Гуго Гуперт - переводчик Владимира Маяковского тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 10.01.05, кандидат филологических наук Житенев, Виктор Михайлович

• Житенев, Виктор Михайлович
• кандидат филологических наук
• 1984

Оглавление диссертации кандидат филологических наук Житенев, Виктор Михайлович

1." ВВЕДЕНИЕ.3

2. Глава I. СТАНОВЛЕНИЕ ТВОРЧЕСКОЙ ЗРЕЛОСТИ ГУГО ГУППЕРГА

КАК ПЕРЕВОЛОКА ВЛАДИМИРА МАЯКОВСКОГО . 13

Выводы.31

3. Глава П.: СТРУКТУРА ПОЭТИЧЕСКОГО ОБРАЗА В ПОЭЗИИ

МАЯКОВСКОГО И ЕЕ ОТРАЖЕНИЕ В ПЕРЕВОДЕ ГУППЕРГА 33

Выводы.64

4. Глава Ш. ВЗАИМОСВЯЗЬ СЛОВА И ОБРАЗА В ПОЭЗИИ

В.МАЯКОВСКОГО И В ПЕРЕВОДЕ Г.ГУППЕРТА . 68

А. Уровень слова.68

§ I. Неологизмы.70

§ 2. Просторечия.78

§ 3. Неэквивалентная лексика .88

Б. Уровень словосочетания .94

§ I. Свободное словосочетание .94

§ 2. Связанное словосочетание .102

Выводы.110

5. Глава 1У. ВЗАИМОСВЯЗЬ СТИХА И ОБРАЗА В ПОЭЗИИ В.МАЯКОВ

СКОГО И В ПЕРЕВОДЕ Г.ГУППЕРТА.115

§ I. Ритм . .116

§ 2. Рифма .'.131

§ 3. Звукопись .148

Выводы.154

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Гуго Гуперт - переводчик Владимира Маяковского»

Поэзия Владимира Маяковского переведена на многие языки мира.Наиболее полно она представлена на немецком языке, недавно в Германской Демократической Республике вышло пятитомное собрание сочинений Владимира Маяковского [ l47 ] - результат многолетних усилий поэта и переводчика, критика и литературоведа, страстного популяризатора советской литературы за рубежом австрийского коммуниста Гуго Гупперта.Переводы Г.Гупперта из В.Маяковского в отечественной и зарубежной критической и специальной литературе давно уже признаны ввдающимся событием. С выходом в свет немецкого пятитомника В.Маяковского "социальный заказ", как и обещание, данное Г.Гуппертом В.Маяковскому в 1930 г, - перевести наиболее значительные произведения в единстве их революционного содержания и новаторской формы, - можно считать вполне выполненным. Отныне открывается возможность многостороннего изучения творческого метода Г.Гупперта "конгениального" переводчика В.Маяковского на немецкий язык [l52, c .76 l ] .Настоящая диссертация посвящается изучению художественного мастерства Г.Гупперта как переводчика поэзии В.Маяковского, давно уже ставшей благодаря его усилиям "реальностью для немецкой прогрессивной лирики" [ l50,c .94j . В ней ставятся следующие две основные задачи: а) вкратце исследовать творческий путь Г.Гупперта-переводчика В.Маяковского; б) выявить наиболее существенные особенности художественного мастерства Г.Гупперта как переводчика стихотворений В.Маяковского дооктябрьского и послеоктябрьского периодов творчества, составивч ших первый том указанного немецкого пятитомного собрания сочинений советского поэта.В 1946 г. на территории освобожденной Германии вышла в свет следующая книга переводов стихотворений и поэм В.Маяковского, ставшая важным событием для немецкой социалистической литературы.Так, с.Хермлин, который до сих пор знал стихотворные произведения В.Маяковского по переводам 1927-28 годов, в связи с этим писал: "Встреча с Маяковским на этот раз будет продолжительной.Она не менее волнующа, чем встреча с Уитменом и Рембо, подобно американцу и французу, этот русский сможет предостеречь пишущих современников в германии от абсолютной гибели в потоке лирических произведений и клаосистических сонетов Рильке" Г147,с.Х11Х|.С.Хермлин не ошибся в своем прогнозе. Вскоре гуппертовский Маяковский наравне с Гёте и Шиллером вошел в школьные программы и тем самым стал хрестоматийным, переводные стихи русского поэта были восприняты как вполне органичное явление немецкой поэзии.Примечательно, что, например," в статье Г.Маурера "Образная аргументация Маяковского" особенности поэтического образа у В.Маяковского анализируются без прямого привлечения оригинала. "Творческий гений Маяковского, - писал Г.Маурер, - даже в его титанической страсти к преувеличениям счастливо передан Гуппертом, так что мы особенно удачные места цитируем, как если бы они были написаны немецким поэтом... можно с полным правом сказать, что наиболее значительные зрелые произведения Маяковского благодаря переводам Гупперта стали реальностью для немецкой прогрессивной лирики" fl50,c,94f .Эти общие оценки предопределили и характер специальных исследований работы Г.Гупперта как переводчика В.Маяковского. Прежде всего следует назвать статьи А.Винокуровой и Ф.Мирау, а также две выполненные в Щр диссертационные работы Э.Даннгауэр и Г.Кёниг, о которых мы можем судить лишь на основании авторефератов [l06,I35j . Единодушные в общей оценке переводов Г.Гупперта, исследователи заметно расходятся друг с другом в аргументации своих конечных выводов, что легко объясняется их исходными позициями: защищающего интересы оригинала (А.Винокурова), с одной стороны, и отстаивающего интересы немецкого читателя, для которого перевод должен звучать как произведение, написанное на родном языке (Ф.Мирау), с другой.В частности, исходя из требования "соответствий" между элементами оригинала и перевода и учитывая главным образом формальную б необычность рифмы В.Маяковского, А.Винокурова невольно стала на путь регистрации отклонений перевода от псдлинника и тем самым, пусть и не явно, вступила в противоречие со своей же высокой оценкой работы Г.Гупперга: "И если в- области рифмы не все j/далось, то это не меняет общей оценки большой и подлинно художественной работы, выполненной одним из крупнейших мастеров стихотворного перевода" [22,c.428j .Со своей стороны, Ф.Мирау стремится превде всего определить сущность поэтического подвига Г.Гупперга, "на пути Гупперта к значительным переводам произведений Маяковского, - пишет он, находилось, с одной стороны, собственное поэтическое освоение нашего столетия, а с другой, - творческое освоение облика столетия Маковского и других советских поэтов. Произведения Маяковского были для Г.Гупперга одновременно решением и новой задачей.Решением потому, что Маяковский на своем пути достиг того, к чему стремилась социалистическая поэзия XX века во всем мире, а новым заданием постольку, поскольку надо было повторить поэтического достижение Маяковского на немецком языке" \Ч52,с,7в2] .При этом показателен его конкретный анализ стихотворения "Левый марш" в переводах И.Кальмера, Й.Гюнтера и Г.Гупперга. Сопосгавив первую строфу оригинала и три разных перевода, Ф.Мирау отдаег полное предпочтение переводу Г.Гупперга, который "стремится в каждый момент воспроизвести типический жест Маяковского... расширяет (как в первой строке), добавляет целую строку (восьмую), чтобы предельно близко воспроизвести необычайно сильный образ у Маяковского - "клячу истории загоним", и именно благодаря этому достигаег лексической, оинтаксической, ритмической и фонической ситуации "Левого марша" ri52,c.76I-2j .Иначе говори,: исходя, как и А.Вино1?урова, из указанной методики "соответствий", Ф.Мирау так же приходит к констатации "отклонений" перевода от оригинала, которые, однако, понимаются им не как промахи или ошибки переводчика, а как реальный путь достижения "лексической, синтаксической, ритмической и фонической ситуации" оригинала. Поэтому совершенно очевидна недостаточность такого подхода к сопоставительному анализу оригинала и перевода, когда на первом плане с неизбежностью оказываются те или иные "отклонения" от оригинала, причем "отклонения", которые в одном случае понимаются как изъян, а в другом - как единственно возможный путь решения сложнейших переводческих задач,' Обнаруживая эти "противоречия", "подобный анализ, - по справедливому замечанию словацкого литературоведа Д.Ду:ришина, - в известном смысле самоцель, поскольку он не заключает в себе никаких предпоселок для объяснения собственно функции художественности..." [l08,c.372 .В преодолении возникшего таким образом разрыва между практикой поэтически полноценного перевода и возможностями его научного осмысления, тем более что здесь мы сталкиваемся с проблемой сопоставительного анализа вообще, следует усматривать актуальный смысл предпринятого диссертационного исследования как в его теоретическом, так и в прагматическом аспектах.Основываясь на определении К.Маркса диалектически подвижной взаимосвязи языка и идей, можно сформулировать следующие два положения. Во-первых, явление переводимости, возникающее при наличии соответствующих условий, то есть тогаа, когда идеи получают большую оторванность от языка, чем это имеет место в его обычном (например, словарном) состоянии, носит внутренне мотивированный, объективный характер, во-вторых, именно в связи с появлением объективного основания сопоставимости двух текстовых реальнойтей оригинала и перевода между ними обнаруживается и не может не обнаруживаться эффект языковой "чуждости", на который указывает К.Маркс и который находит свое обоснование в том, что в поэтической речи ввиду актуализации внутренней формы слова исходные языковые различия становятся особенно заметными, бросающимися в глаза. Что же касается требования текстовых соответствий, на которых обычно строится методика сопоставительного анализа, то здесь достаточно будет сослаться на остроумное и поистине убийственное для такого рода анализа следующее замечание А.А.Потебни: "Если . при сравнении фразы подлинника и перевода мы и затрудняемся нередко сказать, насколько ассоциации, возбуждаемые тою и другою, различны, го это происходит от несовершенства доступных нам средств наблюдения" 64,с.173J • Безусловно, как отмеченные, так и непосредственно не затронутые здесь "противоречия" перевода проистекают из недостаточной теоретической освещенности проблемы взаимосвязи содержания и формы, Не удивительно поэтому, что философски глубоко обоснованное и часто декларируемое известное гегелевское требование о переходе содержания в форму и формы в содержание практически не нашло своего убедительного подкрепления ни в сфере литературоведческого (акцент на "содержании"), ни в сфере лингвостилисгического (акцент на "форме") анализа. Осознавая несомненную ценность идеи перехода содержания в форму и формы в содержание, мы делаем попытку развить ее в ввде гипотезы, отдавая себе отчет в том, что дело не просто в более корректном описании механизма этого перехода, а в выявлении его внутренней необходимости, которая должна вытекать из самой специфики поэтической речи.Суть ввдвигаемой нами гипотезы проста и сводится к тому, что коль скоро поэтическое произведение представляет собой некое диалектическое единство содержания и формы, оно должно заключать в себе собственный "источник "с а м о"движения" [7,с,317] . Этот источник самодвижения мы усматриваем во всеобщем свойстве поэзии как специфической формы познания - в ее д в у п л а н о в о с т и, которой обусловливается диалектическая природа образа (его многозначность, прямая неконкретизируемость, семантическая осложненность и т .п. ) , а также всевозможные способы его материального II воплощения, начиная с языкового творчества и кончая "техникой стиха". Будучи внутренним импульсом как творчества, так и читательского "сотворчества", принцип двуплановости в то же самое время, естественно, является отправной точкой и конечной целью перевода как генетически вторичного, однако в действительности вполне суверенного типа художественного творчества. изложенные выше соображения определили выбор темы и проблемной задачи настоящей диссертации,- являющейся первым в нашей стране такого рода исследованием творчества Г.Гупперта как переводчика В.Маяковского. Ее новизна заключается прежде всего в попытке раскрыть так называемый эффект "конгениальности" переводов Г.Гупперта оригиналу и тем самым определить направление исследования его индивидуальной поэтики, являющейся своеобразным отражением поэтики автора оригинала. , В основании нашей теоретической позиици лежат общие требования диалекгико-материалистической методологии в изучении явлений искусства, в частности положение о необходимости рассмотрения конкретного художественного произведения в диалектическом единстве его содержания и формы, в котором определяющая роль принадлежит содержательному началу. "Форма существенна. Сущность формирована.Так или иначе в зависимости и от сущности" [7,с.129 . С учетом этого требования мы стремимся осмыслить применительно к конкретным задачам сопоставительного анализа ценнейший опыт отечественной филологической науки как в области изучения стиха и поэтического языка (А.А.Потебня, Г.0.Винокур, В.В.Виноградов, В.М.Жирмунский, Б.А.Ларин, Ю.Н.Тынянов, В.В.Шкловский, Л.В.Щерба и др.) , так и в области теории перевода Ol.С.Бархударов, Г.Р.Гачечиладзе, П.Й.Еопанев, Й.А.Кашкин, В.Н.Комиссаров, В.В.Коптилов, О.Л.Кундэич, Л.Л.Мкргчян, М.Т.Рыльский, А.В.Федоров, А.М.Финкель, К.И.Чуковский и д р . ) . В известной мере учитывался нами и опыт зарубежннх теоретиков перевода (Э.Кари, Ж.Мунен, Т.Савори, И.Левый, А. Попович и др . ) .В соответствии с указанными двумя основными задачами диссерта ция в структурном отношении состоит из двух неравноценных и по объему, и по характеру исследования частей, включающих в себя 4 главы. Если в главе i будет рассмотрен творческий путь Г.Гупперта как переводчика В.Маяковского, то в остальных грех главах анализируются, с одной стороны, основные особенности творческого метода переводчика (глава п), а с другой, - его конкретные формы проявления на уровне "работы слова" (глава ш) и "работы стиха" (глава 17).С целью достижения большей аргументированности проводимых наблюдений в случаях, где это возможно и целесообразно, наряду с гуппертовскими переводами анализу подвергаются также и тексты других немецких переводчиков поэзии В.Маяковского (Й.Гюнтера, К.Дедециуса, М.Брозера, З.Берзинга, К.радецкого и др . ) .

Заключение диссертации по теме «Литература народов Европы, Америки и Австралии», Житенев, Виктор Михайлович

Выводы

Сопоставительное рассмотрение оригинала и перевода в плане взаимосвязи отиховых компонентов (ритма, рифмы и звукописи) и их образного содержания в данной главе проводилось также на основе анализа грудных случаев воссоздания поэтического сгиля в.;Маяков- ~ ского, поскольку эго представлялось кратчайшим путем к пониманию основного в работе Г.Гупперта с точки зрения передачи стиховых приемов создания образа. Результаты наблюдений формулируются в соответствии с выделенными в главе разделами.

§ Г. О передаче ритмики

Ритмическое своеобразие новаторских словосочетаний в поэзии В.Маяковского, обусловливаемое либо столкновением слов с конкретным и абстрактным значением, либо введением фразеологизмов-реалий, подвергающихся большей или меньшей переработке при сохранении их индивидуальной ритмической инерции, либо использованием необычных синтаксических конструкций, вполне понятно, не находило формально-адекватного отражения. В таких случаях переводчик достигает не столько ритмической, сколько ригмико-интонационной близости к оригиналу.

При передаче ритма оригинала, когда взаимосвязь стиха и образного содержания, выражаемого им, не столь жесгко предопределяется спецификой самого материала, переводчик располагает известным максимумом творческой свободы, наблюдения, однако, показывают, что, в отличие от других немецких переводчиков В.Маяковского, только Г.Гупперт в таких условиях работает с должной уверенность, всякий раз достигая заданной ритмической и поэтической эквивалентности.

При воспроизведении ритма оригинала, получаемого в результате применения традиционных средств ритмизации (различного рода парал- ■ лелизмов, повторов, инверсий и т.п.), Г.Гупперт достигает еще более заметного успеха: ему удается, наряду с содержательной стороной ритмики В.Маяковского, передать также и формальную, внешнюю. И в этом отношении его перевод также выгодно отличается от переводов Гюнтера, Дедециуса, Ббрзинга и других немецких переводчиков В.Маяковского.

Суммируя сказанное о передаче ритма, следует подчеркнуть, что сами по себе несовпадения ритмики оригинала и перевода вполне до- , пусгимы, если при этом не исключается возможность внутренней близости между оригиналом и переводом. Но ведь, с другой стороны, было показано, что возможны совпадения ритмического рисунка оригинала и перевода при их полной образной неконгруенгносги. В переводе Г.Гупперта мы отметили лишь один случай подобной передачи ритма." тем самым было указано на нетипичность данного явления для гуппертовского перевода. Характерным для него следует считать, во-первых, совпадение внешней (формальной) и внутренней (содержа-' тельной) сторон ритмики оригинала и перевода и, во-вторых, достижение ритмико-интонационной близости оригиналу.

§ 2. О передаче рифмы

Прежде всего отметим, что Г.Гупперт неизменно следует характеру рифмовки В.Маяковского. Последовательно передает он и так называемый альтернирующий (меняющийся) ритм В.Маяковского, строящийся на сильной, запоминающейся рифме. При этом рифма передается не только как формальное, ритмизующее начало, но и в ее конкретной взаимосвязи с образным содержанием стихов оригинала.

При рассмотрении рифмы в главе особое внимание уделялось позиции рифмуемого слова. При этом подробно был рассмотрен один случай смещения рифмуемого слова с позиции рифмы ("Атлантический океан"). Но это действительно единственный случай такого заметного отступления от оригинала. Сам по себе он был рассмотрен для демонстрации того, насколько существенным бывает сохранение рифмуемого в оригинале слова в позиции рифмы. Ведь обычно нарушений структуры образного содержания при такого рода неточной передаче рифм В.Маяковского Г.Гупперт в своем переводе не допускает. Так, удачно следует требованию оригинала при передаче в позиции рифмы приемов со-противопоставления стилистически разнородных элементов, что позволяет, в частности, воссоздать образную специфику стихотворений В.Маяковского зарубежных циклов. рассматривая, с одной стороны, особенности передачи "громко-громыхающей" рифмы В.Маяковского, а с другой, - воспроизведение простой, внешне непритязательной, хотя по-своему также новаторской рифмы В.Маяковского, мы неоднократно приходили к заключению, что трудности воссоздания рифмы В.Маяковского состоят отнюдь не в ее экзотичности, так, хотя при передаче простой рифмы "она" - "влюблена", "года" - "вода" он и использовал типично "маяковскую", звучную рифму, в заданном моменте текста она тем не менее функционально неэквивалентна. Что же касается собственно "громкогромы-хающей" рифмы В.Маяковского, то у Г.Гупперта она зачастую не кажется даже относительно бледной, невыразительной, разумеется.нель-зя не считаться при этом и с самим эффектом относительной новизны рифмы В.Маяковского на немецком языке, ведь чистые, одинаково звучащие рифмы в немецкой поэзии обычное явление. Поэтому достаточно было даже незначительной новизны, чтобы придать ей необычное, "маяковское" звучание. Г.Гупперт удачно использует эту возможность передачи новаторской рифмы В.Маяковского.

В целом Г.Гупперт воспроизвел все основные типы рифм В.Маяковского, проявив при этом глубокое понимание сущности переводимой поэзии. Достаточно широко в его переводе представлена трудно воспроизводимая ассонансная рифма нашего поэта. Хотя немецкая поэзия давно уже знала ассонанс, ассонансная рифма В.Маяковского, особенно с опорной согласной, родилась на немецкой почве именно благодаря усилиям Г.Гупперта. Его заслуга заключается как раз в том, что он накрепко связал ассонанс и "тему Маяковского", решительно тем самым изменив представление о характере ассонансных рифм, сложившееся под воздействием поэзии романтиков, а также поэзии немецких экспрессионистов начала XX века.'

§ 3. О передаче звукописи

Звукопись, как известно, не является специфическим средством поэтической речи, присущим какому-нибудь одному национальному языку. В силу этого звукопись как сугубо стиховой прием создания образа теоретически можно считать наиболее поддающимся воспроизведению компонентом стиха. Перевод Г.Гупперта - наглядное подтверждение этого положения. В сфере звукописи Г.Гупперту менее всего приходится прибегать к непосредственно не заданным средствам стиля для передачи образного содержания оригинала. Более того, передавая заданный прием, Г.Гупперт очень часто даже усиливает внешние признаки аллитерационной речи, поэтому звук, на который инструментован тог или иной стих оригинала, в его переводе бывает более выделенным, подчеркнутым. •

Звукопись часто используется в переводе Г.Гупперта и в случаях, когда в оригинале функционально более важную роль выполняют иные средства стиля. Особое внимание в главе было уделено рассмотрению приема корневых созвучий слов С 'ЧЯогЪраагш^еп" использование которого позволяет переводчику, с одной стороны, оставаться верным немецкой национальной почве, а с другой, - приблизиться предельно близко к своему первоисточнику. Творчески используя этот прием, Г.Гупперг строго соблюдает стилисгическую определенность приема корневых созвучий у В.Маяковского, применяемого и значительно реже, и, разумеется, не в тех случаях, что у Г.Гупперта.

Однако следует подчеркнуть, что использование этого приема в переводе всякий раз удачно подчинено цели вторичного воплощения "темы Маяковского" и не может квалифицироваться как компенсация, возмещение и т.п.опущенного переводчиком ранее .

Итак, при передаче звукописи как одного из стиховых приемов создания поэтического образа оригинала Г.Гупперт наиболее? последователен. Кроме того, звукопись используется Г.Гуппертом достаточно широко при воспроизведении образного содержания, конституируемого в оригинале с помощью каких-либо иных средств стиля. Что же касается отдельных отступлений в области передачи приемов аллитерации, го следует иметь в виду либо иной звук, на который инструментован стих (или несколько сгихов) оригинала, либо в той или иной мере измененный характер инструментовки.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Результаты сопоставительного анализа оригинала и перевода, полученные во 2-й, а также в 3-й и 4-й главах диссертации, вполне согласуются с теоретическим обобщением Г.Гупперга, настаивавшего на том, что поэтический перевод ( ЯасЬй1сЬ£щ1б ) не филологический акт, имеющий место, например, при передаче коммуникативной прозы, а творческое повторение, дублирование поэтического действия на иной языковой почве в соответствии с требованием мира "мимесиса", положенного в основу переводимого произведения и понимаемого при этом как "внутренний принцип лирики", как "душа углубленного реализма". Что же касается самого процесса перевоплощения текстовой реальности оригинала в переводах Г.Гупперта - предмет непосредственных наблюдений в 3-й и 4-й главах, - то это действительно не что иное, как сложный динамический процесс "сближения своего и чужого, знакомого и незнакомого" (Гёте), в котором, несмотря на многообразие форм и средств, четко обнаруживаются три основные направления творческих усилий Г.Гупперта-переводчика -использование художественно адекватных, подчеркнуто метафорических и поэтически нейтральных средств стиля.

Художественная адекватность, с которой обычно связывают высокое качество гуппертовских переводов, но которая, как и все творчески ценное в них, в действительности сама обусловливается характером поэтически целостного восприятия и соответствующего перевоплощения заданной структуры "основного образа" оригинала, является всего лишь первой и самой непосредственной формой указанного процесса "сближения своего и чужого, знакомого и незнакомого", реализуемого прежде всего в сфере таких исторически и интернационально общих для обеих поэтических традиций "содержательных форм", как приемы переработки фразеологизмов, стилистического контраста, зву-т копись, синтаксические средства ритмизации и т.п. В результате, переводам Г.Гупперга присуща в целом следующая закономерность: чем выше уровень сопоставительного анализа (слово, словосочетание, словесный образ и т.д.), тем выше уровень их поэтической и художественной адекватности оригиналу.

Наряду с отмеченной адекватностью не менее, а может быть, и более важной особенностью гупперговских переводов следует считать устойчивую тенденцию в них к использованию подчеркнуто метафорических средств стиля в противовес тем или иным преимущественно словесным средствам создания поэтического образа в оригинале, так что, в конечном итоге, читатель перевода действительно не отдаляется, а, напротив, максимально приближается не только к поэтической, но и к художественной реальности оригинала, в частности, к этим приемам поэтизации Г.Гупперт прибегает в первую очередь при передаче поэтической изобразительности оригинала (его специфической двуплановости), проявляющейся, как правило, на уровне слова (неологизмы, просторечия и т.д.) либо отдельных словосочетаний. Возникающий при этом эффект более или менее традиционного звучания его переводов по сравнению с оригиналом имеет относительный характер и, яо-ввдимому, объясняется спецификой перевода как генетически "вторичного" типа художественного творчества.

Вместе с тем, следуя заданному принципу конегитуирования диалектического единства содержания и формы в оригинале, переводы Г.Гупперта, даже в лучших своих образцах, постоянно обнаруживают ту или иную степень неполной передачи поэтической двуплановости оригинала, что приводит в таких случаях к частичной нейтрализации его поэтического действия и что сам Г.Гупперт определил как ингерпретирование текста оригинала из-за необходимости передавать отдельные трудно воспроизводимые его элементы "максимально приближаясь к дословности", не имеющей, как уже подчеркивалось, ничего общего с переводческим буквализмом.

Следовательно, художественно адекватные, подчеркнуто метафорические и поэтически нейтральные средства стиля - это три отнюдь не равноценные части работы Г.Гупперта как переводчика В.Маяковского, причем прежде всего как переводчика его лирики зрелого, послеоктябрьского периода творчества, во 2-й главе, например, отмечалось, что отдельные трудно воспроизводимые образы раннего В.Маяковского Г.Гупперт не может передать ни поэтически нейтрально, ни подчеркнуто метафорически, ни тем более художественно адекватно. По-видимому, эта непередаваемость, помимо субъективных, имеет и свои объективные причины, как бы то ни было, ввделенные нами три направления творческих усилий Г.Гупперта, безусловно, включают в себя все многообразие его художественного опыта как "конгениального" немецкого переводчика революционной по содержанию и новаторской по форме поэзии В.Маяковского, не случайные, а непосредственно обусловленные спецификой переводного творчества, они в этом своем качестве должны найти соответствующее обоснование в теории поэтического перевода.

Список литературы диссертационного исследования кандидат филологических наук Житенев, Виктор Михайлович, 1984 год

1. Архив К.Маркса и Ф.Энгельса. Под ред.в.Адоратского, т.1У. Партиздат ЦК ВКП(б), 1935, с.99.

2. К.Маркс. Послесловие к французскому изданию "Капитала". -К.Маркс и Ф.Энгельс. Соч., 2-е изд., т.23, с.26.

3. Ф.Энгельс. К.Марксу, 29 ноября 1873 г. - К.Маркс и Ф.Энгельс. Соч., 2-е изд., т.33, с.81-2.

4. Ф.Энгельс П.Мартиньетти, 19 мая 1885 г. - К.Маркс и Ф.Энгельс. Соч., 2-е изд., г.36, с.85.

5. Ф.Энгельс. Как не следует переводить Маркса. К.Маркс и Ф.Энгельс. Соч., 2-е изд., г.21, с.238-9.

6. В.И.Ленин. О литературе и искусстве. 5-е изд. M.'i Художественная литератур, 1976. 926 с.

7. В.й.Ленин, философские тетради. Полн.собр.соч., г.29»' - 782 с.

8. Программа Коммунистической партии Советского Союза. М.: Политиздат, 1976. - 144 с.1. П.

9. Актуальные проблемы теории художественного перевода. Материалы Всесоюзного симпозиума переводчиков. В 2-х томах. М.: 1967.

10. Античные теории языка и стиля. М.-Л.: ОГИЗ, 1936. - 408 с.

11. Арго A.M. Десятая муза, непереводимость и всепереводимость. -М.: Советская Россия, 1964. 85 с.

12. Асеев Н. Разговор о поэзии. М.: Советская Россия, I962.-96 с.

13. Бахтин М.М. К эстетике слова. Контекст. 1973. - М.: Наука, 1974, с.258-280.14