ веком;, по мнению (¡.Скребкова, доминирует принцип остинатности, в эпоху Раннего и Высокого Ренессанса - принцип переменности, для барокко и венско-классического стилей характерен принцип централизующего единства и т.д.

Предпринятое в работе С.Скребкова /см. 157 / осмысление музыкально-исторических процессов под углом зрения фундаментального, сущностного "стержня" стилевой системы, определяющего все остальные ее элементы, представляет собой большой шаг вперед по сравнению с применяемым ранее в советском музыкознании методом эмоционально-описательной характеристики эпохальных стилей, не вскрывающей аналитическую систему ънутристилевых причинно-следственных связей. Важным положительным моментом работы является также обнаружение, наряду с принципами отличия, свидетельств преемственности, перерастания одного эпохального стиля в другой, позволяющих зафиксировать диалектический процесс их эволюции.

В то же время следует отметить невозможность полностью охарактеризовать стиль барокко принципом централизующего единства. Чтобы адекватно выразить сущность этого стиля, а также отграничить его от эпохи венского классицизма, в которой принцип централизующего единства является действительно доминирующим, необходимо дотполнить его принципом нестабильности или вариантности. Это позволит, по нашему мнению, наряду с гармонией, в которой господствует принцип централизующего единства, полнее охарактеризовать другие важные стороны стиля барокко, в частности, его формы на уровне цикла и отдельных частей, а также инструментарий, Фактуру, в которых преобладает принцип нестабильности, даже импровизационное ти.»В работе М.Михайлова /см. 424 / зпервые в советском музыкознании развернуто и обстоятельно с культурологических позиций разрабатывается теоретический аспект проблемы музыкального стиля, развиваются и конкретизируются традиции стилевого анализа, заложенные Б.Асафьевьш. В то же время М.Михайлов считает стилем лишь проявление отличительного качества формальной стороны музыкальных явлений /с. 65/, что вызывает возражения у ряда музыковедов. В работе встречаются нечеткие разграничения понятия "стиль" со смежными категориями жанра и языка, о чем свидетельствует употребление автором терминов "жанровый стиль" /с. 13/, "стиль фольклора" /с. 56/ и т.д.

В новейшем теоретическом исследовании по стилю - диссертации Г.Григорьевой /см. / анализируются важнейшие стилевые направления в советской музыке 50 - 70-х годов. Исследователь справедливо отмечает открытую ассоциантивность современного мироощущения, принцип стилевого плюрализма как его неотъемлемую черту, вводит инте- Ю.Холопов использует принцип нестабильности для характеристики особенностей строения форм в концертных циклах И.С.Баха /см. 4%, с. 136/.ресное понятие полюса стилевого притяжения - преднамеренной ориентации современного автора на творчество какого-либо композитора прошлого или настоящего.

Е.Назайкинский высказал ряд ценных методологических замечаний по проблеме стиля, в частности, об историко-культурной обусловленности стилевого качества музыкальных явлений, о едином генезисе, непременно предполагаемом во всех разновидностях музыкального стиля /см. 130, с. 120/. Разграничивая понятия стиля и творческого метода, Е.Назайкинский подчеркивает, что "к стилю относятся только свойства самой музыкальной материи, особенности же деятельностикомпозитора, черты его личности, психологические процессы творчеiстеэ - все это лишь условия, некие "детерминанты" /там же, с. 120/. Е.Назайкинский дает также наиболее современное и полное определение музыкального стиля, учитывающее специфику других видов искусств: "Музыкальный стиль - это культурно-исторически обусловленное отличительное качество музыкальных явлений, образующих ту или иную генетическую общность ^творчество композитора, народа, эпохи, направления и т.д.), которое позволяет слушателю непосредственно ощущать, узнавать, определять генезис, и проявляется в совокупности всех без исключения свойст воспринимаемой музыки, закономерно объединенных в целостную систему вокруг комплекса отличительных характерных признаков" /цит. ло: $9, с. II/.*В.Ыедушевский в статьях "Ыузыкольный стиль как семиотический объект" и "К проблеме сущности, эволюции и типологии музыкальных стилей" /см. /, выявляет две важнейшие стороны стиля: значение (собственное содержание стиля) и значимость ^те стороны стилевого содержания, которые решаются в системе стилей искусства;. Отсюда выводится, что в автономном стиле значение маскирует собой значимость, а интерпретирующий стиль четко обозначает ту основу,Элементы этого определения, изложенные в более свободной ноше, содержатся в двух статьях Ъ.Назайкинского /см. 130a, с. 176 и 130и, с. 394-395/.от которой отталкивается.

В 60 - 70-е годы появилось много работ, в которых проблема стиля затрагивалась попутно, в связи с разработкой отдельных музы-кально-теоретйческих или исторических тем. Эти работы сыграли важную роль питательной среды по отношению к теории стиля, так как содержали многочисленные стилевые анализы и разработки отдельных аспектов проблемы стиля. В связи с этим следует отметить работы М.Арановского, А.Сохора, Л.Мазеля, В.Цуккермана, Ю.Холопова и ряда других авторов.

1В последнее десятилетие в советском музыкознании наметилась тенденция к ретроспективному осмыслению музыкальных явлений и появился ряд работ, посвященных изучению стилей старинной музыки. В этой области следует отметить работы Т.Ливановой, Вл. Протопопова, В.Конен, В.Беркова, Ю.Евдокимовой. В русле подобной проблематики находятся также кандидатская диссертация М.Лобановой ''Музыкальный стиль и жанр в эпоху барокко как проблемы современной истории культуры ^на примере мотета)" /см. № /и и? новая книга, /см. Ш/,' Интерпретирующий стиль в музыке 20 векаВ 60 - 70-е годы на фоне изменения ряда позиций и ориентиров в мировом искусстве, вызванного новыми реалиями ядерно-космической эры, произошли радикальные сдвиги и в структуре музыкального стиля. В неожиданно захлестнувшем музыкальное творчество мощном потоке постсериализма, авангардизма, алеаторики, сонористики, "конкретики", кластеров и медитаций подверглись существенной деформации многие традиционные ценностные ориентиры, во весь рост встал вопрос о качестве композиторских решений, о наличии индивидуального почерка в некоторых сочинениях. Все это с новой силой стимулировало обостренный интерес музыковедов к стилевой проблематике.

Б приведенных статьях Б.Медушевского содержание понятия "интерпретирующий" дается со стороны "означаемого", семантики стиля. Б то же время оно имеет и другую сторону - "означающее", язык стиля, которую составляют иностилевые заимствования из прошлых, в основном, отдаленных эпох. Рассматривая музыкальную практику 20 века сквозь призму понятия интерпретирующего стиля, мы попытаемся объяснить многочисленные случаи применения иновключений (цитат, стилизаций, аллюзий и т.д.), приводящих к стилевой "бифункционально-сти" или "многоголосию" в рамках отдельного произведения.

Как уже отмечалось ранее, наибольший расцвет интерпретирующего стиля в европейском ареале связан с двумя периодами: 20 - 30-х годов и 70 - 80-х годов, тогда как в середине века наблюдается некоторый спад интереса композиторов к применению иностилистических включений. Б связи с этим предполагается, проанализировав, обобщив и сравнив данные об идейном спектре ^'означаемом"; и языковых закономерностях, технических приемах ("означающем") этого явленияв начале и б конце вена, определить как происшедшие изменения, так и моменты преемственности в процессе его эволюции.

2.^ "Оз нача емое?' и н те£П£е ти^у юв^г о стиляБлагодаря использованию в интерпретирующем стиле, наряду с музыкальным языком 20 века, многочисленных иностилевых займетвований из исторически отдаленных эпох и иновключений из современной легкожанровой сферы, его "означаемое" получает объемно-глобализтю-ванное. а также ретроспективное измерения, кроме того, в семантике этого стиля находят свое отражение как генезисные, онтологические принципы современного мироощущения, так и более частные идеи, возникающие на пересечении опыта различных национальных школ, некоторых индивидуальных стилей и даже на уровне одного - двух сочинений в творчестве отдельного композитора.

Пересечение на уровне "означающего" ^языка) интерпретирующего стиля контрастной стилистики рождает проблему обеспечения в нем обобщающего, результа тирующего качества, воплощающего отличительные особенности творческого лица автора. Как сохраняется авторское "я" в условиях использования "чужой" стилистики? Б чел проявляется результирующее стилевое обобщение? Другой круг вопросов связан с необходимостью.систематизации индивидуальных решений, примененных различными композиторами в процессе использования иновключе-ний с выяснением соотношения константного и изменчивого в процессе эволюции "означаемого", с проблемой генерального типа, глазного принципа интерпретирующего стиля. Ряд вопросов возникает по поводу разноплановости, "разноликости" "означающего" на уровне отдельного произведения. Б чем смысл привлечения иностилистических заимствований из далеких эпох? Как объяснить иновключения из легкожанровой сферы? В чем аналогии между этими, казалось бы, несопоставимыми областями музыкального мышления? Что их объединяет между собой и с мироощущением высокопрофессиональной музыки? IЛ наконец, как соотносится "означаемое,гинтерпретирующего стиля с глобальным шро-'чувствием современности? С идеями стилей прошлого, настоящего - в других видах искусства?В современной теории музыкального стиля можно обнаружить ответы на некоторые из поставленных вопросов, а также подходы к решению ряда аспектов проблемы "означаемого" в интерпретирующем стиле. Возвращаясь к истокам логико-типологического анализа, напомним, кчто Г.Вельфлин уже в начале века, избрав в качестве материала исследования изобразительное искусство и архитектуру, сумел показать различие стилей на основе выделения формальных признаков: линейность - живописность, плоскость - глубинность и т.д., а также в эмоционально-метафорических оценках сформулировал отличие архитектуры Высокого Возрождения от барокко. Развивая идею эпохальных типологических противопоставлений, И.Барсова в книге "Симфонии Густава Малера" /см. ZJ^ / анализирует стиль выдающегося композитора постромантической эпохи Г.Малера на фоне типологического противопоставления классического и аклассического принципов мышления, отличие которых впервые показал Г.Вельфлин на примере сравнении мироощущений Высокого Возрождения и барокко. Она выделяет характерные черты аклассического миропонимания, такие как противоречивость, изменчивость, сближение взаимоисключающего, неустойчивость как следствие отражения мира в становлении, эволюции (ТС,1)Исследуя современный музыкальный стиль, Г.Григорьева в докторской диссертации на тему: "Стилевые направления в русской советской музыке 50 - 70-х годов", отмечает отличительные черты современного мироощущения, такие как "стилевой плюрализм", "открытаяассоциативность", "синтетичность художественного мышления" и т.д. /см. /, характерные для "означаемого" интерпретирующего направления. Развивая положения, содержащиеся в диссертации, в работе "Стилевые проблемы русской советской музыки второй половины 20 века" /см. ¡Г5*/, она пишет; "Тенденция к обособлению, множественности стилевых установок позволяет метафорически перефразировать понятие стиля эпохи и представить современную ситуацию с позиций "эпохи стилей" /см. 5^5, с. 8/. Подобное наблюдение точно фиксирует стилевой плюрализм как воплощение самой сути миропонимания 20 века. Одновременно она приходит к справедливому выводу о том, что множественность стилевых устремлений не отменяет единства на уровне стиля эпохи."Современная "эпоха стилей", как и всякая другая, располагает своеобразным целенаправленным единством, определяющим "стилевое лицо" музыкального искусства нашего времени", - отмечает музыковед /там же, с. 8/. Хотя Г.Григорьева не дает целостной картины художественного мира этого единства, в ее работе содержится положение об эволюции современного миропонимания от стилевого плюрализма к синтезу. "Синтетичность художественного мышления - специфическое качество современного музыкального творчества: от стилевого плюрализма к стилевому синтезу - такова его эволюция в недрах "эпохи стилей" от начала века к настоящему времени",- справедливо отмечает исследователь /см. 55? с. 9/. Далее она расшифровывает понятие "открытой ассоциативности, т.е. подчеркнуто демонстрируемой автором зависимости от иной стилистики" /там же, с, II/, также оказывающейся отличительной чертой интерпретирующего стиля.

В работах В.Медушевского обнаруживаем положения, конкретизирующие содержательную сторону логико-типологического подхода к проблеме стиля /см. -Мб, /. В статье "К проблеме сущности, эволюции и типологии музыкальных стилей" автор справедливо подчеркивает, что "стиль - это человек, по известному определению Бюффона. Человека же мы рассматриваем с разных точек зрения - они правомерны и при анализе"стиля" /см. МЪ, с. ХО/. Развивая эту идею, В.Медушевский в статье "Художественная картина мира в музыке" /см. 44В / даек развернутую концепцию типологических принципов анализа, включающих отношение человека к миру ^количественные соотношения, соизмеримость - несоизмеримость;, ко времени, пространству, к окружающей социальной среде. "В художественной картине мира сббственные характеристики. не мыслятся отдельно от переживаемых ^взаимоотношений человека и мира - от категорий судьбы, рока, предопределения, свободы, смысла бытия, сохранения или устремленности /см. 446, с. 88/ - справедливо замечает исследователь. В этой статье также вводится и анализируется понятие художественного "я" - генерального субъекта какого-либо произведения или стиля. Художественное "я" оказывается и своеобразной точкой схождения, на которой "замыкаются" все более частные принципы и идеи художественной картины мира - мировоззренческой основы стиля.

В одном из разделов настоящей работы мы постараемся показать претворение характерных особенностей современного аклассического мироощущении в "означаемом" интерпретирующего стиля. Для этого, пользуясь приемом выявления аналогий путем сравнения, мы будем "прикладывать" сформулированные, а затем и типизированные закономерности мышления предшествующих эпох к современному мироощущению. Мы присоединяемся к мнению И.Барсовой и В.Медушевского, которые фиксируют аклассическое основание у стиля 20 века и поэтому предполагаем рассмотреть "означаемое" интерпретирующего стиля сквозь призму его типологических признаков, выделенных в вышеупомянутой книге И.Барсовой /см. 24 /. Кроме того для выявления отличительных особенностей идейного спектра разбираемого стиля будут использованы онтологические принципы-тесты аклассического мироощущения, содержащиеся в работах В.Медушевского, а также идеи стилевого плго-радизма и открытой ассоциативности, сформулированные Г.Григорьевой«В музыкальной практике интерпретирующего стиля, как уже отмечалось выше, нередко используются иностилевые заимствования из далеких зпох. Чтобы определить смысл подобных иновключений, а также показать возможные аналогии между мироощущением стилей прошлого и настоящего, предполагается сравнить отличительные признаки художественной картины мира разбираемого феномена и тех стилей, которые чаще всего становятся объектами цитирования.

Поскольку рефлексивная природа интерпретирующего стиля связана и во многом отражает онтологические идеи мироощущения 20 века, можно с уверенностью предположить, что она претворяется не только в музыке, но и в других видах современного искусства. В связи с этим мы постараемся найти аналогии принципов, определяющих рефлексивность разбираемого стиля, в других видах искусства, в частности, в живописи.

3. 0 ст£укщ)е инте£П£етирующего стиля.^к^п^облеме. "означающего")"Означающее" - язык, композиционные приемы интерпретирующего стиля, в результате применения иностилевых заимствований из прошлых эпох на уровне отдельного произведения, оказывается дробным, контрастно-многослойным, по вертикали и по горизонтали. Контраст возникает благодаря сочетанию "вторичной" стилистики в виде цитат и стилизаций старинных прообразов с собственным музыкальным языкомсовременного автора. В силу повторяемости типичных приемов иности-листического заимствования (цитирования или стилизации) в сочинениях различных авторов, наряду с расслоением "означающего" в оа> дельном произведении, оно оказывается неоднородным и на уровне интерпретирующего стиля в целом, что приводит к возникновению его структуры. В связи с этим возникает ряд вопросов. Какие технические приемы слагают структуру "означающего" интерпретирующего стиля? Как их можно типизировать? Какова эволюция этих приемов на протяжении 20 века? Предварительные анализы произведений, связанных с применением иновключений в 20 - 30-е годы, показывают, что к этому времени "откристаллизовались" две разновидности "означающего" интерпретирующего стиля, одна из которых связана с приемом стилизации, а другая - с цитированием. Первая из них, основанная на имитационном принципе привлечения иностилистики, к 20-м годам оформилась как стилевое течение, обладающее собственной семантикой, и получила название "неоклассицизм".-"Неоклассицизм" ("необарокко"; - стилевое течение на основе стилизацииТермин "неоклассицизм" появился в музыкознании в начале 20-го века для обозначения взглядов Ф.Бузони, призывавшего порвать с ремесленным штампованными приемами позднего романтизма и возродить здоровые традиции "юного классицизма" /ТС,8/, В 20-е годы А.Казелла, О.Респиги, изучавшие старинные лады итальянской музыки, творчество Палестрины, А.Вивальди, К.Монтеверди, сделали "неоклассицизм" своим девизом. Вскоре к ним присоединился И.Стравинский, посвятивший "неоклассицизму" более 30 лет своей композиторской деятельности. В 60 - 70-е годы заявила о себе новейшая волна "неоклассицизма". Вновь иак и в 20-е годы, проявился интерес зарубежных композиторов к воссозданию, имитации закономерностей прошлых эпох. В тоже время все более неожиданными стали стилевые совмещения. К композиторам-"неоклассицистам" этого периода относят Мессиана, Пендерецкого. Дань "неоклассицизму" отдают и советские композиторы: Ы.Вайнберг, Б.Чайковский. Следы "неоклассического" мышления можно обнаружить в "Партите" Э.Денисова, во второй части Концерта № 4 для скрики с оркестром А.Шнитке и т.д.

Проблеме "неоклассицизма" в советском музмкознании посвящен рядстатей, появившихся в 60-70-е годы, в основном, в связи с разборомтворчества И.Стравинского. С.Савенко, сопоставляя "неоклассицизм"Стравинского с методом стилизации, приходит к справедливому выводуо том, что 'Ьонятие стилизации. не соответствует неостилистическму комплексу Стравинского и не может объяснить его в полной мере"/см. 150, с. 281/. А.Шнитке подчеркивает принцип парадоксальности.возникающий при адаптации иностилевых элементов в рамках современнго музыкального языка Стравинского, так как 'Невозможно написать сеичас что-то живое музыкальным языком 18 векй' /ом. 187, с. 385-386/. М.Друскин в монографии "Игорь Стравинский" /см.ь8/ посвящает проблме "неоклассицизма" небольшую главу, в которой объясняет "неокласс цизм" Стравинского как стремление "писать не только с точки зрения своего времени, но и так, будто вся европейская музыка существовала одновременно и представляла собой одно неразрывное целое /см.там же, с. 104/. Исследователь дает описание идейного спектра 1"означаемого" стиля "неоклассицизм', который представляет собой, п его мнению, "в плане мироощущения. утвешщение ясности, организо ванности, праздничной действенности и энергии; в плане выражения отказ от субъективизма, объективация содержания, ино-—-М.Друскин дает содержание "неоклассицизма" танке т цттере ткрчес тва И.Стравинского.гда за счет "переохлаждения" чувств, культивирование надличного и отсюда сугубый интерес к мифологическому, ритуальному, условно-игровому; в плане преемственности - беспредельное расширение связей, ощущение своей сопричастности к мировой культуре, к универсальной традиции и, как следствие, множественность манер, свобода в выборе художественных моделей" /там же, с. 99/. Описание основных идей "неоклассицизма" с момента зарождения и до утверждения в творчестве ИсСтравинского отметим также в статье В.Сыирнова "Возникновение неоклассицизма и неоклассицизм Стравинского" /см. /5*3/.■Исторический аспект проблемы "неоклассицизма" подробно освещается в кандидатской диссертации В.Варунца, основной задачей которой автор считает показать "закономерность и органичность. стилевого контраста в сочинениях, классифицируемых в качестве неоклассических" /см. 34, с. 3/. В.Варунц отмечает неотработанность теоретического аспекта проблемы "неоклассицизма", в связи с чем "едва ли не каждое произведение, озаглавленное к примеру "Ричер-кар", "Партита". относят к неоклассицизму" /там же, с. 2 - 3/.

Действительно постановка проблемы "неоклассицизма" теоретически не до конца осмыслена в современном музыкознании. Прежде всего противоречив сам термин "неоклассицизм", т.к. им обозначаются стилевые явления, основанные на рефлексивности, устремленности к поиску внелолс^вд аналогий-ассоциаций и( следовательно, децентрализованные, аклассичные по своей природе. Следствием пободного противоречия является причисление к "неоклассицизму" в ряде зарубежных изданий, наряду со Стравинским. Шенберга, Берга и Вебер-на, обладающих, как известно, строго централизованными стилями /Пу.З /см. 212 /. Кроме того под "неоклассицизмом" можно ошибочно понять использование иностилевых заимствований из венско-классичес-кой эпохи. Подобная трактовка термина сильно сужает проблему, т.к.в музыкальной практике 20 века, наряду с венско-классическими, более частыми оказываются заимствования из барокко и более ранних эпох*Толкование "неоклассицизма" как стремления "рядиться в одевдн" мудрых классиков, использовать их опыт, идеи, мысли также недостаточно теоретически отработано» Хотя подобная трактовка термина вер« отражает идею устремленности вовне, она в то же время затеняет стж вую природу привлекаемых заимствований, момент диалога с важнейшим птшгатздми идеями докяассической эпохи и периода позднего средневековья. Подобное понимание "неоклассицизма" игнорирует тадже его ал тую тенденциозность. характерную для периода его становления в ш ле1 века и проявляющуюся в намеренном избегании любых заимствовали] из классиков романтизма и, в меньшей степени, иэ венского классицизм/Не достаточно выявлена, как уже отмечалось выше, основная форм* бытования "неоклассицизма" в музыке 20 века.

Уточняя неоднозначное толкование термина "неоклассицизм", мы ян длагаем означить им стиль. отличительное качество которого связал* с воссозданием в форме стилизации /особого рода/ языковых законом^ ностей какой-нибудь одной /прежде всего - барочной/ старинной эпдо когда заимствуемая иностилевая "модель" не сливается полностью с а современным композиторским осмыслением, но воспринимается в иноси левом качестве.

Как уже отмечалось вышеу сам термин "неоклассицизм" неточен /од Строгой стилистической однозначности, ясности, "однотонности" клас сического мирочувствия противоречат стилевое расслоение, стилиста екая неоднородность, присущие музыкальной практике так называемогс "неоклассицизма". В связи с этим к традиционному термину "не о классуцизм" мы в скобках добавляем уточняющий термин "необарокко".^ —-Подтверждение необходимости уточнения термина находим у амерк шанского искусствоведа дж. Махлиса, который пишет: "Само название /неоклассицизм"- В.Г./ оказалось неудачным. Стравинский никогтГк не любил его, тем не менее оно оказалось накрепко связанным с его раЗё тами в средний период творчества. Исторически он неточен, т.к. несИностилевые заимствования из барокко наиболее часто используются в этом стиле. Для его мироощущения, как и для барокко, характерны неустойчивость, звоистичность, устремленность к нахождению внеположного идеала, которым нередко оказываются символические иновключени из эпохи 17-18 веков. Метафоричность, аллегоричность мышления и об; словливаемый ими интерес ко вторичному использованию в качестве своеобразных символов языковых элементов и конкретных приемов из иных национальных или отдаленных во времени музыкальных стилей - отличи тельная черта аклассического. неустойчивого, стремительно эволюционирующего мироощущения, одним из ярчайших воплощений которого оказы вается стиль барокко.'Поскольку приемы стилизации, сопровождаемые одновременным перео смыслением заимствуемых элементов из какой-нибудь одной старинной /доромантической/ эпохи, в 20-30-е годы встречаются в творчестве ¿а зличных композиторов /см. 34-36/, мы предполагаем рассматривать не оклассицизм" /"необарокко"/ как стилевое течение в составе интерпре тирующего стиля.

Понимание -"неоклассицизма" /"необарокко"/ в качестве стилевого течения, обладающего собственной семантикой /см. вышеприведенные цу таты на с. 34/ и основанного на преднамеренном введении иноетилевы заимствований, которые не сливаются полностью с собственным музыка льным языком композитора 20 века, позволяет рассматривать в ехто /сам ках любые случаи использования иноотилевых "моделей" в современном музыкальном творчестве /из средневековья, 13озрождения, барокко,венского классицизма/ в том случае, если они воссоздаются с помощью стилизации языковых закономерностей какой-нибудь одной из этих эпоЖизненный путь "неоклассицизма" /"необарокко"/ в стилевой струк туре 20 века оказывается весьма непродолжительным, скоротечным. К кклассицисты черпали вдохновение в контрапунктическом письме первой половины 18 века - периоде позднего барокко - в большей степени, чем в музыке конца 18 века - в собственно классическом периоде. В действительности, необарокко было бы гораздо более аккуратным обозначением при осмыслении стиля"/см. 207, с. 160/.нцу века он как бы постепенно истаивает, утрачивая спеттифику свое! первоначального облика. Основная Форма бытования "неоклассицизма", сформировавшаяся в творчестве Стравинского 20-х годов, неразрывно связана с отличительным качеством его личного почерка /займетвова-ние из одной, чаще - барочной старинной эпохи в форме стилизации/, Другой композитор просто не может с точностью воспроизвести ее, т.к рискует потерять собственное "я", впасть в эпигонство.В связи с эт техника "неоклассицизма" /"необарокко"/ постепенно обновляется, спи тезируясь к конпу века с приемами полистилистики и превращаясь в единую технику интерпретирующего стиля.- Полистилистика - рефлектирующий стиль на полистилистической 4 основеДругой вид "означающего", сформировавшийся вокруг техники иноот левых заимствований, представленной сочетанием многих иновключенш /в том числе - цитат/ с собственным музыкальным языком современно: композитора в европейском ареале 20-30-х годов - это полистилистикаТермин "полистилистика" введен в обиход советского музыкознание лишь в 70-е годы А.Шнитке /см. 188/. Сб актуальности и своевремени сти постановки этой проблемы свидетельствует появление целого рядг работ, посвященных ее осмыслению.

Проблема полистилистики теоретически освещается в работах Г.Гр! горьевой, которая трактует ее как особую разновидность "композитор ской техники, связанной с включением.цитатного и псевдоцитатпого плана" /см. 135, с. 29/. "Под полистилистикой принято понимать нал ренность в контрастных сопоставлениях признаков разных эпохальных стилей в рамках одного произведения - в виде техники аллюзий, шш рования, коллажа" /см. 51, с. 83/ - справедливо отмечает исследов; тель.

Со сходных позиций как особый случай тематических иновключений объясняет полистилистику Л.Крылова /см. 67/.

Ы.Арановский также касается полистилистики в нескольких работа) Подчеркивая стилевой аспект проблемы, он пишет: "Полистилистика -особый вид композиторской техники, более того - особаяконцепция индивидуального стиля" /см. 44, с. 152/.

В работах Л.Березовчук полистилистика рассматривается с позиций внутри- и межкультурных взаимодействий. Б связи с этим автор га нимает полистилистику каК взаимодействие различных по языку включении одновременно контрастирующих по культурно-историческому базису /смВ.Медушевский, разграничивая явления моностилистики, полистилистики, стилевого синтеза и эклектики, пишет: "Понятием полистилистики мы будем охватывать все те случаи, когда стилистический образ создаваемый произведением, отличается неоднородностью, когда стилистическая "тоника" окружена побочными, порой контрастными представлениями" /см. с. 37/.

Б кандидатской диссертации С.Румянцева полистилистика определяется со стилевых позиций как "форма стилевого множества, возникающего в результате знаково-семантического использования в рамках одного и того же произведения нескольких различных стилей, каждый из которых сохраняет свою качественную определенность" /см. с. 2/.

Из приведенного перечня проблематики по полистилистике следует, что ряд вопросов, связанных с описанием, определением этого явления, уже решены. Хотя отдельные исследователи акцентируют культурно-семиотический ^Березовчук;, тематический Крылова; ракурсы феномена, большинство музыковедов отмечают преобладание стилевого аспекта в полистилистике и рассматривают ее как особую разновидность композиторской техники.

В то же время некоторые стороны проблемы еще ждут своего освещения. До сих пор у музыковедов нет единого мнения по поводу того, возникает ли результирующий стилевой уровень в отдельном произведении на основе полистилистики или ее следует рассматривать как цепь контрастных стилевых сопоставлений, не слагающих единоецелое.

Предлагаемые рядом музыковедов определения феномена не отграничивают достаточно четко полистилистику от эклектики, "неоклассической" техники и сходных явлений в сфере зстрадно-бытовой музыки: попурри, парафраза, фантазии на темы песен и т.д.

Не до конца прослежена предыстория полистилистики. Нет единого мнения по поводу момента ее зарождения и эволюции в музыкальной практике 20 века вплоть до 70-х годов, когда она была зафиксирована в советском музыкознании А.Шнитке. Поэтому все еще трудно определить специфику "генетической модели" полистилистики в момент зарождения и, соответственно, отграничить ее от сходных явлетний "неполной стилевой ассимиляции" в музыке предшествующих эпохНе определена эстетическая "база" полистилистики. Нет достаточного ответа на вопрос, почему она оказывается возможной в 20 веке, как объясняется "стилевой плюрализм" в рамках отдельного сочинения, Не выяснено также соотношение полистилистики с "неоклассицизмом" - "необарокко" в стилевой структуре 20 века.

В настоящей работе мы собираемся рассматривать полистилистику как одну из форм иностилистических заимствований в музыкальной практике 20-го века. Присоединяясь к мнению большинства музыковедов, предполагаем анализировать феномен со стилевых позиций. Б то же время, мы постараемся укрупнить представление о полистилистике, переместив угол зрения с проблемы стилевого множества -композиторской техники на уровень результирующего стилевого единства в масштабе одного или нескольких произведений. Понимание* Под "неполной стилевой ассимиляцией" мы понимаем случаи едва заметного стилистического расслоения, возникающего в резуль-. тате непреднамеренного, либо неосознаваемого композитором применения выпадающих из контекста "аллюзий" (подробнее о "неполной стилевой ассимиляции" см. в главе Ш, СЛ64-Ш).проблемы полистилистики б качестве результирующего стилевого целого, обладающего, наряду с дробной стилистикой, обобщающей стилевой семантикой, позволит отграничить разбираемый феномен от эклектики и сходных по технико-композиционной структуре жанров эстрад-но-б^ытовой музыки: попурри, парафраза, фантазии на темы, обычно не образующих стилевое единство на разбираемом уровне. Кроме того, благодаря проявлению результирующей семантики не только на уровне отдельного сочинения, но и в индивидуальном стиле, в произведениях различных авторов, оказывается возможным воспринимать полистилистику, наряду с разновидностью Означающего', как особое стилевоетечение, оказывающееся составной частью структуры интерпретирующе->го стиля.

В работах Медушевского находим термин "рефлексивность" /см.113, с. 9/, обозначающий способность стиля отражаться в зеркалах себе подобных объектов, ассоциативно "захватывать" идеи и стилистику прошлого. Термином "рефлектирующее" мы будем именовать стилевое течение, образующееся на основе техники полистилистики в интерпретирующем стиле 20 века (ТС,9).

Ряд анализов музыкальных произведений 20 - 30-х годов показывает, что специфика рефлектирующего стиля на полистилистическойоснове в европейском культурном ареале формируется именно в зто Iвремя А.

Основной особенностью разбираемого стиля в этот период, по нашему мнению, является обостренный стилевой контраст между привлекаемыми иностилистическими заимствованиями, а также между ними и* В работе не учитывается полистилистическая концепция Ч.Айв-за, так как его творчество почти не было известно в Европе до 60 -70-х годов и потому не могло влиять на формирование полистилистики в "Старом свете". Подробное освещение полистилистических идей Ч.Ай-вза содержится в вышеупомянутой диссертации С.Румянцева.современным музыкальным контекстом, парадоксально сочетающийся со стремлением к юс обобщению под эгидой собственного композиторского "я" /в противном случае произведение расслоилось бы на эклектически ряд не связанных между собой музыкальных фрагментов/. В связи с эти мы предполагаем считать рефлектирующим такое стилевое течение, коте рое возникает на основе полистилистики, благодаря привлечению иасси милации композитором в отдельном произведении разновременных и оазнс плановых иностилевых заимствований, не сливающихся с контекстом, а воспринимающихся в своем иноетилевом качестве как репрезентанты предшествующих зпох.

Как видно из вышеприведенного анализа, "неоклассицизм" /кеобароико"/ и рефлектирующий стиль это - рядоположные явления, которые о.бъдиняет логика использования иностилевых заимствований на уровне от1дельного произведения и общие идейные детерминанты. Неодинаковыми в них оказываются лишь конкретные способы привлечения и ассимиляции этих заимствований. В "необарокко" они вводятся из одной прошедшей эпохи и на основе стилизации, а в рефлектирующем стиле - из несколь ких разновременных периодов с использованием фрагментарного цитироы ния.

Поскольку каждый из этих стилей встречается в творчестве разных композиторов нынешнего столетия /проявление рефлектирующей тенденцм можно обнаружить, например, у Айвза и Шостаковича/, мы предлагаем р; осматривать "неоклассицизм" /"необарокко"/ и рефлектирующий стили как два течения в музыке 20 века.

До последнего времени проблемы "неоклассицизма" /"необарокко"/ и полистилистики в советском музыкознании рассматривались отдельно. Обособление этих явлений вызывалось отсутствием единой основы - "общего знаменателя", позволяющего в одной плоскости, например, на уровне отдельного произведения или стиля их сопоставить и сравнить.

Идейно-эстетические принципы этих стилей будут показаны во второй главе.

41 ' •••■""■-^'■^.ггклБольшинство музыковедов признают стилевое толкование "неоклассицизма /"необарокко"/, но неоднозначно определяют его место в системе сти левых категорий: то ли это - стилевое направление, то ли - течение тенденция. В то же время полистилистика обычно трактуется как осоЕи вид композиторской техники или языка. Запутывает проблему также пр тиворечивость термина "неоклассицизм",В результате уточнения понятия "неоклассицизма" /"необарокко"/,а также более расширительного толкования полостилистики в качестверезультирующего рефлектирующего стиля, возникающего на ее основе,яявляется возможность теоретически сопоставить "необарокко" и реодастирующий стили как единичную и множественную ссормы стилевого явлен«1основанного на заимствовании иностшшстики. Сам же интерпретирующий стиль, благодаря наличию в нем двух сформировавшихся в ^и-ЗО-е годы течений, оказывается направлением в системе стилевых категории 20 века.

К концу 20 века, благодаря превалированию тенденции к синтезу, суммированию, обобщению, основополагающие течения, "обмениваясь"техническими приемами иностилевых заимствований, как бы постепенно2взаиморастворяются друг в друге, что приводит к значительному обнс» лению облика интерпретирующего направления,.¡¿го модификации такта способствует применение младшим поколением композиторов новых способов введения и ассимиляции иностилистики в рамках модернизированные с позиций 20 века барочных форм рондо и вариаций /типа староконцерг-ной, вариации на 1ггии5, пассакальи и т.д./.

Несмотря на'кстаивание" "неоклассицизма" /"кеобарокко"/ и рефлектирующего течений к концу века, теоретическое осмысление их обликг на примере музыкальной практики 20-30-х годов в европейском ареа1 ' У Г.Григорьевой вводится понятие "единичного и множественного 'корней" ассоциативного стиля" /см. 49/, что указывает на сходное толкование исследователем разбираемой проблемы.рл В музыкальной практике 60-70-х годов еще можно обнаружить отражение основополагающих течений в более менее неизменном виде.нам представляется плодотворным, поскольку позволяет выделить обобщающие закономерности в структуре "означающего" интерпретирующего направления, проследить их эволюцию на протяжени нынешнего столетия. В бесконечном Многообразии приемов иновключения в стилевой форме интерпретирующего направления они оказываются своеобразными отправными точками, относительно которых становится возможным определить как логику преемственности, так и - обновления в процессе его "творческого роста". К теоретическому осмыслению генезис-ных течений обязывает также плодотворная традиция рассмотрения проблемы ^"неоклассицизма" в советском и зарубежном музыкознании, необходимость найти истоки, момент зарождения недавно зафиксированного »явления полистилистики в музыке европейского ареала.

В заключение этого предварительного теоретического экскурса отметим, что, в отличие от уровня индивидуального творчества, где интерпретирующий тип мироощущения встречается столь же часто, как и автономный, со времени зарождения проблемы стиля на рубеже Старого и Нового времени, интерпретирующее направление впервые сформировалось в структуре музыкального стиля 20 века. В связи с этим анализ различных сторон этого феномена, выяснение как его отличительных особенностей, так и связей с традицией, с параллельными стилевыми явлениями в других видах искусства нам представляется полезным и актуальным.

Заключение диссертации по теме «Другие cпециальности», Грачев, В.

- ВЫВОДЫ

В 20 - 30-е годы нынешнего столетия б музыкальной практике европейского ареала сложилось интерпретирующее стилевое направление, в большей или меньшей степени затрагивающее творчество современных композиторов.

Стиль мы понимаем как "культурно-исторически обусловленное отличительное качество музыкальных явлений" (формулировка Е.Назай-киндкого), которое слагают идеи и приемы, материализованные в тексте музыкального произведения и повторяющиеся в разных сочинениях одного или нескольких авторов.

Отличительным качеством интерпретирующего стиля в музыке 20 века оказывается сочетание идей дифференццрованности и синтеза, которое определяет стилистическую неоднородность его "означающего", связанную с введением равного рода иноетылевых заимствований в форме цитирования и стилизации на уровне отдельного произведения и неоднократно повторяющаяся в разных сочинениях одного или нескольких композиторов.

В главной Идее интерпретирующего стиля воплотилось амбивалентное единство противоположных начал: дитференцированности (расслоения, цеятробежности, полицентризма) и синтеза (суммирования, центростремительности, моноцентризма). Если этот контра-стносоставной "образ" распластать на временной координате в масштабах эволюции разбираемого стиля на протяжении 20 века, то в начале столетия можно отметить превалирование тенденции к размежеванию, расслоению, тогда как принцип синтеза находится как еы в тени, и, наоборот, в 70 - 80-е годы уже преобладает суыкирование, объединение, цонтростремительноеть, когда неоднородные стилистические фрагменты воспринимаются как составные части более обширного, "стереоскопического11 стилевого целого.

Если же попытаться" осмыслить основную Идею интерпретирующего стиля единовременно, воспринимая его как единое целое, то это будет все же принцип синтеза. Основную роль интерпретирующего » направления в стилевой структуре 20 века можно даже сравнить с функцией гигантского пылесоса, который "втягивает" в себя многочисленные фрагменты разнородной стилистики (сначала - из далекого прошлого, потом - все более близкие современности и, наконец, контрастные проявления музыкального мышления нынешнего столетия), а затем постепенно "переваривает", ассимилирует их, подготавливая рождение нового Качества.

Кроме того художественную картину - духовное "тело" интерпретирующего стиля, возникающего в фокусе пересечения нескольких онтологических принципов, составляют следующие идеи:

- аклассичность, звристичность (устремленность к открытию,

• обновлению, мир в движении, становлении, поиске), следствием которых оказывается открытая ассоциативность, стремление к поиску внешнего, внеположного идеала (находящегося за пределами доминирующего мирочувствия;,-принцип стилистической дробности, проявляющийся на всех уровнях стилевой иерархии: от направления до индивидуального стиля, а также в рамках отдельного произведения;

- духовно-медитирующее "я" - личностной аспект принципа зв-ристичности (опора на интуицию, на мгновенное озарение, логика к неожиданности при нахождении решения, сопоставление "несопоставимого", поиск парадоксальных связей между, па первый взгляд, не-рядоположными художественными образами;, конкретизацией которого оказывается идея импровизационной спонтанности со своей обратной стороной (диалектическим "антонимом"; - константностью, ос тынат-ностью;

- идеи бесконечности, беспредельности временного потока, обусловливаемая ощущением несоизмеримости временных рамок человеческого бытия и вечного, безостановочного течения Бремени;

- принцип расширения фактурного и стилевого "поля" как на

I макро-, так и на микро-уровнях музыкального мышления, производный от понимания несоизмеримости человека и окружающего его бесконечно огромного пространства; - установка на неслиянность, отсраненность, отчуждение человека от мира, проявляющаяся ь дистанционности авторской позиции по отношению к высказываемому, в различных формах ее вуалирования, шифрования, скрывания.

Каждая в отдельности и во взаимодействии между собой приведенные идеи и принципы определяют предметный облик и отличительное качество интерпретирующего направления, связанное с намеренным, подчеркнутым использованием иностилёвых заимствований в

• рамках отдельного музыкального произведения. В частности, идея поиска внеположного идеала, наряду с принципом дифферешщрован-ности, дробности и отстраненностью авторской позиции по отношению, к высказываемому, обусловливают появление иностилёвых заимствований. Принцип поиска внеположного идеала предопределяет появление ретростилистики в рамках современного музыкального произведения как идеализируемого фрагмента мироощущения прошлого, сопоставляемого с современным языком. Идея дифференцированносхи,

• стилевой дробности, опредмеченная в виде множества контрастирующих направлений, течений и школ в масштабах эпохального стиля, как бы сворачивается в концентрированном виде на уровне отдельного произведения разбираемого направления. Открытая ассоциатйлность современного миропонимания в сочетании о отстраненностью авторской позиции по отношению к высказываемому определяют стремление к зашифрованному, метафоричному, аллегорическому мышлению, составной частью которого оказываются различные иновключенин в виде цитат и стилизаций, либо вновь создаваемые символы, типа ЕС£5 - музыкальной монограммы Э.Денисова.

В свою очередь принцип импровизационной спонтанности порождает неожиданность, "случайность" как неотъемлемые атрибуты появления иностилевых заимствований, свободу, непредсказуемость их сочетания с современным композиторским языком, а также непосредственное заимствование импровизационно-спонтанных музыкальных эпизодов из прошлого или из современной легко-жанровой сферы. Принцип беспредельности временного потока, наряду с идеей поиска внеположного идеала, способствует наполнению событийно-Еременно-го уровня произведения разбираемого стиля глобализированной рет-роспективностью, а принцип расширения пространственного "поля" определяет использование в нем контрастирующих сфер музыкального мышления современности, типа стилистики джаза, приемов алеаторики, нововенскои школы, "конкретной" музыки и т.д.

Художественная картина мира интерпретирующего стиля не является чем.то статичным, застывшим или завершенным. Она постоянна эволюционирует, значительно преобразуясь к концу века. Так идея поисда внеположного идеала под влиянием синтезирующей тенденции к концу века постепенно превращается в принцип глобализированной аксиологичности, когда не одно, а множество явлении современной или предшествующей культуры становятся объектом осмысления в интерпретирующем стиле. В процессе эволюции принципа импровизационной спонтанности постепенно, вместо заимствуемых импровизационных моментов из предшествующих эпох или из современной легкожанровой сферы, в произведениях разбираемого стиля начинают вес больше применяться их современный"высокопрОфессиональный" модус - техника алеаторики, которая оказывается к концу века уже 'полюсом4 современного осмысления по отношению к привлекаемой ретро-стилистике.

В первой трети ¿0 века идея раздвижения фактурного прост-► ранства, производная от обобщающего принципа несоизмеримости человека и окружающего пространства, подобного "обратной перспективе" в живописи (маленький человек, "втянутый" в беспредельно расширяющийся художественный "космос";, развивается в контекс-те^ казалось бы, противоречащей ей тенденции к камерности, связанной с отказом от привлечения пышных оркестровых средств. Однако это противоречие оказывается мнимым, поскольку в этот период она реализуется на микроуровне фактуры как идея пристального "всматривания" в само основание звуковой материи, которое как бы расщепляется на составляющие элементы в "пуантилистической" технике додекафонной школы, где каждый звук, а не тема, ^отив, группа мотивов оказывается ценностным элементом, идея расширения микроуровня фактуры воплощается и в усилениях интереса авторов к индивидуальным возможностям инструментов, которые, освобождаясь от обязательных дублировок в составе гигантских оркестров, порождают новые приемы сольного звукоизвлечения. К концу века под воздействием синтезирующей тенденции происходит объединение принципов "внутреннего" и "внешнего" расширений, когда выработанные в рамках камерного фактурного "силуэта" приемы оказываются

• составной частью вновь возрожденных пышных оркестровых средств и сопровождаются раздвижением внешних пределов звукового проетрп-нстеэ .

Интерпретирующий стиль не является изолированным или уникальным явлением в музыке 20 века. Анализ его художественной картины мира позволяет обнаружить аналогичные принципиальные особенности в параллельных видах современного искусства, в частности, в живописи, а также в произведениях музыкального и изобразительного искусства прошлого.

Для музыкальной практики интерпретирующего стиля характерны I разного рода иностилевые заимствования из барокко, которые обусловлены сходством художественных картин мира этой эпохи и современности. В частности, в каждый из сравниваемых периодов сложился аклассический; "неустойчивый", переходно-звристичный тип стцля, стремительно эволюционирующий по многим направлениям в поисках утраченной целостности. Для барокко, как и для современного мироощущения, оказывается актуальной стилевая неоднородность, "зародыши" стилевого контраста между частями отдельного произведения. Здесь также проявляется принцип импровизационной спонтанности, связанный с аклассическиы генезисом и духовно-созерцап-щим "я" барочного стиля. Принцип бесконечного, "бесцезурного" те-• чения времени, наряду с идеей импровизационной спонтанности, как и в интерпретирующем стиле, проявляется в барокко в виде тенденции к незавершенности циклической формы, к стиранию граней ме:':^-/ частями, к использованию внутри частей нескольких самостоятельных разделов, отмеченных темповыми обозначениями. Фактурно-стнлп-стическое пространство барокко, как и современности, тяготеет к идее расширения, углубления, активизации художественной жизни составляющих его элементов. Духовно-созерцающее "я" барокко в соФ четании с величавой приподнятостью над миром художника того времени, творящего не столько "от себя", сколько "выражая колю Всевышнего" и потому воспроизводящего в своих произведениях, наряду с реальной жизнью, вечные библейские истины в форме миеров, ме~ тафор и притч, порождает, как п миропонимание ¿0 дзека, многочисленные приеш символического, аллегорического мышления.

Интерпретирующий стиль в музыке '¿0 века идейно "резонирует" не только с аналогичными явлениями в мироощущении барокко. Б нем в виде стилевых "унтертонов" отражаются многочисленные факты аклассического, эвристичного миропонимания, имевшие место на про-► ■ тяжении исторического развития мировой культуры. В частности, их можно обнаружить как в современной живописи, так и в ее идейной "предтече" в творчестве художников позднего средневековья (Васх, БрЬгель, Дюрер). Духовно-сизерцающее "я", а также отстраненность, неслиян-ность авторской позиции с высказываемым в поздне-средневековои и современной живописи приводят к тому, что, например, Босх идентифицирует свою позицию с морально-этическими принципами, бытовавшими тогда в народе или мыслит "от лица Всевышнего" в алтарных росписях. В современной живописи, примыкающей к интерпретирующему направлению, эти идеи порождают восприятие мира "от лица ребенка" (Шагал), взгляд на живопись с тез. прикладных жанров (графики, гончарной традиции, архитектурно-прикладной росписи) -у Пикассо, Леке, а также эпатажно-"параноидальное" мышление "от лица умственно больного" в творчестве С.Дали,

Отстраненность авторской позиции по отношению к высказываемому в каждую из разбираемых эпох также обусловливает проявление идей символичноети, метафоричноети, иносказательноети, маеочно-сти не только на уровне принципиального подхода художника, но и

• в процессе воплощения замысла в рамках отдельного произведения. Аллегоричность, мифологичность мышления Босха порождает пзошрен-ный язык символов, накладывающиеся, кг;г орнамент, на изображение предметов реальной действительности. Под их воздействием репльный предметный рпд деформируется, превращаясь в сочетание причудливых ребусов-чудовищ, иносказательно прочитывающихся, как магические формулы средневековых астрологов или алхимиков. Аналогичный ряд символов,"как личных, так и стилизуемых (воссоздаваемых) используется в творчестве современных живописцев: Шагала, Пикассо, Дали и др. В частности, С.Дали, развивая принципы

I си-рнаментально-аллегорического мышления Босха, создает новые синкретические символы-оксюмороны, порой с трудом поддающиеся прочтению, поскольку ключ к их пониманию находится в душе художника, а не окружающем культурном контексте, как это было в 15 веке. Духовно-созерцагсщсс "я" сродновсговых живописцев (Ь'осх, £рс-гель), как бы предвещая свободу иносказательного, аллегорического мышления современных композиторов и художников, обусловливает преобладание идеи графичности, ликеарности при воплощении замысла. В работах Босха аллегоричность, стилизованность мышления (люди - бесплотные носители отвлеченных идей) отказ от выявления эмоционального переживания героя приводят к преобладанию идеи

• графичности над цветовым решением, которое лишь достаточно обобщенно передает соответствие изображаемого жизненным прообразом. У современных художников: Пикассо, Шагала, Дали преобладание графичности на уровне воплощения замысла нередко сопровождается стилизацией, условностью цветового решения (вспомним, например, "голубой" период у Пикассо или условный стилизованный цвет у Шга-ла0 В интерпретирующем стиле подобное мышление соответствует усилению роли линеарно-полифонического начала, которое постепен

• но освобождается от тонально-гармонической регламентации.

Принцип аллегоричности (вторичного, иносказательного; гыг;ло» ния позднесредневековых живописцев рядоположен применению в ггг.чо-стве метафор и символов ииостилевых заимствовании в музыкальной практике интерпретирующего стиля и в примыкающем к ползу творчестве современных художников. В частности, Дали и Пикассо нередко заимствуют античные мотивы и символы, а Леке в "Ыадонне с ключами" цитирует общеизвестный'образ мадонны из Высокого Возрождения подобно тому, как Денисов в "Партите" целиком цитирует партиту ре-минор Баха, сопровождая ее собственным "комментарием". » В 20 - 30-е годы в музыке европейского ареала, в результате резкого усиления идей дифференцированное™, центробежности, полицентризма, сформировалась структура стилевой Формы интерирети руйщего направления, представленная техникой привлечения и "обработки'' иностилевых заимствований, по крайней мере, в '¿рех индивидуальных стилях: Стравинского, Шостаковича и Хиндемита. В каждом из них на основе воздействия интерпретирующей тенденции проявилось расслоение языка на контрастирующие стиле-жанрОЕО-язы-ковые иновключения б виде разного рода цитат и стилизации, которые, благодаря намеренно контрастному сопоставлению между собой и с современным авторским контекстом, воспринимаются как объекты * стилевой драматургии.

С точки зрения применения приемов стилизации и цитирования, единичных и множественных щорм заимствования можно типизировать означающие индивидуальных стилей в рамках их принадлежности к течениям, составляющим структуру интерпретирующего направления, В связи с этим творчество Стравинского начала 20-х годов можно отнести к стилевой форме "неоклассицизма" ("иеобарокко"), поскольку он использует, преимущественно, пародийную стилизацию, в ос-Ф новном, по отношению к одцншду. (барочному^ стилевому ориентиру. А в творчестве Шостаковича 30-х годов на основе техники полистилистики, связанной с применением множества иностилевых заимствований включая прямые цитаты, зарождается рефлектирующее течение. С тилевая форма Зшндемита б начало 30-х годов занимает промежуточное положение между этими крайними стилевыми техниками. У него, с одной стороны, ощущается ориентация на один главный стилевой полюс "строгостильного" языка, тенденция к сглаживанию стилевых контрастов, он использует прием стилизации на уровне частей, как в "неоклассицизме" ("необарокко^. Б то же время ему не чужда ■ "игра" стилевыми "оттенками", введение прямых цитат и аллюзий которые, правда, не всегда достаточно выделяются по отношению к окружающему контексту), что характерно, скорее, для полистилистики 1

4 Воздействие идеи цеитробежности (и ее диалектической составляющей - принципа центростремительности) на стилевую форму интерпретирующего направления приводит к своеобразному балансированию входящих в него индивидуальных стилей между эклектикой и неполной стилевой ассимиляцией*, козаичная полистилистика Шостаковича, благодаря воздействию идей полицентричности, цеитробежности, ^оказывается буквально на грани эклектики, тогда как метод осторожной стилизации", сглаживания наиболее острых стилевых гранеЙ-"углов" у Хлндемита, наоборот, скорее приближается к "неполной стилевой ассимиляции". Равномерное балансирование между "заимствуемым" и "личностным" в рамках применения техники пародийной стилизации, наряду С их контрастным противопоставлен.-см на отдельных уровнях композиционного мышления, отражает своеобразное равновесие выделенных идей в творческом почерке Стравинского.

• Несмотря на выделенные приоритеты в стилевой форме каждого из рассмотренных течений и индивидуальных стилей 20 - 30-х годов, их до некоторой степени объединяет использование иновключо-ний из сходных стиле-жанрово-языковых сфер: из музыки предшестбающих эпох, из сферы эстрадно-джазово-бытовой музыки, импровизационно-спонтанного мышления как б современном джазе, так и б предшествующей традиции, которые сопоставляются с современным высокопрофессиональным языковым мышлением. Неперсходимой грани нет и между самими техническими приемами "необарочного" и рефлектирующего течений. Так Стравинский в русле "неоклассического11 С'необарочного1!) мышления применяет не только пародийную стилизацию, но и прямое цитирование с авторским "комментарием" ("Пульчинелла" - 1920), стилизацию и цитирование (Скрипичный концерт -1931). Да и сам прием стилизации в Концерте для фортепиано и духовых инструментов (№4; у него смыкается с логикой цитирования периферийных элементов ретростилистики. Шостакович же нередко в рамках полистилистики использует прием фрагментарной стилизации эстрадно-бытовых жанров, }£индемит, практически, "заимствует" технические приемы из обоих течении или - из интерпретирующего стиля в целом.

Зыбкость, размытость границ между "необарочным" и рефлектирующим течениями, взаимопроникновение в них приемов цитирования и стилизации в сочетании с значительной эволюцией онтологических принципов интерпретирующего стиля приводят к "угасанию" выделенных течений в 70 - 80-е годы, тогда как сами приемы значительно обновляются и обогащаются. "

В 70 - 80-е годы в стилевой Форме интерпретирующего направления происходят значительные изменения. Принцип дифферепцирокш-ности в диалектическом сочетании идей дифференцированное™ центробежное ти, полицентризма) и синтеза (центростремительности, моноцентризма;, обусловливавший, наряду с другими онтологическими идеями, расслоение стилистики и привлечение иноетилевых заимствований на уровне отдельного произведения, теперь как бы уходит б тень, уступая место синтетическому, синкретичному мышлению. Иод его воздействием сфера стилевого контраста внутри отдельного произведения интерпретирующего направления стремительно уменьшается, как "шагреневая кожа1', уподобляясь к середине 80-х годов знаменитой "улыбке без лица" из детской сказки Л.Кэрролла. Воздействие синтезирующей тенденции проявляется в сужении сферы стилевого контраста по ретроспективной "оси" и в смещении главной стилевой антитезы с меаэпохального противопоставления "барокко (классицизм или, наоборот, элементы возрожденческой стилистики; -современность" до микромасштабов "романтизм - поставангард", во взаимопроникновении приемов иностплевых заимствований из "необарокко" ■ ("неоклассицизма")в рефлектирующий стиль и наоборот, что приводит к их "истаиванию", "взаиморастворению". Воздействие синтезирующей идеи ощущается и благодаря меньшей степени рельефности, обособленности иностллевых заимствований между собой и по отношению к окружающему современному контексту, по сравнению с периодом начала века, что достигается, путем использования композиторами промежуточного между цитированием и стилизацией модуса - аллюзии, цитирования отдельных периферийных сторон музыкального языка: фактуры, оркестровых закономерностей, исполнительских приемов, как это ранее происходило в рамках стилизации целостного текста.

Синтезирующая, центростремительная идея проявляется в 70 -80-е годы в богатстве привлекаемых различных техник, сформировавшихся в стилевом спектре '¿0 века, йоли в начале столетия в рамках интерпретирующего стиля сопоставлялись, в основном, элементы ретростилистики и эстрадно-бытовые жанры того времени с современным ладогармонпческим языком ("фальшивизмы"!;, то к концу века в нем сосуществуют, постепенно ассимулируясь, традицпонпые заимствования из предшествующей музыкальной культуры, из романтизма, неофольклорные элементы, эпизоды "конкретной" музыки (со стороны иновключений), а также техники додекафонной, сериальной, "поставангардной", сонористическои, алеаторической школ (со стороны современного языкового контекста).

В области композиционных решений воздействие интегрирующих, I обобщающих идей ощущается, в результате усиления роли одномоментных полифонических совмещений иностилевых заимствований между собой и с современным композиторским языком в отличие от преобладающей логики последовательного, процессуального их сопоставление в начале века, в создании особых тем-оксюморонов, у:::с v пир— Боначальном фактурном "облике" которых запечатлена стилевая неоднородность, в метаморфозах контрастных по стилистике тезисов, которые неожиданно оказываются внутренне интонационно связанными.

Пересекаясь с идеей некЕантованпого, "тягучего", устремленного в бесконечность временного потока, синтезирующая тенденция к концу века обусловливает рождение композиционных форм интер» претирующего направления, адекватных его принципиальной ориентации на стилевое расслоение и сопоставление контрастирующих языковых фрагментов. Поскольку понимание времени в современности во многом опирается на барочную традицию, в 70 - 80-е годы его стилевую форму составляют квазибарочные, принципиально не замкнутые, как бы предполагающие бесконечное развертывание формы, типа свободно-ассоциативного модуса вариаций и рондо-коллажа. Сюда входят как их предельно индивидуализированные виды (Шнитке), так и I их осовремениваемые ретровариакты на основе старинной пассека л ьи, староконцертной формы, прелюдлр.ованпя на кантус фирмус (Денисов, Щедрин).

Идея дифференциации в сочетании о другими онтологическими принципами, отошедшими "в топь", но сохраняющими свое значении, определяет к концу века использование стилевого расслоения в солее сжатых рамках противопоставления "высокого" и "низкого" (высокопрофессиональная музыка - джаз, рок, бытовые жанры), "употребительного" и "неупотребительного" (высокопрофессиональная музыка - "конкретная" музыка) и других вышеупомянутых стилистических Ь ■ фрагментов в качестве обособленных "единиц", не растворившихся полностью б окружающем контексте; способствует отпечатывайте, опредмечиванию идеи стилевой и е о дн о р о ди ос ти на уровне формы интерпретирующего направления з зиде новых приемов: заимствования целостного старинного текста с одновременным современным компизи-торским комментарием (Денисов), создания коллажного модуса рондо на уровне отдельной части произведения (Щедрин), применения оригинальной формы рондо-вариационного цикла с незамкнутыми квазибарочными частями и вариантно развивающимися "лейт-темаып" (Шнитке).

Б произведениях интерпретирующего направления в 70 - Си-с Р годы, как и в начале веке., ;.ожно обнаружить иновключения из следующих стиле-жанрово-языковых сшер: из музыки предшествующ: зпох, из сферы зстрадно-бытовой музыки, импрсвизационно-спонтан-ного мышления, подаваемого чуть "со стороны" в виде своеобразной метафоры. В то же время к концу века в этой "триаде" происходит значительное смещение акцептов. 1,'сли в 20 - 30-е годы основном акцент в ретроспективном плрче падал iíí¡ иностилевые заимствования из барокко и более ранних эпох, то в конце столетия, благода-* ря смещению основной линии (оси) стилистического противопоставления, большое значение в произведениях интерпретирующего напрп?л\— ния приобретают ранее : збггс г: неся иновключения из романтизма, a барочная ретростилистика как бы растворяется в различных аспектах современного языка. Музыка эстрадно-бытовой сферы ,ун> ичшм-ет свое положение в качестве особого символа "низкого" в "высоком" - высокопрофессиональной музыке, комент импровизационно-спонтанного мышления, "по-началу, сохранявшие связь с породившими их барочными идеомами, постепенно ассимилируются в современном музыкальном языке в виде приемов алеаторики. К концу века они > уже нередко в качестве полюса современного мышления участвуют г музыкальном "диалоге" с заимствованиями из барокко. В дополнение к указанной "триаде" в произведению: интерпретирующего стиля в койце века используются иновключения из "конкретной" музыки, а таре фольклорные элементы.

К концу века эволюционирует, приобретая новый облик, и полюс современного композиторского мышления. Коли в начале столетия преимущественно диатоническим, моноладовым ретростилевыы заимствованиям противопоставлялись "фальшивизыы" в виде остродис-сонантных созвучий и полиладовых, бифункциональных совмещений, то в 80-е годы иновключения осмысляются на основе модусов серий-| ного и сериального мышления в гиде поставангардного кластерноалеаторического языка.

Стилевая форма интерпретирующего направления в 70 - 80-е гиды, так же как и в начале веке, "балансирует" между "Сциллой и Харибдой" эклектики и "неполной стилевои ассимиляции". В то же время под воздействием синтезирующей, центростремительной тенденции в ней происходит ощутимый сдвиг в сторону ассимиляции ино-включений. Наглядным подтверждением тому служит "истаивакие" цели-стилистики у Шнитке в произведениях 80-х. годов, сопровождаемое смягчением стилевой неоднородности, а также парадоксальное отсутствие эклектики даже в условиях применения такой "эклектической" техники, как цитирование целостного старинного произведения с параллельным современным авторским "комментарием" в творчестве Дснш-сова этого же периода.

Важным моментом, отличающим произведения интерпретирующего направления от эклектики, оказывается возникновение в большинстве случаев результирующего стилевого единства, генерального композиторского "я" поверх неоднородного стилистического ряда. Как Ь ■ в начале, так и в конце века композиторы, работающие с иноетолевыми моделями, успешно преодолевали "сопротивление" иносталисти-ки, добиваясь преобладания собственной концепции над заимствуешь материалом. В то же время в некоторых сочинениях разбираемого направления ("Пульчинелла" Стравинского, "Партита" Денисова; возникает двойной или "двухглавый" авторский стиль, отражающий как отличительное качество заимствуемой ретростилистики, так и ее современного "комментатора".

Стилевая форма интерпретирующего направления вбирает в себя многочисленные приемы привлечения нновключешш, а также символпст-ско-метафорическое мышление, сложившиеся в процессе развития музы* кального искусства. В частности, в ней отпечатывается техника кантус щирмуса и кантус прпус шактуса, сложившихся в средневековье (Денисов, Шнитке;, а такие богатая традиция использования тем-символов, аллегорийj метафор, как бы закавыченных, обособленных по отношению к окружающему контексту. Эта традиция идет от Баха с его темами-монограммами, типа BACH, через символику Шумана, леит-мотивныи язык Вагнера, и его отражение в симфонизме Чайковского, через символы метафоры талера к серийному языку доде* кафонной школы.

Кроме того в разбираемом стиле находят свое отражение как жанры высокопрофессиональной, так и бытовой, прикладной музшли, типа фантазии, рапсодии, парафраза, иастиччо, кводлибита, пои^м ри. Например, через переосмысление жанра пастиччо и три винскии приходит к созданию собственной "неоклассической" техники "работы по модели", Денисов творчески переосмысляет жанры парагаразп и пастиччо в "Партите" и "Каприсах". Огромное воздействие на формирование коллажной полистилистики 30-х годов (Шостакович; и на ее видоизмененный "облик" в конце века (Шнитке^ оказывают бы-► товте жанри попурри, фантазии на темы.

X К X Появление интерпретирующего стиля в стилевой структуре 2и века не случайно. Неоднородность его стилистического спектра отражает многогранность, многоаспектиость, полицентричность мироощущения 20 ьека. В нем также в концентрированном виде на уровне отдельного произведения отражается поисковая, эвристическая направленность медитирующего "я" - современного стиля. В то же время, как показывает анализ эволюции идей и приемов идтерпретирующего направления, его конечной целью является новее не абсолютная дробность, ведущая к распаду, уничтожению стилевого "тела", хотя центробежные тенденции и находят в нем достаточно четкое воплощение. Все-таки основным устремлением, главенствующей идеей интерпретирующего стиля, по-видимому, является достижение нового Идеала, новой Красоты, путем преодоления стилевого кризиса, отрицания ряда позиций, приведших к нему, суммирования всего предшествующего опыта развития музыкальной (и не только музыкальной) культуры человеческой цивилизации от античности до наших дней. Сквозь многообразие привлекаемых и ассимилируемых в нем иносш-левых заимствований проглядывает р&зяш.ее острие критики, направленное против преувеличенной эмоциональности романтического норыаза, за которым угадывается более общая идея: отрицание преуволи-ченно-глобализированной роли человеческой личности и особенно пагубной для искусства гиперболизации эмоционально-чувственного, моторно-телесного начала в ней (именно реакцию на подобные идеи отражают в интерпретирующем направлении-многочисленные случаи гротескового осмысления фрагментов из эстрадно-джазовой сферы, I танцевально-бытовых эпизодов, преувеличенно-подчеркиваемой романтической зм оци она льн ос ти).

Анализ художественного мира интерпретирующего стиля также подводит нас к осознанию, что на смену антропоцентрическому миропониманию, зародившемуся в Новое время, сложившемуся в стройную систему в вемско-класспческий период и дошедшему до логической кульминации в позднем романтизме, по-видимому, приходит более адекватное понимание человека как составного элемента более обширного, взаимосвязанного целого, составной части общей вселенской Гармонии и Красоты. Одновременно в современном миропонимании формируется глобальный су;пирующий взгляд на действитель-* ность как бы от лица многих людей, Человечества в целом, напомина ющий соборное "я" средневекового стиля, но с большей персонификацией отдельных личностей. Именно такой глобализированный взгляд на искусство и на отраженные в пек фикты действительности позволяет обобщить многочисленные разновременные и разноплановые ино-стилевые заимствования в произведениях интерпретирующего стиля. И он же, в свою очередь, по-видимому, оказывается важным ш.;пера-тиеом нового, нарождающегося стиля третьего тысячелетия, к рубе-Ф жу которого все ближе неотвратимо приближается современная цивилизация.

Список литературы диссертационного исследования Грачев, В., 1992 год

1.1827„ Нотные примеры.188

2. ЗАРОВДЕШЕ "НЕОКЛАССИЧЕСКОГО" ("НЕОБАРОЧНОГО") НАПРАВЛЕНИЯ

3. В 20-е ГОДЫ НА ПРИМЕРЕ КОНЦЕРТА ДЛЯ ФОРТЕПИАНО" И ДУХОВЫХ ИНСТРУМЕНТОВ И.СТРАВИНСКОГО

4. Приступая к анализу'Концерта, прежде всего рассмотрим содержание старинных прообразов и приемы иностилевых заимствований, составляющие "сердцевину" образной структуры и технического мышления Стравинского.- Содержание и приемы "работы по модели"

5. Теперь более подробно остановимся на прообразах ("первоисточниках"; и, шире, на особенностях образно-тематической структурыбыстрых частей разбираемого Концерта.

6. Подробнее о трех уровнях музыкального восприятия см. Ш,с. 52 5ч.

7. Прообразами начальной темы второй части можно считать вторую, медленную часть из первого Бранденбургского концерта и среднюю часть из ного клавирного концерта Баха ^примеры 24,25 и

8. По фактурному силуэту ^ровное движение восьмыми в аккордовом сопровождении; она ближе ко второй части Лс1а^1о из первого Бранденбургского концерта, а по характеру мелодической линии к средней части клавирного концерта Баха.

9. Урубатных" взлетов у фортепиано, акцент смещается на переосмысление заимствуемой стилистики.

10. Б предыдущем разделе были достаточно подробно показаны модели, приемы их переосмысления и развития в Концерте. Теперь же остановимся на моментах индивидуального стиля, объединяющих в нем разноплановую стилистику.

11. Отстраненность сквозь призму насмешки, иронии, парадоксального гротеска присуща крайним быстрым частям Концерта Л$е$ъ1 и

12. КОНЦЕРТ ДЛЯ ФОРТЕПИАНО С ОРКЕСТРОМ ОР. 35 Д.ШОСТАКОВИЧА КАК ПРИМЕР ОДНОГО ИЗ ПЕРВЫл ПРОИЗВЕДЕНИЙ

13. РШЛ ЕКТИРУЮЩЕГО ТЕЧЕНИЯ В МУЗЫКЕ ЕВРОПЕЙСКОГО АРЕАЛА

14. Под стилистической (или стилевой если стилистику осмыслять в качестве репрезентанта иного стиля; драматургией мы понимаем компановку, движение и взаимодействие стилистических "наклонений", "оттенков", стилизаций и цитат в процессе изложения Ит

15. А Под стилевым "наклонением" мы понимаем такую степень * приближения авторского "я" к иностилевому ориентиру, при которой языковый контраст между двумя этими началами ощущается лишь подспудно, не выходя на передний план.

16. Подробнее остановимся на особенностях стилистической драматургии в каждой из частей Концерта.

17. Уже при первом, поверхностном знакомстве с первой частью

18. Заключительная тема в экспозиции появляется в ц. 10 и строится на материале "запева" попевках пионерских фанфар, подаваемых здесь в завершающем, кадансовом "наклонении".

19. Репризное проведение основной темы сокращено, а связующая почти полностью отсутствует (от нее остался только романтический каданс при переходе к побочной партии ц. 18;.

20. Вторая часть itnto представляет собой простую трехчаст-ную репризную форму с чрезвычайно развитой серединой, в которой есть и развивающий (ц. 27), и контрастирующий (ц. 30) разделы, совпадающие со сменой стилистических 'оттенков*.

21. Третья часть это неустойчивая трехчестная репризная форма, типа интермеццо, с драматическим эпизодом в (Ц-т&СС- в среднем разделе ^ц. 41j.

22. Е-с1и/1/)* Вокальную природу этого образа подчеркивают клара-турные юбиляции вводимые Шостаковичем при переходек середине и перед репризой эпизода (перед ц. 64 и после ц. 65;.

23. Ь левых перевоплощений, в данном случае "работающая" на плавный, но,тодновременно,явственный переход от эпизода к репризе .

24. Поскольку тонально и тематически реприза воспринимается как ложная, лишь образно-стилевое переключение позволяет здесь

25. В третьей части, где в трагическом звучании эпизода находит свое завершение линия развития печальных образов Концерта, комические оценки автора отсутствуют.

26. Идеи кинизма, частью вошедшие в карнавальное мироощущение, проявляются как принципы "перечеканки монет" * , сопоставление несопоставимого, стремление эпатировать слушателя неожиданной, па

27. Обоб§ающиемоментывкомп озидии

28. О месте и значении Концерта Шостаковича в стилевой структуре интерпретирующего направления

29. ПАРТИТА" Э.ДЕНИСОВА КАК ПРИМЕР ОБНОВЛЕННОГО ОБЛИКА ИНТЕРПРЕТИРУЮЩЕГО СТИЛЯ В 70 80-е годы

30. Э.Денисова рецитированная тема ричеркарафирмус можно обнаружить б "Партите" и "Каприсах Паганини" этого композитора.

31. Теперь более подробно рассмотрим "работу по модели" Э.Денисова в каждой из пяти частей "Партиты".1. Анализ "работы с моделью"

32. Следующие три вариации (с восьмой по десятую, 65 76 тт.)

33. Денисов действует, в основном,том, а не б пятом такте проведения темы;.

34. Денисова как бы мирно соседствует с баховским, в одних случаях вступая в активный диалог, даже спор, а в других соглашаясь с ним.

35. Финала (сравнить 2 и 29, 31-й тт.; х .

36. То есть жанрами, отражающими "лицо" эпохи, ее стиль.

37. КОНЦЕРТ № 4 ДЛЯ СКРИПКИ С ОРКЕСТРОМ А.ШНИТКЕ КАК 11РШР "МЯГКОЙ" ПОЛИСТИЛИСТИКИ 80-х годов

38. Стилистическую неоднородность произведения дополняет самоцитирование вторичное применение Шнитке в качестве своеобразных

39. Хотя в интонационно-гармоническом языке ынитке ощущается

40. Подобная трактовка каденции солиста, по-видимому, является личным открытием Шнитке.ции унисона, и, одновременно, ро::сдеш:о полого качества, повой простоты, сменяющей хаотичное нагромождение канонов из различных мелодических "версий" начального тезиса.

41. Цифрами над буквенными обозначениями тональностей отмечены порядковые номера тактов Лс{а^со.о

42. Хотя жанровая природа шествия изначально заложена в этом многоликом образе, Шштке подчеркивает ее, снимая едва заметный акцент на третьей доле (см. рть. струнных в ц. I из первой части;.его символическое звучание, близкое к функции темы Окб ш.

43. В финале, наряду с ранее прозвучавшими образами, композитор использует музыкальные монограммм близких ему людей, в частности,

44. Контрапункты монограмм Пярта, Денисова и Губайдулиной, вводимые Шнитке в начале части и порученные видовым инструментам, имели подчиненную функцию Фоновых элементов, не ьоспринимавшихся в качестве самостоятельных тезисов.

45. Важным объединяющим моментом1 в сопоставляемых сочинениях оказывается использование разного рода афористичных эмблем-шифров.типа

46. Четвертом скрипичном концертеем С&ПМШ (^юао автор воссоздает контуры староконцертном формы. Б каждом из сравниваемых произведений, включаясочиненный в конце 70-х годов, словно бы варьируется од

47. Из композиторов 20 30-х годов, работавших в русле интерпретирующего направления, многое связывает Шнитке со Стравинским.

48. Ленин Б.И. философские тетради. Поли. собр. соч., 5-е изд., т.2£ М.: Политиздат., 1969. 782 с.

49. Ленин В.И. О литературе и искусстве. 5-е изд., М.: Худож. лите^ JL976. 827 с.

50. Маркс К., Энгельс ф. Об искусстве, т. 1 2. М., 1976. - 574 'и 718 с.4.(Георг Вильгельм Фридрих Гегель. Эстетика, т. 4. Искусство, 1973. 672 с.

51. Асафьев Б. Путеводитель по концертам. Вып. I. Словарь наиболее необходимых музыкально-технических обозначений. Пг., 1919. - 101с с *

52. Асафьев Б. (Игорь Глебов). Французская музыка и ее современные представители. // Зарубежная музыка 20 века. U.: Музыка, 1975. - 255-с.

53. Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. Л.: Гос. муз. издат., 1963. 379 с.

54. Асафьев Б. Книга о Стравинском. Л.: Музыка, 1977. 279 с0

55. Асафьев Б. Народные основы стиля русской оперы.// Сов. музыка. Сб. статей.- М.: Музгиз,. 1943. С. 14 - 19.

56. Асафьев Б. Русская музыка. 19 и начало 20 Еека. Л.: Музыка, 1979. - 324 с.

57. Ансерме Э. О дирижировании. О современниках. // Сов. муз., 1974, № 2. С. 106 - 114.

58. Антология кинизма. Антисфен, Диоген, Кратет, Керкид, Дион, Фрагменты сочинений кинических мыслителей. М.: Наука, 1984.- 392 с.

59. Арановский М. Романтизм и русская музыка. // Вопросы теории и эстетики музыки. Вып. 4. Л.: Музыка, 1566. - С. 37 -105.

60. Арановский М. Интонация, знак и "новые методы". // Сов. музыка, 1980, № 10. С. 99 - 109.

61. Арановский М. К интонационной теории мотива. // Сов. музыка, 1988, № 6. С. 72 - 78.

62. Арановский М. К интонационной теории мотива. // Сов. музыка, > 1988, К; 8. С. 101 - 106.

63. Арановский М. Симфонические искания. Проблема жанра в совет-iской музыке 1960 1975 годов. - Л.: Сов. комп., 1979. -285 с.

64. Арановский М. Пятнадцатая симфония Д.Шостаковича и некоторые вопросы музыкальной семантики. // Вопросы теории и эстетики музыки. Вып. 15. Л.: Музыка, 1977. - С. 55 - 94.

65. Барсова И. Специфика языка музыки в создании художественнойкартины мира. // Художественное творчество. Вопросы комплексного изучения / 1984. Л.: Наука, ЛО, 1986. С. 99 - 116.

66. Барсова И. Камерный оркестр п.Хиндемита. // Музыка и современность. Вып. 9. М.: Музыка, 1975. - С. 226 - 261.

67. Барсова И. Симфонии Густава Малера. П.: Сов. комп., 1975. -493 с.

68. Z'¿. Бать II. полифонические формы в симфоническом творчестве п.Хин-демита. // Вопросы музыкальной формы. Вып. 2. К.: Музыка,1975. С. 286 - 310.

69. Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики: Исследования разных лет. М.: Худож. литер, 1S75. - 502 с.

70. Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского. №.: Сов» Россия. 4-еиз;25