Гравюры с линейной перспективой и их воздействие на развитие пейзажа в японской ксилографии XVII-XIX веков тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.04, кандидат искусствоведения Иванова, Алла Абдуловна

• Иванова, Алла Абдуловна
• кандидат искусствоведения
• 2002

Оглавление диссертации кандидат искусствоведения Иванова, Алла Абдуловна

ВВЕДЕНИЕ

Обоснование темы, определение цели работы, ее научная новизна, историко-библиографический обзор использованной литературы.

ГЛАВА 1. История ранней пейзажной гравюры 1720-х годов.

1.1. Ранние пейзажные гравюры 1720-х годов

Нисимура Сигэнага и Окумура Масанобу.

1.2. Влияние искусства Намбан на появление перспективных гравюр.

ГЛАВА 2. История появления и развития мэганэ-э и укиэ.

2.1. Интерьеры театров Но и Кабуки.

2.2. Виды улиц.

2.3. Интерьеры чайных домов.

ГЛАВА 3. Укиэ Утагава Тоёхару и другие укиэси.

3.1. Мэганэ-э Маруяма Окё и их влияние на творчество Утагава Тоёхару.

3.2. Творчество СибаКокан.

ГЛАВА 4. Влияние перспективных картин на пейзаж в творчестве Андо Хиросигэ на примере темы дороги Токайдо).

4.1. История дороги Токайдо.

4.2. Традиция укиэ в творчестве Андо Хиросигэ.

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Гравюры с линейной перспективой и их воздействие на развитие пейзажа в японской ксилографии XVII-XIX веков»

На рубеже позднего средневековья и нового времени в условиях жесткой и всесторонней регламентации, затрагивающей все слои общества, в Японии сложилась самобытная городская культура. Наиболее яркой формой её существования в изобразительном искусстве стала гравюра укиё-э.

К этому времени гравюра уже имела длительную историю. В «Анналах Японии» («Нихон сёки»), составленных в 720 г., сообщается, что «в 770 г. императорским повелением изготовили миллион маленьких пагод. для того, чтобы вложить в каждую из них печатные буддийские заклинания (дарани) и пожаловать их храмам. Эти дарани и являются самыми древними из известных науке памятников ксилографического искусства»1.

На каждом этапе развития искусства гравюра имела свой неповторимый облик, но только в период Эдо (1603-1868) произошло её выделение в самостоятельный вид искусства. Именно ей довелось играть определяющую роль в культуре эпохи Эдо. В ней отразились события, происходившие в «весёлых кварталах», распространялись идеи и настроения, формировалась культурная традиция. Безусловно, в ходе истории менялся общий характер гравюры укиё-э, появлялись новые жанры, большее значение приобретали те, что ранее находились в забвении, формировался новый круг сюжетов, обозначались излюбленные темы. В первую очередь таковыми стали быт и нравы «весёлых кварталов» и театр Кабуки. Не случайно большая часть гравюр укиё-э относится к жанрам бидзинга - изображение красивых женщин, и якусяэ - изображение актёров. Информативность, направленность на многолюдную аудиторию оставались неизменными качествами на каждом этапе развития этого искусства. Столь же широкому кругу людей было адресовано и все искусство «быстротекущего мира» - «укиё-э».

Этимология слова «укиё» восходит к буддийскому термину, обозначающему бренность быстротекущего мира. Понятие «укиё» вообще тесно связано с буддийским мировоззрением. В средневековой литературе и эстетике это понятие означало суетный, бренный, горестный мир. В XV веке оно получило светскую интерпретацию, его стали понимать как «повседневную действительность». В XVII же веке под «укиё» стали подразумевать мир развлечений и удовольствий, которые могли получить горожане в «весёлых кварталах». Различие между старым значением слова «укиё» и новым поясняется в знаменитом произведении Асай Рёи «Укиё моногатари» («Повесть об изменчивом мире») 1661 года, «.укиё приобрело значение «изменчивый» вместо «бренный», и само понятие укиё стало обозначать манящие извивы судьбы человека в ту счастливую пору, когда он живёт мгновением, весело покачиваясь на волнах неведомого, точно тыква на воде» . Не случайно основным видом изобразительного искусства периода Эдо явилась цветная гравюра - искусство массовое, репродуцируемое, и, по всей вероятности, наиболее известное.

История развития гравюры динамична, ярка, в ней отчетливо проявились все этапы становления мировоззрения новой эпохи и свойственные им особенности восприятия действительности. В то время как другие жанры переживают последний расцвет, появляется новый для укиё-э жанр пейзажа. Его место в гравюре укиё-э весьма заметно. При всем том пути формирования пространства в пейзаже изучены слабо.

Настоящая работа представляет собой попытку систематизировать и исследовать механизм выделения японской пейзажной гравюры в отдельный самостоятельный жанр на самом раннем этапе его развития.

Сложный и многосторонний процесс формирования пространства в гравюре укиё-э осуществлялся, прежде всего, как результат взаимодействия культур Запада и Востока. Японские гравюры таких ведущих мастеров, как Кацусика Хокусай (1760-1849) и Андо Хиросигэ (1770-1858), представляют собой не что иное, как удачное сочетание восточных и западных идей и техник. Автор стремился показать путём критического анализа, как этот синтез был достигнут, что повлияло на формирование стиля японской пейзажной гравюры, каковы ее истоки, а также проанализировать до сих пор как будто не замеченные, но очень важные моменты в творчестве ведущих мастеров японской гравюры, которое можно рассматривать как синтез японских и европейских приемов и как проявление понятия реализма в гравюре.

Данная тема предполагает изучение взаимоотношений европейской и японской культур, а значит, и вытекающих отсюда контактов в области изобразительного искусства. Известно, что одна из загадок традиционной культуры Японии кроется в удивительной легкости, с которой приживаются в ней самые разнообразные новации. Способность ассимилировать иные культурные образы при сохранении собственного традиционного основания расценивается как одна из уникальных особенностей японской культуры, что и обеспечивает ей возможность поступательного развития. Одним из примеров подобной преемственности можно считать контакты с европейской культурой в течение первого, почти столетнего периода общения с посланцами западного мира: вначале - в лице португальских миссионеров и торговцев, а позднее - посланников из Испании, Англии и Голландии.

Освещение вопроса западного влияния закономерно в силу того, что специфика пейзажа как самостоятельного жанра в японской гравюре на дереве, его зарождение, становление тесно связаны с проникновением в

Японию западноевропейских методов линейной перспективы, светотеневой моделировки и их последующим переосмыслением.

Чрезвычайно важным этапом в этом процессе было появление перспективных картин мэганэ-э и укиэ, которые явились попыткой осмысления приемов и методов западноевропейского искусства и повлияли на зарождение жанра пейзажа в 40-х годах XVIII века.

Но, с другой стороны, намного раньше, еще с момента прибытия в 1543 году португальских, а затем - испанских кораблей, в Японии появился и метод линейной перспективы и светотени. Однако после закрытия Японии в 1636 году процесс заимствования культуры «южных варваров», или намбандзин, как называли японцы португальцев и испанцев, приостановился. Отношение к христианскому миру и искусству было пересмотрено. Главный акцент делался на ценность императорской власти.

Началась эра изоляции, которая длилась около ста лет, хотя ее нельзя назвать абсолютной: торговля с Китаем и западным миром осуществлялась в одном из портов западной Японии - Нагасаки. Здесь чрезвычайно важно иметь в виду, что западное влияние не было непосредственным, как это утверждалось рядом зарубежных авторов, но было опосредованным, через Китай, потому что уже в 1614 году запрещалось все, что каким-либо образом было связано с Западом.

Только в 1720 году наступает некоторое послабление, и появляется указ сёгуна о разрешении ввозить и переводить на японский язык голландские и китайские книги, в которых, возможно, были образцы западных техник, уже усвоенных и перенятых китайцами.

Настоящая работа является также первой попыткой показать значение перспективных картин мэганэ-э и, особенно, укиэ, в которых уже ассимилировался метод линейной перспективы, для формирования пространства в гравюре укиё-э и пейзажной гравюре на самом раннем этапе и ее выделения в самостоятельный жанр.

Актуальность изучения вопроса влияния перспективных картин связана с необходимостью преодоления некоторой укоренившейся недооценки значения укиэ в процессе становления структуры листа в пейзажной гравюре, а также роли китайской гравюры из Сучжоу в распространении западноевропейских техник.

Подобное отношение, восходящее, по всей вероятности, к воззрениям первых исследователей, как западных, так и японских, закрепилось в современном искусствознании благодаря фундаментальным обзорным трудам по истории искусства укиё-э.

Из ранних публикаций, дающих возможность понять ту историческую ситуацию, на фоне которой зарождался пейзаж в японской гравюре, необходимо упомянуть труды немецкого врача Энгельберта Кемпфера, являвшегося членом торговой фактории в Дэдзима. Это, прежде всего, «История Японии»3. В последние десятилетия XVII века он служил в фактории Ост-Индской голландской компании в Дэдзима. Э. Кемпфер составил подробное описание двух миссий в Эдо. Он дал яркую картину жизни голландских чиновников в Дэдзима.

Другими непосредственными участниками многих описываемых событий были шведский ученый, доктор С. П. Тунберг, служивший в голландской фактории в 1775 - 1776 годах, и немецкий ученый, доктор Ф. Зибольд. Записи Ф. Зибольда содержат интересный материал и дают возможность понять, на каком уровне происходили первые контакты с европейцами. В 1854 году перевод первой части сочинения Зибольда был издан в Санкт-Петербурге А. А. Плюшаром и дополнен сведениями из работ Э. Кемпфера, С. П. Тунберга и др4.

Круг исследований по истории Японии довольно обширен, в том числе и на русском языке. Так, не менее ценные сведения находятся в сочинении Иоганна Рейхеля, опубликованном в XVIII веке. Это - «Краткая история о японском государстве». Описание исторических событий Японии, непосредственным свидетелем которых был сам И. Рейхель, а также важные наблюдения европейца в Японии периода Эдо делают книгу актуальной и в наши дни5. Конкретная историческая ситуация XVII века в Японии рассматривается как важнейший структурообразующий элемент в истории гравюры, так как в среде ремесленников и торговцев, объединенных в категорию тёнин, складывалось новое искусство.

Спустя некоторое время, в 1907 году, в Бостоне появилась публикация С. Гартмана «Японское искусство»6. Через год этот труд был переиздан в России в переводе О. Кринской7. Здесь рассматривается большое количество памятников японского искусства. Книга построена по принципу комментариев. Это исследование носит скорее общий характер и дает представление о японском искусстве в целом. Но уже в данной работе С. Гартман одним из первых обнаруживает «поразительное сходство путей развития японского и европейского искусства», подчеркивая «реалистическое направление» поздней гравюры укиё-э. Он совершенно справедливо связывает становление и расцвет гравюры с интересом многих художников укиё-э к привезенным в Японию голландскими и португальскими купцами европейским гравюрам на меди. Среди многих превосходных художников С. Гартман выделяет трех великих мастеров -Утамаро, Хокусая и Хиросигэ. Возможно, благодаря его оценке в творчестве этих художников и сосредоточилось для западного мира все искусство Японии.

Предпосылки для комплексного анализа процесса развития жанра пейзажа в японской цветной гравюре складывались в искусствоведческой науке лишь постепенно. На раннем этапе обращения к японскому искусству, а это вторая половина XIX - первое десятилетие XX века, историки искусства не уделяли пейзажу в японской гравюре и тем более процессу его формирования особого внимания, вследствие чего этот вопрос долгое время оставался наименее изученным разделом японского искусства.

Однако следующий период, с 1910-х по 1940-е годы, был обозначен освоением более широкого круга сведений о японской культуре и искусстве, что помогло сделать более точными знания о гравюре, о ее мастерах. о

Труд Э. Фенеллозы можно считать основополагающим, так как он первым из зарубежных исследователей составил таблицу классификации мастеров укиё-э, распределив их по степени значимости. Впоследствии эта таблица изменялась и дополнялась другими исследователями.

Таким образом, труд Э. Фенеллозы стал главным источником изучения японской гравюры и определил характер первых в мировом искусствоведении специальных работ, посвященных гравюре укиё-э XVII -XIX веков.

Также необходимо отметить очень важную особенность зарубежной искусствоведческой литературы 20-х годов XX века, посвященной Японии: в это время появляются монографии о художниках. В 1920 году была опубликована монография Е. Стренджа9, посвященная творчеству Андо Хиросигэ. Она явилась главной, основополагающей работой при изучении творчества художника. Значение ее трудно переоценить, так как она вобрала в себя огромное количество фактического материала, сведений о художнике и его времени.

Безусловной заслугой Е. Стренджа является также систематизация произведений Хиросиге, уточнение хронологий и авторства гравюр. Особое значение он уделил формированию жанра пейзажа в творчестве Андо Хиросигэ, который с 30-х годов XIX века работает исключительно в пейзаже. Е. Стрендж посвящает этой теме отдельную главу в монографии.

Небольшая работа английского ученого В. Робинсона10, появившаяся позже, также сосредоточена на сопоставлении обстоятельств жизни Хиросигэ и создаваемых им произведений.

Монография С. Иззарда11, опубликованная в 1983 году, интересна приведенными в ней сведениями о работах Андо Хиросигэ над пейзажными сериями. Автор монографии рассматривает все пейзажные серии, посвященные дороге Токайдо, к изображению которой художник обращался на протяжении всей своей жизни. Хотя Б. Иззард не затрагивает сам процесс формирования пейзажа, он отмечает органичное соединение в пейзажных сериях Хиросигэ приемов западноевропейского построения пространства с уже сложившейся структурой листа.

Особо следует отметить, что тема влияния европейской художественной системы на японское искусство гравюры затрагивается в той или иной степени всеми авторами, пишущими о японском искусстве ксилографии. Эта проблема продолжает вызывать интерес у исследователей, потому что являет собой сложный, многогранный процесс осмысления иной художественной культуры.

ТТ Л w WW О

Итак, в достаточно обширнои европейской литературе о японской гравюре нет пока отдельной работы, в которой рассматривался бы вопрос влияния перспективных картин укиэ и мэганэ-э на сложение пейзажа в гравюре, а также был бы проанализирован процесс формирования нового видения пространства в гравюре укиё-э.

Как уже отмечалось ранее, изучение истоков формирования пространства в гравюре укиё-э касается фундаментальной проблемы взаимоотношения двух культур и связано с оценкой влияния западной цивилизации на развитие искусства Японии.

Думается, что появление пейзажа в гравюре было не только результатом взаимодействия западного мира и Японии, но представляло собой напряженное поле диалога между цивилизациями, в том числе и китайской культурой. Следует признать, что большинство и западных, и японских исследователей явно недооценивают роль Китая в процессе формирования пейзажа в гравюре. Они ограничиваются лишь упоминанием о нем, а в лучшем случае - констатацией факта этого влияния, выказывая по отношению к роли Китая даже некоторое пренебрежение. Поэтому изучение данного процесса важно для того, чтобы понять пути сложения пейзажа, тем более что серьезнейший вопрос о роли западноевропейских техник нуждается еще в глубоком комплексном исследовании и в настоящее время далек от разрешения.

Стремление осмыслить специфику японской гравюры укиё-э, прокламировать ее уникальность во всемирном масштабе наблюдалось у японских ученых в разные периоды.

Изучение японской гравюры на ее родине началось на рубеже XIX-XX веков. За многие десятилетия японскими учеными было написано огромное количество работ. Традиционное японское искусствоведение оставило нам целый ряд ярких и широко известных трудов, самых различных по характеру, в которых доминирует или стилистический анализ, или техническая характеристика гравюры, или история развития гравюры XVII-XIX веков. Наиболее значительные исследования, отражающие пути развития гравюры укиё-э, написаны следующими авторами: Курода Гэндзи12, Кобори Сакаэ13, Кикути Садао14, Тадасигэ Оно15, Окано Кэиити16,

17 18 19

Ока Исабуро , Кобаяси Тадаси , Нарадзаки Мунэсигэ и другими, о которых будет упомянуто далее.

В работах этих авторов рассматриваются вопросы, касающиеся всех этапов истории развития гравюры. В них содержатся ценные сведения о творчестве мастеров, таких как Окумура Масанобу (1686 - 1764), Тории Киётада (1718 - 1749), Нисимура Сигэнага (1697 - 1756), работавших в жанре пейзажа и стоявших у его истоков. Происхождение укиэ и мэганэ-э, их истоки, а также пути развития пейзажной гравюры в этих работах отдельно не рассматриваются и остаются еще малоизученными.

Особую научную ценность в связи с нашей темой представляет работа японского ученого Курода Гэндзи «Западные влияния в Японской

20 живописи», опубликованная в 1924 году . В этом исследовании автор впервые излагает теорию не о прямом, а об опосредованном влиянии Запада, через Китай. Он первым заявляет о роли оптических картин Сучжоу на творчество Маруяма Окё (1733 - 1795). Это чрезвычайно важно, поскольку

Маруяма Окё изображал не только интерьеры театров Но и Кабуки, как это делали его предшественники, но и, что особенно интересно, передавал виды окружающего пространства вокруг Киото и Осака.

Также Курода Гэндзи подробно рассматривает истоки происхождения мэганэ-э и укиэ, уделяя особое внимание источникам. Он утверждает, что в

1785 году источниками информации о линейной перспективе, роль которой в процессе формирования пейзажа трудно переоценить, были скорее китайские оптические картины из Сучжоу, нежели непосредственно европейские гравюры. В своих аргументах он выделил несколько важных пунктов. Во-первых, он указал на отсутствие уцелевшего иллюстрированного источника, доказывающего, что первоначально (1740-е

- начало 1750-х годов) мастера укиэ имитировали европейские картины.

Самый же ранний пример копирования западных гравюр художниками укиё-э - это работы Утагава Тоёхару конца 1770-х годов. Во-вторых, товары, завозимые голландцами в Японию в период изоляции страны, были

21 в основном изготовлены в Восточной Азии . Курода Гэндзи полагает, что гравюры из Сучжоу, на которых изображались городские виды и пейзажи, являлись первоисточниками для перспективных картин укиэ. Таким образом, можно сказать, что Курода Гэндзи заложил солидный фундамент в изучение вопроса сложения пейзажа в гравюре, хотя сущность и специфика целого ряда важных моментов требуют еще подробного исследования.

Еще в 30-е годы XX века начала складываться версия, согласно которой, одной из причин появления пейзажа считалось западное, точнее, голландское влияние. Эта же версия находит отражение позднее, в 70-е

22 годы, в трудах другого японского исследователя Окано Кэиити , достаточно категорично заявляющего о распределении ролей в формировании пейзажной гравюры.

На примере этих двух японских исследователей мы можем наблюдать, насколько выводы из одинаковых посылок оказываются взаимоисключающими. Так, Курода Гэндзи утверждает, что распространение западноевропейских методов было опосредовано, через Китай. Не менее обстоятельно, с экскурсами в область традиционной японской живописи Окано Кэиити аргументирует свой тезис о непосредственном влиянии из Европы.

В 1973 году было опубликовано исследование Окано Кэиити, посвященное творчеству Утагава Тоёхару (1735-1814), основателя школы Утагава23. Именно Тоёхару оказал огромное влияние на сложение пейзажа как жанра. Изучая технику западноевропейской линейной перспективы, Тоёхару создал большое количество укиэ, в которых с большей уверенностью и мастерством применял европейские техники. Окано Кэиити одним из первых указал в своём исследовании на европейские источники некоторых работ Тоёхару.

Как уже отмечалось выше, изучение истоков формирования пейзажа в гравюре укиё-э неотделимо от ключевой проблемы взаимоотношений двух культур. Вся глубина этого процесса заключается, пожалуй, в исследовании механизма взаимодействий. Изучение путей проникновения западного влияния в период Эдо и задолго до него, начиная с XVI века, как неотъемлемого элемента развития пейзажа занимает важное место в обширной исследовательской литературе.

Среди японских авторов, затрагивающих эту тему, можно назвать Омагари Комамура24, Умэдзава Какэн25 и других. Вопрос о времени появления мэганэ-э и укиэ подробно освещается Омагари Комамура. Умэдзава Какэн также писал о возможности датирования укиэ и о проникновении западноевропейских методов в японское искусство, указывая при этом годы Гэнроку (1688-1704). К. Омагари, напротив, относит появление укиэ к последующему периоду - ко времени после девиза годов Кёхо (1716-1736), указывая на то, что источники укиэ не вполне ясны.

С полным основанием можно сказать, что в каждом серьезном исследовании японских ученых, будь то общий обзор периода Эдо, очерк об искусстве этого периода или монография, дающая представление о творчестве какого-либо одного художника, в той или иной степени освещается вопрос западного влияния. Даже беглый обзор литературы, имеющей отношение к этому вопросу, свидетельствует о том, что проблема взаимовлияния двух культур достаточно сложна.

Заметный вклад в теоретическое осмысление этого вопроса внес

О f\ японский исследователь Тамон Мики .

Наиболее значительной работой, посвященной процессу проникновения европейской культуры в Японию, является его книга «Влияние западной культуры на японское искусство».

Исследователь акцентирует внимание на начальном этапе проникновения христианской культуры в Японию с 1543 г. благодаря деятельности миссионеров, которые открывали множество школ, где обучали живописи в европейском стиле и технике офорта. Автор приводит целый ряд имен, названий, упоминает он и о «перспективных картинах» мэганэ-э и укиэ.

К сожалению, материалы о влиянии западной линейной перспективы на формирование пространства в гравюре укиё-э и ее роли в развитии жанра пейзажа, по существу, исчерпываются статьями сравнительно частного характера и краткими предисловиями к альбомам репродукций.

Ряд работ, появившихся за последние два десятилетия не только в японском, но также в западном и отечественном искусствознании, свидетельствует о том, что история пейзажной гравюры породила множество интересных и плодотворных теоретических новаций. Их дальнейшая разработка поможет понять степень влияния западной культуры на сложение пейзажа. Но, несмотря на это, ни в отечественных, ни в зарубежных трудах по искусству Японии нет обобщающих работ, посвященных анализу этого вопроса.

О необходимости подробного взгляда на эту проблему говорил Ока Ясумаса, главный хранитель музея Намбан в Кобэ. Его труд отличается от работ предшественников многими важными деталями. Он был первым, кто приступил к изучению перспективных картин на более широкой, чем прежде, искусствоведческой основе. Поэтому его исследование

77 представляет чрезвычайный интерес . Книга издана на японском языке, снабжена многочисленными иллюстрациями, цветными и черно-белыми, сопровождаемыми подробным искусствоведческим анализом.

В результате комплексного сравнительного анализа сохранившихся западных и китайских гравюр, ввозившихся в Японию, Ока Ясумаса разработал версию только о западном влиянии, но и опосредованном, через Китай. Он подробно останавливается на истории мэганэ-э и укиэ. Многие мэганэ-э и укиэ Хокусая и Хиросигэ воспроизведены в книге впервые, это позволяет особенно наглядно сравнить европейские оттиски начала XVII века и появившиеся под их влиянием японские гравюры XVIII - первой половины XIX века.

Еще один не менее ценный труд появился в 1993 году. Его автор И. Кёсин более подробно, чем его предшественники, исследовал творчество и жизнь Утагава Тоёхару, его учителей, учеников и последователей. Автор отмечает, что именно Тоёхару впервые начал передавать топографически точно изображаемую местность и, что особенно важно, состояние, настроение природы. И. Кёсин28 отмечает, что японские художники, познакомившись с принципами композиции и способами рисования с натуры, характерными для европейских художников, в то же время не отказались от своих традиций изображения, а следовали внутренней логике развития на стыке Средневековья и Нового времени.

Безусловно, работы японских авторов заложили фундамент в процесс изучения формирования пейзажа в японской гравюре. Сущность и специфика целого ряда важнейших моментов в процессе выделения гравюры в самостоятельный жанр требуют еще подробного исследования.

Японская гравюра стала объектом изучения в России в первые десятилетия XX века на волне всеобщего увлечения японским искусством. Появился ряд исследований, в которых постепенно зарождалась и складывалась подлинная искусствоведческая наука. Но в работах русских ученых проблема влияния «перспективных картин» на развитие жанра пейзажа как самостоятельная тема не рассматривалась. Хотя отдельные высказывания по данному вопросу появились несколько позже.

Следует упомянуть небольшую статью А. Н. Греча «Японская

29 ксилография. Эволюция стиля» , опубликованную в 1924 году. Она открывает новый этап в изучении японской гравюры. Автор ставит задачу проследить «эволюцию стиля» японской гравюры на дереве на примере отдельных произведений, относящихся к разным периодам развития этого жанра - раннего, зрелого и позднего. Прослеживая изменение изобразительных средств, их соотношения в складывании структуры листа,

А. Н. Греч выявляет особенности художественного образа на разных этапах истории японской гравюры.

Из работ, относящихся к истории гравюры, необходимо отметить небольшую книгу Б. П. Денике30, написанную в жанре историко-искусствоведческого обзора. Книга вышла в середине 1930-х годов, поэтому вполне закономерно, что автор рассматривает гравюру через призму социологического аспекта, четко определяя границы экономических формаций и обусловленных ими идеологий. Как отмечает автор, несмотря на то, что гравюра родилась в феодальный период, ее субъектом была буржуазия. Б. П. Денике определяет характер произведений гравюры социальным заказом, интересами и вкусами нарождающейся буржуазии, которые и определяли содержание произведений, трактовку сюжетов и художественный язык гравюры. Японская гравюра отражала черты новой идеологии, поэтому она не пользовалась признанием феодальных верхов. Анализируя историю гравюры, искусствовед приходит к выводу, что она начинает развиваться в XVII веке, и все новое в гравюре на дереве связано с деятельностью реалистической школы укиё-э, следовательно, и пейзаж, который развивался в ее рамках, должен быть таковым. Это чрезвычайно г важный момент: в XVII-XIX веках в |так называемый! период Эдо, или Токугава, в искусстве утверждаются новые принципы художественного видения. В рамках традиционной эстетической системы формируются тенденции подлинного реалистического подхода к изображению действительности. Б. П. Денике одним из первых исследователей обращает на это внимание. Он также впервые упоминает о том, что родоначальник жанра пейзажа в гравюре укиё-э Хисикава Моронобу (1638-1714) в 1690 году создал иллюстрации для путеводителя «Изображения дороги Токайдо». Это первые известные изображения дороги Токайдо в японской ксилографии, и упоминание о них важно, так как, по мнению ряда ученых, истоки появления пейзажной гравюры надо искать в необычайной тяге к путешествиям, возникшей в конце XVII века, в результате которой и появляются всевозможные «путеводители по стране» - «Мэйсёки». В жанре мэйсёки и отображается, собственно, новый принцип осмысления реальности, обнаруживается стремление к правдивости и достоверной точности изображения природы.

Из искусствоведческих работ общего плана необходимо отметить книгу В. Е. Бродского «Японское классическое искусство»31, в которой автор анализирует эволюцию японской классической живописи и графики. Главные достижения японской живописи, по мнению автора, связаны с периодом средневековья, а расцвет гравюры на дереве связан с периодом позднего средневековья. Если эволюция пейзажа в японском искусстве связана с эволюцией дальневосточного пейзажа, то гравюра на дереве -явление глубоко местное. Классическое искусство хронологически совпадает с периодом феодализма. Книга заканчивается главой о гравюре как искусстве, завершающем собой период позднего феодализма. Формирование силы третьего сословия имело своим следствием возникновение новых потребностей и зарождение нового в искусстве. Именно ксилография, считает В. Е. Бродский, стала тем видом искусства, которое наиболее адекватно отвечало требованиям времени.

Искусствовед отмечает многофункциональность гравюры, определяет круг тем в бытовом жанре, характеризует особенности творческих манер различных художников. По мнению автора, именно К. Хокусай (1760-1849) был первым из художников японской гравюры, сделавшим пейзаж самостоятельным жанром, и возвышение роли пейзажа ассоциируется, прежде всего, с его именем.

В течение долгой творческой деятельности Хокусай работал в различных жанрах японской гравюры. Не обошел он своим вниманием и перспективные картины». В сборнике рисунков «Манга» есть листы, свидетельствующие о том, что он изучал правила западноевропейской перспективы, а также составил целый курс инструкций по европейской живописи и гравированию. . . vr,

Основы отечественного японоведения заложил академик Н. И. Конрад. При изучении культурных явлений он уделял внимание, прежде всего раскрытию социально-экономических и культурных процессов, проблеме соответствия изменений в экономической и

32 интеллектуальной жизни. Его книга «Запад и Восток» является в методологическом отношении исключительно важной. В ней автор резюмирует свою концепцию развития мировой культуры. В своих работах Н. И. Конрад решительно выступает против европоцентризма и азиацентризма. Труды этого ученого оказали огромное влияние на многих отечественных ученых. В результате многолетних исследований, начатых им еще в 1930-х годах, была разработана историко-культурная картина периода Эдо. Этот период «неповторимого блеска и силы»33 дал не только Японии, но и мировому искусству имена замечательных писателей и художников, таких как прозаик Ихара Сайкаку, драматург Тикамацу Мондзаэмон, графики Утагава Тоёхару, Кацусика Хокусай, Андо Хиросигэ и другие. Н. И. Конрад очень точно и исчерпывающе охарактеризовал эпоху Эдо как время расцвета феодального города, а внутри него - и гравюры укиё-э.

Объектом искусства стал мир «радости и удовольствия». Так возникла реалистическая литература укиё-дзоси («книжки об изменчивом мире»), основоположником которой считается Сайкаку. Изучение истоков появления культуры укиё - чрезвычайно сложный вопрос. Многие исследователи находят связь между иллюстрациями к укиё-дзоси, а также к отоги-дзоси (жанр литературы периода Муромати) и появлением укиё-э. В отличие от большинства предшествующих авторов мы впервые встречаем в трудах Н. И. Конрада наиболее полный, разносторонний анализ этого периода и, в особенности, - культуры горожан. Она рассматривается как созидательный элемент в структуре эпохи в целом. При этом становится очевидной ее живая неразрывная связь с традицией. Культура горожан демонстрирует свойственное ей понимание реализма, красоты, правды «изменчивого» мира.

Большое значение в осмыслении искусства укиё-э имеет книга Е. В. Завадской, посвященная проблемам живописи старого Китая34. Многие положения Е. В. Завадской о философских взглядах в эстетике и художественной практике Китая, показывают, что они соотносимы и со становлением художественного метода в искусстве Японии. Автор также последовательно и с разных сторон рассматривает вопросы синтеза поэзии, живописи и каллиграфии. Труд Е. В. Завадской - это глубокое исследование первоисточников теории сложения эстетических норм на Дальнем Востоке.

Самого пристального внимания заслуживают работы Т. П. Григорьевой, посвятившей многие свои исследования изучению японской художественной традиции. В конце 1970-х годов вышел сборник статей «Японская художественная традиция»35 под редакцией этого замечательного автора.

Среди многочисленных работ, посвященных разнообразным видам и жанрам искусства, необходимо отметить статью Е. А. Сердюк, которая построена на оригинальной концепции. Формирование пейзажа как самостоятельного жанра автор связывает с разрушением целостной картины мира и формированием новой, научной . И с этим трудно не согласиться.

В исследовании JI. Д. Гришелевой37 рассматривается социально политический аспект формирования культуры японской буржуазной науки в период ее становления. Важный аспект анализа основан на непрерывности японского традиционного искусства.

Гравюре придается немалое значение в духовном формировании нации. Мир изобразительного искусства, по мнению автора, наглядно демонстрирует связь художественных течений с политической обстановкой и общей идеологической ориентацией общества. Отличительной особенностью автора, выделяющей его среди других исследователей, является знание источников, умение анализировать и сравнивать основы европейской культуры и культуры Дальнего Востока.

Из монографий, посвященных творчеству Хиросигэ, можно назвать

3 Q прекрасное исследование В. Т. Дашкевич . Это действительно значительная работа на русском языке. Чтобы приблизить читателя к эпохе, автор довольно подробно описывает жизнь и взгляды на искусство в позднефеодальной Японии. В. Т. Дашкевич проследила процесс творческого развития и определила четыре основных этапа творчества Хиросигэ. О влиянии «перспективных картин» на мастеров укиё-э и на пейзажные гравюры Хиросигэ искусствовед упоминает, но весьма сдержанно. Автор считает, что приемы линейной перспективы, использованные в укиэ, были усвоены мастерами укиё-э.

Б. Г. Воронова была одним из создателей сборника «Очерки по истории и технике гравюры», изданного в 1987 году. В число 14 тетрадей, составляющих этот сборник, вошла «Японская гравюра XVII - XIX веков». В этом труде Воронова, рассказав о школе укиё-э, остановилась на проблеме взаимодействия японского и европейского искусства XIX - XX веков. Как известно, эта проблема еще не изучена, «но несомненно одно - японская гравюра обогатила европейское искусство целостной системой новых эстетических взглядов, став неотъемлемой частью мировой художественной культуры»39.

Общие работы по истории японской классической гравюры создали представление о творческих поисках художников, об условиях выполнения

I W ГТЛ и и ксилографии. Хипичным для традиционной отечественной искусствоведческой науки становится значение культурно-исторического, эстетического, а также философского контекста, что и находит отражение в трудах И. Ф. Муриан, Н. А. Виноградовой, О. Н. Глухаревой и других. «Перспективные картины» упоминаются в них в перечислениях или в коротких справках. Эти труды знакомят лишь с кругом сюжетов и с основными мастерами.

Оригинальностью отличается точка зрения М. В. Успенского на историю японской ксилографии. Особое внимание автор уделяет влиянию западных образцов, а также принципу линейной перспективы и светотеневой моделировки на развитие японской гравюры, на формирование структуры листа, который при внимательном изучении обнаруживает ассимиляцию многих западноевропейских приемов. Это новое перспективное направление исследуется в публикациях 1980-х - начала 1990-х годов. Остановимся подробнее на анализе этих статей, поскольку это непосредственно связано с нашей темой.

Вступительная статья к комплекту из 16 факсимильных репродукций из собрания Государственного Эрмитажа40 построена как историко-искусствоведческии обзор японской ксилографии, который автор начинает с причин, вызвавших интерес к японской цветной гравюре. По мнению автора, японская цветная гравюра как искусство урбанистической эпохи очень сложна и пока недостаточно изучена. Искусствовед подробно останавливается на особенностях технологии изготовления гравюры, ее эволюции, определяет два круга сюжетов для классического периода и отмечает разницу функций западноевропейской и японской гравюры.

В другой вступительной статье, опубликованной годом позже41, исследователь пишет, что термины «расцвет» и «упадок» по отношению к японской гравюре трудно применить точно. По мнению М. В. Успенского, пейзаж в гравюре укиё-э необычен для искусства Японии и отличается от дальневосточного понимания пейзажа. Концепция пейзажа в гравюре укиё-э имеет свою историю, связанную с влиянием европейской художественной традиции. Чтобы определить место Хиросигэ в истории пейзажной гравюры, автор более половины статьи посвящает истории пейзажной гравюры, так как этот вопрос в отечественном искусствознании еще недостаточно изучен и еще нет его канонической трактовки. М. В. Успенский проводит сравнение между Хокусаем и Хиросигэ, отмечая, что творчество последнего - это заключительная стадия в развитии пейзажа в ксилографии.

Н. С. Николаева42 также прослеживает общие принципы композиционного построения, продиктованные представлением японцев о мире. Н. С. Николаева объясняет демократичность искусства эпохи Токугава «обмирщением основных постулатов буддизма». Она также отмечает устойчивость традиций восприятия искусства, ставшую чертой национального характера, особенностью мировосприятия всего народа Японии. В 1996 году произошло очень важное событие: был опубликован еще один значительный труд Н. С. Николаевой43, посвященный истории взаимодействия Японии с Европой. Среди монографий последних лет эта работа выделяется как яркое, самобытное и в то же время глубокое и многогранное исследование. Обращаясь к проблеме взаимовлияния культур Дальнего Востока и Запада, автор выдвигает целостную концепцию путей взаимовлияний, необычайно органично следующую традициям классической живописи Китая, Японии и Запада. Н. С. Николаева неоднократно обращается к вопросам теории дальневосточной и западной живописи, рассматривая различные аспекты. Многими важными деталями это исследование отличается от предшествующих, в том числе широким использованием материалов японской и западной теоретической мысли. Оно представляет огромный интерес не только с точки зрения сравнительного сопоставления двух культур, но и развития контактов на конкретных примерах изобразительного искусства.

Говоря о новизне и актуальности работы, можно отметить новый взгляд на проблему влияния западного искусства на японскую гравюру второй половины XVIII - XIX века, обычно воспринимаемую под углом отхода от классики как переживающую период упадка. Н. С. Николаева, напротив, расценивает это время как период расцвета всей художественной культуры, в том числе и гравюры. Специфика и значительность материала сами подсказали направление исследования, потребовав постановки целого ряда положений общего плана, затрагивающих важные стороны процессов влияния культур, охватывающих широкий круг вопросов искусствоведческого характера, которые ранее нигде не поднимались.

Автор, четко делит историю этих контактов на три основных периода. Наибольший интерес для нас представляют два. Первый связан с появлением в Японии португальских купцов и миссионеров и с распространением христианства. Это - «христианский век», продолжавшийся с 40-х годов XVI века до конца 30-х годов XVII века. Второй период охватывает время с конца XVII века до середины XIX и определяется контактами с голландцами. Выявляя своеобразие взаимных влияний на разных этапах истории, начиная с так называемого «христианского века» и заканчивая периодом Мэйдзи (1868). Автор тем самым показывает особую масштабность контактов. Причем наибольшую значимость получают такие аспекты, как поиски выражения правды (макото) в искусстве, роль художника и т.д.

Н. С. Николаева акцентирует внимание на отличии художественной чу Т-* ЧУ системы, сложившейся в странах Ьвропы, от художественной системы стран

Дальнего Востока и определяет европейскую культуру как антропоцентрическую, а дальневосточную - как «натуроцентрическую». Отдельная глава в книге посвящена вопросам европейского влияния на традиционную японскую живопись и графику. Автор связывает популярность европейской ведуты с необычностью построения в ней изображаемого пространства и, как следствие, огромным интересом к западному искусству. Оно «казалось. лишенным каких-либо условностей и именно потому оценивалось выше традиционного. Конкретность и правдоподобие, делавшие картину своего рода дубликатом реальности, представлялись самыми главными достоинствами».44 Она также определяет круг основных мастеров, применявших западноевропейские приемы и техники в своих гравюрах, указывая на то влияние, которое они оказали на развитие всей японской графики последующего времени. Определенная недосказанность, краткость в освещении вопроса пространственного построения в пейзаже подчинена, вероятно, более общим целям и задачам.

Работа Н. С. Николаевой является первым на русском языке обзором материалов, касающихся контактов Японии и Европы в изобразительном искусстве. При наличии в западном, японском и отечественном искусствознании исследований, достаточно подробно воссоздающих историю развития японской гравюры, формирование пейзажа как отдельной принципиальной проблемы остается еще малоизученным.

Серьезнейший вопрос ассимиляции западноевропейских приемов и техник и их воздействия на формирование пространства в ранней пейзажной гравюре нуждается в глубоком, комплексном исследовании и в настоящее время далек от разрешения. Ни в западном, ни в японском, ни в отечественном искусствознании на сегодняшний день еще не существует отдельного труда, в котором бы определялось значение гравюр, выполненных с использованием линейной перспективы, для появления раннего пейзажа как самостоятельного жанра.

Настоящая диссертация состоит из Введения, 4-х глав, Заключения, примечаний, списка иллюстраций, списка использованной литературы, глоссария и альбома иллюстраций.

Заключение диссертации по теме «Изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура», Иванова, Алла Абдуловна

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Проведенные автором исследования позволяют сделать ряд важных выводов относительно зарождения и развития японской пейзажной гравюры, а также относительно распространения новых форм искусства и некоторых идей западной культуры в Восточной Азии и их дальнейшей ассимиляции японскими художниками укиё-э в XVIII и XIX веках.

Главным подтверждением подобного подхода является тот факт, что всемирно известные японские пейзажные гравюры таких знаменитых художников, как Утагава Тоёхару (основатель школы Утагава), Кацусика Хокусая, Андо Хиросигэ, представляют успешный синтез западного и восточноазиатского искусства. Достаточно неожиданное появление укиэ, которые явились результатом ассимиляции линейной перспективы с единой точкой схода, в начале 1740-х годов определило два важных принципа в характере распространения западной культуры.

Во-первых, любые заимствования из западной культуры не были результатом крупного и последовательного распространения их со стороны Запада, как это было в течение раннего периода Мэйдзи, т. е. после 1868 года.

Во-вторых, несмотря на всеобщие антизападные настроения, подтверждением чему явилась политика изоляции страны (сакоку), а также фактическое заточение голландских торговцев на искусственном острове Дэдзима в Нагасаки, западные источники всё же проникали в Японию. Правда, это были китайские гравюры, в которых уже были освоены западные идеи и техники, или китайские книги о западном искусстве, а никак не западные источники, непосредственно распространённые, как это предполагалось ранее.

Основной причиной, которая побудила художников укиё-э выбрать для ассимиляции метод линейной перспективы с единой точкой схода, была, по всей видимости, определённая художественная проблема, разрешить которую собственными художественными изобразительными средствами не представлялось возможным. Безусловно, имело значение и то, что подобный метод изображения пространства, ранее не известный в Японии, отличался экзотичностью и диковинностью.

Итак, непосредственными источниками информации о линейной перспективе, которые открыли возможность её применения для изображения интерьеров театров Но и Кабуки, а также интерьеров чайных домов и видов улиц, явились китайские версии работ западноевропейских художников. Кроме того, в 1750-е годы появляются работы с применением линейной перспективы, изображающие пейзаж. Источниками для подобного рода гравюр служили китайские оптические картины из Сучжоу, которые, в свою очередь, также были созданы на основе европейских оптических картин. При этом не осталось никаких сведений, подтверждающих возможность непосредственного контакта японских художников укиё-э с оригинальными европейскими образцами.

Необходимо отметить, что традиционный приём изображения интерьера в японском художественном искусстве, называемый «фукинуки-ятай» («унесённые ветром крыши»), не позволял воспроизвести, например, наличие крыши над портером театра Кабуки из-за того, что этот приём предполагал отсутствие крыши и потолка. Кроме того, этот приём предполагал, что также немаловажно, внутреннюю диагональную перспективу. Поэтому наилучшим способом отразить интерьер, наличие в нём потолка, изобразить вид «снизу вверх» и стало использование линейной перспективы с единой точкой схода.

Этот метод был вначале чем-то диковинным и экзотическим, он наилучшим образом подходил для передачи ощущения объема и глубины пространства, правда, пока только интерьера. Затем он вышел за рамки интерьера. Сначала его использовали при изображении окружающего интерьер близлежащего пейзажа, а затем пейзаж, отделившись полностью от интерьера, перенял из правила линейной перспективы его основной и главный смысл - постепенное уменьшение предметов от переднего плана к заднему.

В отличие от западных наук и технологий, таких как астрономия, медицина и т.д., которые были непосредственно введены в практику без существенных изменений, эстетический «пробел», разделявший европейские и восточноазиатские культурные традиции, должен был быть некоторым образом преодолен, переосмыслен, прежде чем европейские принципы линейной перспективы были заимствованы художниками укиё-э. Этот процесс постепенно привел к синтезу западного и восточноазиатского искусства.

Таким образом, мэганэ-э и укиэ отражают промежуточный этап, а пейзажные гравюры Хокусая и Хиросигэ явились уже результатом окончательного становления двух совершенно разных эстетических традиций.

Значение мэганэ-э, укиэ и более поздних пейзажных гравюр, созданных на основе укиэ, для становления пейзажной гравюры в целом заключалось в том, что эти работы являются важным свидетельством заимствований западноевропейских приемов и техник, а также собственных творческих поисков японских художников.

Ранние укиэ, такие как работы Тории Киётада, а также копии работ Маруяма Окё с оптических картин Сучжоу являются ещё примером периода точного заимствования, точного следования всем приемам, то есть примером той фазы, когда внешние художественные формы и идеи достоверно имитировались, но в конечном итоге всё же становились частью японского национального искусства.

Ранние укиэ Окумура Масанобу и Нисимура Сигэнага в середине 1740-х годов, а также работы Утагава Тоёхару, выполненные в период между 1770 и 1790 годами, принадлежат к следующему периоду адаптации линейной перспективы, когда она уже не была чем-то экзотическим и не нужно было слепо и точно повторять прием линейной перспективы с единой точкой схода (тем более что часто точек было несколько, то есть на пространстве одного листа было несколько диагональных построений и несколько точек схода). Таким образом, наступил процесс «творческой адаптации», в ходе которого распространившиеся межкультурные, а также национальные художественные идеи и формы искусства развивались под влиянием течений, отстаивающих японские или близкие к ним по духу идеи и творческое наследие. Это - известная черта, присущая японской национальной культуре.

В пейзажных гравюрах Хиросигэ мы можем видеть этап адаптации западных художественных идей и техник, органичное их слияние с идеями укиэ. Его пейзажные гравюры являются примером того, как национальное японское эстетическое восприятие и идеи превалируют над зарубежными изобразительными идеями и техниками и органично сочетаются с ними.

Синтез западных и восточноазиатских идей и техник в пейзажных гравюрах зрелого периода Хиросигэ настолько совершенен, органичен и мастерски выполнен, что не заметно даже следа заимствования. Это стало возможным благодаря тому, что стиль укиэ уже настолько ассимилировался, что стал органичной и неотъемлемой частью пейзажной гравюры.

Хотя главные вопросы настоящей диссертации уже были намечены во вступлении и приводились в виде итогов в конце каждой из глав, для подведения основных итогов, которые намечают пути становления и развития пейзажа в японской гравюре XVII-XVIII веков, далее приводится краткое изложение происхождения и развития японской пейзажной гравюры.

Следует подчеркнуть, что выводы настоящей диссертации были сделаны на основе детального критического анализа доступных сохранившихся художественных источников, включающих пейзажные гравюры укиё-э, их некоторые европейские и китайские прототипы, которые первоначально, как это уже упоминалось, заимствовали западные идеи и техники, а также на основе критического изучения развития укиё-э периода Эдо. Эти вопросы и значительные детали не были ранее изучены в достаточной степени.

Тематика ранних пейзажных гравюр уки-э 1740-х - 1750-х годов, была связана с популярными местами Эдо и иногда с сюжетами, взятыми из известных пьес театра Кабуки. Например, сюжеты оптических картин Маруяма Окё ограничивались видами Киото и Осака. В укиэ Утагава Тоёхару, которые можно считать непосредственными предшественниками пейзажных гравюр зрелого периода, а именно гравюр Хокусая и Хиросигэ, изображались, прежде всего, популярные места Эдо и его окрестностей, но никак не известные места всей Японии. Это очень важный момент, так как он является косвенным подтверждением того, что японская мечта о путешествии, тяга к путешествиям, возникшая в период Эдо, не имела прямого отношения к развитию японской пейзажной гравюры. Опровержением довольно распространенной точки зрения, что возможность путешествовать, возникшая в связи с появлением некоторой социальной свободы, а главное, желание японцев путешествовать явились основными причинами развития пейзажных гравюр. Возможно, подобное мнение возникло благодаря популярности альбомов мэйсё-ки, изображающих известные места Японии, а затем и из-за популярности серии Хиросигэ «53 станции дороги Токайдо» (1832-1834). Стилистические характеристики и особенности ранних пейзажных гравюр неизбежно влекут за собой пересмотр существующей точки зрения.

Итак, в конце 1730-х - в начале 1740-х годов резко возрос интерес к пейзажным гравюрам, и вызвано это было появлением мэганэ-э и укиэ, в которых применялся ассимилированный метод линейной перспективы при изображении интерьеров театра Но и Кабуки, а затем чайных домов и видов улиц города Эдо.

Появление укиэ обычно связывают с Окумура Масанобу, но известны также и другие мастера, такие, например, как Киейтада, Сигэнага.

В качестве источников укиэ можно рассматривать как европейскую, так и китайскую гравюру, ассимилировавшую западную перспективу (Сучжоуская гравюра). Западноевропейские изобразительные идеи и техники заметны в гравюрах Сучжоу и, по всей вероятности, являются результатом появления огромного количества европейских гравюр, завезенных в Китай европейскими торговцами. Затем, эти гравюры использовались в качестве образцов декоративных мотивов для китайского фарфора, экспортировавшегося в страны Западной Европы.

В силу того, что Япония долгое время была закрытой страной и торговля была разрешена только с Китаем, художники укиё-э не могли видеть непосредственно европейские источники, а только китайские работы, в которых применялись западноевропейские техники. Известно, что в ранних укиэ интерьеры изображали в линейной перспективе, а окружающий пейзаж с высокой точки зрения. Это ещё раз подтверждает мнение, что художники создающие ранние укиэ, не видели в качестве примеров европейские работы. Это был один из этапов развития японской пейзажной гравюры, а именно - постепенный переход от несмелых изображений окружающего интерьер пейзажа, где только интерьер изображался по правилам линейной перспективы, к использованию этих правил при изображении самого пейзажа через процесс ассимиляции техники линейной перспективы.

В конце 1750-х годов появились пейзажи Маруяма Окё, в которых точка зрения была не выше уровня глаз человека. Примером подобного изображения пейзажа были оптические картины Сучжоу. Окё адаптировал их применительно к японской местности с добавлением некоторых узнаваемых ориентиров, таких, например, как ворота тории. Он изображал виды Киото и Осака. Это уже был шаг в процессе развития японской пейзажной гравюры.

Но важным переходным этапом в развитии пейзажной гравюры было творчество Утагава Тоёхару. Он расширил сюжеты, изображая популярные места и замечательные виды вокруг Эдо, применяя при этом западноевропейскую технику. Творчество Тоёхару подготовило появление новых пейзажных видов в 1820-х годах, он первым создал пейзаж, а не топографическое изображение узнаваемой местности. Его пейзажи не были просто фоном для изображения фигур на фоне различных популярных мест Эдо и его окрестностей.

Выделение пейзажа в независимый жанр укиё-э, возвышение его роли связано с творчеством Кацусика Хокусая (1760-1849). В течение долгой творческой деятельности Хокусай работал в различных жанрах японской гравюры, не обошел он своим вниманием и «перспективные картины». Он составил курс инструкций по европейской живописи и гравированию. В своих укиэ Хокусай, помимо достаточно точно изображенной местности, передает и жизнь природы, тем самым отражая свою философскую точку зрения на внутренние взаимоотношения человека и природы («36 видов горы Фудзи», 1828). Пейзажные серии Хокусая оказали большое влияние на современников, в том числе и на Андо Хиросигэ, который с 30-х годов XIX века работает исключительно в пейзаже. Именно Хиросигэ суждено было стать лидирующим мастером пейзажной гравюры, он органично соединил в своем творчестве приемы западноевропейского построения пространства с линейным ритмом, присущим японской гравюре на дереве, с уже сложившейся структурой листа.

Прием несколько гипертрофированной линейной перспективы, от которого постепенно отказались, оказался аналогичным по своей сути построению пространства с помощью противопоставления планов, множественности точек зрения и другим, известным на Дальнем Востоке. Ведь в укиэ и в мэганэ-э присутствовала некая условность, механичность. Но в творчестве Хокусая и Хиросигэ она пропадает. Линейная перспектива как бы растворяется в уже сложившейся структуре листа, утрачивая свою геометричность. В известной степени происходит возвращение к традиционному противопоставлению планов, но при этом сохраняется взятое от линейной перспективы последовательно-логическое сокращение пространства от первого плана ко второму и третьему. Однако сокращение это не подчеркивается специально, оно не сразу замечается зрителем, но всегда присутствует, а иногда подчеркивается колористически.

Именно таким образом линейная перспектива естественно входит в структуру листа, перестает быть искусственным и экзотическим приемом, а становится реальным методом, организующим композицию, но существующим в непротиворечивом единстве со всеми прочими ее элементами.

Список литературы диссертационного исследования кандидат искусствоведения Иванова, Алла Абдуловна, 2002 год

1. Абаев Н. В. Чань-буддизм и культурно-психологическая традиция в средневековом Китае. Новосибирск: Наука, 1989. - 125 с.

2. Арутюнов С. Л., Светлов Г. Е. Старые и новые боги Японии. М.: Наука, 1968.-200 с.

3. Бродский В. Е. Японское классическое искусство. М.: Искусство, 1969.- 286 с.

4. Буддизм в Японии / Отв. ред. Т. П. Григорьева. М.: Наука, 1993. -701, [3] с.

5. Васильев Я. С. Культы, религии, традиции в Китае. М.: Наука, 1970. -484 с.

6. Виноградова Н. А. Искусство Японии. Альбом. М.: Изобразит, искусство, 1985. - 57 е.; 172. л. ил. (Искусство стран и народов мира)

7. Виноградова Н. А. Китайская пейзажная живопись. М.: Изобразит, искусство, 1972. - 160 с.

8. Виноградова Н. А., Николаева Н. С. Искусство стран Дальнего Востока.- М.: Искусство, Dresden: Verl der Kunst, 1979. 372 е.: ил. (Малая история искусств).

9. Воронова Б. Г. Кацусика Хокусай. Графика. М.: Искусство, 1975. - 104, 7. е.: 80 л. ил.

10. Воронова Б. Г. Хокусай график. Автореф. дис. на соиск. учен, степени канд. искусствоведения. - М., 1965. - 19 с.

11. Воронова Б. Г. Японская гравюра 17-19 веков. М.: Изобразит, искусство, 1987. - 434-492 е.: 309-340 ил.; 1. ил. (Очерки по истории и технике гравюры. II.)

12. Гартман С. Японское искусство / Пер. с англ. О. Кринской. СПб.: Р. Голике и А. Вильборг, 1908. - 104 е.; 48 л. ил.

13. Горегляд В. Н Японская литература VIII-XVI веков. Начало и развитие традиций. СПб.: Центр «Петербургское Востоковедение», 1997. -398 е.: ил.

14. Греч А. Н. Японская ксилография. Эволюция стиля // Печать и революция. Кн. 2. 1924. - С. 93-117: ил., 1. л. ил.

15. Григорьева Т. П. Красотой Японии рожденный. М.: Искусство, 1993. -464 е.: ил.

16. Григорьева Т. П. Японская художественная традиция. М.: Наука, 1979. -368 с.

17. Гришелева JI. Д. Формирование японской национальной культуры. (Конец XVI начало XX века). - М.: Наука, 1986. - 285 е.; 16. л. ил.

18. Дашкевич В. Т. К вопросу о культурных связях Японии с Европой в XVI-XVIII веках. (По материалам Эрмитажа) // Страны и народы Востока. Вып. 17. Л.: Наука, 1975. С. 167-181.19 .Дашкевич В. Т. Хиросигэ. JL: Искусство, 1974. 159 е.: ил.

19. Дашкевич В. Т. Хиросигэ японский график-пейзажист XIX века. Автореф. дис. на соиск. учен, степени доктора искусствоведения. - JL, 1973. 25 с.

20. Денике Б. П. Японская цветная гравюра. М.: Огиз - Изогиз, 1935. -198, 2. е.: ил., 11л. ил. вкл.

21. Долин А. А. Новая японская поэзия. М.: Наука, 1990. - 309 с

22. Егорова К. С. Пейзаж нидерландской живописи XV века // Советское искусствознание. Вып. 21. М.: 1986. - С. 128-149.

23. Ермакова Л. М. Культурные традиции японцев и XX век // Япония: Культура и общество в эпоху научно-технической революции. М.: Наука, 1985.-С. 307-316.

24. Завадская Е. В. Эстетические проблемы живописи старого Китая. М.: Искусство, 1975. - 439 е.; 16 л. ил.

25. Завадская Е. В. Японское искусство книги (VII-XIX века). М.: Книга, 1986.-221 с.

26. Иванов С. Японская гравюра XVIII-XIX веков. Вступ. ст. // Новые открытия советских реставраторов. Японская гравюра. М.: Сов. художник, 1979.-С. 15-33.

27. Иофан Н. А. Культура древней Японии. М.: Наука, 1974. - 261 е.: ил.

28. Искендеров А. А. Тоётоми Хидэёси. М.: Наука, 1984. - 447 е.: ил., 16 л. ил.

29. История культуры Японии. Обзор / Ютака Тадзава, Сабуро Мацубара, Сюнсукэ Окуда, Ясунори Нагахата. Токио.: Министерство иностранных дел Японии, 1992. - 120 е.: ил.

30. Иэнага Сабуро. История японской культуры. Пер. с яп. М.: Прогресс, 1972.-232 е.; 114 ил.

31. Кин.Д. Странники в веках. Пер. с англ. М.: Изд. фирма «Вост. литература» РАН, 1996. - 327 с.

32. КинД. Японская литература XVII-XIX столетий. Пер. с англ. М.: Наука, 1978. - 432 е.: ил., 4 л. ил.

33. КинД. Японцы открывают Европу. 1720-1830. Пер. с англ. М.: Наука, 1972.-207 с.

34. Кирквуд К П. Ренессанс в Японии: Культурологический обзор столетия. -М.: Наука, 1988.- 302 с.

35. Коломиец А. С. Манга: Сборник рисунков Хокусая. М.: Наука, 1967. -136 с.

36. Конрад Н. И. Избранные труды. История. М.: Наука, 1974. - 471 с.

37. Конрад Н. И. Избранные труды. Литература и театр. М.: Наука, 1978. -463 с.

38. Конрад Н. И. Очерк истории культуры средневековой Японии VII-XVI века. М.: Искусство, 1980. - 144 е.: ил.

39. Конрад Н. И. Очерки японской литературы. М.: Наука, 1973. - 462 с.

40. Кречетова М. Н. Сюжеты росписи китайского фарфора для экспорта в Европу конца XVII-XVIII века // Культура и искусство Индии и стран Дальнего Востока. Л.: Аврова, 1975. - С. 86-97.

41. Кэнко-хоси. Записки от скуки. (Цурэдзурэгуса) / Пер. с яп. В. Н. Горегляд. М.: Наука, 1970. - 225 с.

42. Лещенко Н. Ф. Япония в эпоху Токугава. М.: ИВ РАН, 1999. -319 е.: ил.

43. Малявин В. В. Китай в XVI-XVII веках. М.: Искусство, 1995. -287 е.: ил.

44. Мещеряков А. Н. Древняя Япония. Буддизм и синтоизм. Пробл. синкретизма. М.: Наука,1987. - 189, 3. е.; [8] л. ил.

45. Навлицкая Г. Б. Нагасаки. М.: Наука, 1979. - 240 е.: ил.

46. НагатаХироси. История философской мысли Японии. Пер. с яп. М.: Прогресс, 1991. -412 е.

47. Николаева Н. С. Искусство Японии с древности до начала XIX века. -Брюссель.: Диллер, [2000]. 341, [3] е.: ил.

48. Николаева Н. С. Художественная культура Японии XVI столетия. М.: Искусство, 1986. - 237 е., ил.

49. Николаева Н. С. Япония Европа. Диалог в искусстве, середина XVI -начало XX века. - М.: Изобразит, искусство, 1996. - 397 е.: ил.

50. Николаева Н. С. Японские сады. М.: Изобразит, искусство, 1975. -254 е.: ил.

51. Никулин Н. Н. Золотой век нидерландской живописи = The gold age of Netherlandish, XV век. M.: Изобразит, искусство, 1982. - 398 е.: ил.; ил. в футляре.

52. Рейхель И. Краткая история о японском государстве, из достоверных гстий собранная. -М: Унив. тип., 1773. 16., 239 с. Редько Т. И. Творчество Ихара Сайкаку. (К вопр. о новаторстве в яп. ературе XVII века). - М.: Наука, 1980. - 173 с.

53. РоулиДж. Принципы китайской живописи. М.: Наука, 1989. - 158 е.; л. ил.

54. Роджерс Ф. Дж. Первый англичанин в Японии. История Уильяма амса. М.: Наука, 1987. - 94, 2.; [2] л. ил.

55. Самураи Восточной столицы, или Сорок семь преданных вассалов в вюрах Итиюсая Куниёси и биографиях Иппицуана. / Пер. с яп., вступ ст. оммент. М.В.Успенского. Калининград: Янтарный сказ, 1997. - С. 32; 51 т. коммент.

56. Самосюк К. Ф. Го Си. Л.: Искусство, 1978. - 102 е.: ил. Сердюк Е. А. Японская классическая гравюра и театр Кабуки (161458). Автореф. дис. на соиск. учен, степени канд. искусствоведения. - М., /7.-26 с.

57. Сердюк Е. А. Японская театральная гравюра 17г19 веков. М.: кусство, 1990. - 191 е.; 52. ил.

58. Скворцова Е. Л. «Христианский век» в Японии: К проблеме шмодействия национальных культур // Человек и мир в японской пьтуре. Сб. ст. -М.: Наука, 1985. С. 118-134.

59. Сэнсом Дж. Япония = Japan. Краткая история культуры. СПб.: разия, 1999. - 572 е.: ил.

60. Успенский М. В. Гравюра Укиёэ как источник изучения городской льтуры периода Токугава (1603-1868) // Япония: идеология, культура,питература. М.: Наука, 1989. - С. 124-129.

61. Успенский М. В. Гравюра школы Осака середины XIX века. Произведения Хиросада и его круга в собрании Эрмитажа // Кунсткамера. Этнографические тетради. Вып. 2-3. СПб.: Петербургское востоковедение, 1993. - С. 266-290.

62. Успенский М. В. Куниёси и его время. Японская гравюра XIX века. Школа Утагава. Каталог выставки. СПб.: Гос. Эрмитаж, 1997. - 224, 73. е., [16] л. ил.

63. Успенский М. В. Нэцке. JL: Искусство, 1986. - 231, 1. е.: 16. л. ил.

64. Успенский М. В. Нэцкэ в собрании государственного Эрмитажа. СПб.: Slavia-Art books, 1994. - 423 е.: ил.

65. Успенский М.В. Хиросигэ сто видов Эдо. England: Parkstone, 1997.

66. Успенский М. В. Японская гравюра. СПб.: Аврора, 2001. - 48 е.: ил., 8. л. ил.

67. Хиросигэ. Каталог выставки / Сост. Дашкевич В. Т. JI.: Аврора, 1972. 32 е.; 10 л. ил.

68. Хокусай. Альбом репродукций / Вступ. ст. Б.Г.Вороновой. М.: Изобразит, искусство, 1972. - [4] е., 16 л. ил.

69. Человек и мир в японской культуре. Сб. ст. М.: Наука, 1985. - 281 с.

70. Челышев Е. П. Теоретические и методологические аспекты изучения взаимодействия культур Востока и Запада // Взаимодействие культур Востока и Запада. Сб. ст. М.: Наука, 1987. - С. 3-20.

71. Япония: идеология, культура, литература / Отв. ред. В. Н. Горегляд, В.С.Гривцов. М.: Наука, 1989. - 397, [5] с.

72. Японская гравюра Альбом. / Авт вст. ст. Воронова Б. Г.. М.: Изогиз, 1963. [17] е.; 46 л. ил.1%.Японская гравюра XVIII века. Каталог. / Авт вст. ст. Воронова Б. Г.. -М.: Сов. художник, 1967. [34] е., 21 л. ил.

73. Японская гравюра XVIII-XIX веков. Коллекция Эрмитажа = Japanese prints. 18th and 19th centuries. The Hermitage collection / Вст ст. М.Успенский. JI.: Аврора, 1984. - [2] е.; 16 открыток.

74. Японский театр. Сб. ст. М.: ВОКС, 1927. - 60 с.

75. Arira Y., Adams М. Japanese foek beciefs in Tokaido prints // Tokaido. Adventures on the road in old Japan. Lawrence (Kan.): University of Kansas, Spenser museum of art, 1980. - P. 45-58.

76. Cooper M. They came to Japan: An anthology of European reports of Japan 1543-1640. London: Themes a Hudson, 1965 - XVIII, 439 p.

77. CrahamP. The political economic importance of the Tokaido I I Tokaido. Adventures on the road in old Japan. P. 3-18.

78. Dictionary of Japanese art terms. Bilingual (Japanese & English) Tokyo: Tokyo Digest Co. Ltd., 1990. - 794 p.

79. Dunn Ch. J. Everyday life in traditional Japan. Tokyo: Charles E. Tuttle Co., 1972.-X, 198 p.

80. Edwardes M. East-West passage. The travel of ideas, arts and inventions between Asia and the Western world. New York: Taplinger, 1971. - XVI, 248 p. SI .Fenollosa E F. Ursprung und Entwicklung der chinesischen und Japanishen

81. Kunst. Leipzig: Hiermann, 1913. - XXVIII, 2265 p.

82. French C. Shiba Kokan: Artist, innovator, and pioneer in the westernization of Japan. New York: Weatherhill, 1974. - XXI, 200 p.

83. Goodman G. Japan: the Dutch experience. London: Athlone, 1986. - 304 p.

84. HallR. B. Tokaido: Road & Region // The Geographical Review, 1937. № 3. -P. 353-377: il.

85. Hartmann S. Japanese art. Boston: University Press, 1904. - 288 p.

86. Hillier J. Japanese colour prints. Oxford: Phaidon, 1981. - 31, 97. p.

87. Hillier J. The Japanese print: a new approach. Rutland, (Vt); London, 1975. XVI, 184 p., 64 pi.

88. ЭД. Index of Japanese painters. Rutland, (Vt.), 1958. 160 p.

89. IzzardS. Hiroshige: An exhibition of selected prints. New York: The Pratt Graphics Center, 1983. - 116 p.

90. Jiro Numata. West culture in Japan // The acceptance of Western Culture in Japan. New York: Kodansha, 1976. - P. 28-64.

91. Kaempfer E. Histoire naturelle, civile et ecclesiastique de l'empire du Japon: Vol.1. La Haye, P.Gosse ef J.Neaulme, 1732.

92. Kaempfer E. The history of Japan. Vol. 1-2. London, 1728.

93. Kodansha encyclopedia of Japan. Vol. 1-9. New-York: Kodansha, 1985.

94. Kobayasi T. Utamaro. Tokyo, New York: Kodansha, 1982. - 48 p.

95. Kobayasi T. Ukiyo-e. Tokyo, New York: Kodansha, 1982. - 48 p.

96. Kondo I. Selected Masterpieces of Ukiyo-e Prints Tokyo: Teruij Uoshida, 1956. -36 p.

97. LeeSli. E. A history of Far Eastern art. -5 th. ed London: Thames and Hudson, 1997.- 576 p.

98. Michener J. Japanese prints. From the early masters to the modern Album., Rutland (Vt.). Tokyo: Tittle, 1960. - 287 p.: il.

99. Mody N. H. A Collection of Nagasaki colour prints and paintings. Rutland (Vt.). Tokyo: Rutland (Vt.), 1969.

100. Narazaki M. Utamaro Tokyo; New York; Kodansha, 1982. - 96 p.

101. Narazaki M. The Japanese print. Its Evolution and essence. Tokyo; New-York: Kodansha, 1982. - 274 p.

102. Narazaki M. Studies in nature Hokysai and Hiroshige. Tokyo: Kodansha, 1964.-96 p.

103. Noguchi Y. The Ukiyoye primitives. Tokyo: Uukio Ogata, 1933. - III, 122 p.; 93 pi.

104. OkanoK. Die Malkunsttheorien von Satake Shozan und Shiba Kokan. Europaische Einflusse auf die Malkunst des 18. Jahrh underts in Japan: Ivoaugarel- Dissertation. Koln, 1971. - 154 s.

105. PassinH. Society and education in Japan. New York: Colambic University, 1965. - XVII, 347 p.

106. Phillips J. Y. China-trade porcelain. London: Cambridge-press, 1956. -234 p.

107. PozzoA. Der Mahler und Baumeister Perspectiv, Worinnen gezerget wird wie man anf das allergeschwindest est., zur Architectur und Bau Runst gehoret ins Perspectiv bringen solle. Th.l. Augsburg: J.Vorbarth, 1706. - 116. s.; [102] Bl.

108. Reichel F. Early Japanese porcelain. Arita porcelain in the Dresden Collection. Leipzig: Edition Leipzig, 1981. - 156 p.

109. Robinson B. W. Hiroshige. New York: Barnes & Nobel, 1964. - 90 p.

110. Rosenfield J. M, Shimada Sit. Tradition of Japanese art. Selections from the Kimiko and John Powers collection. Fogg art museum, Harvard university, 1970.- 393 p.

111. Strange E. F. The colour prints of Japan. - London, 1906. - XII, 85 p.

112. Strange E.F. Colour prints of Hiroshige. London, New York: Cassel company, 1920. - XVI, 25 p.

113. Strange E. F. Japanese colour prints. 5 th ed. - London, 1923. - 165 p. LXXXIV PI.

114. Stratz С. H. Die Korperformen in Kunst und Leben der Japaner. Z. Aufl.- Stuttgart: Enke, 1904. X, 196 s.

115. Sullivan M. The meeting of Eastern and Western Art. From the sixteenth century to the present day. London: Themes a. Hudson: - Cambridge (Mass.), 1973.-296 p.

116. Suzuki J., Oka I. The Decadents. Tokyo, New York, San Francisko: Kodansha,1982. - 95 p.

117. TamonM. The influence of Western Culture on Japanese Art. London: Hinode Printing Co., 1964. - 260 p.

118. Tokaido. Adventures on the road in old Japan. Lawrence (Kan.): Jniversity of Kansas, Spenser museum of art, 1980. - XV, 120 p.

119. Uspensky M. Classical Japanese prints // Classical Japanese prints 1760s-1830s. Leningrad: Aurora art publishers, 1990. - 8 p.

120. Uspensky M. Ando Hiroshige and his series "A Hundred Famous Views of Edo". Leningrad: Aurora, 1991. - 8. c.

121. VergezR. Early Ukiyo-e masters: Okamura Masanobu. Tokyo; New-York; San Fransisco: Kodansha, 1983. - 48 p.

122. Waterhouse D. B. Harunobu and his age. The development of colour printing in Japan. London: British Museum, 1964. - 326 p.1. Книги на японском языке

123. Иядзпма К. Мэганэ-э то укиэ. Токио: Коданся, 1969.

124. Кикути С. Укиё-э симин но гэйдзюцу. Токио, 1956.

125. Кобори С. Нодзоки-мэганэ то укиэ. -Токио: Э-каш, 1937.

126. Нарадзаки М., Кондо И. Нихон фукэй ханга сирон.

127. Ока Я. Мэганэ-э кара Хиросигэ но фукэй ханга мада. Укиё-ни ситасэйё-гахо // Мэганэ-э то Токайдо годзюсан цуги тэн. Кобэ: б.и., 1984.

128. Окано К. Тоёхару то венису. Укиёэ Гейдзюцу.-Токио: Сан Сайся, 1973. (На яп. яз.)

129. Омагари К. Укиэ ни цуитэ. Токио: Касадзуру годан, Сёва 4, 1984. (На яп. яз.)

130. Оно Т. Эдо но ёгака. Токио: Сан Сайся, 1972. (На яп. яз.)

131. Умэдзава К. Фукэй га то укиэ. Токио: Сан Сайся, 1977. (На яп. яз.)

132. ГЛОССАРИЙ idypa-э живопись масляными красками.4дзума букв. «Восток» - в средневековой Японии общее название зосточной части острова Хонсю.

133. Баку фу военное правительство в Японии с конца XII века и до 1868 года. Бидзинга (изображения красавиц) - один из главных жанров японской гравюры. Основной моделью бидзинга были прекрасные обитательницы «веселых кварталов».

134. Вака букв, «японская песня» - традиционный жанр японской поэзии,построенный на чередовании стихов в 5-7-5-7-7 слогов.

135. Гарасу-э картины, появившиеся в Эдо в конце XVIII века в ответ напопулярность западной живописи на оборотной стороне стекла.

136. Цаймё (дословно «большое имя»)- крупный феодал, владетельный князь.

137. В период Эдо (1603-1868) даймё состояли на службе у сёгуна (военногоправителя и реального главы государства). Даймё получали жалованиерисом и рисом же рассчитывались со своими вассалами.

138. Кабуки один из жанров традиционного японского театра. Сложился в XVIIвеке в период расцвета городской культуры, соединяет в себе музыкальные,танцевальные и драматические элементы.

139. Чэйсё (достопримечательность) одна из форм пейзажного жанра в шонской гравюре.

140. Но японский традиционный театральный жанр, сложившийся в XIV - XV веках. Сочетает в себе элементы лирической драмы и музыкального представления.

141. Рёгоку-баси мост через реку Сумидагава в центре Эдо, построен в 1661 году.

142. Ронин (дословно «человек-волна», «перекати-поле») - самурай, по тем или иным причинам потерявший господина, оставшийся без службы и лишившийся постоянного жалования.

143. Сакоку политика самоизоляции Японии, проводившаяся военными правителями страны с начала XVII по середину XIX века.

144. Снмабара название «веселого квартала» в Киото, одного из официально разрешенных правительством. Термин имеет китайское происхождение. По-японски такие кварталы увеселительных заведений назывались «сэйро» -«зелеными башнями», «зелеными кварталами».

145. Токайдо средневековый тракт, связывающий императорскую столицу Киото с городом Эдо (ныне Токио).

146. Токугава период правления в Японии сёгунов династии Токугава, продолжавшийся с начала XVII по середину XIX века. ■■ ; ' ' \ ' Фукэига - пейзажный жанр в японской гравюре. / л . ^ , .

147. Русума раздвижная перегородка в японском традиционном доме, гредставляет собой деревянную раму, затянутую бумагой или, реже, материей.

148. Каори накидка, принадлежность традиционного японского костюма дляторжественных случаев.

149. Цуитатэ одностворчатая ширма, экран.

150. Якуся-э (изображения актеров) гравюра театрального жанра.писок ИЛЛЮСТРАЦИЙ

151. Неизвестный художник. Процессия португальцев. Около 1600. Пестистворчатая ширма. Деталь.

152. Неизвестный художник. Процессия португальцев на улице города. Конец KYI века. Деталь.

153. Неизвестный художник. Обычаи европейцев. Начало XVII в. Деталь. \. Неизвестный художник. Четыре великих города Запада. Конец XVI-гачало XVII в. Деталь.

154. Тории Киёмицу. Вид главных ворот в Ёсивара. Укиэ.28.2x40.8. 5. Тории Киёцунэ. Интерьер театра Кабуки (Кёгэн). Укиэ.28.0x40.5.

155. Утагава Тоёхару (1764-1772). Вечерний вид в Синагава. Серия «Страна Япония ». Укиэ. 29.8x43.6.

156. Нодзоки-мэганэ. Оптический механизм. Городской муниципальный музей г. Кобэ. Япония.

157. Нодзоки-мэганэ. Оптический механизм отражающего типа. Городской муниципальный музей г. Кобэ. Япония.

158. Маруяма Окё (1733-1795). Ночной вид реки Камо в Сидзё. Мэганэ-э. 20.7x27.0.

159. Неизвестный художник. Вид города в Голландии. Мэганэ-э.26.0 х 42.3.

160. Неизвестный художник. Вид города в Голландии. (Эффект подсветки). Мэганэ-э.26.0 х 42.3.

161. Окумура Масанобу (1685-1764). Интерьер театра Кабуки. Укиэ. 42.0 х 63.0.

162. Окумура Масанобу (1685-1764). Интерьер театра Кабуки. Деталь.1740. Укиэ.46.0x68.0.

163. Окумура Масанобу (1685-1764). Интерьер театра Кабуки. Деталь. 1740. Укиэ.46.0x68.0.

164. Окумура Масанобу (1685-1764). Интерьер театра Кабуки. Деталь. Укиэ 6.0x68.0.

165. Окумура Масанобу (1685-1764). Хасира-э. Портрет актера Санокава 1тимацу1. 127x15.5.

166. Окумура Масанобу (1685-1764). Куртизанка и камуро. Хасира-1.127.0x15.5.

167. Хисикава Моронобу (1618-1694). Какубидзу бёбу. Театр Накамурадза. 1731.

168. Ю. Нисимура Сигэнага (16977-1756). Интерьер театра Кабуки. Тюсингура. 1740. Укиэ 29.4x42.2.

169. Тории Киётада. Интерьер театра Кабуки. Тюсингура. Укиэ. 58.5x89.2. Тикухицу.

170. Тории Киётада. Интерьер Театра Кабуки. Укиэ.

171. Китао Масаёси. Пьеса Тюсингура. Кабуки Укиэ 30.0x43.0.

172. Окумура Масанобу (1685-1764). Главные ворота в Ёсивара. Начало 1740-х годов. Укиэ. Сумидзури-э. 33.0x46.0.

173. Окумура Масанобу (1685-1764). Главные ворота в Ёсивара. Начало 1740-х годов. Деталь. Укиэ. Сумидзури-э. 33.0x46.0.

174. Окумура Масанобу (1685-1764). Главные ворота в Ёсивара. Начало 1740-х годов. Деталь. Укиэ. 33.0x46.0.

175. Окумура Масанобу (1685-1764). Главные ворота в Ёсивара. Деталь. Начало 1740-х годов. Укиэ. 33.0x46.0.

176. Окумура Масанобу (1685-1764). Главные ворота в Ёсивара. Деталь. Начало 1740-х годов. Укиэ. 33.Ох 46.0.

177. Окумура Масанобу (1685-1764). Главные ворота в Ёсивара. Деталь. Начало 1740-х годов. Укиэ. 33.0x46.0.

178. Окумура Масанобу (1685-1764). Влюбленные. Укиэ. 33.0x46.0.

179. Тоэй Митинобу. Укиэ. Процессия корейской дипломатическойиссии.1748.

180. Тории Киёнага (1752-1815). Все знаменитые актёры театра Кабуки. Укиэ. :9.9x41.0.

181. Окумура Масанобу (1685-1764). Наслаждение вечерней прохладой. 1ачало 1740-х годов. Укиэ. 33.0x46.0.

182. Окумура Масанобу (1685-1764). Наслаждение вечерней прохладой. Деталь. Начало 1740-х годов. Укиэ. 33.0x46.0.

183. Окумура Масанобу (1685-1764). Наслаждение вечерней прохладой. Деталь. Начало 1740-х годов. Укиэ. 33.0x46.0.

184. Окумура Масанобу (1685-1764). Наслаждение вечерней прохладой. Деталь. Укиэ. 33.0x46.0.

185. Фуруяма Моромаса (около 1712-1772). Чтение письма. Укиэ. 53.4x58.8.

186. Неизвестный автор. Наслаждение полной луной. 46.2x56.0. 37.

187. Неизвестный автор. Интерьер чайного дома в Ёсивара. 52.0x51.9.

188. Неизвестный автор. Интерьер чайного дома в Ёсивара. Укиэ.74.5x102.0.

189. Окумура Масанобу (1685-1764). Пьеса Сога Кёгэн. Укиэ. 25.7x37.8.

190. Маруяма Окё (1735-1795). Состязание по стрельбе из лука возле храма Сандзюсангэндо. Мэганэ-э. 20.0x26.5.

191. Маруяма Окё (1733-1795). Большой канал в Фонтенбло. Копия с французского оригинала неизвестного автора XVIII в. Офорт. 25.9x46.5.

192. Утагава Тоёхару (1772-1781). Заграничный пейзаж. Укиэ. Нисикиэ. 26.0x38.8.

193. Маруяма Окё (1735-1795). Озеро в Китае. 19.4x26.2.

194. Утагава Тоёхару (1735-1814). Китайский канал. Укиэ. 24.8x32.1.

195. Маруяма Окё.(1733-1795) Вид китайского канала.19.7х26.5.

196. Утагава Тоёхару (1735-1814). Вид города Рима.25.0x36.8.Укиэ

197. Утагава Тоёхару (1735-1814). Канал в Венеции.24.8х32.1

198. Неизвестный автор I пол. XVIII в. Мост Маннэн в Китае. Цв. ксил.2.2x53.5.

199. Неизвестный автор. Мост Маннэн в Китае. (Мост тысячи лет). 92.5x53.5. ^таль.2 .Неизвестный автор. 1-я половина XVIII века. Фукудзин. Цв. ксил. 5.0x18.8.

200. Неизвестный автор. Интерьер китайского дворца. Цв. ксил. 37.8x41.5.

201. Китагава Утамаро (1754-1806). Женщина с оптическим ппаратом.22.5х22.8.

202. Утагава Тоёхару (1735-1814). Фейерверк на мосту Рёгоку баси в Эдо.

203. Утагава Тоёхиса. Мост Рёгоку-Баси. Укиэ. 22.9x36.8.

204. Кацукава Сюнко. Фейерверк на мосту Рёгоку. Укиэ. 21.0x31.6.

205. Кэсай Эйсэн (1790-1848). Наслаждение прохладой у моста Рёгоку. Укиэ.4.0x38.0.

206. Утагава Тоёхару (1735-1814). Битва при Данноура. 23.6x35.4.

207. Ю. Утагава Тоёхару (1735-1814). Китобойный промысел в заливе Кумано.4.0x36.5.

208. Тории Киёнага (1752-1815). Развлечение у заведения Канканро. Цв. ксил. 58.0x25.6.

209. Сиба Кокан (1747-1818). Вид местности Мимэгури. 1783.

210. Аодо Дэндзэн (1748-1833). Монастырь Сэнсодзи.

211. Кацусика Хокусай (1760-1849). Сборник рисунков Манга. Том 10. 22.5x15.8.

212. Утагава Хиросигэ (1797-1858). Вид Касумигасэки. Триптих. Цв. Ксил.36.8x25.0.

213. Утагава Хиросигэ (1797-1858). Серия « 53 станции дороги Токайдо» (Гёсё). 1892. Лист Акасака (фрагмент). Цв. ксил. 23.0x33.0.

214. Утагава Хиросигэ (1797-1858). Серия « 53 станции дороги Токайдо » (Хоэйдо), 1834. ЛистКусацу. Цв. ксил. 25.0x38.0.

215. Кацусика Хокусай (1760-1849). Серия «53 станции дороги Токайдо», 804. Лист «Окадзаки». Цв. ксил. 25.0x38.0.

216. Утагава Хиросигэ (1797-1858). Серия: «53 станции дороги Токайдо» Хоэйдо), 1834. Лист «Окадзаки». Цв. ксил. 25.0x38.0.

217. Утагава Хиросигэ (1797-1858). Серия: « 53 станции дороги Токайдо». вертикальная серия 1850. Лист « Кувана ». Цв. ксил. 25.0x38.0. '1. Утагава Хиросигэ (1797-1858). Серия: « 53 станции дороги Токайдо», Гёсё), 1842. Лист « Сёно ». Цв. ксил. 23.0x33.0.

218. Утагава Хиросигэ (1797-1858). Серия: « 53 станции дороги Токайдо». вертикальная серия. 1850. Лист «Симада». 25.0x38.0. Цв. ксил. 73. Утагава Хиросигэ (1797-1858). Серия: «53 станции дороги Токайдо» Хоэйдо), 1834. Лист «Сэки». Цв. ксил. 25.0x38.0.

219. Ц. Утагава Хиросигэ (1797-1858). Серия: «53 станции дороги Токайдо» Хоэйдо) 1834. Лист «Сэки» (фрагмент). Цв. ксил. 25.0x38.0.

220. Утагава Хиросигэ (1797-1858). Серия: «53 станции дороги Токайдо». Вертикальная серия, 1858. Лист «Нихонбаси». Цв. ксил. 25.0x38.0.

221. Утагава Хиросигэ (1797-1858). Серия: «53 станции дороги Токайдо» (Хоэйдо), 1834. Лист «Фудзиэдо». Цв. ксил. 25.0x38.0.

222. Утагава Хиросигэ (1696-1858). Серия: «53 станции дороги Токайдо» (Хоэйдо). Лист «Канагава». Цв. ксил. 25.0x38.0.

223. Утагава Хиросигэ (1797-1858). Серия: «53 станции дороги Токайдо». Лист «Канагава» (фрагмент). Цв. ксил. 25.0x38.0.

224. Утагава Хиросигэ (1797-1858). Серия: «53 станции дороги Токайдо» (Хоэйдо), 1834. Лист «Оисо». Цв. ксил. 25.0x38.0.

225. Утагава Хиросигэ (1797-1858). Серия: «53 станции дороги Токайдо» (Гёсё),1842. Лист «Исиякуси». Цв. ксил. 23.0x33.0.

226. Утагава Хиросигэ (1797-1858). Серия: « 53 станции дороги Токайдо» (Хоэйдо), 1834. Лист « Хаконэ ». Цв. ксил. 25.0x38.0.

227. Утагава Хиросигэ (1797-1858). Серия: «53 станции дороги Токайдо» Коэйдо),1834. Лист «Камэяма». Цв. ксил. 25.0x38.0.1. ИЛЛЮСТРАЦИИ

228. Неизвестный художник. Процессия португальцев па улице города. Конец XVI века. Деталь.

229. Окумура Масанобу (1685-1764). Интерьер театра Кабуки. Деталь. Укиэ 46.0x68.0.