Профессиональные особенности психологии актера: К проблеме стресса и катарсиса в сценическом перевоплощении тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.01, кандидат искусствоведения Клименко, Юрий Григорьевич

• Клименко, Юрий Григорьевич
• кандидат искусствоведения
• 1999

Оглавление диссертации кандидат искусствоведения Клименко, Юрий Григорьевич

СОДЕРЖАНИЕ

1. ВВЕДЕНИЕ.

2. ГЛАВА ПЕРВАЯ.

3. ГЛАВА ВТОРАЯ.

4. ГЛАВА ТРЕТЬЯ.

Личность. Взаимообусловленность перевоплощения как способа сценического существования актера и природных особенностей его

психической жизни

Путь к образу. Значение стресса в

процессе перевоплощения

Образ. Признаки творчества бессознательной сферы исполнителя в измененном состоянии сознания

5. ГЛАВА ЧЕТВЕРТАЯ. Катарсис. Предпосылки, переживание

и значение катарсиса актера в аспекте психологии и эстетики

Комментарии к Первой главе

Комментарии к Второй главе

Комментарии к Третьей главе

Комментарии к Четвертой главе

9. СЛОВАРЬ СПЕЦИАЛЬНЫХ ТЕРМИНОВ

6. ЗАКЛЮЧЕНИЕ.

7. БИБЛИОГРАФИЯ

8. ПРИЛОЖЕНИЕ

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Профессиональные особенности психологии актера: К проблеме стресса и катарсиса в сценическом перевоплощении»

ВВЕДЕНИЕ

"Искусствоведение и психология будут зависеть друг от друга, и принцип одной из этих наук не сможет упразднить принцип другой

Карл Густав ЮНГ

"Причина всех зол театральных в - актере". Это безапелляционное высказывание принадлежит... самому актеру! Михаил Чехов упрекал деятелей сценического искусства в незнании своего инструмента - собственного Я. Между тем опыт подсказывал ему, что помимо мысленного противопоставления "Я и моя роль" полоса отчуждения пролегает через самое Я, условно разграничивая слитых воедино творца и инструмент творчества.

Психика - самый изысканный инструмент творчества и одновременно - тончайшая материя, из которой в конечном счете сотворяется сценический образ. Но в числе многосложных структур в иерархической вертикали психики есть высшая, определяющая наше бытие: это самосознание или, иначе - Я, которое М. Чехов назвал владельцем инструмента.

Мне представляется перспективным на основе воспоминаний и размышлений актеров разных поколений о переживаниях и ощущениях, связанных с созданием образа, построить теоретическую модель психики творящей личности и исследовать свойства и характеристики структуры самосознания, именуемого также Я-концепци-ей, в контексте современных научных знаний о творческой природе человека.

Проверенная на полуторавековом театроведческом материале, модель позволит определить, насколько косно, стабилизировано либо эв-

ристично сознание актера, насколько Я-концепция предрасположена к реструктуризации; ведь подвижность динамических структур психики - показатель склонности к перевоплощению и свободы взаимодействия сознательной и бессознательной сфер. Благодаря модели станет очевидной взаимообусловленность моно- и полиперсонализма и возможности актера "быть или не быть" самым собой.

Наконец, исследование характеристик самосознания позволит оценить не только предрасположенность личности к развитию посредством присвоения образного содержания, но и раскрыть механизмы защиты психики посредством творчества - создания сценического образа. При этом, смею утверждать, каждому исполнителю присущ определяемый природными особенностями психики способ сценического существования, который выступает в качестве защитного самосохраняющего средства.

В зависимости от психологических особенностей каждой исполнительской индивидуальности изменяется и картина отреагирования психики в виде катарсического переживания на напряжение и потрясение нетворческого и творческого порядка, которое в исследовании обозначается понятием "стрессор". Следует принять во внимание, что предрасположенность Я-концепции к принятию потрясений и дальнейшему приспособлению к ним, в конечном счете является залогом развития не только профессионального, но и личностного потенциала. Катарсис же неизбежно дается актеру в награду за муки творчества, которые есть не что иное, как ломка, пересоздание и новообразование структуры Я.

Представляется, что существует глубокая взаимозависимость между природными особенностями психики актера, присущим ему способом сценического существования, характером отреагирования на стрессоры и переживанием катарсиса. Оптимальная согласованность данной системы свидетельствует о наличии призвания.

"Тайна зарождения образа так же чудесна и неисповедима, как таинство жизни и смерти", - написал однажды А. Таиров (119, 34). Столь же неисповедим на первый взгляд путь перевоплощения - "почти отождествления" (П. Марков) актера с образом. Между тем, слово "почти" раскрывает свое содержание при исследовании особенностей природной психической структуры исполнителя. Эти особенности позволяют по-новому взглянуть и на феномен перевоплощения, который избран мной объектом исследования.

Ю. Стромов предлагает усматривать в перевоплощении некий "Рубикон" - момент "диалектического скачка, когда актер-творец становится актером-образом" (188, 17). Мне предстоит рассмотреть перевоплощение не как внешнюю характерность, способ существования, мышления в образе, а как психологический процесс, происходящий на "арене" исполнительского Я. При этом теряют смысл принятые характеристики "полного и неполного, истинного и неистинного" перевоплощения, его "меры" в качестве критерия актерского мастерства - оно либо происходит, либо нет, потому что в конечном счете суть его состоит в изменении структуры самосознания, наступающего в результате процесса изменения состояния сознан и я. А от природы далеко не каждая индивидуальность к этому расположена. Такой подход к феномену перевоплощения как особо-г о состояния сознания позволяет в дальнейшем по-новому взглянуть и на возникшую в результате этого жизнь сценического образа.

Предметом исследования становится психическая жизнь актера во время сценического образотворчества, которая имеет свои особенности в зависимости от индивидуальных природных характеристик структуры самосознания - Я-концепции. Внимание к данному предмету позволяет уточнить границы сценического образа, заключающие, по мнению Ю. Барбоя, "все, что делает актер с ролью и роль с актером", а также уточнить, ч т о в актере диктует эти границы, ставит один предел, "доступный сценическому образу, который творится актером - там, где актер

самоуничтожается" или определяет другой предел, вблизи которого "убывает", растворяется не актер, а персонаж, которого актеру следует изобразить", так что "остается один актер - то есть и не актер вовсе" (4,

31).

В диссертации рассматриваются и решаются в аспекте особенностей психической природы исполнителя некоторые противоречия, существующие в вопросе о перевоплощении, а именно: заложены ли в личности качества, определяющие пригодность к актерской профессии (А. Савостьянов) или способность к перевоплощению, не являясь врожденной, формируется и развивается (В. Кисин); существует ли в перевоплощении единственное Я целостной личности актера при наличии в психике двух одновременных взаимно-влияющих процессов(Б. Захава) или происходит "раздвоение" личностного Я (П. Якобсон); возможно ли абсолютное перевоплощение в виде деперсонализации, самоотречения, (М. Щепкин) или идеальное слияние с образом происходит в виде "прино-равливания" его к исполнителю (Е. Калмановский).

Попутно в исследовании возникают ответы на ряд неразрешенных вопросов, к примеру: каковы "механизмы" психики, приводящие к "овладению образом", какова природа раздвоения сознания и фиктивного чувства (П. Якобсон); чем объяснить самодовлеющее торжество актерской индивидуальности над содержанием роли (Ю. Стромов); разрешима ли проблема "безобразья" (А. Попов); является ли "бедой театра" способ актерского существования "я" в предлагаемых обстоятельствах (Г. Товстоногов) и др.

На основании выявленных противоречий и нерешенных вопросов определяется следующее направление диссертации: когда об актерах минувшего века говорилось, что они выбирали метод создания образа "вслепую, непроизвольно", руководствуясь ощущением индивидуальности, по сути, обозначается проблема согласования природных особенностей творческой личности (пусть развитых специальным воспитанием)

с единственно возможным путем их реализации. Но это не значит, что об одном исполнителе можно сказать "чистопородный актер", о другом -"сценическая макулатура", - каждый талантлив по-своему. Другое дело, что каждый талант оборачивается своими радостями и огорчениями.

Представляется, что методы создания образа и способы сценического существования, будь то "Я в предлагаемых обстоятельствах", "Я есмь" или "перевоплощение" изначально обусловлены врожденными особенностями психики, в частности - структуры самосознания, адекватны ее природе; к тому же, дйфференцированность способов обусловлена некими скрытыми потребностями психики, которые неосознанно реализуются в профессии посредством образотворчества, что обнаруживается при анализе специфических реакций (катарсиса) актеров на творческое напряжение (стрессор).

Диссертация не задается целью пересмотреть сложившуюся фундаментальную систему взглядов на феномен перевоплощения, но лишь дополняет современное знание о его психологической природе, вводя в исследовательский инструментарий такие значимые, но неучтенные факторы влияния как стресс и катарсис.

Предлагаемое исследование может быть интересно и полезно тем, что оно произведено на "стыке" наук; это позволяет открыть новые горизонты как в театроведении, так и в психологии творчества.

Искусство в своей художественной практике есть психологическая деятельность, - справедливо заметил Юнг, и в качестве таковой не только может, но и должно рассматриваться в аспекте психологии. Л. Выготский высказывал мнение, что новая плоскость в решении вопроса позволяет увидеть предмет с новой точки зрения, что к этому обязывают исследователя не только документальные материлы о сценическом творчестве и свидетельства самих актеров, но, главное - открытия в области научной психологии последних десятилетий. Ученый упрекал психологию в абстракности, сухости, забвении интересов практики.

В частности, он подчеркнул, что "специфические, своеобразные, присущие только актеру особенности его переживания (...) должны быть поняты на фоне общих психологических закономерностей, что актерская психология составляет только часть общей психологии" (230, 199-200).

Внимание к проблемам психологии личности художника определило принципиально новую область интересов современного театроведения, а общая психология получила возможность расширить сферу знаний о психологии творчества, сделав объектом внимания не только литератора, но и актера. На сегодняшний день театроведами и психологами разработаны вопросы развития артистических способностей, структура некоторых специальных особенностей творческой личности, создана методика прогнозирования способностей к сценической деятельности.

Погружение предмета исследования в сферу психологии, которая уже предоставила в распоряжение театроведения свой лексикон, во многом оправдано. Ведь М. Щепкин наставлял своих учеников изучать актерское искусство "с точки науки", и, следуя его завету, некоторые мастера сцены, подобно А. Ленскому, Е. Вахтангову, Вс. Мейерхольду, М. Чехову, Ил. Певцову, А. Попову, М. Кнебель осмыслили на уровне психологического исследования свой опыт, и не один В. Меркурьев высказывал глубокое убеждение, что мысль художника должна идти рядом с исследованиями теоретика, искусствоведа, психолога. М. Бабано-ва писала о том, что огромная сила, которой обладает психический аппарат актера, "преступно" недооценивается, а ведь без этого сомнительна возможность глубоко и правильно раскрыть содержание образа (119, 25).

Очевидно, что именно театр первым сделал шаг навстречу психологии: К.С. Станиславский, которого П. Симонов называл одним из выдающихся психофизиологов двадцатого века, своими трудами обозначил пинципиально новый этап в развитии науки о театре, и настольными книгами Мастера были фундаментальные труды по психологии Т. Рибо. Нельзя не упомянуть современные ему труды М. Нордау, И. Лапшина.

Впоследствии проблемы театроведения получили осмысление в контек-

I

сте научных открытий С. Рубинштейна, А, Леонтьева, Л. Выготского, Д. Узнадзе, М. Арнаудова и др..

Но пытливой мысли покой неведом: замечательные психологические открытия Станиславского по мере расширения научной базы уточняются, получают всесторонее научно-теоретическое обоснование в работах двух последних десятилетий. Ряд работ моих предшественников стал точкой отсчета в моих изысканиях.

Следует назвать научный труд Ю. Стромова о пути актера к творческому перевоплощению, исследование В. Кисина о взаимозависимости жизненного опыта актера и феномена перевоплощения. К проблеме сценического перевоплощения актера как особого состояния, при котором "временно смещаются все психические процессы", в результате чего возникает "как' бы модель новой личности", вплотную подошла Н. Рождественская; с ней тематически смыкаются работы Т. Чуриной об эстетических переживаниях как изменении состояний сознания,а также теоретическое обобщение опыта о состояниях сознания Ч. Тарта.

Изученный материал позволил мне подойти к исследованию перевоплощения как процесса изменения состояния сознания.

Исследование проблемы взаимосвязи типов мышления и творческой деятельности М. Дорошенко, размышления о психофизиологии творчества Д. Колесова и Е. Соколова, выводы А. Савицкайте о некоторых особенностях сценических способностей, труд Л. Тальян об особенностях психологии актера в творческом процессе дали импульс развития в предлагаемой диссертации вопросу об особенностях индивидуальной психической природы актера на уровне самосознания, проявляющих себя в процессе перевоплощения в связи со стрессогенностью профессии. В данном контексте мое внимание привлекла, например, работа Е. Соколова о человеческих эмоциях и патологии сердца. Следует учитывать, что по психо-физической нагруженности профессия "актер" занимает одно из первых мест в ряду наиболее сложных и напряжен-

ных видов деятельности. Между тем влияние фактора стресса до сих пор не учтено в сценическом творчестве.

Диссертация в контексте теории стресса Г. Селье впервые рассматривает влияние стрессора на процесс перевоплощения и специфическую реакцию актера в зависимости от природных особенностей психики. При этом проблема стресса на театре тесно увязывается с проблемой катарсиса как реакции адаптационного свойства на комплекс сценических "раздражителей" и потрясений. Современный подход к катарсису как эстетической проблеме в трудах А. Самойленко и работа М. Беляева о теории катарсиса в глубинной психологии и экзистенциализме дополнили теоретический материал, необходимый для исследования феномена катарсиса, но на сей раз - не зрителя, а актера, ибо неверно отказывать актеру в катарсическом переживании, как было до сих пор. Тем более, что обнаруживается зависимость характера протекания катарсиса от особенностей психической природы исполнителя.

Ключевыми в диссертационном анализе стали ранее не упоминавшиеся в связи с проблемами театроведения научные труды А. Налча-джяна, Р. Бернса, Э. Берна, В. Бехтерева, Г. Селье, Ч. Тарта.

Для исследования процесса перевоплощения мной заимствована философская конструкция Й.-Г. Фихте, который в пределах исходного абсолютного Я необходимо противополагал друг другу Я и Не-Я, приравнивая первое к творцу, а второе - к творению. Мне представляется, что подобное гармоничное противостояние характеризует цельность личности актера, где Я выступает создателем, а Не-Я - образом. Это две зоны в психическом пространстве исполнителя, между которыми пролегает пресловутый путь перевоплощения; и в диссертации впервые рассматриваются условия его преодоления актером.

Большое значение как инструментальный комплекс исследования имеют научные труды академика А. Налчаджяна, посвященные, в частности, механизмам перевополощення в связи с психологией литератур-

ного творчества; интеграция некоторых основных положений его теории позволяет проследить действие механизмов психологической защиты, одним из которых, на мой взгляд, оказывается перевоплощение в Не-Я, с учетом особенностей актерского творчества. Благодаря научным выводам А. Налчаджяна появляется возможность объяснить такое явление как полиперсонализм и феномен "раздвоения" - разделения сознания на два независимых потока и сосуществования двух обособленных личностей на основе общего поля бессознательного, и определить профессиональные условия, открывающие доступ к скрытым от света сознания содержаниям, что отчетливо прозревал, например, Е. Вахтангов.

В диссертацию введены некоторые положения научных работ Р. Бернса, в частности - о развитии и воспитании Я-концепции (иначе -самосознания), - так называется упорядоченная система представлений индивида о самом себе: взглядов, оценок, отношений, знаний и установок относительно собственной личности. Поскольку личность (Я) отождествляется с понятием Я-концепция, в контекст диссертации по аналогии будет введено понятие Не-Я-концепции как отчасти самостоятельной личности-образа.

В диссертации присутствуют: комплексный исследовательский подход, включая личностный, связанный с личной обусловленностью свойств исполнителя и творческого процесса, переживания стресса и катарсиса; феноменологический подход, опирающийся на описание внешне наблюдаемых изменчивых характеристик явлений; сущностный подход, выявляющий работу глубинных механизмов психики актера.

Сказано, что хорош тот метод исследования, который наиболее полно вскрывает и освещает изучаемую проблему. В процессе подготовки диссертационных материалов были применены такие методы традиционной психологии как беседа, наблюдение, изучение литературных, театроведческих, критических, мемуарных, эпистолярных материалов, экспериментальная интроспекция. Исследование проблемы особенно-

стей психологии актера проведено в рамках и с применением методов профессиографии, включающих анализ и интерпретацию материалов специального анкетирования в контексте театроведения и научных знаний по психологии.

Автором диссертации был разработан оригинальный вопросник, который, вобрав традиционный опыт анкетирования предшествующих десятилетий (В. Дризен, Бине; ГАХН: Н.Эфрос, Л. Гуревич, А. Петровский; Л. Тальян, Н. Абалкин) специально ориентирован на исследование определенной области в психологии творчества. Личные, планово организванные в соответствии с задачей исследования, в период с 1992 по 1998 г.г. были проведены беседы с мастерами сцены Н. Анненковым, Е. Гоголевой, Э. Марцевичем, Л. Поляковой, Ю. Соломиным (Малый театр); Л. Дуровым (театр на Малой Бронной); Г. Тараторкиным, Л. Шапошниковой, С. Юрским (театр им. Моссовета); Н. Гундаревой, (театр им. Маяковского); Н. Пастухова (ЦАТРА); В. Самойлова (театр им. Гоголя), О. Борисова (БДТ, МХАТ), Е. Лебедева (БДТ), А. Трофимова (театр на Таганке).

При этом учитывалась ценность варьированной, эвристической, а не шаблонной беседы, а также новизна и польза собранных "из первых уст" материалов, посвященных ранее не изученным явлениям стресса и катарсиса в сценической жизни актеров. Специально сохранен индивидуальный стиль изложения, особая лексика, кбторая может пополнить театроведческий и психологический словарь терминов. Вольной явилась лишь дискуссионная подача материала. Еще Б. Алперс указывал на то, что высказывания самих актеров по мастерству крайне редки, "между тем огромный положительный опыт, накопленный нашими замечательными театрами должен быть в возможно полном объеме сохранен для молодых творческих кадров" (119, 36).

С позиций практической пользы диссертация обращена не только к теоретикам театра, получающим возможность осмыслить актерское

творчество 80-90-х годов в новом ключе, а также к психологам, перед которыми открывается фактологическая "целина" - тематически ориентированные высказывания мастеров театра.

Самому актеру не мешает владеть знаниями об особенностях и возможностях собственной психо-физической природы, - это стало бы его "техникой безопасности": ведь психика - самый хрупкий материал, из которого сотворяется образ. Многие актеры боятся неожиданных проявлений "темных глубин", необычных состояний, сопровождающих творческий процесс, и испуганное сознание, может быть, блокирует творчество "второй природы" - мешает сделать стихию бессознательного своим "союзником".

Исследование обращено и к режиссерам с целью расширить их знания о том тончайшем "материале", с которым они работают, о природе конфликтных внутри- и внеличностных состояний актера, а также предупредить нежелательное насилие над психической природой, которое, как любое небрежное отношение к природе вообще, чревато бедой. Исследование представляется полезным для преподавателей актерского мастерства с тем, чтобы сориентировать их в особенностях, а главное -в возможностях психической природы студентов во избежание тех невидимых травм, которые впоследствии образуют профессиональные комплексы и психологические "зажимы", препятствующие полноценной самореализации в образотворчестве.

Каждому человеку театра известны беспощадно-точные слова А. Блока: "Театр, это нежное чудовище, берет всего человека, если он призван, грубо выкидывает его, если он не призван. Оно в своих нежных лапах и баюкает и треплет человека, и надо иметь воистину призвание, воистину любовь к театру, чтобы не устать от его нежной грубости".*

* Письмо Н.Ф. Монахову от 22 января 1921 г. // А. Блок. Сочинения. / Вл. Орлов. М.; Л.: ОШЗ Гослитиздат, 1946. - С.571

Я приглашаю к размышлению над тем, как и почему именно так театр выражает по отношению к актеру свою нежность или грубость, о том, как и почему именно так душа и тело актера ощущают последствия этой "нежной грубости".

Для меня, актера, как и для моих коллег, принявших участие в беседах по узловым проблемам, ими самими определенным, профессионализм означает прежде всего личную ответственность перед избранной тобой или избравшей тебя профессией. На мой взгляд, по отношению к актеру должно быть выполнено "непреложнейшее требование" (В. Меркурьев) обережения достоинства художника и человека во избежание ущемления самовосприятия, поиска мерила - "удельного веса таланта" (О. Ефремов): ведь сценическое существование каждого развивается согласно его природным психологическим особеностям. Существует некий "континуум талантов", как существуют звезды разной величины, и каждому исполнителю нужно лишь раскрыть творческие способности, согласуясь с собственной природой, а не вопреки ей.

Об актерском призвании и о "пределах дарования" (Н. Абалкин), установленных природными психическими особенностями, пойдет речь в первой главе диссертации.

ГЛАВА ПЕРВАЯ

ЛИЧНОСТЬ. ВЗАИМООБУСЛОВЛЕННОСТЬ ПЕРЕВОПЛОЩЕНИЯ КАК СПОСОБА СЦЕНИЧЕСКОГО СУЩЕСТВОВАНИЯ АКТЕРА И ПРИРОДНЫХ ОСОБЕННОСТЕЙ ЕГО ПСИХИЧЕСКОЙ ЖИЗНИ.

С давних времен в обиходе укоренилось мнение, что профессией актера легко овладеть, - человеку неискушенному она представляется понятной и доступной. Именно так зритель на спектакле "Без вины виноватые" порой понимает на самом деле далеко неоднозначные слова Кручи-ниной: "Подумала, подумала - да и пошла в актрисы". Бесспорно, многие провинциальные актеры и актрисы, самородки, подобно героине пьесы А.Н. Островского составили славу профессиональной сцены отечественного театра, минуя какое бы то ни было "школьное" воспитание. Так что же, актер - профессия или призвание?

Довольно часто два эти понятия воспринимаются как синонимы, и в отношении многих мастеров театра, вопреки словарям, здесь нет противоречия. Ошибаются те, кто лишь на основании выданного по окончании вуза свидетельства о приобщении к профессии предполагают и безусловное наличие призвания. Призвание, на мой взгляд, подразумевает часто неосознанное стремление к удовлетворению психической и физиологической неизбывной потребности, ощущаемой как недостаток в

самом необходимом. Призвание предполагает наличие неких исходных данных, требующих определенных условий их развития для наиболее полной реализации в единственном, при данной психофизической предрасположенности, роде деятельности. Невостребованность или неполноценная реализация призвания зачастую чревата угнетением эмоциональной сферы личности, психическими расстройствами и даже физическими недомоганиями вплоть до устойчивых комплексов и болезней. "Сцена - моя жизнь", - писали на дарственных фотографиях многие актеры. Для одних это было выражением глубокой правды, для других -

красивым жестом.

Закономерно, поставив вопрос: "актер" - это профессия, ремесло или призвание? - предоставить слово самим актерам. Вот их ответы: "Это призвание!!!" (Анненков, Марцевич, Пастухов, Полякова, Тараторкин, Трофимов, Шапошникова); "конечно, профессия, потому что без призвания в актеры не идут!" (Гоголева); "актер - это способ существования. (Гундарева); "Это профессия. (Соломин, Юрский); "и то, и другое, и третье... Все вместе" (Борисов, Дуров); "ремесло!" (Самойлов).

Чтобы уточнить смысл противоречий в ответах, возник следующий вопрос: если профессии и ремеслу можно обучить, то можно ли научить человека быть актером?

- Нет, нельзя! - был единодушный ответ.

- Принципиально - нет!! - добавил Самойлов.

- Актером можно только родиться, - подытожил Анненков.

Так что же это за профессия, которой невозможно обучить? И как обрести себя в ней? Можно только научить ощущению себя в пространстве (Полякова); можно лишь помочь раскрыться природным данным, и этот процесс бесконечен (Тараторкин). Значит ли это, что научный метод раскрытия актерской природы, как и специальное образование - необходимы? "Это одно из основных требований к актеру - образованность. Поэтому он всю жизнь должен самообразовываться"(Борисов). "Образование не дает ничего, если нет таланта, и в с е, если талант есть" (Соломин). Знание об актерской природе необходимо "для организации непрерывного процесса самопознания, которое ведет к обнаружению себя, собственной индивидуальности" (Тараторкин). "Это в конечном итоге расширит диапазон мыслей и чувств. (Анненков)

Очевидна устойчивость мнения: актером нельзя стать, актером можно только родиться, и в идеале к реализации в профессии можно лишь "подвести", не совершая насилия над той тонкой природной организацией, которая называется психикой. *

М. Астангов высказывал сомнения по поводу возможности единого системного воспитания актера, мотивируя тем, что техника и мастерство в конечном счете - личное дело исполнителя, "от него и его индивидуальности" зависящее. Н. Мордвинов также был убежден, что рожденное одним не может быть органичным для другого; актеры при всем желании не могут повторить один другого, прожить в роли, как другой, потому что "никто не имеет одинаковых данных" (124, 372). Действительно, основой прирожденной избирательности актера в средствах создания художественного образа, способа сценического существования вопреки известным "школам", служит научно подтвержденный факт, что каждая психическая структура обладает своими неповторимыми особенностями, и возможности психической жизни индивида зависят от характерных особенностей ее подструктур. Иными словами, все зависит от уникальных качеств, характеризующих личность.

По определению А. Налчаджяна, личность* представляет собой динамическую систему черт характера, мотивов, установок, познавательных психических механизмов и содержаний. Кроме физического тела, личности - носительнице сознания и самосознания, принадлежат все уровни психики,** ключая бессознательную сферу. Последнее чрезвычайно важно при исследовании творчества художников вообще и актеров, в частности, в свете принятой в современной психологии точки зрения, что вытесненные психические силы неуничтожим ы, - они сохраняют энергетический заряд и динамический потенциал, чтобы когда-либо осуществиться. Можно предположить, что призвание связано со с п е-циальным комплексом психических сил, требующих объективизации. Смутно ощущаемое актером притяжение к сфере приложения творческих сил соответствует проявлению неосознаваемых постоянных внутренних импульсов к реализации возможностей.

Возможности психической структуры зависят, например, от того, как используется энергия внимания-осознания и другие виды энергии. В актерском словаре целенаправленный посыл энергии внимания-осознания может быть обозначен, например, как "сосредоточенность" или "громадное увлечение".

В связи с проблемой актерского перевоплощения, предполагающего сосуществование исполнителя и образа, необходимо подчеркнуть, что структура личности, согласно психологической аксиоме "каждый человек, осознающий себя на достаточной глубине, неизбежно сознает себя в раздвоении", представляет собой двойственное образование: Я сознающее и Я как объект осознания. Первый уровень, на котором возникает четкая граница между личностью и окружающей средой, включая "других", определяется как экзистенциальный: человек идентифицирует себя со своим психо-физическим организмом, существующим во времени и пространстве. Для актера сценическая экзистенция может быть определена формулой старого актера Н. Рыбакова: "Вышел на сцену - забудь весь мир"; последним уровнем представляется раздвоение: исполнительское сознающее Я и исполняемое Я образа. Поскольку второе выступает в отношении первого другим или "всем остальным", уместно мыслить его как Не-Я.

В контексте исследования профессиональных особенностей актера чрезвычайно важно задержать внимание на индивидуальных характеристиках сознания, выступающего, согласно формуле Налчаджяна, как осознание отношений Я - Не-Я.

Сознание, при его относительной консервативности, пишет А. Нал-чаджян, "знает" о необходимости принятия творческого решения, стремится к этому, но с другой стороны, его структура затрудняет принятие принципиально нового решения. В редких случаях побеждает первая, творческая тенденция сознания.* Предполагается, что эвристическое сознание по творческим возможностям и свободе приближе-

г?

но к подсознанию и что именно таким сознанием обладают актеры типа перевоплощения, в отличие от актеров, инертность сознания которых обрекает их на способ существования "Я в предлагаемых обстоятельствах". Тот, кто ищет в актере "перевоплощение", игнорируя природу его сознания, обрекает его на существование "без вины виноватого".

Индивидуальные свойства психики исполнителя обусловливают также возможность изменения состояний сознания.* К этим состояниям я склонен причислить перевоплощение как способ выявления и развития неизвестных ранее возможностей психики исполнителя, а также расширения его личностного пространства.

Современное знание предлагает считать, что истинно человеческое сознание есть одновременно и самоосознание. Именно оно отвечает за обособленность Я как осознаваемого образа собственной личности. Самосознание определяется Налчаджяном как особая и неотделимая сторона сознания - его высший уровень, подстуктура личности, которая представляет собой вполне упорядоченную совокупность взглядов, оценок, отношений, знаний и установок индивида относительно собственной личности. В современных теориях личности самосознание обозначается термином "Я-концепция". Это высший уровень психики, на который поднимается психическое содержание. В связи с его поздним образованием в онтогенезе самосознание, которое мы условимся называть Я-концепцией, наиболее подвержено различным вредным воздействиям, в частности - химическим составам, которые могут изменить состояние сознания.

Никакая другая профессия как актерская не предполагает такого тщательного изучения собственной Я-концепции - системы

представлений человека о самом себе.** Профессия требует: познай се-

* см. "Приложение", стр. 185

** см. "Приложение", стр. 186

бя, чтобы определить: наполнит ли оболочку образа собственным психическим содержанием актер с ярко выраженным личностным началом, или произойдет отречение от самости, чтобы принять в себя новое - образное психическое содержание.

При исполнении роли в творческом режиме "Я в предлагаемых обстоятельствах" рабочим материалом актера становится его Я-концепция; все ее составляющие - когнитивная (собственно самосознание), эмоционально-оценочная (самооценка) и поведенческая (субъективное восприятие внешних факторов, влияющих на личность) - функционируют в параметрах личности исполнителя. По сути, работа "над образом", сводится к работе над собой, что приводит хотя и к театрализованному, но привычно ролевому поведению Я или к амплуа, обусловленному психофизическими данными.

При перевоплощении, что означает создание нового психического содержания и перестройку динамических связей, у актера сохраняется лишь контролирующая часть когнитивной составляющей, остальные принадлежат психической структуре образа. Отказ от собственной личности есть добровольное подавление деятельности Я-концепции и способствование наработке и функционированию составляющих образа - Не-Я-концепции. Так, разительно отличаются поведенческие составляющие Г. Тараторкина в жизни и в образе Ставрогина, В. Самойлова и созданного им Ричарда, Н. Анненкова и его же в роли Луп-Клешнина или Фир-са. Наиболее трудно наработать когнитивную составляющую, так как именно самосознание является ареной борьбы за преобладание содержания Я актера или Не-Я образа.

Изучение творческого процесса писателя, в ходе которого происходит его "вживание" в образы героев литературного произведения и дей-ствование в воображаемых ситуациях, позволило А. Налчаджяну провести психологический анализ сущности и соотношений Я-концепции и актуализируемых ситуативных Я-образов.

Актуальное осознание части структуры самосознания предстает в каждой ситуации в виде особого Я-образа. Это понятие важно для данного исследования и будет развиваться в новом для него контексте -

актерском перевоплощении. У человека имеется множество Я-образов, которые актуализируются в зависимости от ситуаций и требований осуществляемой деятельности. Среди них, связи с исследуемой проблемой, следует особо выделить реальное Я, зеркальное Я, идеальное Я.

Если Я-концепция создает у человека ощущение его постоянной самотождественности, то ситуативные Я-образы, осознаваемые в различных конкретных ситуациях, несут представление о том, каким индивид видит и ощущает себя в каждый данный момент. Посредством Я-образа осуществляется момент "вечного теперь".

Актуальное Я как собственный образ человека, осознаваемый в каждой конкретной ситуации может иметь неограниченное число вариаций в зависимости от различий жизненных ситуаций, в которых действует индивид. Я-образы выступают посредниками между личностью и

миром. Путем актуализации этих множественных и различных Я-образов, обогащаемых новым и новым содержанием, и происходит самопознание человека, что адекватно развитию структуры самосознания путем актуализации и исследования ее различных аспектов - частных Я-образов (128, 101). Экстраполируя этот момент на проблему личности актера, мы находим связь между масштабностью личности и количеством содержательных ролей, становящихся достоянием исполнительского Я.

Но бывает и иначе: Я-образы затмевают собой личностное Я. "Актеру приходится играть и переживать так много чужих судеб, что не остается физических и духовных сил, чтобы найти себя в жизни. "Я был бы счастлив, если бы мог сыграть себя в жизни", - признавался В. Папазян (190, 107). По сути, это пример слабого ощущения личности, которая лишена ядра и осознает себя "пограничными" состояниями Я-концепции - Я-образами. О натурах такого типа Ф.Степун упомянул как о людях безусловно артистического склада со множеством возможностей в душе, "главная душа которых всегда, однако, почему-то под ногами у множества из второстепенных душ" (186, 161). Яркий пример

являл собой М. Чехов, вся жизнь которого, по выражению А. Белого, была в "индивидуальной сфере", скрытой под "флером личности": под чеховской внешностью растерянного и застенчивого на людях поэт угадывал "очень-очень крупного человека".

Осознающий себя в раздвоении актер воспринимает действительность при помощи Я-образа, соответствующего своей реальной жизненной ситуации и соматическим ощущениям, и посредством Я-образа существующего в воображении персонажа, с которым он себя до некоторой степени идентифицирует в данный момент времени. При этом последний также является актуализацией определенных граней личности актера. Налчаджян утверждает, что это означает не что иное, как раздвоение личности, и указывает на очевидность такого сосуществования Я-образов как на необходимое условие творчества. Число множества заключенных в психике Я-образов неизвестно, но ограничено, и сами границы науке еще не известны. Но допустимо предположить, что число их может зависеть от индивидуальных характеристик психики.

Особенности психики исполнителя сказываются и на ассоциативном мышлении. Как заметил Е. Евстигнеев, "в творчестве все построено на ассоциациях, личных, образных, давних и свежих" (17, 232). Известно, что процесс ассоциативных связей протекает бессознательно. Известно также, что воображение разрушает старые ассоциации и создает новые под влиянием цели, установки, настроения и других психических сил. Скорость "броуновского движения" и объем элементов психического содержания, вступающих в ассоциативные связи, как и все процессы, обусловлены особенностями природной структуры психики и ее энергетического потенциала.

"У актеров все время происходит перетасовка ассоциаций, и ранее "заведенный механизм" мыслительной работы является лишь складом, из которого легко, естественно воспроизводится при перетасовке требуемое, - пишет исследователь Л. Тальян. - Новая роль, идея - новая перестройка всего строя многочисленных ассоциаций, что обостряет ум,

познавательные способности актера и делает его умение править своими ассоциациями более гибким"(190, 64).

В виде своеобразной бездонной "копилки" Я-образов, уплывающих

из настоящего в прошлое, можно представить нашу память.* При этом важно отметить, что каждый Я-образ нагружен воспринимаемым содержанием, в котором выделяются по крайней мере четыре аспекта: соматический, социальный, умственный, эмоциональный. Итак, канувший под порог сознания каждый из сонма Я-образов, образуя подвалы памяти, хранит не только каждое событие, но и связанную с ним эмоцию, чувство и даже ощущение (Н. Гундарева, например, работая над ролью, опирается на "память ощущений"). Главным же представляется, что они нерасторжимы, и когда воображение ли, сознание ли обращается к памяти, то позывом к актуализации Я-образа как целого может, по сути, служить любая его часть.

Это позволяет не только заглянуть в механизм работы пресловутых "манков" в процессе перевоплощения, возникновение особого образного настроения, но и выявить специфику создания образа "от внешнего" или "от внутреннего". Е. Горфункель пишет о том, как И. Смоктуновский однажды увидел своего Мышкина: "... на киностудии стоял человек и в суете читал книгу. (...) Сколько бы ни возвращался Смоктуновский памятью к Мышкину, он всегда вспоминает решающий толчок на пути к образу ..." (60, 37). М. Козаков, вспоминая, как репетировал роль П. Луспекаев, помимо всех умозрительных построений, назвал его способ "чувственным процессом вживания", а сам Луспекаев всегда искал опору на чувство. Так, испытав в студенческие годы муки писательского творчества (он писал детективную прозу), актер вытащил их из "личных кладовых" памяти при создании роли. Мне представляется, именно это имел в виду Ф. Степун, когда писал, что очень многому "должно умереть в жизни, чтобы воскреснуть на сцене" (186, 168).

Давно возведен в закономерность эмпирический факт, что талант-

ливый человек обладает экстраординарной памятью: "Гений ничего не забывает". К тому же, писал Горин-Горяйнов, "вырабатывается профессиональная привычка "зацеплять" на лету жизненные явления и быстро закреплять их в памяти, "на всякий случай" (59, 60). Все переживания и впечатления человека продолжают жить в его сознании. Еще М. Даль-ский говорил, что актер должен быть "энциклопедическим словарем всяких знаний", владеть всесторонним образованием, иначе невозможно быть хорошим актером. И. Москвин осознавал, что краски для его больших ролей незаметно для него накапливались с раннего детства: "Получивши в годы впечатлительного детства такой большой запас, я до сих пор кормлюсь им", - писал он (127, 18). Богатство внутренней жизни художника, разнообразие воспоминании обусловливают и богатство творческих реакций. Но главное условие владения этими богатствами - свобода перехода содержаний с одного уровня психики на другой. Иными словами, и особенность памяти обусловлена особенностями природы психики индивида.

Интересную деталь заметил в свое время П. Массальский, охарактеризовав актерскую память как "жадную", но не "хищную", и разница заключалась в особом качестве запоминания, берущем начало в феномене некоторого раздвоения восприятия: "Даже когда бьюает такое: у человека горе, а ты ловишь себя на том, что в сострадание и сочувствие вклинивается вдруг невероятное: пусть неосознанно, но четко фиксируешь увиденное - так посмотрел, так сказал, так заплакал... Все это нужно для одного. Для театра. И не осуждайте актера за такое. Ведь это его. И не думайте, что сердце его при этом глухо" (139, 90-91).

Актер сам указывает на то, что включаются механизмы бессознательного запоминания, тогда как сознание обострено и оценивает и эмоциональное состояние и этику наблюдающего. Так могуча установка на реализацию призвания.

Актеры признаются, что даже в трагические моменты жизни автоматически, по выражению Анненкова, "второй тренированной натурой"

происходит фиксация и профессиональный отбор состояний, событий, поступков. По мнению Е. Лебедева, "все это фотографируется в памяти". Из любых обстоятельств актер готов сотворить игру, в которой жизненно-собирательный материал позволяет ему облачить образ в плоть. Он постоянно наблюдает за людьми, невольно или сознательно запечат-ляя их поведение, реакцию на происходящее, отмечает характерные жесты, походку, речевые особенности, детали костюма и тому подобное, присматриваясь так, как если бы надо было писать их портреты. Так актер вовлекает прототип жизни в свою игру. "Вглядываюсь во всех, в первую очередь - в характер", - говорит Анненков. Многие актеры зарисовывают очертания будущих образов. "Даже если не рисуешь, - замечает Тараторкин, - то внутри себя "почеркушки" делаешь".

Благодаря исследованиям А. Кроник и Е. Головахи стало известно, что часть психики, осознающая себя как Я, способна к децент-

рации* - достаточно устойчивому смещению в прошлое и будущее как под гипнозом так и вне его. Такие кратковременные смещения Я во времени происходят постоянно, и это не просто пребывание в воспоминаниях и мечтах; этот феномен также наименован перевоплощением. Прошлое действительно живет в нас, - утверждают исследователи, - но присутствует ли в человеке одновременно и будущее? Можно ли внушить человеку, что он старше, чем это есть на самом деле? И будет ли он тогда вести себя как старый человек?

Предположительно, такой психологической особенностью объясняется склонность молодых актрис играть роли старух, как это было, например, с В. Массалитиновой: девятнадцатилетней девушкой вступив в драматический кружок, она проявила интерес к ролям пожилых женщин - свах, матерей, нянек; к тому же, образы ею созданные в основном обращены в прошлое - персонажи все больше люди отсталые, с косным сознанием. О таком смещении времени и пространства в сознании П. Луспекаева упоминал А. Володин ("Такая длинная, длинная дорога"):

"Луспекаев играет старика. У артиста достало мудрости и душевного прозрения, чтобы предвосхитить возраст, до которого он не дожил" (138, 105). Но нельзя ли так же на время вернуть и молодость? Возможно, да, - могут ответить актеры. Обратное явление представляют собой травести, до зрелого возраста сохраняющие неподдельное ребячество. Все дело в том, как часто "личный временной центр человека совпадает или не совпадает с хронологическим настоящим" (151, 249-250).

Актерское искусство выступает способом художественной актуализации психологического времени. Ведь "вечное теперь" сценического переживания - это вызванные к жизни с помощью воображения мечты и воспоминания, которые переплавляются в образное содержание. Образы вскармливаются памятью. Образ - это создание из материала памяти в результате погружения актера в себя другого - бывшего или будущего. Феномен децентрации может рассматриваться и как интроспек-

ц и я.* Если прошлое в силу различных причин ускользает и уходит в подсознание, его возможно вернуть в фокус сознания, утверждает А. Налчаджян: для этого надо как бы остановить поток сознания или же усилием воли временно изменить его направление - из ближайшего прошлого в настоящее. Посредством механизма интроспекции может быть исследована и проблема аффективного чувства актера, который для создания эмоционального мира сценического образа прибегает к по вторным ощущениям, хранимым памятью - вместилищем Я-образов.

Ситуативные Я-образы выступают "контактными звеньями" при сообщении двух миров - личности и социума, когда естественно реализуются в ролевом поведении или эстетизированно - в сценической жизни. Психологическая основа этих двух явлений - едина.

А. Налчаджян, изучая психологию литературного творчества, подчеркивает, что особенность психической деятельности людей художественного склада обусловлена "неудовлетворенностью актуальной широтой сферы собственного самосознания, богатством реальных "перевопло-

щений", представляемыми ролевым поведением и сменой ситуаций в повседневной жизни"; он приводит высказывание А. Додэ, который в десять лет уже был "измучен желанием выйти за пределы своего "Я" и воплотиться в другое существо" (128, 232). То же самое заметил у актеров М. Чехов: "...что за странные люди актеры, - рассуждал он. - Почему, например, я, встретив знакомого на улице, кланяюсь ему не просто, как бы должен поклониться, а как кто-то иной, который будто велит мне кланяться, двигаться именно так. То я кланяюсь свысока, как король, то улыбнусь как-то, хотя знакомое мне лицо во мне улыбки не вызывает. Тут вина в замечательном актерском свойстве (память аффективна): вспоминать и мыслить образами. И образами, часто этим актером сыгранными" (212, 6).

На основе теории социальных ролей* могут быть исследованы психологические механизмы временного "превращения" в другую личность не только в области литературного творчества, - наиболее ярко этот феномен выражен именно в искусстве актерском. Вспомним завет Щепкина о сочувствии персонажу как непременном условии проникновения в образ. Говоря языком психологии, "с явлением принятия роли связана эмпатия как эмоциональное сопереживание на основе определенного уровня понимания другого и идентификации с ним" (128, 230). Интересно в этом отношении высказывание П. Массальского; на вопрос не приходилось ли ему играть и в жизни, актер отвечал: разве что немножко подыгрывать: "Мне всегда было легко разговаривать с людьми, я хотел быть с ними на равных. Не подстраивался, нет, но делал все, чтобы собеседнику было проще со мной. (...) если нравится вам человек, конечно же, хочется казаться лучше, чем ты есть, чуть-чуть придумываешь себя. (...) Но это не игра" (139, 91). П. Массальский подчеркнул, что в основе так называемого "представительского Я" не лежит принцип игры, - более высокий нежели ролевое поведение, проявляющийся как эстетическое незаинтересованное бы-

тие, некая сознательно создаваемая художественная иллюзия. И. Смоктуновскому принадлежит замечательно точное высказывание: "Новейшие социальные теории говорят, что каждый носит маску, но нет и не было среди людей более бескорыстного притворщика, чем актер" (60, 233).

Не более бескорыстны в своем "притворстве" и дети. "Можно ли считать перевоплощением такую игру, когда индивидуальность актера проявляется внешне одинаково, во всех ролях?" - задается вопросом А. Савицкайте. Думается, нет. Скорее, интуитивно ближе к перевоплощению стоит в ролевой игре* ребенок, оперируя новым, придуманным психическим содержанием и выступая от лица персонажа или предмета, нежели актер, тиражирующий личностное содержание в каждой роли. Психологически это ближе к эстетизированному социально-ролевому поведению.

Значит, в особенностях психики ребенка и подростка следует

искать причину мгновенного отреагирования актера на любые

обстоятельства, готовности следовать изменяющимся условиям игры, "раскрепощенности" динамических структур психики. Труды Л. Выготского, А. Леонтьева, И. Лейтиса, Р. Бернса дают основание полагать, что многие моменты специальных способностей зрелой личности обусловлены наследованием неких свойств, связанных с определенным возрастным периодом, в частности - со временем становления Я-концепции, ограниченным рамками подросткового возраста, как замечено, особо расположенного к перевоплощению.

Дело в том, что Я-концепция ребенка наименее структурирована и обладает в этот период жизни наибольшей пластичностью, зыбкостью динамических связей, и самосознание - строгий цензор - только начинает пробуждаться. Нигде как в профессии актера, в которой К.С. Станиславский определил необходимейшими условиями веру и на-

явность, "работают" психические параметры "большого ребенка". П. Гай-дебурову принадлежит замечание, что природная неуравновешенность актерской натуры сближает артиста с представлением о нем как о ребенке: "... детям свойственна неуравновешенность, определяющая их впечатлительность. Никто, как дети, не способен на столько же быструю, как и непринужденную смену своих реакций" (53, 297). По сути, артист по-своему интерпретирует положение М. Нордау о том, что "психика отличного актера близко подходит к характеру детей и дикарей" (190, 49).

Как говорят актеры, состояние "изначальности" подразумевает "чистоту взглядов, детское первоощущение восторженности, удивления" (Борисов), "свободу самопроявления" (Тараторкин), доверчивость, запечатленную в словах Дурова "Я ничего не умею, и это не кокетство, а существо"; "вызов в себе детского восприятия в "игре" на сцене" (Марцевич); в непосредственности, простоте, внутренней правде" для Лебедева состоит "суть, догадка, высота" профессии. Заветно прозвучали слова Е. Гоголевой: "Когда ребенок играет, он верит в это. Будьте как дети!.. А как же иначе? Тогда нельзя играть!". Эта "детскость" - первое из пяти (детскость, личность, глубокая правда образа, масштабность, яркость) необходимых качеств актера по градации Н. Анненкова - и создает постоянную, органическую потребность изменять созданный образ от спектакля к спектаклю. Ведь если идти от природы игры, то дети в точности никогда в ней не повторяются, - их прельщает элемент новизны, эксперимента: а что дальше?.. "Моя природа диктует тягу к изменениям - в этом суть профессии", - высказал свое мнение Анненков.

Ю. Стромов, ссылаясь на Л. Пиранделло, пишет о том, что основой

и о м

творческого перевоплощения актера лежит свойство переменчивости -способность с одним быть одним, а с другим - другим. Но тогда почему все же не "весь мир - театр", и не "все люди в нем - актеры"? И почему среди профессиональных актеров так мало призванных?

В психологии творчества встречается определение, что художественное произведение представляет собой многообразный портрет личности и потенциальных возможностей автора, в котором оживает возможное,

потенциальное содержание, скрытое в глубоких пластах собственной личности и доселе неосознанное. Именно в актерском искусстве наиболее ярко представлено явление полиперсонализма (Паскаль) или, иначе, "многодушия" (Степун), за которым стоит психический

феномен множественности Я в одной личности.*

Психолог-практик А. Богданов утверждал, что в человеке по крайней мере два Я, даже если он привычно живет в определенном Я, некой светящейся точке, которая увязывает целый ряд впечатлений. Если при каких-либо условиях Я меняется, то наступают перемены в физиологии: могут внезапно возникать или исчезать заболевания, может забыться родной или вспомниться чужой язык или даже иная биография; может измениться походка или даже облик - до неузнаваемости. По мнению Богданова, наше представление о Я - иллюзорно. Помимо личностного существует бесконечное множество Я - других сознаний. В силу ряда причин одно сознание может угаснуть, а другое - спонтанно включиться и принять функции первого. Два Я могут сосуществовать и одновременно.

Богдановым отмечено, что иной центр сознания проявляет себя,

активизируясь, в результате потрясений, - это важно отметить в связи с проблемой значения стрессоров для актерского перевоплощения в образ. Интересным и значимым в контексте исследования выглядит также положение, что психологическое содержание других ко-ординаций, пребывающих на уровне бессознательного, опредмечивается через сознание личности.

О. Борисов подчеркнул значение расширения собственной личности: "Этим и прекрасна наша профессия: возможностью прожить сотни жизней". Иной раз потребность изжить в творчестве требующее актуализации содержание заставляло актеров обратиться к персонажам противоположного пола. Так, например, В. Асенкова с блеском исполняла муж-

ские роли, не стесняясь щецкинской оценки "сценического гермафродитизма"; В. Пашенная в поисках личностных переживаний для овладения существом роли неожиданно обратилась к роли Отелло. Особо стоит выделить работу Е. Лебедева - роль мадемуазель Ку-Ку, где не было ни одного "прорыва" мужского начала исполнителя. И. Москвин, на вопрос, может ли актер играть роли, противоположные его человеческой индивидуальности, ответил, что актер может играть всякие роли и даже как будто бы противоположные его индивидуальности, так как природа наделила человека всеми разнообразными и противоположными чувствами, в каждом заключена вся гамма человеческих чувств'. Следует уточнить: если только психика предрасположена отдать то, чем владеет от природы, как, например, это было у С. Кузнецова: ему доводилось в одном спектакле играть сразу несколько ролей; так, в "Вишневом саде" он за один вечер выходил на сцену как Епиходов, Гаев и Фирс; был и Лукой, и Бароном, и Алешкой в спектакле "На дне". А в "Ревизоре" переиграл все мужские роли и ко всему - с "курьезным оттенком женского очарования" сыграл роль Пошлепкиной. Причем, как и в роли Юсова, он совершенно преображался как в наружности, так и в говоре, походке, манере. Это, вспоминали его коллеги, бывал каждый раз абсолютно новый человек, в котором "ни до чего кузнецовского невозможно докопаться" (119, 312). Подобный пример являла и О. Садовская; в пьесе "Воевода" она за вечер играла две совершенно разнохарактерные роли: Недвигу-мамку и старуху крестьянку.

Такие актеры, писал Ф. Степун, обладают великим мастерством артистической жизни "культивировать в себе то одни, то другие комплексы чувств, отпускать свою душу к полному расцвету то в одном, то в другом направлении, жить сегодня одной, а завтра другой душой своего многодушия..."(186, 164).

Так, собственная личность открылась бесконечными пространствами И. Смоктуновскому; он записал:" Раньше в работе над ролью у меня быстро наступал такой момент: ну вот, дошел до стенки, герой исчерпан. А теперь я знаю: в стенке есть дверь, за ней - другая комната, а там -еще третья, четвертая... Не обязательно все двери открывать - должно

быть чувство меры, художественной целесообразности. Но важно, чтобы актер и через него зритель чувствовал: человек неисчерпаем, человек бесконечен" (175, 11). Между прочим, иногда благодаря драматургическому материалу актеру выпадает счастье играть роль такой полиперсональной личности. Ю. Смирнов-Несвицкий, например, анализируя творчество В. Меркурьева, заметил, что он часто играл "невмещагощихся в жизнь людей" и таким хотел сыграть Рембрандта.

В противоположность многодушию, естественно, существует и особое психическое "однодушие". Это происходит, когда сфера идентификации сужена до самосознания:. Я нахожу аналогии в строках Ф. Степуна о "мещанской" душе, "житейски наиболее удобной, практически наиболее стойкой". Мещанство как состояние личности представляется Степу-ну как "подмена целого частью, утверждение части в достоинстве цело-го"(186, 149). Такой врожденный "мононперсонализм" в актере представляется залогом вечного существования сценического амплуа.*

Хотя сегодня понятие амплуа размыто, но назначение актера на роль нередко диктуется его основными типическими данными, основанными на особенностях психо-физики, интеллекта, темперамента. Права А. Фрейндлих, замечая, что, хотя рамки амплуа давно стерты, единственное, что ставит пределы актерским возможностям - это "широта или узость собственной личности" исполнителя. Возникает "неоамплуа" - на психологическом уровне. Здесь идет речь об актере одной темы, одного характера. Состояние "неоамплуа" для личности чревато привычкой "вариться в собственном соку", происходящей из-за неспособности или нежелания расширить границы самосознания. И если даже предлагается рассматривать существо проблемы амплуа как обретения актером своего места, своего голоса в искусстве, это равноценно пребыванию в найденной ограничивающей "нише", сколь бы просторна она ни была.

Амплуа выступает в отношении личностного начала актера категорией принудительного порядка. "Амплуа в глубочайшем смысле слова

определяется не столько типом, данным автором или обусловленным эпохой, сколько средствами, имеющимися в распоряжении актера. Принципиально - не амплуа должно было бы определять актера, а актер -амплуа" (94, 139). На это высказывание М. Чехова ссылался не один мой собеседник, - все единодушно отвергли какую-либо привязку к амплуа главным образом мотивируя свое мнение тем, что это категорически обуживает возможности актерского самопроявления, и высказали свое мнение: "Я не принадлежу ни к какому амплуа!" (Лебедев); "я бы не "вешал" на себя амплуа" (Самойлов); "не понимаю, что такое - амплуа" (Пастухов); "не знаю, не задумывался, к какому амплуа принадлежу" (Марцевич. Тараторкин, Трофимов).

Некоторые актеры о принадлежности к амплуа ответили иначе: "К разным..." ( Анненков); "ощущение, что я могу все" (Полякова); "Пашенная говорила нам, что артист должен уметь играть все!" (Соломин); "универсальным должен быть актер!" (Борисов). И только у Дурова было "именное" амплуа: "Англичане назвали меня "трагическим клоуном". Меня это устраивает".

А если рассматривать амплуа как творческую психологическую установку для актера с полиперсональной природой психики? Тогда, единодушно утверждают мои собеседники, и возникает характерный актер! *

"Многодушие" побуждает актера к творческой актуализации множественных Я-образов, и наиболее полноценно это происходит при создании разнохарактерных образов. Характерный актер всегда будет избегать уготованного ему "прокрустова ложа" амплуа, а угодив в него, испытывать страдания неполноценности творческой жизни, невостребованности своего дара. Актер-полиперсоналист любыми профессиональными средствами стремится выйти за рамки амплуа ради наиполнейщей реализации своих возможностей, расширения "диапазона звучания": проявляет-

ся заинтересованность в жанре моноспектакля, становится привлекательной попытка сыграть персонаж противоположного пола или фантастическое существо, или одного из "братьев наших меньших". Вспомним блистательные работы Е. Лебедева: Холстомер, Мадемуазель Ку-Ку, Баба-Яга... "Почему нет? Это характерная роль, - прокомментировал Ю. Соломин. - Всегда хочется в себе еще грань открыть".

Известно, что сценический образ определяется как "новый живой характер". Но ведь характер - это "совокупность наиболее устойчивых отличительных черт личности, проявляющихся в поступках человека, в

его отношениях к себе, к другим людям (...) Характер - внутренняя

и U «I

сущность человека, индивидуальный склад его мыслей и чувств' (188, 22). Невозможно признать за характерность черты и черточки, придающие персонажу наружную индивидуальность, которую сочиняет исполнитель, чтобы разнообразить самочувствие "Я есмь", скучно кочующее из роли в роль. Характер как принадлежность личности подразумевает реструктуризацию психического пространства исполнителя, с тем, чтобы новое содержание новорожденной личности породило оригинальность черт и черточек персонажа. И. Москвин, работая над ролью Опискина ("Село Степанчиково") нашел внешнюю характерность персонажа лишь тогда, когда постиг характерность внутреннюю. Лишь когда роль Марии ("Двенадцатая ночь") "озарила" Гиацинтову "блаженством характерности", актриса поняла, что ей открылась тайна перевоплощения.

Случается, что за способность к психологическому перевоплощению принимается проявление свойств личности, не являющихся ведущими, но которые актер намеренно гипертрофирует для объективизации в роли. Увы, он лишь оборачивается к нам одним из своих Я, чаще всего -

идеальны м.*

Проблема изживания содержания идеального Я более остро стоит у

актера-моноперсоналиста, и его шанс состоит в том, чтобы получить такую роль, в которой персонаж окажется двойником идеального Я, а предлагаемые обстоятельства пьесы будут схожи с излюбленными фантазийными ситуациями. В, Стасов прямо пожелал П. Самойлову, увидев его в роли Астрова, и впредь "попадать на подобные задачи и роли". На мой взгляд, отзывы о П. Стрепетовой, поражавшей проникновенностью игры только в тех сценах, которые по характеру были ей лично близки, могут служить иллюстрацией этого явления. Пример прямого "попадания" в роль я нашел в описании игры сына актера В. Давыдова - Горелова, по общему признанию, "бесцветного, серого актера"; но однажды коллега увидел его в Одессе в роли Освальда ("Привидения") и получил неожиданное, потрясающее впечатление. В чем же дело? "Я играл, - рассказывал Горелов, - то под одного, то под другого... и, наконец, мне это надоело. Я плюнул на все советы и решил попробовать играть по-своему, как я чувствую. Я решил играть самого себя - и вот, видишь, результат" {60, 234). Когда роль совпадала с личной темой у К. Бравича, он одерживал успех (Протасов в "Детях солнца"), но взбунтовавшись в попытке играть героев, терпел неудачи; Якобсон обозначает его талант очень крупным, но и очень специфичным, "узко направленным". "У каждого есть свои роли-пики, - писала С. Гиацинтова, - их дай бог несколько набрать, и тогда происходит нечто таинственное, необъяснимое, что

не читки требует с актера,

а полной гибели всерьез. (55, 303) - и в связи со строками Пастернака упоминала Л. Леонидова, что важно для него было только чтобы роль "легла" на его актерскую индивидуальность", - и такой предельно созвучной стала роль Мити Карамазова. "До такой высоты, до такой силы в передаче сложнейших душевных движений, до такой "заразительности" Леонидов уже больше не поднимался, -писал Н. Эфрос. - Это - вершина его искусства. Она высится одиноко" (222, 370-372). И. Горбачев отмечал в исполнении Н. Симоновым роли Сатина - "короля в лохмотьях" - следующую особенность: всегда оставаясь самим собой, Симоновым, в ряде сцен он был величественным и ис-

полненным огромной внутренней силы» а в иных - отсутствующим, словно живущим вне спектакля; "в каждой из его ролей были моменты, когда актер мог высказаться в полную силу, в полный голос. И он ждал их, иногда проговаривая, пробрасывая несущественное" (84, 148).

Подобный подход к работе над образом приводит иной раз актера к парадоксальному "перевертышу": "Играю разные образы, но все они должны быть психологически мои", - пишет В. Папазян. - Для того, чтобы образ сел в меня, он должен быть близок мне. Я предпочитаю играть те роли, которые что-то говорят моей душе, а если поступить иначе, то это будет не творческая работа (разр. моя, - Ю.К.)" (190, 130). В одном лишь можно согласиться с актером: присвоение содержания роли, адекватного собственному отчасти может выступать самотворчеством, но к творчеству сценическому в высоком смысле имеет приблизительное отношение. В этом случае говорят о попадании в роль.

И. Лапшин, исследуя вопрос об условиях перевоплощаемости писателей и поэтов, о самой способности к эстетическому перевоплощению в зависимости от особенностей психической природы, и при этом - в индивидуальности, несходные с самим художником, прибегает к традиционному разделению на два типа, что справедливо и для актеров: один "распределяет свои индивидуальные черты между своими героями", и тогда получается, по его словам, простое переодевание - "травести"; другой, напротив, "в своем творчестве вмещает целый мир людей, не похожих на его духовное обличье" (110,168). Кроме того, существуют художники, занимающие многие переходные ступени между двумя крайними проявлениями.

М. Чехов выделял три составных элемента: интеллект (разум), эмоции (чувство) и волю (хотение), которые в каждом акте духовной жизни, по его словам, непременно участвуя, присутствуют в различной пропорции. Эти элементы также придают своеобразие самовыражению актера: мы говорим об интеллектуальном актере или актере "нутра" или совершенном, гармоничном исполнителе, сочетающем в "золотой середине" две крайности.

То, что один исполнитель полностью полагается на ведущие свойства собственной индивидуальности без особого выдвижения той или иной грани, другой воспитывает в себе комплекс чуждых ему свойств, хотя и не во всех ролях удачно, третий - склонен к перевоплощению, - показывает, по утверждению А. Савицкайте, что различие в масштабах творчества зависит от качества многих важных для актера свойств индивидуальности: восприятия, впечатлительности, характера, мировоззрения и

т.п.* Но следует выявить более тонкую основу различий.

Связывая способность к психологическому перевоплощению с изменением состояния сознания, следует обратить внимание на исследование психолога Ч. Тарта, который опытным путем обнаружил, что при общей норме функционирования структуры самосознания (Я-концепции) обнаруживаются исключительно важные индивидуальные различия. То, что в ходе эксперимента для одного испытуемого было бы измененным состоянием сознания, для другого остается обыденным. В обиходе говорят: "крепкая голова" или "слабая голова", - не всякий человек восприимчив

к гипнотическому внушению, по-разному переживает опьянение.**

Основой различия представляется фактор врожденной и сформированной в первые годы жизни индивида стабильности либо уязвимости Я-концепции, и это имеет непосредственное отношение к проблемам призвания, в частности - актерского, склонности к перевоплощению, также - сознательного или бессознательного творчества.

Из трех функций - способствовать достижению внутренней согласованности личности, определять интерпретацию опыта и служить источником ожиданий, первая более всего защищает стабильность Я-концепции актера от вторжения чуждых по личностным параметрам представлений, которые готовы проникнуть в психологическое пространство с момента распределения ролей, первой читки пьесы, в репетиционном процессе

и пр. В этих условиях при дисфункции процессов, служащих стабилизации системы самосознания, Я-концепция теряет способность к адаптации и становится уязвимой для дезинтегрирующих влияний. На мой взгляд,

такая "зыбкость", нестабильность Я-концепции и является главным условием и признаком способности к перевоплощению.

Примером может служить личность и искусство М. Чехова.* В силу качеств, являющихся профессионально необходимыми, как то: повышенной эмоциональной реактивности, культивируемого темперамента, профессионально-поощряемой открытости миру, - актер чрезвычайно раним. Все воспринимается "обнаженным нервом". Открытость эта -

особого рода: суть ее - в постоянной готовности Я к "отрицанию самого себя" (Анненков), обусловленного психической потребностью адаптации к изменяющимся условиям ролей и спонтанности сценического бытия.

Нет выше трагедии для человека чем разрушение личности, но само существо актерской "игры" предполагает отказ от себя!

Видимо, эта сильнейшая, обусловленная призванием, мотивацион-

ная установка разрушения собственного Я с целью создания отличного или даже чуждого по многим личностным параметрам театрального образа и является тем "Троянским конем", - фактором, "подрывающим" согласованность и уравновешенность динамических связей Я-концепции, казалось бы, вопреки всем силам самосохранения.

Но не забудем о действии рациональных схем, которые, испытывая муки творчества, придумывает актер, чтобы "договориться" с собственным сознанием; Р. Берне замечает, что рациональные объяснения своего поведения могут казаться весьма сомнительными, а само поведение - абсурдным. Однако, добавляет он, по-настоящему понять мотивы

поведения и увидеть мир его глазами можно, только поставив себя на его место. Это значит - увидеть мир глазами "человека играющего". И целостность Я-концепции охраняется и уравновешивается именно установкой на "игру", которую К.С. Саниславский обозначил магическим "если бы...".

Остались записки К. Яковлева, в которых актер описывает один из симптомов такой реструктуризации душевной жизни: "Я, например, с того момента, как получил роль, уже не принадлежу себе, с ней засыпаю ночью и просыпаюсь поутру, думаю о ней до того, что душа начинает болеть. Но боль эту надо терпеть, потому что стоит начать забывать о роли, как она куда-то отходит от тебя, перестает быть реальной, осязаемой, живой. Это такой круг, которым надо себя обвести и ни под каким предлогом не выходить из него" (116, 211). Притягивает внимание упоминание о замкнутом в круге образе - словно актер чувствовал наращивание условной оболочки вокруг нового центра сознания - новой, образной концепции.

На подобное качество И. Смоктуновского указывает Е. Горфункель: "Во множестве характеров и разных жанрах Смоктуновский обнаруживает свою творческую суть - субстанционную изменчивость^...) Кажется, что в его человеческой природе нет ничего стабильного, принадлежащего навечно ему. Напротив, весь он принадлежит этим бесконечным состояниям, натурам, свойствам" (60, 222).

Сто лет назад М. Нордау сравнил психику превосходного актера с ружьем с очень слабым курком: "Подобно тому, как самое легкое прикосновение к курку вызывает выстрел, настроение актера меняется под влиянием незначительных внешних впечатлений" (133, 105). По его мнению, актер должен быть существом, лишенным всех личных качеств. Психолог высказал уверенность, что такая изменчивость зависит от "праздности высших центров, не сосредоточенных ни на одной идее, благодаря чему они откликаются на всякие внешние впечатления соответствующими впечатлениями, влекущими за собой определенные состояния духа" (133, 105). Актер должен отличаться "праздным сознанием", а его нервные центры должны обладать "почти патологической подвижностью",

чтобы легко переходить от одного Чувства к другому. Сила же рассудка, дополняет он, может оказаться доказательство его посредственности.

Снимая резкость суждения, замечу, что речь в последнем случае может идти о своеобразии актерской природы, тип

которой обусловливает и его способ существования на сцене. Исполнитель, существующий в условиях "Я есмь", означающих, что Я-кон-цепция стойко оберегает свою нерушимость, находится в плену своего сознания, при которых психическим содержанием роли независимо от него выступает сфера его собственной личности. И иначе быть не может, - такова природа его психики. Такой актер просто не способен познать перевоплощение! И, может быть, счастье, что он не подозревает о том, чего лишен. Степун написал беспощадно-точные строки об актерах, работающих в полном свете сознания, блокирующего вдохновенные прозрения и соприкосновение с бессознательным:

Длятся часы, мировое несущие, Ширятся звуки, движенье и свет, Прошлое страстно глядится в грядущее, Нет настоящего, жалкого нет. И, наконец, у предела зачатия Новой души, неизведанных сил, Душу сражает, как громом проклятие: Творческий разум осилил, убил. (186, 151) Из этой психической особенности и рождается способ сценического

существования, названный "Я в предлагаемых обстоятельствах",* который не требует изменения состояния сознания, а опирается на эстетизи-рованное ролевое поведение, врожденное каждому человеку. В данном

случае, по словам П. Якобсона, "актер пользуется для создания соответствующего образа (...) самим собой в целом" (230, 171).

Следует заметить, что актеры, обладающие данным типом психической природы, нередко допускают смешение принципов профессионального и социального ролевого поведения, что провоцирует образование отрицательно-обратной связи: актер привносит характерную для сценического бытия типажность в бытовой план, сближает его со сценическим, распространяет принцип ролевого поведения на профессиональную область и тем изменяет принципу игры. Уверенный, что привносит самое жизнь на сцену, он отражает лишь самого себя. "Художники такого типа, - пишет Б. Алперс, - всю жизнь рассказывают одну и ту же повесть, повесть своей собственной души. Они создают свою драму, которую разыгрывают всю жизнь" (229, 115). О таком типе говорят как о самодовлеющей индивидуальности, придающей схожесть самым разнообразным персонажам. Актер такого типа черты роли отыскивает прежде всего в себе, хотя наблюдение за окружающими ему не чуждо.

Основной пафос работы К.С. Станиславского с актером был поиск ("выращивание") живого человеческого образа, - доведения фантазии и чувств актера до самочувствия "я есмь". Но это исключительно параметр стабильной Я-концепции. Такое самочувствие, по выражению М. Ульянова, "настояно на сердце". Его критерий мастерства сводится к выражению: "Другого пути, как через сердце, я не знаю". По словам О. Борисова, есть общая клавиатура в несколько октав, - в результате создается мелодия, которая и называется образом, ролью". Но это ли - перевоплощение?

Показателен монолог А. Фрейндлих: "Смотря актера на сцене, можно разгадать, каков он в жизни (~.) Во время первого же знакомства с ролью я чувствую, знаю - это не мое, такого не случалось, не могло случиться в моей жизни. Или наоборот: это мое, тут есть что делать мне, с моим жизненным опытом. Я играю, если так можно выразиться, по памяти - по памяти недавних или, наоборот, давно забытых эмоций, вновь нашедших себя в той или иной роли. (...) искусство актера обязано быть

живым, потому что оно - часть нас самих, даже, если угодно, оно - это мы сами (1, 213-214).

Лучшим комментарием, на мой взгляд, будут мудрые строки С.Маршака:

Искусство строго, как монетный двор.

Считай его своим, но не присваивай.

Да не прельстится шкуркой горностаевой

Роль короля играющий актер. Самонадеянно, на мой взгляд, заявлять, что "сегодняшний актер интересен сам по себе, как личность. И сегодняшнего героя ему надо суметь себе "присвоить" и совместить себя, только себя и никого другого, с предлагаемыми обстоятельствами роли и пьесы. (...) Как актер себя лично тратит, как он лично раним, как он лично реагирует на уколы" предлагаемых обстоятельств - это интересно" (1, 155). Зачем же, спрашивается, зрителю, приходящему в театр за эстетическим наслаждением и художественным впечатлением, вместо этого чувствовать неловкость и вину за то, что из-за него актер себя "лично тратит", да еще при этом испытывает болезненные чувства?

Ничего не поделаешь: как не бывает "плохих" и "хороших" ролей, так не бьюает, посмею доказать, "плохих" и "хороших" исполнителей, коли в них сильно ощущение самости; ведь особенность Я-концепции актера, в которой доминирует рассудочная функция, активно защищается от чуждых ей идей, чувств и представлений, оберегая гомеостаз личности. На такой психологический тип актера ориентирована система КС. Станиславского.

Но в формуле Станиславского "артист всегда действует на сцене от своего имени, перевоплощаясь и сродняясь с ролью незаметно для самого себя", заключено психологическое противоречие: действование и мышление от лида "Я" исполнителя исключает самочувствие в состоянии перевоплощения, потому что последнее осуществляется от лица образа; родство с ролью незаметно для актера наступить не мо-

жет, если только не происходит органичного и безболезненного "наложения" однородного психического содержания исполнителя и роли; в остальных случаях работа осознанна и болезненна, потому что внутреннее перевоплощение предполагает деформацию психических

структур собственной личности и незамеченной быть не может.

Я-концепция, ориентированная на самосохранение, "непроницаемость" и стабильность, обусловливающая в исполнителе мощное ощущение самости, личности, повинна и в определяющей его искусство исповедальности.* В. Иванова отмечает "издержки" исповедального начала: игнорирование "духовного поля персонажа" при создании образа; постоянное обеднение личности актера, - "его личностная энергия, столь яростно расходуемая на ролевые функции, как бы отвердевает в формах этих функций". В обыденной речи, пишет автор, это называется "актер играет самого себя". У крупного актера, - продолжает мысль Иванова, - "и этот образ может быть значительным и интересным, но он не универсален и ограничивает возможности артиста.(...) И тогда режиссер, даже такой адепт исповедальности как А.В. Эфрос, восклицает с неудовольствием, что его любимые актеры "не меняются" (4, 23).

У системы жизни "от себя" в предлагаемых обстоятельствах, замечает Иванова, есть свой предел, не всякую роль можно втиснуть в систему "актер равен персонажу" и приводит тому пример. "В спектакле "Отелло" Н. Волков в предлагаемых обстоятельствах роли и партнерства Л. Дурова терял связь с шекспировским персонажем даже на ассоциативном уровне. (...) Обнаружилось коварство исповедальности - ограниченность возможностей личности актера, не способной вместить в себя все богатство духовного опыта, содержания, сосредоточенного в литературном персонаже. Возникало своеобразное "прокрустово ложе", на котором обрубались части существа персонажа, происходил пересмотр кон-

цепции спектакля" (4, 18).

Это рассуждение выводит на важную проблему актерского творчества - о соотношении личности и роли, взаимоотношении актера и образа в зависимости от особенностей психологии исполнителя, формирования личности и расширения сферы сознания.*

Индивидуальные свойства личности обусловливают различные методы работы над ролью, и вследствие индивидуальности по-разному интерпретируется принцип К.С. Станиславского "идти от себя" в создании образа. А.Д. Попов, занимаясь проблемой образности в своей творческой лаборатории, писал, что "Принцип "идти от себя" зачастую понимается чрезвычайно примитивно, и некоторые актеры, добиваясь естественности и правдивости на сцене, остаются только самими собой в предлагаемых обстоятельствах, а не ставят перед собой задачи стать другим человеком, перевоплотиться в того, кого играют" (188, 12). Правда, добавлял режиссер, идти ли актеру от себя к образу или от образа к себе - это вопрос

творческой индивидуальности актера; самое важное - глагол "идти".**

Б. Добронравов понимал, например, что "идти от себя" значит в зависимости от самочувствия, настроения иметь право от спектакля к спектаклю изменять краски, интонацию. Но это не значило подменить сценическое чувство бытовым, как это огрубленно понимается сейчас, и уж совсем исключалось идти в роли от содержания собственной личности. Его мнение созвучно с высказыванием С. Юрского: "Если я играю роль "от себя", мне тотчас же вспоминается, что я - юрист с высшим образованием и напрасно не работаю по своей специальности. В самом деле, зачем в таком случае я выходил на сцену? Неужели ради еще одной встречи зрителей с актером Юрским? Полная нелепость!" (188, 13). Н. Мордвинов писал, что слова К.С. Станиславского "играть от себя", от того, "что имеешь сегодня" - актеры порой превращают в "лазейку для лени", чтобы "себя не беспокоить" (124, 381). Б. Чирков допускал лишь одно ус-

ш

ловие, при котором прием имел право быть: "Для того, чтобы постоянно играть "под себя", то есть - самого себя, для этого надо быть личностью чрезвычайной, настолько глубокой и своеобразной, что, открывая свой духовный мир, актер захватывал бы зрителей, был бы для них постоянно новым, открывался бы всякий раз еще неизвестной им стороной своей души" (1, 158). Но как бы ни была велика личность, она исчерпывается содержанием себя. "Не такими огромными запасами обладает любой актер, чтобы заместить собой и Пушкина, и Лермонтова, и Шекспира, Толстого, Шолохова, Горького,..", - заметил однажды Мордвинов... М, Чехов в разговоре с К. Станиславским высказывал мнение, что "душа актера недостаточно богата и глубока в сравнении с теми образами, которые ему приходится играть" (188, 15). И многие актеры интуитивно чувствовали это.

Помимо этого, существует и проблема излишества личностного содержания в одухотворении персонажа актером: недаром Е. Евстигнеев задавался вопросом: "Я всегда обязан точно сознавать: а нужен ли я этому образу?" (17, 214).

Но существует и путь "от образа"*, и он также предопределен особенностями психического строя исполнителя. У некоторых актеров существует неосознанная психологическая потребность - как можно дальше уйти от ощущения собственной личности, перейти в "другую жизнь"; она может выступать как крайнее выражение естественного для человека постоянного обновления и обогащения личности. Вспомним гегелевский тезис: нечто жизненно, лишь поскольку оно содержит в себе противоречие.**

Рассказывая о том, как работал над ролью Е. Евстигнеев, - никогда, от себя к образу, только от образа к себе, О. Ефремов подчеркивал, что только такой путь обещает неповторимость, какая характеризовала твор-

чество M. Чехова, H. Хмелева, M. Тарханова, И. Москвина. Ни в одной из сыгранных Евстигнеевым ролей, признавался Ефремов, он не узнал хорошо знакомого ему человека. В. Меркурьев считал, что быть актером значит видеть в себе, своей духовной и физической сущности "нечто, как бы отдаленное от самого себя, превращенное в образ, имеющий собственную плоть и кровь, как любое другое произведение искусства" (35, 12-13). Возможно, потребностью В. Щукина "отдалиться" от личностного Я был обусловлен прием создания роли "от образа": "Мне всегда нужно чем-то прикрываться", - однажды заметил он" (221, 279). В пути актера "от образа" и присвоении нового, взрывающего благополучие Я-концеп-

дии содержания (роли) есть импульс истинного творчества - обогащения психического содержания личности через конфликтность материала, а значит, развития-движения. С. Гиацинтова признавалась, что ненавидела этюды за то, что надо было играть "от себя" вопреки своей природе, - она, по ее словам, не умела личные свойства применить к роли и про себя ничего не могла вообразить: ей нужен был образ, характер. М. Бабанова очень не любила играть себя, "свое", чувствуя, что чем дальше от ее личного содержания роль, тем больше она привлекательна. Вспомним, как ярко-беспощадно деформировала свою, актерскую личность С. Бирман.

Мечтаемая актером жизнь персонажа предстает жизнью не "Я", а образа в предлагаемых обстоятельствах. Так, "ощутив натуру" - будущий образ, Н. Хмелев ставил Грозного-Хмелева в предлагаемые обстоятельства пьесы и задавал вопросы не просто себе (...), а прообразу, видению, решал задачи от его лица" , - рассказывала М. Кнебель (188, 30). Только в этих условиях, когда возникает самостоятельная логика бытия персонажа, как следствие ее присвоения сознанием исполнителя, рождаются и качества характера, не свойственные актеру в жизни. А это значит - актер создал, "сочинил" образ.

Путь перевоплощения в образ начинается, как уже сказано, сотворением второй действительности внутри действительности: второго сознания внутри сознания, иного измерения в психическом пространстве

исполнителя. Недаром С. Гиацинтова говорила о том, что "у актера бывают рож, которые хорошо им сыграны и бывают роли, которые им создан ы. Можно сыграть много хороших ролей, но ни одной не создать" (55, 261).

Так, Ермолова, справедливо заметил Станиславский, сотворяла образы; и она не принадлежала к исполнителям, идущим "от себя" или "от образа", - ей было дано проникать в зазеркалье, минуя собственные отражения. Она знала "последнюю тайну творчества1 - перевоплощение. Коллеги актрисы отмечали, что ни разу они не видели у Ермоловой в роли одинаковых глаз. А это и значит, как говорил А. Д. Попов, "найти глаза образа" - перевоплотиться, создать в собственном психическом пространстве обособленный внутренний мир образа Пожалуй только об актерах такого типа можно сказать словами персонажа из "Иркутской истории" - Вальки: "Я тебя все узнаю, узнаю и все узнать никак не могу...".

Так узнавал себя, подходя к тайне перевоплощения И. Смоктуновский; "до поры до времени актер был ограничен собственным "я": в ролях юнцов, молодых людей он являлся самим собой в разных обстоятельствах, - пишет Е. Горфункель. - Представление о границах этого "я" меняется у него после Мышкина: "Именно здесь понял: нужно быть самим собой, работая над ролью, найти героя в себе, в своих мыслях и чувствах". Первому "я" доставало немного наблюдательности и воображения, чтобы преобразиться в Георгия Стружечкина или Хлестакова; второе проникает по ту сторону отражения, входит в него в поисках иных измерений" (60, 22). Когда Б. Львов-Анохин сказал о Смоктуновском, что тот ничего не играет, потому что живет в предлагаемых обстоятельствах, это было справедливо, ибо касалось преображенного Смоктуновского, находившегося в измерении образного мира, где Я оборачивается к зрителю ликом Не-Я.

По "ту сторону отражения" возникает феномен, который Ф. Степун назвал призраком: "... жизнь, творимая призраком неизбежно призрачная жизнь, в сущности, не жизнь, но игра призрака в жизнь. Призрак, играющий в жизнь, и есть актер. Инсценируемая этим призраком

жизнь и есть сцена, как явление внутреннего опыта, как некое специфическое переживание артистической души". Далее - основополагающее в проблеме перевоплощения замечание: "Это не значит, что она (артистическая душа, - Ю.К.) живет ложью, но значит только, что она призрачно живет душою, не допущенной ею в свою настоящую, первоначальную жизнь, что она инсценирует второй план своей жизни, расширяет свою жизнь на территории мечты..." (186, 167). Следует отметить, что в данной структуре наличествует разделение территорий, а значит - противопоставление как залог конфликта актуализированного и неактуализирован-ного психического содержания - сознательной и бессознательной сфер. Заглядывая глубже, - в бытии Я-концепции постоянно присутствует тенденция прорыва новых информационных элементов и адаптации к ним, что держит в постоянной нестабильности структуру психики, напряженно готовую к мобилизации. Действительны слова Степуна: "Человек по существу - борьба" (186, 147).

В начале века научная психология дала определение искусства, согласно которому существо художественного творчества заключено в расширении духовной личности человека. Но, как известно, нет развития там, где нет борьбы противоречий, конфликта противоположностей. В. Давыдов высказал мнение, что каждый артист стремится расширить круг своих ролей, углубить диапазон своего дарования, "нащупать свою "сущность" со всех сторон" (119, 205). Такое узнавание себя посредством завоевания все новых и новых психологических "областей" расширяет сферу самосознания за счет актуализации новых Я-образов, затребованных из глубин психики как содержание сценического образа. Но не всякая роль приносит такое самопознание и не каждый актер способен к "расширению" психического пространства. Н. Мордвинов, воспринимая каждую роль как "новое рождение", сказал по поводу роли Забродина ("Ленинградский проспект"), ставшей, казалось бы, творческой удачей: "Но не родилась новая сущность - меня, актера. Я все тот же" (124, 535).

Когда речь идет о расширении сознания, углублении психологического пространства, естественно искать конфликт на уровне тончайшей

структуры самосознания - Я-концепции. Без "взлома" благополучной гармонии за ее условной оболочкой, без внедрения неадекватного личностному Я материала не может возникнуть высокий потенциал грядущего движения. И "провокатором" для актера в этом случае может оказаться не только чужеродный, при этом блестяще воплощенный, но и творчески непреодолимый материал. Так, например, чувствовал Йл. Певцов, анализируя свою неудачу в роли Лира с позиции совершенствования мастерства: "По-видимому, это основная черта моего характера - идти по линии наибольшего сопротивления. Но и вообще я считаю, что творческая жизнь актера только тогда может быть признана состоявшейся, если он так или иначе, хотя бы израненным, исцарапанным шипами и терниями, взбирался на высоты" (82, 19),

Выявляется закономерность: есть актеры, которые, эксплуатируя в образе одну из сторон своей индивидуальности, словно стремятся скрыть за ней свое истинное существо. Как правило, это происходит с актерами, которым доступно искусство "перевоплощения", у которых Я-концепция характеризуется аморфностью - мобильными связями и готовностью к "ранам". Такие люди, хотя повышенно-эмоциональны, в жизни обычно застенчивы, мягки, замкнуты, податливы во всем, что не относится к профессии.

Есть актеры, которые не скрывают своей сущности, объективируя ее в каждой роли, в каждом отрывке спектакля, где это органично, так что личный мир исполнителя раскрывается и становится досягаем и узнаваем в различных художественных проявлениях. Такие люди в жизни, как правило, самоуверенны, оптимистичны, самодостаточны; им свойственна как и эмоциональная теплота, так и сдержанность. При этом Я-концепция отличается стабильностью, прочностью связей, что обусловливает способ сценического существования "Я в предлагаемых обстоятельствах" или "Я есмь".

Особенности Я-концепции сказываются на степени свободы перехода через порог сознания содержаний бессознательного, "вскармливающих" образ, а также оперирования содержанием долговременной памяти,

проявления эмоций. Главное - от индивидуальных характеристик Я-кон-цепции актера зависит способность к психологическому перевоплощению: дано ли ему в личностном плане, по выражению Степуна, отрекшись от Я, "умереть в жизни", чтобы "воскреснуть на сцене" как образ, с новым самосознанием образа - Не-Я-концепцией.

Путь к Не-Я, высвобождению эвристической стихии бессознательного, лежит через изменение состояния сознания исполнителя. Существуют некоторые "катализаторы" процесса перевоплощения, например - различного рода психологические воздействия - стрессоры. Влиянию стресса на актерскую индивидуальность посвящена вторая глава диссертации.

Заключение диссертации по теме «Театральное искусство», Клименко, Юрий Григорьевич

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Размышляя о средствах воспитания актерских возможностей, кн. С. Волконский называл единственно воспитание своего видимого и слышимого "я".

Мои размышления были также посвящены исполнительскому "я", на сей раз - невидимому и неслышимому, но, однако, непреложно стоящему за явленным. Территорией исследования было избрано самосознание человека. И речь шла о воспитании и расширении не только актерского, но и личностного аспекта "я" посредством творчества. При этом была осуществлена типологизация способов сценического существования актеров на основе природных особенностей высшей психической структуры самосознания (Я-концепции) и рассмотрен широкий спектр сценических явлений, обусловленных этими особенностями.

Понятие "профессия" обнаруживает себя как род деятельности, характеризующейся воздействием на какой-либо природный материал посредством специальных, выявленных в результате опыта приемов и инструментов и отличается от обыденных действий повышенной степенью внимания к одному определенному роду занятий и предмету приложения сил. Ответственность за наилучшее выполнение задачи несет контролирующая эту деятельность Я-к онцепция - самосознание, обычно не отождествляющее себя с объектом воздействия и тем сохраняющее свою целостность.

Другое дело - самосознание художника. Творческой актерской профессии более, чем другим, - писателям, музыкантам, живописцам, присущ феномен раздвоения сознания. Это не просто "деформация" личностного психологического пространства за счет функционального приоритета того или иного ситуативного Я-образа, что соответствует р олевому поведению, которое адекватно способу сценического существования "Я в предлагаемых обстоятельствах"; это и переразвитие части его в Не-Я-концепцию, отождествляемую со сценическим образом, что, собственно, и является признаком психологического перевоплощения. При этом Я-концепция, отрицаемая собственным порождением держит лишь контролирующую функцию. Самость наблюдает, как в ее психологическом пространстве обособленно развивается и отчасти самостоятельно существует новое психическое содержание - с о-знание образа.

В результате возникает бинарная структура сознания Я - Не-Я, выражающая себя в феномене сопряженного раздвоения; наложение двух динамических структур дает феномен коэкзистенции. Расширение возможностей бессознательного, содержания которого питают образ (Не-Я), по параметрам приближает его к варианту активной формы сновидчества - бодрствования в иносознании. Талант актеров с такой способностью можно было бы назвать интегральным, ибо творческий поток в таком случае представляет собой "двуречие" подсознательных и сознательных потоков. Комплекс вышеназванных психологических характеристик может расцениваться как признак актерского призвания.

М. Ульянов недаром назвал театр по своей сути "делом жестоким", "гладиаторским"; точнее не скажешь, когда во имя жизни образа приходится либо предельно умалять личностное Я, либо разрешать сценическому двойнику присваивать дорогие помыслы и чувства. При этом, чем менее критично личностное Я, тем успешнее роль-установка, образ-гипнотизер проникают в подсознание, вызывая реакцию в этом "ведьмином котле", в котором воображаемое порой обретает плоть галлюцинаций.

Перевоплощение в сценический образ рассматривается как путь к образу в психологическом пространстве исполнителя, как процесс отречения от Я и преображения в Не-Я, и на этом пути действуют два рода сил - разрушающих старый и формирующих новый микрокосм. Среди разрушительных факторов впервые в контексте актерского творчества был исследован стрессор.

Это мощный фактор психологического перевоплощения - дестабили-затор процессов, поддерживающих в равновесии структуру Я-концепции. Стрессор имеет важнейшее значение как средство изменения состояния сознания, отвода сигналов от очага сознания Я, облегчающее доступ к подсознанию: консервативное сознание в момент восприятия шокирующей информации "ослабляет бдительность", вследствие чего эвристические содержания бессознательного преодолевают "порог" сознания и становятся его достоянием.

С этой точки зрения объяснимы такие феномены как неинтеллектуальная интуиция, озарение, вдохновение, экстаз. Стрессор стимулирует работу глубинной памяти, ускоряет образование новых ассоциативных связей, что сказывается на яркости воображения, импровизационное™ сценического существования. Все это свидетельствует о реализации в образе "второй природы" человека - бессознательной. Этого не происходит, когда, в силу стойкого самосохранения Я-концепции, в роли опасно эксплуатируется личностное содержание и затрачивается не избыточная, а жизненно необходимая энергия.

В результате воздействия различного рода стрессоров, как правило, нарушается гармония высшей структуры сознания; у исполнителя с инертной психикой наступает когнитивный диссонанс Я-концепции. И только актер с мобильной, быстро адаптирующейся Я-концепцией способен обратить стрессор в положительный, даже желанный фактор творчества и порой художник всячески провоцирует ситуацию, приводящую к потрясению. Более того, стрессор оказывается необходимым и обусловленным правилами драматургии фактором, обеспечивающим высвобождение темперамента, всплеск дополнительной адаптационной энергии, принимающей вид сценического волнения. Эта энергия обеспечивает жизнь нового психического образования Не-Я-концепции, - существующего в океане бессознательного второго островка сознания.

Стресс, который испытывает актер, своим неизбежным следствием имеет катарсис в одном из его разнообразных проявлений, специфика которых зависит от особенностей психической природы исполнителя. В отношении актера с Я-концепцией, предрасположенной к скорой перестройке динамических связей, что означает способность к психологическомупе-ревоплощению, справедлива закономерность: действие равно противодействию, - чем большее потрясение испытывает в связи со стрессором актерское естество, тем острее катарсическое переживание, полнее эмоциональный восторг, поднимающийся на волне раскрепощенной энергии бессознательного. Исследование опровергает устоявшееся мнение, что катарсическое переживание - привилегия зрителя.

Человеку, тем более - актеру свойственно стремиться к эмоциональной нагруженности бытия, ибо эмоциональный голод ведет не менее чем к оскудению адаптационных возможностей организма. Это знали взывавшие к музе трагедии древние, которым была известна целительная сила катарсиса.

Катарсис одновременно оказывается и сильнейшим потрясением -стрессором, и высшим по эффективности адаптационным отреагировани-ем на него актера, следствием совокупной работы механизмов психологической защиты.

В зависимости от психических природных особенностей актера различается качество катарсического переживания; так, преобладание интеллектуального начала, сильное ощущение личности позволяет в ка-тарсическом потоке доминировать когнитивному, социальному субкатарсисам, что позволяет говорить о преобладании катарсиса в его эстетическом назначении.

Эмоционально-поведенческий и вегетативный субкатарсисы ярко выражены у актеров с подвижной нервной трофикой, чье личностное проявление отличается импульсивностью. Исполнителям такого типа свойственно изживание "клоак дувди", следовательно, катарсис в данном случае предстает очищением.

Следует заметить, что в первом и втором случаях потенциал катар-сического переживания сопряжен с индивидуальным характером бытового темперамента актера.

Полный совершенный катарсис остается привилегией актеров, в психическом пространстве которых сосуществуют исполнительское Я, торжествующее в когнитивном и социальном субкатарсических состояниях, и образное Не-Я, посредством которого в эмоциональной и вегетативной разрядке субкатарсического свойства "разгружается" вытесненное в подсознание содержание. Художник такого типа испытывает эстетическое наслаждение от сознания собственного творчества, одновременно совершая очищение души посредством взращенного на аффективном чувстве образа. Переживание в данном случае ярче и мощнее из-за сочетания бытового и сценического темпераментов. В конечном счете смысл сценического катарсиса сводится к очищению глубин бессознательного и эстетическому торжеству творца.

Кн. С. Волконский результатом воздействия искусства видел "духовную радость и упокоение"; искусство - далеко не баловство, подчеркивал он, имея в виду создание "такой области, в которой человек находит и то и другое, хотя бы ценою временного выхода из действительности" (разр. моя, - Ю.К.), и работа на этом пути представлялась ему не праздной забавой, но долгом человеческим и священным даром (46, 46). Сценическое искусство как "бытие-в-творчестве" действительно приносит актеру "духовную радость и упокоение" более всего при условии сценического перевоплощения - "временного выхода из действительности", освобождения от капсулы Я.

Театральное искусство по самой своей сути катарсично. Р. Плятт говорил, что минутами высшего счастья для актера, "забеременевшего ролью", становятся благополучные "роды". И этот частный случай катар-сического переживания - эстетизированное проявление материнского счастья, выше которого нет ничего на земле.

Пробуждение творческой природы дарит не только прилив жизненных сил, но и самоисцеление, - бессознательная природа актера безошибочно выбирает механизм защиты психики в виде присущего ему способа сценического существования, будь то откровенная объективизация в образе личностного содержания, уход от себя в виде фантазирования и сочинения контрастного собственному душевного мира персонажа, самозащита или самоосуждение с позиций "адвоката" либо "прокурора" собственных ролей, а также радостное, порой - ироничное наблюдение за своим сценическим двойником "со стороны".

С этих позиций перевоплощение, характеризующееся образованием Не-Я-концепции, можно считать специфическим механизмом психологической защиты личности актера.

Создание в результате перевоплощения новой психической реальности - структуры Не-Я-концепции, сопровождается благоприятными изменениями в психо-физической системе исполнителя, которые выражают себя в общем оздоровлении организма, жизненном подъеме, в гармонизации и расширении личности, изживании комплексов, реализации полиперсонализма, Перевоплощением можно назвать изменение внутреннего и внешнего аспектов личности, сотворяющей сценическое искусство. Профессия актера, как известно, предполагает деятельность психики в триединстве ее функций: творца, выступающего инструментом творчества, воздействующего на материал, которым сама является. Триада взаимодействует неразделимо в психическом пространстве, которое созидает и пересоздает себя самое.

Актер любого типа представляет собой оригинальную систему, и если в согласии с ней он верно живет на сцене, другая система ему не нужна, - она может оказать насилие над его природой. Особенно это относится к актерам с врожденной предрасположенностью психики- к перевоплощению.

С другой стороны, разработанная К.С. Станиславским система работы актера над собой и образом помогает раскрыть творческий потенциал личности с острым ощущением самости и интеллектуальньш складом, а также организовать бурную эмоциональную натуру исполнителя, воспитать контролирующее начало, без которого самопроявление часто бывает чуждым эстетике.

Наиболее очевидна полезность ориентации на систему или школу при формировании учебной группы и театрального коллектива, когда следует учитывать совместимость психологической природы исполнителей, предвидя проблему ансамблевости.

Есть пример в театральной мемуаристике: Давыдов и Стрепетова никогда не могли понять на спектакле друг друга как партнеры, потому что Стрепетова, актриса "нутра", повинуясь эмоциональной природе, играла "Я есмь", а Давыдов, чья натура была воспитана, а "нутро" организовано сознанием, играл "образ в предлагаемых." и вечно нервничал, куда заведут партнершу ее, личностного характера, саморазрушающие переживания. Это были взаимоотношения Я и Не-Я.

Есть и обратный пример взаимопонимания и ансамблевости мышления "Я в предлагаемых.", когда Я-концепция спасла сценическую ситуацию, в которой некрепкая вера в "Я есмь" породила "накладку". В спектакле "На всякого мудреца довольно простоты" Городулин-Леонидов, вместо того, чтобы спросить о героине "Где Марья Ивановна?", вдруг обратился: "Где Софья Владимировна?", имея в виду актрису Гиацинтову. В ответ он незамедлительно услышал: "Она в саду с Берсеневым гуляет." (Берсенев играл роль Курчаева). Так проявило себя в партнерах самосознание на уровне двух личностных Я.

В воспоминаниях А. Тарасовой о Н. Хмелеве есть пример, иллюстрирующий сценическое общение двух "образов" - двух Не-Я:".помню нашу сцену после скачек - одну из моих любимых сцен. (.) малейшее движение, его или мое, каждый взгляд, каждый оттенок в интонации мы чувствовали, и это нам помогало жить полной правдой сложных толстовских отношений. Мы были связаны друг с другом скрытым и мучительным чувством все нарастающей душевной враждебности. (.) в сцене примирения, которую я тоже так люблю, слезы Каренина и Анны были настоящие" (8, 149). Возможно, что сцены были любимы актрисой за те особенные состояния, которые приносит пребывание в Не-Я. Стоит задуматься и над дивной ансамблевостью МХАТ, происхождение которой - в единой системе воспитания психики актеров. Во избежание несовместимости способов сценического существования актеры в театре, в спектакле должны говорить на одном психологическом языке.

Предрасположенная к переменам и раскрытая навстречу дестабилизирующим ее факторам, Я-концепция осуществляет главнейший для личности исполнителя момент самодвижения; у актера это мощно выражается в постоянной адаптации самосознания к содержанию ролей, что означает бесконечное саморазвитие - ценой эмоциональных и интеллектуальных трат обновление, обогащение личности. И. Смоктуновский, начав со встречи с самим собой в роли Мышкина, через некоторое время в этой же роли далеко от себя ушел, и в последующие годы, познавая себя посредством других ролей, через Не-Я становился самим собой другим, воплощаясь в образ, перевоплощался как личность.

Такое расширяющееся самосознание присуще актерам по призванию, для которых вдохновенное творчество сопряжено с освобождением от Я и выходом в творческое пространство Не-Я.

А. Лобанов пенял актерам, которым присущи навыки исполнения, имитирующие внутреннее содержание и богатство личности, что их приемы легко доступны и не требуют затрат энергии, не заставляют беспокоиться творчески и лично. На основании исследования характеристик Я-концепции можно сказать, что это не всегда признак лености души, это может быть признаком самосохранения, стабильной и нерасположенной к потрясениям Я-концепции, возможно, с низким уровнем адаптации. Для обладателей такого самосознания актерство - самоутверждение в профессиональном мастерстве.

Исследование профессиональных особенностей психологии актера - частный вопрос общей психологии, но она подводит к общезначимой проблеме: человеческая психика априори адаптируется к исторически и социально предлагаемым условиям жизни, - все больше стрессоров "бомбардирует" оболочку Я-концепции, нанося болезненные удары, от которых артистической душе приходится защищаться. чем? Повидимому, огрублением оболочки Я, укреплением самосознания, равнодушием к тревогам мира и человека. Актер, которому дано со-чувствовать, со-переживать образу и мыслить и ощущать себя в сосуществовании с ним, постепенно исчезает как тип. Еще Ф. Степун указывал на вероятность того, что артистическая, полиперсональная душа сама сойдет со сцены исторической жизни и, добавим, жизни театральной, оставив ее для "мещан" и "мистиков" с их крайними проявлениями личности, что, согласно Степуну, равносильно гибели театрального искусства. Проблема безобразья, остро стоящая на театре сегодня, выходит за профессиональные рамки и расширяется до глобальной проблемы перерождения психического мира современного человека и человечества в целом.

Список литературы диссертационного исследования кандидат искусствоведения Клименко, Юрий Григорьевич, 1999 год

БИБЛИОГРАФИЯ

1. Абалкин H.A. Диалог с актером. - М.: ВТО, 1982

2. Азарин A.M. Как я работаю над ролью. // Советский театр. - 1930. -Вып.5-6

3. Айхенвалъд Ю.А. Остужев. - М.: Искусство, 1977

4. Актер. Персонаж. Роль. Образ. // Сб. научных трудов. - ЛГИТМИК, 1986

5. Актерское мастерство Академического театра драмы им. A.C. Пушкина. // Сб.научных трудов. - Л.: ЛГИТМИК, 1983

6. Актеры и режиссеры. - М., 1928

7. Актеры и роли.- М.; Л.: Икусство, 1947

8. Алла Константиновна Тарасова: документы и воспоминания. - М.: Искусство, 1978

9. Алыпшуллер А.Я. Пять рассказов о знаменитых актерах. - Л.: Искусство, 1994

10. Алянский Ю.Л. Варвара Асенкова. Документальная повесть о судьбе русской артистки в восьми главах и двух письмах автора героине. - Л.: Искусство, 1994

11. Амфитеатров A.B. Знакомые музы. - Paris: Возрождение, 1928

12. Амфитеатров A.B. Контуры. - СПб.: Типография товарищества «Общественная польза», 1906

13. Андреев-Бурлак В.Н. Публичные лекции. Сцена и жизнь. - Одесса, 1886

14. Ардаширова Э.Т. Эстетическая категория «катарсис» в педагогике. М: МГПУ им. Ленина, 1994

15. Аристотель. Поэтика. / Н.И. Новосадский. - Л.: Academia, 1927

16. Арнаудов М. Психология литературного творчества. - М.: Прогресс, 1970

17. Артист: Книга о Евгении Александровиче Евстигнееве. - М.: РИК «Культура», 1994

18. Ар то А. Театр и его двойник. / С.А. Исаев. - М.: Мар-тис, 1993

19. Афанасьев В. Варвара Осиповна Массалитинова. 1878-1945гг. - М.: Искусство, 1951

20. Белинский В.Г. «Гамлет» драма Шекспира. Мочалов в роли Гамлета. -М.: Гослитиздат, 1956

21. Беляев М.М. Теория катарсиса в глубинной психологии и экзистенциализме (критический анализ). Автореферат. - М., 1984

22. Беляев Ю. В.Ф. Комиссаржевская. Критико-биографический этюд.-СПб.: Труд, 1900

23. Беньяш P.M. Павел Мочалов. - JL: Искусство, 1976

24. Беньяш P.M. Пелагея Стрепетова. - JL: Искусство, 1967

25. Берн Э. Игры, в которые играют люди (Психология человеческих взаимоотношений). Люди, которые играют в игры (Психология человеческой судьбы). - Л., 1992

26. Берне Р. Развитие Я-концепции и воспитание. - М.: Прогресс, 1986

27. Бессознательное. Природа. Функции. Методы исследования. В 4-х т. -Т.2 // Сб. - Тбилиси, 1978.

28. Бехтерев В.М. Гипноз. Внушение. Телепатия. - М.: Мысль, 1994

29. Бирман С.Г. Путь актрисы. - М.: ВТО, 1962

30. Борис Георгиевич Добронравов. Статьи. Воспоминания. Документы. -М.: Искусство, 1983

31. Борис Ливанов: Композиция по материалам жизни и творчества. Статьи. Письма. Воспоминания. - М.: ВТО, 1983

32. Бритаева Н.Х. Эмоции и чувства в сценическом творчестве. -Саратов: Изд. Саратовского университета, 1986

33. Брянский А. Варвара Николаевна Асенкова. Л.: ВТО, 1974

34. Брянский А. Владимир Николаевич Давыдов. 1849-1925. Жизнь и творчество. - Л.; М.: Искусство, 1939

35. Василий Васильевич Меркурьев. Воспоминания. Статьи. - М.: ВТО, 1986

36. Василий Иванович Качалов. // Сб: Статьи, воспоминания, письма. / Вл. Виленкин. - М.: Искусство, 1954

37. Василюк Ф. Психология переживания. - М.: Изд. Московского Университета, 1984

38. Вахтангов Е. Записки. // Красная новь. Кн.10. - М., 1933

39. Вейнберг П.И. Из моих театральых воспоминаний. 1. М.С. Щепкин и П.С. Мочалов. Отдельный оттиск из «Еженедельника императорских театров» сезона 1894-1895 гг. - СПб.,1895

40. Велехова Н.А. Артисты: Театральные очерки. - М.: Правда, 1980

41. Вера Николаевна Пашенная. // Сб: Статьи. Воспоминания. - М.: Искусство, 1971

42. Вера Федоровна Комиссаржевская. Письма актрисы. Воспоминания о ней. Материалы. - Л.; М.: Искусство, 1964

43. Виленкин В.Я. Качалов (1875-1948). - М.: Искусство, 1976

44. Вилюнас В. Психология эмоциональных явлений. - М.: Изд. Московского университета, 1976

45. Волконский СМ. Мои воспоминания. В 2-х т. - М.: Искусство, 1992

46. Волконский СМ. Художественное наслаждение и художественное творчество. - СПб., 1892

47. Воспоминания Е.П. Шумиловой-Мочаловой. - СПб., 1896

48. Воспоминания об актере. // Сб. ЛГИТМИК. - Л.: Искусство, 1977

49. Встречи с прошлым: Сб. матер. ЦГАЛИ. Вып.1-8. - М.: Советская Россия, 1984

50. Выготский Л. К вопросу о психологии творчества актера. // Якобсон П.М. Психология сценических чувств актера. - М.: Гослитиздат, 1936

51. Выготский Л.С. Развитие высших психических функций. - М.: Изд. АПН РСФСР, 1960

52. Гаецкий Ю. Дары Мельпомены. Повесть о великом актере. - М.: Дет-гиз, 1960

53. Гайдебуров П.П. Литературное наследие: Воспоминания. Статьи. Режиссерские экспликации. Выступления. - М.: ВТО, 1977

54. Гиацинтова C.B. Жизнь театра. - М.: Детгиз, 1963

55. Гиацинтова C.B. С памятью наедине. / Н. Альтман. - М.: Искусство, 1989

56. Гоголева Е.Н. На сцене и в жизни. - М.: Искусство, 1989

57. Гончаренко И.В. Гений в искусстве и науке. - М.: Искусство, 1991

58. Гончаров А. С художника спросится. // Литературная газета. - 1971. - 24 ноября

59. Горин-Горяйнов Б.А. Актеры (Из воспоминаний). / М. Янковский. -Л.; М.: Искусство, 1974

60. Горфункель Е.И. Смоктуновский. - М.: Искусство, 1990

61. Грачева Л.В. Процессы психической саморегуляции в актерской психотехнике. Автореферат. - СПб., 1992

62. Гримак Л. Резервы человеческой психики. - М.: Политиздат, 1987

63. Гройсман АЛ. Программа и методические указания по курсу психологии творчества. - М.: ГИТИС, 1984

64. Гроссман Н.Л. Алиса Коонен. - М.; Л.: Академия, 1930

65. Дживелегов А.К. Теория драмы в Италии XVI века. // «Известия» Академии наук Армянской ССР. - №2. - Ереван, 1952

66. Диагностика и развитие актерской одаренности. - Л.: ЛГИТМИК, 1986

67. Дмитриев Ю.А. Русские трагики конца XIX - начала XX веков. Очерки. - М.: ВТО, 1983

68. Дмитриевский И.И. Известие о жизни Ивана Афанасьевича Дмитриевского (Оттиски из журнала "Соревнователь просвещения"). - 1882. - 4.17. - Кн.1

69. Додонов Б. Эмоция как ценность. // Сб: Популярная психология. -М.: Просвещение, 1990

70. Дорошенко М, Взаимосвязь типов мышления и творческой деятельности. //Материалы научной сессии МГПУ им. Ленина за 1991 г. - М., 1992

71. Дранков В. Природа таланта Шаляпина. - Л.: Музыка, 1973

72. Дранков В.Л. Психология художественного творчества. - Л., 1991

73. Дрейден С. Николай Черкасов. Путь актера. - Л.; М.: Искусство, 1937

74. Дурылин С. Ольга Осиповна Садовская. 1850-1919. - М.; Л.: Искусство, 1947

75. Евреинов Н. Театротерапия. // Жизнь искусства. - 1920. - Вып. 578-9

76. Жизнь и творчество русского актера Павла Орленева, описанные им самим. - М.; Л.: Академия, МСМХХХ1

77. Забрежнев И.И. В.Ф. Комиссаржевская: Впечатления. - СПб., 1898

78. Залесский В. А.К. Тарасова. - М.: ВТО, 1949

79. Иванова Е. Борис Николаевич Ливанов. - М.: Искусство, 1955

80. Иванников В. Врачи советуют смеяться. // Популярная психология. -М.: Просвещение, 1990

81. Илларион Николаевич Певцов. 1879-1934. - Л.: Государственный академический театр драмы, 1935

82. Илларион Николаевич Певцов. Литературно-театральное наследие. Воспоминания о Певцове. - М.: ВТО, 1978

83. Ильинский И.В. Сам о себе. - М.: Искусство, 1984

84. Калмановский Е. Книга о театральном актере. - Л.: Искусство, 1984

85. Кара С.С. Варламов. - Л.: Искусство, 1969

86. Каратыгин А.А. Записки П.А. Каратыгина. 1805-1879. - СПб, 1889

87. Карнеев М.В. Пятьдесят лет из жизни артиста. Иван Васильевич Самарин и критики его сценической игры. Биографический очерк. - М., 1882

88. Кизеветтер А. Театр. Очерки, размышления, заметки. - М., 1922

89. Кисин В.Б. Перевоплощение и жизненный опыт актера. Автореферат.

- М.: ГИТИС, 1980

90. Кшпаев-Смык Л. Психология стресса. - М.: Наука, 1983

91. Клименко Ю.Г. Алгоритмы актерского самопознания. - М., 1992

92. Клименко Ю.Г. Мельпомена против дистресса. // Театр. - 1994. - №1

93. Клименко Ю.Г. Особенности психологии взаимоотношений «Я» - «Не-Я» в театре социальной маски В.Э. Мейерхольда. // Катарсис. - Вып.2. -М.: Сфера, 1998

94. Клименко Ю.Г. Профессиональные особенности психологии актера. // Катарсис. - Вып.2. - М.: Сфера, 1998

95. Клименко Ю.Г. Театр как практическая психология. // Катарсис. -Вып.1. - М.: Сфера, 1994

96. Клименко Ю.Г. Философия Согласия на театре. // Катарсис. - Вып.1.

- М: Сфера, 1994

97. Клинчин А. Николай Хрисанфович Рыбаков. 1811-1876. - М.: Искусство, 1972

98. Кнебелъ М.О. Вся жизнь. - М., 1965

99. Коган ИМ. Творческий поиск: энергомотивационный аспект. // Вопросы психологии,- М., 1992. - №1/2

100. Колесов Д.В., Соколов E.H. О психофизиологии творчества. // Психологический журнал. - М., 1992. - т.13. - №6

101. Кон И. Социология личности. - М., 1967

102. Кони А.Ф. Петербург. Воспоминания старожила. - Пг.: Атеней, 1922

103. Коонен Алиса Георгиевна. Страницы жизни. - М.: Искусство, 1985

104. Корчагина-Александровская Е.П. Мой путь. - Л., 1934

105. Кочнев В.И. Дифференциально-психологическое исследование динамических характеристик эмоциональной реактивности у актеров. Автореферат. - Л., 1977

106. Кроник А., Головаха Е. Психологическое время: путешествие в «Давно» и «Не скоро». // Популярная психология. - М.: Просвещение, 1990

107. Крыжицкий Г.К. Мамонт Дальский. - Л.; М.: Искусство, 1965

108. Кугель А.Р. В.Качалов. Жизнь и творчество. - М.: Кинопечать, 1927

109. Кукольник Н.В. Михаил Семенович Щепкин. Письма Н.В. Кукольника к потомкам. - СПб, 1888

НО. Лапшин И.И. О перевоплощаемости в художественном творчестве. // Сб: Вопросы теории и психологии творчества. - Вып. о. - Харьков, 1914

111. Ленский А.П. Статьи. Письма. Записки. - М.: Искусство, 1950

112. Леонидов Л.Д. Рампа и жизнь. Воспоминания и встречи. - Париж: Русское театральное издательство за границей, 1955

113. Леонов Е.П. Письма сыну. - М.: Артист. Режисер. Те-атр, 1992

114. Липецкая М.Я. Анатолий Папанов. - М.: Искусство, 1972

115. Малюгин Л. Хмелев. - М., 1948

116. Малютин Я.О. Актеры моего поколенрш. Юрьев.Варламов. Давыдов. -Л.; М.: Искусство, 1959

117. Мария Николаевна Ермолова. Письма. Из литературного наследия. Воспоминания современников. / С. Дурылин. - М.: Искусство, 1955

118. Марков ПЛ. О театре. В 4-х т. - М.: Искусство, 1974

119. Мастерство актера. / Б. Алперс. - М.: Гослитиздат, 1935

120. Мельникова Г.М. Психология чувств. - Челябинск, 1968

121. Минн Е. Виталий Павлович Полицеймако. - Л.: ВТО, 1950

122. Михаил Астангов. Статьи и воспоминания о М.Ф. Астангове. / Н.Э. Альтман, О.Н. Рассохина. - М.: Искуссво, 1971

123. Михаил Семенович Щепкин. Записки. Письма. Современники о Щепкине. - М.: Искусство, 1952

124. Мордвинов Николай Дмитриевич. Дневники. 1938-1966 гг. - М.: ВТО, 1976

125. Морозов М. Митрофан Трофимович Иванов-Козельский. 1850-1898. -М.; Л.: Искусство, 1947

126. Морозов М. Модест Иванович Писарев. 1844-1905. - М.; Л.: Искусство, 1949

127. Москвин И.М. Статьи и материалы. / И. Крути. - М.: ВТО, 1948

128. Налчаджян А. Личность, психическая адаптация и творчество. - Ереван: Луйс, 1980

129. Налчаджян А. Некоторые психологические и философские проблемы интуитивного познания. - М.: Мысль, 1972

130. Немирович-Данченко Вл.И. О творчестве актера. - М.: Искусство, 1991

131. Немирович-Данченко Вл.И. Театральное наследие. В 2-х т. - Т.2. Избранные письма. - М.: Искусство, 1954

132. Немирович-Данченко Вл.И. Статьи. Речи. Беседы. Пись-ма. - М.: Искусство, 1952

133. Нордау М. Психо-физиология гения и таланта. - Киев; Харьков, 1898

134. Образцова А. Николай Дмитриевич Мордвинов. - М.: Искусство, 1950

135. Общая психология. / A.B. Петровский. - М.: Просвещение, 1970

136. Овчарова ДА. Эстетическая проблема генезиса античной классической трагедии и ее катартического воздействия. Автореферат. - М., 1984

137. О Раневской. // Л.Ф. Лосев. - М.: Искусство, 1988

138. Павел Луспекаев. Воспоминания об актере. - Л.: Искусство, 1977

139. Павел Массальский: Документы. Статьи. Воспоминания. - М.: ВТО, 1985

140. Павел Степанович Мочалов. Заметки о театре. Письма, стихи, пьесы. Современники о П.С. Мочалове. - М.: Искусство, 1953

141. Пави П. Словарь театра. / К. Разлогов - М.: Прогресс, 1991

142. Палагина H.H. Воображение у самого истока: психологические механизмы формирования - Бишкек: Илим, 1992

143. Пашенная В. Искусство актрисы. / В.Фролов. - М.: Искусство, 1954

144. Пашенная В. Моя работа над ролью. - МКТР «Творчество актера». -Вып.1. - М., 1934

145. Пильский П. Роман с театром. - Рига: Общедоступная библиотека, 1929

146. Пиотровский Адр. Античный театр. // Истоки европейского театра. - М.; Л.: Академия, 1931

147. Платон. С. соч. В 3-х т. - Т.З. - М.: Мысль, 1972

148. Плотников Н.С. Актер и его работа. - М.: ВТО, 1982

149. Плятт Р.Я. Без эпилога. - М.: Искусство, 1991

150. Полякова Е.И. И.М. Москвин. - М.: Советское искусство, 1955

151. Популярная психология. // Хрестоматия. - М.: Просвещение, 1990

152. Проблема образа в сценическом творчестве. // Сб: Материалы занятий творческой лаборатории н.а. СССР А.Д. Попова. - Вып.1. - М.: ВТО, 1959

153. Путинцев Н. Алла Константиновна Тарасова. - М.; JL: Искусство, 1948

154. Пушкин В.Н. Эвристика - наука о творческом мышлении. - М.: Политиздат, 1967

155. Райков В.Л. Гипноз и постгипнотическая инерция как модель исследования творчества. // Психологический журнал. - М., 1992. - т.13. - №3

156. Рассказы о русских актерах. - М.: Искусство, 1989

157. Рибо Т. Творческое воображение. - СПб., 1901

158. Розов А.И. Фантазия и творчество. // Вопросы философии. - М., 1966. - Вып.9

159. Ротенберг В. Мозг и мышление: «Я» в поисках «Я». // Популярная психология. - М.: Просвещение, 1990

160. Руткевич А. Философия культуры 3. Фрейда. // 3. Фрейд. Психоанализ. Религия. Культура. - М.: Ренессанс, 1922

161. Савина М.Г. Горести и скитания. (Записки. 1854-1877). Письма. Воспоминания. - JL: Искусство, 1983

162. Савицкайте A.M. Некоторые особенности сценических способностей. Автореферат. - Д., 1973

163. Савостьянов А.И. Проблема сценической заразительности актера. Автореферат. - М., 1987

164. Садовский M.M, Записки актера, - М.: Искусство, 1975

165. Самойленко А.И. Катарсис как эстетическая проблема. Автореферат,

- М, 1987

166. Самойлов В.В. Воспоминания. Первые годы артистической деятельности. // Русская старина. - 1875. - Вып.И

167. Селъе Г. Стресс без дистресса. - Рига: Виеда, 1992

168. Семья Каратыгиных (По поводу столетия В.А. Каратыгина). // Ежегодник императорских театров 1903-1904

169. Семья Садовских. // Сб: / Вл.Филиппов. - М.; Л.: ВТО, 1939

170. Сеченов ИМ. Избранные произведения. В 2-х т. - Т.1. - AL, 1952

171. Силантьева И.И. Шаляпин, каким его знали книги. - М.: Сфера, 1997

172. Симонов П. Метод К.С. Станиславского и физиология эмоций. - М.: Изд. АН СССР, 1962

173. Симонов П.j Ершов П. Темперамент, характер, личность. - М.: Наука, 1984

174. Словарь «Психология». / JI.A. Карпенко, A.B. Петровский, М.Г. Ярошевский. - 2-е изд. - М.: Политиздат, 1990

175. Смоктуновский ИМ. Время добрых надежд. - М.: Искусство, 1979

176. Смоктуновский ИМ. Главное в синтезе искусств с точки зрения актера. // Взаимодействие и синтез искусств. - Л., 1978

177. Содружество наук и тайны творчества. // Сб: / B.C. Мейлах. - М.: Искусство, 1968

178. Создание сценического образа и искусство перевоплощения актера. // Сб: Школа-студия (ВУЗ) им. Вл.И. Немировича-Данченко при МХАТ СССР им. М. Горького / В.Н. Богомолов, Ю.С. Калашников, Т.В. Семенова.

- М.: СТД, 1989

179. Соколов Е.И. Человеческие эмоции и патология сердца. // Методологические и социальные проблемы медицины и биологии. - М., 1993

180. Старк Э. (Зигфрид). Царь русского смеха К.А. Варламов. - Пг., 1916

181. Станиславский К.С. Из записных книжек.- М.: ВТО, 1986

182. Станиславский К.С. С. соч. В 8-ми т. - М., 1954-1961

183. Станиславский К.С. Статьи, речи, беседы, письма. - М., 1953

184. Стахович АЛ. Клочки воспоминаний. - М., 1904

185. Степун ФЛ. Основные типы актерского творчества. // Сб: Из истории советской науки о театре. 20-е годы. / C.B. Стахорский. - М.: ГИТИС, 1988

186. Степун Ф. Природа актерской души. - М., 1923

187. Стрепетова ПЛ. Воспоминания и письма. - М.; Л.: Ака-демия, 1934

188. Стромов ЮЛ. Путь актера к творческому перевоплощению. - Изд. 2-е. - М.: Просвещение, 1980

189. Тальников Д. Система Щепкина. - М.; Л.: Искусство, 1939

190. Тальян Л.Ш. Некоторые особенности психологии актера в творческом процессе. - Ереван: Айастан, 1970

191. Тарт Ч. Состояния сознания. // Магический кристалл. / И.Т. Карсавин. - М.: Республика, 1994

192. Теория и практика мастерства актера. // Сб. - М.: ГИТИС, 1990

193. Товстоногов Г. Круг мыслей. - Л, 1972

194. Толковый словарь психиатрических терминов. / В.М. Блейхер, И.В. Крук. - Воронеж: НПО "МОДЭК", 1995

195. Толубеев Ю. Путь к образу (Из творческого опыта). - М.: Искусство, 1952

196. Толчанов И. Мои роли. - М.: Искусство, 1961

197. Труд актера. - М.: Советская Россия, 1957

198. Тынянова Л.Н. Повесть о великой актрисе. - М.: Детская литература, 1966

199. Туровская М.И. Бабанова: Легенда и биография. - М.: Искусство, 1981

200. Уроки Михаила Чехова в Государственном театре Литвы. 1932 г. - М.: ГИТИС, 1989

201. Фрейд 3. Введение в психоанализ. Лекции. - М.: Наука, 1991

202. Фрейд 3. «Я» и «Оно». Труды разных лет. - Тбилиси: Мерани, 1991

203. Хайченко ГА. Игорь Ильинский. - М.: АН СССР, 1962

204. Халецкий A.M. Уровни психологической деятельности. - М., 1970

205. Хейзинга Й. Homo ludens. - М.: Прогресс, 1992

206. Черкасов Н.К. В театре и кино. Рассказ о труде актера. - М.: Детлит, 1973

207. Черкасов Н.К. Записки советского актера. - М.: Искусство, 1953

208. Черкасова H.H. Рядом с Черкасовым. - Л.: Лениздат, 1978

209. Черток Л. Гипноз (проблемы теории и практики; техника). - М.: Медицина, 1976

210. Чехов М.А. Путь актера. - Л.: Академия, 1928

211. Чехов М. Литературное наследие. В 2-х т. - Т.2. Об искусстве актера. / И.И. Аброскина, М.С. Иванова, H.A. Крымова. - М.: Искусство, 1986

212. Чехов М. О системе Станиславского. // Горн. - Вып.2-3. - М., 1919

213. Чурина Т.Ю. Эстетические переживания как изменение состояния сознания. // Декада науки. - Саратов, 1993

214. Шангина Е.Ф. Выявление творческой одаренности будущих актеров и режиссеров. Автореферат. - М., 1987

215. Шверубович В.В. О людях, о театре и о себе. М.: Искусство, 1976

216. Шнейдерман И. Мария Гавриловна Савина. 1854-1915. - JL; М.: Искусство, 1956

217. Шюре Э. Великие посвященные. - Изд. 2-е. - Калуга, 1914

218. Щепкин МЛ. Воспоминание о М.С. Щепкине. - СПб., 1900

219. Щепкин М.С. Записки актера Щепкина. - М.: Искусство, 1988

220. Щепкина-Куперник T.JI. Ермолова. - М.: Искусство, 1972

221. Щукин Б.В. Статьи, воспоминания, материалы. - М., 1965

222. Эфрос Н. Московский Художественный театр. 1898-1923. - Госиздат, 1924

223. Эфрос Н. М.С. Щепкин. Опыт характеристики. - Пг., 1920

224. Эфрос Н. Пров Садовский. Опыт характеристики. - Пг, 1920

225. Южин-Сумбатов А.И. Воспоминания. Записки. Статьи. Письма. / В. Филиппов. - М.; JL: Искусство, 1941

226. Южин-Сумбатов А.И. П.Мочалов в жизни и на сцене. (Речь 26 мая 1898 г.). - М„ 1899

227. Юнг К.-Г. Феномен духа в искусстве и науке. - М.: Ренессанс, 1992

228. Юрий Толу беев: Воспоминания, статьи, письма. - М.: СТД, 1988

229. Якобсон В.П. Павел Самойлов: Сценическая биография его героев. -Л.: Искусство, 1987

230. Якобсон П.М. Психология сценических чувств актера. - М.: Гослитиздат, 1936

231. Яншин М.М. Статьи, воспоминания, письма. - М.: ВТО, 1984

232. Якут B.C. Мой мир - театр. - М.: Искусство, 1987

233. Ярошевский М.Г. История психологии. - Изд.З-е. - М.: Мысль, 1985