Генезис и эволюция устойчивых архетипов в кабардинской поэзии тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 10.01.02, доктор наук Борова Асият Руслановна

• Борова Асият Руслановна
• доктор наук
• 2015

Оглавление диссертации доктор наук Борова Асият Руслановна

ВВЕДЕНИЕ

ГЛАВА I.

ФЕНОМЕН НАЦИОНАЛЬНО-ХУДОЖЕСТВЕННОГО СИНКРЕТИЗМА

1.1. Этно-эстетические доминанты адыгского эпоса

1.2. Эволюционная специфика адыгских фольклорных архетипов

1.3. Диверсификация эпических универсалий

ГЛАВА II.

ЭВОЛЮЦИЯ АДЫГСКОГО ПОЭТИЧЕСКОГО МЫШЛЕНИЯ В ГРАНИЦАХ РУССКО-КАВКАЗСКОГО КУЛЬТУРНОГО ФРОНТИРА

2.1. Этапы русско-кавказского (адыгского) культурного взаимодействия

2.2. Межсословная жанровая диффузия и кризис традиционного общества

2.3. Жанровая эволюция и культурный ароморфоз

ГЛАВА III.

ПОЭТИЧЕСКАЯ ТРАДИЦИЯ И УСКОРЕННОЕ РАЗВИТИЕ ЛИТЕРАТУР

3.1. Художественная унификация и этнические идентификаторы

3.2. Принципы эстетической адаптации поэтического мышления и их типология

3.3. Ускоренное развитие кабардинской литературы и творчество А. Кешокова (30-е годы XX века)

ГЛАВА IV.

ДИХОТОМИЯ ОБЩЕКУЛЬТУРНОГО И НАЦИОНАЛЬНОГО В СОСТАВЛЯЮЩИХ ИНДИВИДУАЛЬНОГО СТИЛЯ А. КЕШОКОВА

4.1. Начальная стадия генезиса образной системы А. Кешокова

4.2. Дуальная символика в контексте этнической поэтики

4.3. Когнитивный потенциал и его восполнение

ГЛАВА V.

ИНТЕРПРЕТАЦИОННЫЕ РЕСУРСЫ ЛИРИКИ А. КЕШОКОВА

5.1. Индивидуальные топологические модели

5.2. Визуальные представления в текстах А. Кешокова

5.3. Инокультурная интерпретация поэзии А. Кешокова

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

БИБЛИОГРАФИЯ

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Генезис и эволюция устойчивых архетипов в кабардинской поэзии»

ВВЕДЕНИЕ

Актуальность темы. Современное состояние литератур народов России вызывает пристальное внимание многих исследователей. Культурный статус народов многонациональной страны, включая русский, не только обозначается, но во многом и обусловливается положением дел в национальных литературах. Можно сказать и более определенно: семьдесят с лишним лет существования в идеологической среде Советского Союза, основным направлением внутренней политики которого была унификация этнических культур на пути к созданию пресловутой «новой исторической общности», поставили этнические школы словесного творчества в совершенно особое положение.

Де-факто именно презентативные практики оказались полем сохранения и развития народной культуры. Этничность на субстратном уровне транслировалась в пространстве советской государственности лишь с помощью внутрисемейных механизмов межпоколенной коммуникации, что неизбежно сказалось в таких сферах, как этикетность общения, обычное право, ценностные ориентиры, поведенческие стандарты и так далее. Но презентативная культура народов, пусть и зажатая в тиски обязательных идеологических и политических норм, оказалась той нишей, в которой виртуальные «матрицы» этнического мировосприятия не только сохранялись, но и развивались, во многих случаях сохраняя свою аутентичность.

Это в определенной мере справедливо по отношению к национальной хореографии и музыке, традиционным ремёслам и изобразительному искусству. К слову, на Северном Кавказе каждая из перечисленных областей была реализована на достаточно высоком уровне, получившем официальное признание в бывшем СССР, причём даже отсутствие громких национальных имен и соответствующих адресных поощрений со стороны государства зачастую ни о чём не говорило. Иначе говоря, золотые медали различных всесоюзных форумов, полученные в свое время изделиями Кабардино-

Балкарского объединения «Горянка», свидетельствовали о профессионализме мастеров республики, но это отнюдь не означало, что опыт ковроткачества других народов региона был менее значим. То же самое можно утверждать практически обо всех секторах реализации эстетических ресурсов народов Северного Кавказа.

В то же время подобное «равенство» и некая нивелированность уровней национальных достижений могут свидетельствовать о стагнации перечисленных сфер: неразвитость и консервация этнических культурных представлений, модифицированных унитарными наращениями советского периода, исчерпывающе объясняются их сходным первичным состоянием, сформированным еще вне воздействия советской эстетики. Внешним проявлением эволюционного застоя в большинстве сфер презентативной культуры стало отсутствие ярко выраженных пассионариев - деятельность таких выдающихся личностей, как Ю. Темирканов, В. Гергиев, В. Дударова и некоторых других, в расчёт можно не принимать, так как их творческий потенциал реализовался за пределами национального художественного сознания.

Словесное же творчество народов региона, наоборот, отмечено удивительной статусной неоднородностью - естественно, в части признания заслуг конкретных авторов государством. Даже принимая во внимание воздействие случайных внелитературных факторов в расстановке имен, так сказать, по ранжиру, мы не можем отрицать того факта, что поэзия и проза некоторых народов Северного Кавказа явно выделяются на общем фоне. Масштабность и значимость наследия таких писателей, как Р. Гамзатов, А. Кешоков, К. Кулиев очевидны, и воспринимать успех этих авторов как результат стечения обстоятельств или удачной социальной и идеологической мимикрии невозможно.

Литература горских народов долгое время на самом деле развивалась в пассионарном режиме, за счёт опережающей эволюции отдельных личностей. Это само по себе говорит как о специфичности национальных

картин воспринимаемого мира, так и об их несомненном движении вперед. В определенном смысле сам факт существования таких непохожих художников у сообщества народов, со стороны воспринимающееся как культурное единое целое, может рассматриваться как решающий аргумент в пользу предположения о непрерывной поступательной модернизации этнического корпуса эстетических представлений, так как «советские» наращения, несомненно, тождественны.

Спорить же о степени сходства национальных поэтических практик не приходится - индивидуальные стили самых ярких представителей народов Северного Кавказа своеобычны настолько, что это заметно даже на уровне обыденного сознания. Никто не сможет отрицать удивительного своеобразия образного мышления авторов даже столь близких народов, как кабардинцы и черкесы, карачаевцы и балкарцы. Сопоставление же представителей этносов, объединенных исторически, настолько иллюстративно, что вообще не оставляет вопросов по данному поводу - тексты Кешокова и Кулиева представляют нам достаточно далекие друг от друга системы отражения, далекие даже в апперцептивном плане. То же самое можно сказать о поэтическом опыте народов Дагестана.

На сегодняшний день мы имеем все основания утверждать, что национальные литературы региона представляют нам ту область эстетического сознания, в которой в наиболее полном виде реализованы особенности этнического мировосприятия, мироосознания и ментальности горских народов. Это тот сектор духовности, который за семьдесят с лишним лет функционирования под мощным идеологическим прессингом не только не деградировал, но и прошёл значительный путь развития, превратившись в практически единственный комплекс рекреации и генерации национальной аутентичности.

Однако нынешняя культурная ситуация в стране разительно отличается от той, в которой формировалось художественное мышление народов СССР, ныне - России. Если в ряду идеологических приоритетов

Советского государства хотя бы номинально была обозначена поддержка субтитульных этносов, а понятие «развитие многонациональной советской литературы» было одним из краеугольных камней литературоведческой концептуалистики соцреализма, то в условиях рыночной экономики сегодняшней России ничего этого нет.

Совершенно определенно изменилось положение национальных поэтов. В частности, резко сократился доступ кабардинских авторов к широкой читательской аудитории - за время, прошедшее с момента развала Советского Союза, была полностью разрушена система представительства периферийных писателей в крупных центрах страны, практически исчез институт профессиональных переводчиков. Организационный хаос на уровне федеральных институтов культурного строительства привел к резкому снижению престижности писательской деятельности. Это явилось еще одним, дополнительным фактором явного уменьшения кадрового притока в творческие организации. Сегодня в Кабардино-Балкарском отделении Союза писателей России фактически нет людей, не достигших полувекового возраста.

Но главное, конечно же, то, что современная информационная среда попросту не предполагает специфичность этнического характера. Одно из частных проявлений всеобщего процесса глобализации заключается в том, что актуализация и самоидентификация личности проходят в координатах социальной целесообразности. Последняя же детерминирована экономическими, идеологическими, политическими - какими угодно факторами, вплоть до санитарно-гигиенических, но только не культурными, а тем более - не национально-культурными.

Кризис этнических систем художественной рефлексии в той или иной степени проявился еще в советское время, в так называемую «эпоху НТР» и «информационного взрыва», что в свое время было чётко зафиксировано исследователями и вызвало довольно оживленные дискуссии в печати. Примечательно, что и большая русскоязычная поэзия и поэзия народов СССР

отреагировали на массовое вторжение новых объектов и понятий одинаково - становлением раздельных эстетических направлений и появлением авторов, преимущественно специализировавшихся на ограниченных секторах художественного представления.

Творческий спор «физиков» и «лириков» к концу 70-х - началу 80-х годов прошлого века трансформировался и, претерпев своеобразное дробление, вылился в целую систему эволюционных линий русской поэзии, дифференциация которых базировалась на самих принципах осознаваемой онтологии поэтического текста и, соответственно, предпочитаемых апперцептивных механизмов. Однако расщепление общего объема русской лирической мысли, появление метаметафоризма, концептуализма, любых других форм, рассматривавшихся литературоведами в рамках дискурса постмодернизма, не являлись кризисом русской поэтической традиции.

Её упадок, если и наблюдался, объяснялся, скорее, внешним воздействием со стороны государства, к тому же сам факт проявления негативных тенденций весьма спорен. Не стоит забывать, что в указанные годы активно творили и находились на пике своего таланта такие авторы, как Ю. Кузнецов, Е. Евтушенко, А. Вознесенский и многие другие, не менее яркие личности, пусть и не попавшие «в обойму» популярных поэтов.

Иначе говоря, если русское эстетическое пространство и испытало информационный шок, необратимой дисперсии его не произошло. Русская поэтическая традиция оказалась настолько мобильной, что даже последовавшие в последнее десятилетие XX века жестокие потрясения базовых витальных стандартов, определявших лицо нации, не привели к реальному упадку поэтических практик. Естественно, феномен «русский поэт» потерял свое прежнее исключительное положение в контексте общественной жизни страны, но это ощущается, скорее, следствием социально-экономических условий современной России - во всяком случае, уровень публикуемых сегодня текстов не уступает тому, который наблюдался и двадцать, и тридцать лет назад.

Национальные поэтические практики народов Северного Кавказа, в частности, кабардинцев, менялись в несколько ином формате. Единый поэтический стиль, выкристаллизовавшийся в 60-х - 70-х годах прошедшего столетия, оказался нефункциональным уже в 80-х. Недееспособность этнических поэтических практик выразилась во многом. Прежде всего - в ограничении векторов художественного отражения, собственно говоря, в ограничении объектного мира национальных текстов.

Дело здесь не только в том, что новая антропогенная среда зачастую проходила мимо сознания авторов, но и в том, что кабардинское художественное сознание в своих «усредненных» образцах отказалось даже от традиций культурного и цивилизационного универсализма, который был знаковой чертой поэзии 60-х - начала и середины 70-х годов. Обращаясь даже к самым очевидным чертам, характеризующим диапазон авторского интереса к явлениям мировой цивилизации и культуры, мы можем отметить то неоспоримое обстоятельство, что кабардинские поэты попросту потеряли интерес к отстраненным топонимическим ареалам, к универсальным знакам общемирового характера. Простейший подсчёт частотности упоминаний отдаленной, некавказской топонимики, обращений к образам личностей, особых в глазах всего человечества, однозначно доказывает, что после А. Кешокова и З. Тхагазитова кабардинское эстетическое мышление вступило в фазу видимой самоизоляции и герметизации собственного информационно-художественного пространства.

В сущности, и это само по себе не является доказательством кризиса. Однако сужение познавательного интереса большинства кабардинских поэтов не было результатом самодостаточности гносеологических потенций национальных архетипов отражения. В этом случае мы наблюдали бы монолитность эстетических представлений кабардинских поэтов. При любом многообразии индивидуальных стилей этническое сознание должно было бы характеризоваться единством аксиологических систем, общими эмоциональными и этическими императивами, в конце концов, общей

проблематикой. Имеется в виду, что наличие главных тем у одного автора подразумевало бы системный интерес к ним у любого другого. В данном случае мы ведем речь именно о регулярных творческих интенциях, в рамках которых авторы создают разносторонний парадигмальный аналог реального явления, процесса, объекта и, естественно, производят его оценку.

Вся же кабардинская поэзия, датируемая началом 80-х и ближе к нашему времени, распалась на несколько самостоятельных жанрово-тематических потоков - партийно-соцреалистический, этно-лирический, этно-патриотический, этнопейзажный и так далее. Самое примечательное при этом то, что наибольшего успеха у читателей добились те авторы, которые напрямую продолжили творческий опыт А. Кешокова, оставшись в границах его тем, образности, систем оценок. Одновременно авторы испытывали явный информационный дефицит, не имели возможности описания актуального окружения в координатах уже сложившихся образных и концептуальных структур, что обусловило их интерес к альтернативным системам выражения. Это явление, кстати, было свойственно не только кабардинской поэзии и привело к появлению целой плеяды авторов-билингвов и авторов-националов, полностью перешедших к творчеству на русском языке.

Иначе говоря, начиная приблизительно с середины 80-х годов прошлого века кабардинская поэтическая традиция существует в расщепленном виде, функционируя в виде определенных тематических ниш, связанных между собой весьма условно - если не считать языкового единства. Даже поэты, ближе других подошедшие к преодолению упомянутого информационного кризиса, в своем творчестве ориентированы на раздельное представление современного техногенного мира, общечеловеческого философского и гносеологического поиска, актуальных проблем этнической духовности, что чётко демонстрируется лексической селективностью, наблюдаемой в их произведениях.

Например, Х. Бештоков, чьи устремления к модернизации механизмов поэтической рефлексии были рельефно обозначены еще в его первой книге стихов, дифференцированно подходит к фиксации лирических переживаний различной генерации. К слову, его творческая попытка выразить некие первичные, базовые дефиниции и моменты становления человеческой личности привела к созданию полностью вненационального или, если угодно, наднационального текста - поэмы «Каменный век», этнически обозначенной, как мы уже говорили, лишь на уровне языка.

Понятно, что кабардинское художественное сознание уже давно должно было подойти к этапу очередной консолидации, оформления общих принципов эстетического отражения на новом уровне. Однако этого не происходит. Объективные причины затяжной реконструкции поэтического мышления кабардинского народа, равно как и всех других этносов Российской Федерации, понятны, не имеют отношения к литературе и в комментариях не нуждаются - с конца 80-х годов прошлого века и по наши дни духовное пространство страны находится в состоянии полного хаоса, спровоцированного катастрофическими подвижками в системах государственного управления и идеологии.

Тем не менее, некоторые особенности истории развития кабардинского словесного творчества, которые проявлены в очень ранних пластах, например, в текстах XVIII века, позволяют предполагать, что существуют и внутренние причины сегодняшнего дисфункционального состояния поэтических практик народа. И именно в этом аспекте мы видим острую необходимость выявления основных конституирующих структур кабардинского поэтического мышления, кабардинской поэтической традиции. Она, пережившая несколько периодов ароморфоза, может быть вполне продуктивна, и тогда речь идет лишь о корректных способах и путях её модернизации.

Иначе же, стоит признать, что этническое национальное сознание стоит у черты, за которой последует либо полная деградация кабардинской

поэтической традиции, либо трансформация на абсолютно новых онтологических, художественных, перцептивных началах. В любом случае в настоящий момент перед национальной литературоведческой мыслью стоит насущная задача - определение эстетических констант, задающих общий характер поэтической рефлексии в её аутентичных формах, и выяснение их функциональности на современном этапе.

Обращение же к творчеству Алима Кешокова с этой точки зрения вполне естественно и закономерно. Именно этот писатель первым воплотил в своем творчестве синтетическую модель отражения, вобравшую в себя дефинитивные черты и особенности нескольких систем поэтического отражения, до него существовавших в качестве самостоятельных. Будучи первым и, как оказалось, самым крупным поэтом, интегрировавшим на перцептивном ярусе национальные архетипы в государственную идеологию и наоборот, он сделал это, опираясь на наиболее архаичные и устойчивые модели эстетических представлений кабардинского народа.

Ситуация на момент его прихода в кабардинскую литературу очень напоминала нынешнюю с той лишь разницей, что перед Кешоковым стояла задача консолидации концептуально-идеологического пространства кабардинского эстетического сознания, а современным авторам предстоит сделать это на информационном уровне. Следует констатировать, что сила харизматического воздействия Алима Кешокова на последующие поколения оказалась такова, что его перцептивные модели, концептуалистика, аксиологические нормы и по сей день во многом определяют мышление современных поэтов. И понятно, что всё вышеизложенное исчерпывающе аргументирует и обусловливает актуальность заявленной темы.

Материалом исследования - послужили кабардинские фольклорные и авторские поэтические тексты, отобранные по признаку наибольшей презентативности и типологической иллюстративности: нартские сказания, старинные песни, адыгские песни времен кавказской войны, стихотворения

Б. Пачева, Али Шогенцукова, Адама Шогенцукова, П. Шекихачева, А. Пшинокова, Л. Кодзокова, А. Кешокова и др.

Объект исследования - архетипы национального эстетического сознания, рассматриваемые в соответствии со стадиально-эволюционным состоянием кабардинского общества и в координатах их парадигмы развития. Этико-эстетическая доминанта кабардинской поэтической традиции в процессе её развития и модернизации.

Предмет исследования - система взаимосвязей и взаимовлияний адыгских и кабардинских культурных, этических и художественных представлений в их эволюции.

Степень разработанности темы. В ходе решения поставленной проблемы в общетеоретическом аспекте мы опирались на труды классиков отечественного и зарубежного литературоведения и фольклористики, а также обращались к работам в области социологии, этнологии, истории. Так, вопросы этнической семантики мифа, эпоса и поздних форм фольклора рассматривались в свете положений, высказанных западноевропейскими философами, начиная с Дж. Вико [42] и Ф. Шеллинга, [256], впервые заявивших, пусть и опосредовано, о возможности национального своеобразия не только повествовательного содержания мифа, но и о специфичности архетипов мифологических представлений. Что касается дифференциации мифических и эпических форм в нашей работе, то она совпадает с общепринятыми в современной науке воззрениями, сформулированными в своё время Ф. Ницше, А. Бергсоном и М. Хайдегерром [56].

Несмотря на наше принципиальное признание этнической маркированности мифологических архетипов и даже устойчивых сюжетных схем, принципы кореллированного рассмотрения ритуала и ранних форм фольклора, прямой взаимнокаузальной связи текста и обрядового действия лежат в основе наших методов вычленения базовых мотивов национальной мифологии и эпоса. Связь между вербальной и процессуальной частью ритуала, как мы помним, наиболее детализирована в исследованиях

«ритуалистов» во главе с Дж.Д. Фрезером [237] и его фактических последователей, известных как представители «кембриджской школы», а они практически полностью отказывали мифу в этнической семантике.

Выстроенная в рукописи концепция поэтапного перехода устойчивых моделей тех или иных типов эстетического отражения, понимание их инерционного и стабильного существования основываются на учении основателя европейского структурализма К. Леви-Стросса [312]. Наше рассмотрение фольклорного произведения как совокупности архетипов различного уровня, как совокупности достаточно жестких когнитивных структур непосредственно восходит к тому пониманию текста, которое превалирует в главных исследованиях французского учёного. В принципе, сам подход к вычленённому рассмотрению устойчивых нарративных блоков, транзитивных по отношению к произведениям, связанным с различными временными периодами, составляет основу нашего сциентологического инструментария, в категориальном же плане мы ощущаем его как однозначно структуралистский.

Функции, роль и направления модернизации отдельных содержательных и формально-содержательных образований фольклорных текстов в наиболее полном виде даны в трудах таких исследователей, как А. Потебня [192], В. Пропп [197], А. Веселовский [40], чьи труды послужили для нас образцами выделения и анализа традиционных универсалий устного народного творчества.

В той части нашего исследования, которая касается вопросов межкультурного взаимодействия и культурных заимствований, мы обращались к фундаментальным работам Е. Мелетинского [158] и особенно Ю. Лотмана. Идеи последнего относительно взаимодействия моноэтнических культурных архетипов различного временного происхождения в режиме межкультурной оппозиции [145:11-25] стали генеральной линией нашего понимания процесса дрейфа традиционных мотивов адыгского словесного творчества из одной эпохи в другую.

Однако главным вектором нашего методологического подхода к идентификации стабильных структур, содержательных и процессуальных архетипов были те стандарты и приёмы, которые архетипически - если это понятие применимо по отношению к научному исследованию -сформированы М. Бахтиным в его монографии «Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса» [14]. Принцип постоянной адресации образа, мотива, сюжетного эпизода и авторской интерпретации к прототипу, к карнавальному, а через него и жизненному субстрату выступает в книге Бахтина в качестве постоянного приёма, который, собственно, и обеспечивает состоятельность научного анализа.

Безусловная соотнесенность семантических элементов текста и реальных карнавальных практик средневековой Франции осмысливается Бахтиным как необходимое условие художественной достоверности и высокого эстетического качества произведения. Этиологическая линия, идущая от повседневного опыта к обрядовому публично-коллективному действию и затем через фиксацию в поведенческой традиции в виде условного культурного мима восходящая к образам литературного произведения, - это и есть гениальная находка М. Бахтина, позволившая ему вскрыть все содержательные уровни романа Рабле. По всей видимости, сам учёный не мыслил анализ и трактовку текста вне этого приёма. Как он пишет, «...чтобы понять Рабле, надо его прочитать глазами его современников и на фоне той тысячелетней традиции, которую он представляет.» [14: 248] С учётом того публицистического начала, фактографизма Рабле, который в принципе не отрицался Бахтиным, [14] приведенная нами цитата позволяет понять принципы литературоведческого анализа, применявшиеся им, и которые мы в силу своих скромных возможностей попытались использовать в данном исследовании.

В истолкованиях семантики рассматриваемых текстов мы использовали те аналитические модели, которые восходят к общим принципам понимания художественной апперцепции, выстроенным в трудах

теоретиков гносеологии эстетического сознания - Э. Кассирера [114], М. Арнаудова [5], Р. Барта [11], К. Кодуэлла [119], М. Храпченко [246, 247], В. Библера [25], В. Виноградова [43], П. Якобсона [274], Ю. Борева [32], Х. Редекера [202]. Общие методы установления культурных коннотаций архетипов словесного творчества, использовавшиеся нами при анализе конкретных произведений, базируются на исследованиях Ю. Лотмана [148], М. Гаспарова [61], Л. Гинзбург [7], Н. Гея [68], В. Жирмунского [95], В. Кожинова [120], М. Полякова [188], П. Пустовойта [198], Б. Эйхенбаума [263], Д. Дюришина [91] и целого ряда других ученых, а в целом мы старались удержаться в границах той методологии содержательной атрибутации стихотворений, которая была разработана и применялась еще в советскую эпоху, вычленив, естественно, её идеологическую модальность и селективный подход в оценках произведений.

В части нашего исследования, касавшейся культурных взаимодействий в рамках славяно-кавказского, славяно-адыгского и русско-адыгского фронтиров, мы обращались к материалам таких авторов, как Н. Карамзин, П. Услар, Ш. Ногмов, Р. Абдулатипов, Р. Бетрозов, Б. Бгажноков. В трудах последнего достаточно подробно освещены моменты специфичности адыгских систем рекреации и этнического восполнения, послужившие институционным основанием национальных этикетных и этических норм. В свою очередь, именно последние обусловили становление и развитие этнических аксиологических эталонов и выступили как первичные категориальные форманты прекрасного, предпочтительного и позитивного в эпосе «Нарты». Б. Бгажноков подробно и глубоко раскрывает ментальность феодальных слоев адыгских сообществ и, кроме того, его теория о расширенном диапазоне воинских сословий у кабардинцев вполне адекватно объясняет причину устойчивого оборота текстов явно аристократического происхождения в народных массах в целом.

Список литературы диссертационного исследования доктор наук Борова Асият Руслановна, 2015 год

ЛИТЕРАТУР

3.1. Художественная унификация и этнические идентификаторы

Явление культурного ароморфоза всегда приходится на эпохи серьёзных социальных катаклизмов, на моменты кардинальной ломки и реорганизации общественных отношений. Комплекс причин, обусловливающих резкую смену эстетических идеалов, ценностных ориентиров, пафосно-модальных эталонов, идеологии и концептуалистики, весьма сложен и многообразен, и хотя полноценному анализу он, по всей видимости, не подлежит, представители гуманитарных наук издавна пытались утвердить те или иные подходы к данному вопросу.

Западные учёные, касавшиеся проблем формирования новых эстетических систем, как правило, рассматривали данные процессы в качестве явлений духовного плана, причем в крайних своих вариациях эта позиция отрицала даже рациональные составляющие феномена, отдавая приоритет некой экзистенциально-эзотерической потребности общества: «Гуманизм и Ренессанс это не продукты познания. Они возникают не потому, что ученые обнаруживают утраченные памятники античной литературы и искусства и стремятся их снова вернуть к жизни. Гуманизм и Ренессанс родились из страстного и безграничного ожидания и стремления стареющей эпохи, душа которой, потрясенная в самой глубине своей, жаждала новой юности» [14:66].

Советская наука, скованная нормами марксизма-ленинизма, находилась на диаметрально противоположных позициях. Невзирая на известную оговорку К. Маркса, показывающую, что он допускал некоторую автономность эволюции эстетических воззрений и различных форм искусства: «.Относительно искусства известно, что определенные периоды его расцвета отнюдь не находятся в соответствии с общим развитием

общества, а, следовательно, также и с развитием материальной основы последнего» [154:736], в целом коммунистические доктрины безусловно ставили стадиальность культурного в прямую зависимость от стадиальности общественных и даже производственных отношений.

На самом деле культурное пространство, являясь продуктом того или иного общества или этносоциума, находится с его базовыми характеристиками в дуальной связи. Любая устойчивая культурная традиция обладает определенной инерционностью - иногда настолько заметной, что даже масштабные социальные катаклизмы и кардинальные перемены в обществе оказываются не в состоянии произвести соответствующие изменения в презентативных сферах духовного бытия. На уровне словесного творчества, например, это проявляется в устойчивости жанровых типов, образных и изобразительно-выразительных дефиниций.

Так, рассматривая восточную поэтику, мы можем отметить, что за многие века её существования в классическом арузном виде арабский мир, персидско-таджикский культурный ареал и центры тюркской цивилизации прошли через все мыслимые реформации общественного устройства и приоритетов духовности. Однако с момента формирования авторского поэтического творчества как общественного феномена, утвердившегося, естественно, в указанных трёх нишах в разное время, ни жанровая парадигма, ни образная система, ни ряды культурных универсалий этого огромного во времени и пространстве сообщества не знали ароморфозных подвижек и скачков. Во всяком случае, положения теории аруза не сильно менялись во времени и национальных ареалах начиная с УШ-К веков нашей эры у арабских теоретиков поэтического творчества [126:220-221] и заканчивая свидетельствами ираноязычных ученых века XV [297:85-96].

Глобальные социально-этнические катастрофы, заключавшиеся в окончательном исчезновении государств и уничтожении целых народов, -так, как это было с носителями согдийской цивилизации, или эпохальные перемены в сфере ментальности, такие как возникновение и распространение

ислама - не привели к тотальному и многоуровневому изменению систем эстетических воззрений, по крайней мере, в области художественной словесности.

Арузная школа сохранила и свои устойчивые формы, и привычную тематику, и вообще - весь узнаваемый и в высшей степени своеобычный строй на всех уровнях реализации. К слову, в научных трудах всех без исключения теоретиков персидской поэзии на протяжении нескольких веков с завидной регулярностью повторяются как определения и функциональная роль употребляемых структур, так и их текстуальная ситуативная символика и семантическая морфология [169:204-227].

Навязываемая или незаметно диффундирующая идеология актуального окружения при этом часто проявляется в виде целенаправленных деклараций авторов, но сама образная система, система подачи и обработки эстетической информации в определенных, освященных предыдущими практиками формах всегда узнаваема. Именно поэтому травестийные и даже богоборческие мотивы в творчестве Омара Хайама никоим образом не вырывают его из контекста общей ирано-таджикской поэзии, в целом проникнутой духом мусульманства.

То же самое, с небольшими поправками на зональную специфику, можно сказать об авторском поэтическом творчестве европейского Возрождения, немецкой Реформации, китайской поэзии, пережившей невероятные взлеты и практически фатальные падения породившей её культуры. Аналогичная картина в наиболее понятном и близком для нас русском культурном пространстве: никакие революции, перевороты, смены правительств и режимов не нарушили естественный ход развития русской эстетической мысли, последовательность стадиальных переходов национального поэтического мышления из одного состояния в другое.

В этом смысле мы можем вполне обоснованно провести чёткую линию развития и преемственности русской поэтической традиции от Державина, Жуковского и Пушкина к Лермонтову, Тютчеву, ранним и

поздним символистам, а от них - к имажинистам, футуристам и акмеистам. И это действительно был прогресс или, по крайней мере, сохранение ранее достигнутого высочайшего уровня. Деструкция и падение поэтической традиции России начинаются позже - в эпатажных школах типа русских космистов или «ничевоков».

Однако относительно русской поэзии следует оговорить один существенный момент. Словесное творчество России уже в середине XIX века было в основной своей массе либо принадлежностью профессиональных литераторов, либо рантье всевозможных разновидностей, но в большей степени людей аристократического происхождения, не обремененных заботами о хлебе насущном. В любом случае, авторская поэзия, получившая широкое признание в стране, имела ярко выраженную сословную окраску, за редчайшими исключениями - такими, как феномен С. Есенина.

Пока в России сохранялась эта социальная группа - потомственное дворянство, разбогатевшие разночинцы, промышленники, старая российская интеллигенция - эволюционное движение русской поэтической традиции было поступательным и по ряду параметров вполне прогрессивным, и каждая новая ступень развития являла некое новое позитивное наращение на архетипику и семантические структуры предыдущего этапа [221:146-147].

Однако судьбы российской интеллигенции и дворянства сложились трагически, по разным данным, в течение первых пяти лет после Октябрьской революции с территории будущего СССР эмигрировало от 7 до 16 миллионов граждан, и львиная доля бежавших (более 70%) были аристократы и люди с высшим университетским образованием. Не успевшие бежать были уничтожены в течение 20-х - 30-х годов, в том числе по тем или иным причинам ушли из жизни практически все видные авторы, завоевавшие славу и признание в царской России, такие же поэты, как А. Ахматова или Л. Пастернак оказались в полной изоляции от читателя.

Поэтому уже во второй трети 20-х годов прошлого столетия русское поэтическое слово существовало в авторской среде новой формации:

писатели старой «дореволюционной» школы, во-первых, были искусственно ограничены в своем влиянии на пришедшие поколения стихотворцев. Во-вторых, новый режим сумел в кратчайшие сроки переориентировать эстетические и идеологические устремления обширной группы авторов на нужный ему лад, иногда, судя по свидетельствам современников, в течение нескольких месяцев поэты «старой» школы, выходцы из дворянских семей принимали сторону новой власти [341:62].

При этом государство фактически не признавало труд литератора, низвело его до степени полностью побочной и весьма сомнительной деятельности. Уничтожив - физически или фактически - поколение старых авторов, страна сделала всё, чтобы прекратить приток новых кадров в профессиональную литературу, за исключением, естественно, нескольких имен, необходимых режиму ввиду соображений политической конъюнктуры.

Это был процесс, регулировавшийся вопреки распространенному мнению не столько аппаратом идеологического давления и репрессий, сколько целенаправленным деклассированием статуса писателя часто по отношению к вполне лояльным и даже ангажированным писателям: «.Как бы мне не издохнуть до получения денег. В надежде на гонорарий я приобрел себе выдающегося качества парусиновые штаны и вышитую малороссийскую рубашку. И такой это был необдуманный поступок, что обедаю я теперь только в гостях» [276:270]. Заметим, что данное послание И.Бабеля датировано относительно благополучным 1929 годом.

Вполне ожидаемый уровень новой русской поэтической традиции поддерживался теми авторами старой формации, которые по разным причинам приняли идеологию и эстетику революционного времени. Будучи не в силах полностью отрешиться от высокого уровня художественной рефлексии, бывшего результатом даже не столько индивидуальной одаренности, сколько многопоколенным достижением традиции, целая когорта авторов, с одной стороны, пересматривала свои воззрения и творческую манеру в тех составляющих, которые в принципе поддаются

контролю на ярусе рационального сознания, а с другой - действительно осваивала незнакомое им объектное окружение.

Хрестоматийный пример - творчество В.Маяковского: .Юденич баском пропитым Скулит: «Я, братцы, готов. Прогнали обратно побитым, Да еще прихватили Гдов. .Три бытых плелись генерала, Был вечер туманен и сер. А флаги маячили ало Над РСФСР.[360] Несмотря на то, что для Маяковского и в ранние периоды творчества обращение к «приземленной» лексике и к прямым деэстетизированным определениям было вполне обычным делом, все же несомненную ориентацию автора на упрощенное «сценическое» представление образов в данном отрывке отрицать невозможно.

Агитационная, политическая ангажированность и заостренность подобных стихов понятна, рациональная семантика и образность служат в них не более чем поэтапным подведением к итоговому акценту, как правило, имеющему форму лозунга, чаще всего заключающего произведения подобного рода. Но, помимо этого, Маяковский вынужден обращаться к объектам новой формации, не имеющим в русской поэтической традиции ассоциативного ореола и культурного статуса («алые флаги», «РСФСР»). Подобные представления актуализированы в тексте сугубо понятийно - вряд ли массовый читатель эпохи чувствовал сенсорную разницу между использованным «алым» и общепонятным «красным».

Для нас симптоматичным является тот факт, что авторы, не принявшие революцию, в своих попытках декларировать отношение к ней также переходили на образы с суженной семантикой, более похожие либо на

эмотивные культурные мимы, либо на элементарную эмблематику, причем эмблематику «революционного» происхождения: .Лежим, заплёваны и связаны, По всем углам.

Плевки матросские размазаны У нас по лбам. .И только вьются согласители В своих Це-ках.

.Мы стали псами подзаборными, Не уползти!

Уж разобрал руками чёрными Викжель - пути.[344:101] Зинаида Гиппиус, выступившая в свое время в качестве одного из лидеров и основоположников русского символизма, естественно, не могла перейти на агитационную поэтику, тем более находясь вне сферы воздействия большевистской идеологии, но, как мы можем видеть, передача неприемлемых для неё ощущений потребовала от поэтессы соответствующих, ранее не приемлемых образных структур.

Представляется совершенно очевидным, что ароморфоз - явление тотальное, затрагивающее все творческие слои. Этиология его, как уже говорилось, весьма сложна и многопланова, главное же детерминирующее качество ароморфозных явлений при сохранении инерционного влияния традиционной поэтики в «профессиональных» группах литераторов - они кардинально меняют культурные архетипы всех уровней в низших социальных слоях. Конкретно ароморфоз русской культуры после Октябрьской революции проявился в доктринально навязанном резком сужении русской поэтики в её парадигмальном понимании.

Это касалось системы образов, традиционной символики, тематики, жанровой типологии, концептуалистики, эмотивности и так далее. Как отметил Ю. Лотман, «.чтобы «быть поэзией», текст. должен будет иметь

различные признаки. А если мы сопоставим соответствующие понятия XIX и XX вв. в русской литературе, то увидим, что количество необходимых признаков будет со временем сокращаться. Необходимый минимум признаков может меняться качественно и количественно: под пером Маяковского окажется вполне достаточным для того, чтобы определить текст как стихи, того количества признаков, которое для Фета не давало бы права на такую квалификацию» [147:770].

Мы лишь сблизим хронологические точки сравнения, указав, что русские символисты не только использовали весь рефлекторный объем русской поэтической традиции, но и вполне целенаправленно анализировали его, считая обогащение архетипики поэтического отражения основой художественного творчества: В.Брюсов, например, декларировал обязательность интереса художника к тем областям знания, которые до символистов находились вне сферы эстетического сознания [165:71].

Понятно, что русская литература, вступившая в новую эпоху в своем полном парадигмальном виде и, так сказать, «кадровом составе», обладала огромным потенциалом резистентности и, несмотря на все усилия государства, и в советское время имела два направления эволюционного развития. Наряду с огромным количеством авторов - политических утилитаристов продолжали творить поэты, полностью погруженные в контекст многовековой традиции.

На культурной «периферии» огромной страны ситуация была иной. И не всегда дело было в «сословных» классовых чистках. Относительно кабардинской поэзии в её национальных формах можно сказать, что репрессивные мероприятия государства были излишни.

Сегодня, наконец, понимание того факта, что адыгская словесность не может быть в полной мере отнесена к типу «новописьменных» начинает утверждаться в науке. Оговорка А. Мусукаевой относительно того, что кабардинскую литературу нельзя называть «молодой», в этом смысле весьма показательна [167:13]. З. Налоев, говоря о XVI-XVII вв. и институте

джегуако, в качестве постоянного термина использует такие определения, как «дружинный песнетворец», «дружинный поэт» [171:46-55] и даже декларирует существование «куртуазных» жанров [171:20]. Выше мы также коснулись данной проблемы и постарались выявить авторский характер нескольких фольклорных текстов.

Однако, как уже было сказано, профессиональное словесное творчество адыгов имело сословный характер и являлось продуктом высших страт кабардинского народа, причем речь в данном случае идёт не столько о номинальном статусе таковых, а об их реальном положении в пространстве «классического» аристократического кабардинского общества. Таковое исчезло еще в первой половине позапрошлого столетия.

Кабардинский народ вступил в XX век, имея лишь народную, точнее, «простонародную» поэтическую традицию, находившуюся к тому же в стадии ароморфоза, быть может, обогащенную некоторыми реликтами авторского творчества профессиональных джегуако. Любое, даже опосредованное внешнее воздействие на эстетическое сознание этноса могло стать решающим детерминирующим фактором, и, естественно, сильнейшее давление идеологических институтов СССР полностью определило лицо кабардинской поэзии на достаточно продолжительное время.

Кроме того, что исчезнувшая практика «профессиональной» словесности к приходу Советской власти не была в полной мере замещена альтернативной системой эстетического отражения, так называемая «народная» традиция весьма пластична и мгновенно реагирует на вызовы окружающей среды. Иначе говоря, эстетическое мышление низших социальных слоев во многом обусловлено рекреативными запросами социума. Оно является инструментом, который традиционно обслуживает жизненные потребности производящей массы населения. Вспомним, что у истоков народной лирики стоят ритуальные обрядовые тексты, в свою очередь восходящие к магическим заклинательным практикам, основные цели которых всегда связаны с проблемами выживания. Говоря в первом

приближении, коллективное эстетическое сознание производящих социальных групп всегда утилитарно и целесообразно.

Эта взаимосвязь массового «народного» сознания и жизнеобеспечивающей деятельности порой обусловливает удивительное единообразие эстетических представлений, проявляющееся в фактическом дубляже архетипики произведений, созданных в разных этнических средах, независимо от того, сохранено их авторство или утеряно, что особенно ясно видно в совпадении пафосообразующих формант:

Не примирился - нет! - я с гнусной рабской долей,

.Но - голос мой ослаб, и сердцу нет отрады,

Но из усталых рук исторгнут грозный бич!

.И я молчу. Молчу.

Запел бы - не поётся!

Заплакал бы - но слёзы не текут [318].

Безответным рабом

Я в могилу сойду,

Под сосновым крестом

Свою долю найду.

Эту песню певал

Мой страдалец-отец,

И по смерть завещал

Допевать мне конец [369].

Несчастными в злое время нас родили. .Погибаем в этих темницах, Гибнут старики из прислуги. .Мы завидуем тем, кто раньше нас... [334:98] Онтологический утилитаризм текстов «народного» происхождения актуализируется на всех уровнях отражения, и в ситуациях идеологического прессинга неизбежно приводит к формированию унифицированных форм поэтической рефлексии, первоначально совершенно не отмеченных

этническим своеобразием. Приоритет политической ангажированности и заданности проявлен даже на высших уровнях эстетического мышления, например, в жанровых системах. Происходит это в режиме жёсткой фильтрации и отбора наиболее целесообразных с точки зрения нового государства форм.

В новой кабардинской советской литературе происходит становление своеобразной суррогатной системы жанров - ограниченного набора стандартизированных схем текстов с достаточно жесткой увязкой каждой из них с определенной тематикой, образным наполнением, пафосным фоном и так далее. Понятно, что допуск к читателю получают в первую очередь стихи, написанные на потребу дня, что в обстановке непримиримого идеологического противостояния приводит к засилью нескольких когнитивных моделей, реализованных в кабардинской поэзии в виде суррогатных песен-плачей, песен о героях, песен-проклятий. К старым, точнее, национальным жанровым формам эти произведения если и имели какое-то отношение, то только в смысле общей модальности. Совершенно ожидаемо семантика текстов подобного рода не была маркирована этнически, их национальная принадлежность определялась только языком написания:

Мы сыновья свободного отечества,

Мы (его) дети, не прощающие несправедливости.

Мы дети трудового народа,

Восстающие, чтоб воевать с врагами.

Мужчины объединяются,

Вместе идут к порогу врага.

.Красные знамёна развеваются на ветру,

Нападаем на врагов и разгоняем их,

Так завоёвываем свободу [364:81].

Попытки отыскать в данном тексте национальные меты обречены на неудачу. Лишь читатель, хорошо знающий фольклор кабардинского народа,

может отметить синонимичность понятий «мужчина» и «воин» и сильно трансформировавшийся концепт обязательного превосходства над соперником, выкристаллизовавшийся еще в пшинатлях о конкретных воинах, - формула «преувеличения» качеств героя [248:336]. Впрочем, повседневная жизнь в условиях Гражданской войны свела на нет этническую окрашенность и этих рудиментов национальной поэтики, и русские авторы создавали свои тексты в той же манере, в рамках которой традиционные мотивы отступают на второй план и ведущая роль переходит к мнемопаттернам динамики и движения вперёд:

.Идём мы и дышим мятежной отвагой.

Мы идём. Нам нельзя не идти; встали мрачные тени недавних разбитых бойцов; поднялися живые преданья былого - сраженные раной отцы.

Мы за ними.

Совсем впереди, и сильней, и отважней, чем мы, зашагали пришедшие в жизнь молодые борцы.

.Нас ничто не страшит.

.В победном угаре мы с самых высоких утесов, мы с самых предательских скал ринемся в самые дальние выси! [343:118]

Однако, если национальные тексты сублимативных форм всё же сохраняют некоторые дифференциальные признаки относительно инокультурных (в нашем случае - русских) аналогов, то в границах единого этно-эстетического поля унитарность требований идеологического, политического, пафосного характера приводит к появлению практически тождественных текстов, в общесемантическом плане если и не повторяющих друг друга, то, по крайней мере, весьма близких. Близких настолько, что в данном случае имеет смысл говорить о нивелировании индивидуальных эстетических представлений:

.И Ленин умный вождём был у нас,

Царя злого свергли (прогнали),

На всей земле солнце большое

Незаходящее светит.

.На земле большой нашей огонь сверкает.

Воспряли Ленина последователи,

Весь народ вместе

По Ленинскому пути идёт.[334:146]

Или:

Твоя великая идея оковы горя С земного шара сбивает,. .Царей-кровопийц золотые короны, Когда ты родился, заржавели;. .Твое дело

Наших людей хозяевами сделало, Красивую жизнь, улыбаясь друг другу, Они начали строить.

.Твоя любовь сияет в наших сердцах.[334:174] Ряд поэтических «дублей» возможно продолжить: .Мы потеряли великого учителя, Незабвенная его память Осталась. Мы её сохраним. .Рабочих освободил, Освещая (всё) своим светом, Вывел стоящих в темноте (из темноты). Не только в большой России, Во всех углах засияло [364:121] - и так далее. Корни явления кроются достаточно глубоко в идеологическом субстрате советского общества. Как показало время, коммунизм не был экономически обоснованной и экономически генерированной моделью общества. Основа его сугубо духовна, говоря иначе, конституирующим началом новой власти была вера, облекавшаяся теоретиками большевизма в

форму идей. Теократический характер СССР как государства, кстати, уже признан рядом учёных [204:123-124].

Онтология советского строя, соответственно, невзирая на все осложнения цивилизационного плана, была достаточно проста -«уничтожение зла». Поэтому государством целенаправленно культивировалось контрастное, биполярное осознание окружающего мира, а в итоге - сама человеческая индивидуальность оказывалась в системе советских ценностей непозволительной роскошью: «уничтожение зла» есть «.единственный способ осуществить смысл своей жизни, но так как этот смысл понимался трансиндивидуально и трансисторически, то жизнь приравнивалась к смерти. В каком-то смысле вступление в партию было самоубийством - смертью автономной, самодостаточной индивидуальности» [135:283].

Явление унификации индивидуальных эстетических представлений -также продукт культурного ароморфоза. Давление государства не могло бы быть столь эффективным, как это демонстрируют приведенные нами тексты, если бы в кабардинском этносоциуме сохранялись бы в достаточной мере этноидентификационные механизмы. Однако этничность кабардинского народа - традиционная, основанная на обычном праве и исконных методах этновоспроизведения - также реализовывалась в пространстве феодального общества.

К приходу Советской власти кабардинским народом не были выработаны новые средства идентификации, соответственно личность, индивидуальность актуализировались лишь в координатах национального самоощущения. Целенаправленное уничтожение государством последних неизбежно означало и уничтожение личности, и наоборот. Говоря проще, изъятие из коллективного сознания народа признаков национальной специфики приводило ко второй, более глубокой стадии этого процесса -изъятию признаков индивидуальности, а уже это, в свою очередь, должно было привести к окончательному уничтожению этничности как таковой.

Устремления государственного аппарата в этой части касались всех народов СССР, но именно адыги оказались в особом и крайне невыгодном положении. Как мы помним, базовой этно-эстетической доминантой ментальности адыгских народов был суицидальный воинский комплекс. Невзирая на все усечения и мутации, которые он претерпел по ходу катаклизмов, потрясших национальную систему феодальных взаимоотношений, он оставался генерирующей базой всех концептуально значимых норм этнического мировоззрения. Совокупность последних в значительной части компонент идеально вписалась в обобщенный образ устройства бытия в трактовке большевизма.

К ряду концептов, без потерь прошедших идеологический фильтр советской социалистической эстетики, относятся такие мотивы и архетипы, как дихотомия «герой-враг», комплекс суицидальности, приобретший в новых условиях вид самопожертвования, образ бесстрашного воина, духовный характер мотивации - в национальной версии это духовность-честь, а в «социалистической» духовность воплощена в классовости и политической самоотверженности и так далее; все это имелось в духовности большевизма, ибо «в советской культуре само «производство врагов» становится важнейшим условием её успешного развития» [78:7-79]. Несколько упрощая картину, мы можем констатировать, что словесная традиция кабардинцев имела все шансы окончательно потерять национальную специфику и раствориться в новой советской русской поэзии.

Та часть этнической архетипики, которая преодолела политические цензовые барьеры, будучи бивалентной в эстетическом смысле, продолжала нивелироваться путём обязательного насыщения идеологическими советскими универсалиями на образном и концептуальном уровнях. Ведь даже авторы, чье мышление в силу этиологических причин не могло не быть этнически конституированным, были вынуждены прибегать к эмблематике большевизма, равным образом это касалось фольклорных текстов советского времени:

.Государства сильные чтоб с нами советовались,.

.Инженеры чтоб соревновались,.

.Чтоб наши машины золото возили.

.Чтоб благодарности в газетах были напечатаны.

.Ленина дорога для каждого чтоб примером была,

Партии - нашему предводителю - чтоб верны были,.

.Чтоб в горах наших больших заводов много было,.[334:146-

148]

Отметим, что эстетическое давление на умы масс было действительно фатальным. Если приведенный текст, принадлежащий перу Б. Пачева, имеет вкрапления традиционных и этноокрашенных поэтических формул - «острое оружие», «Индыл» и т.д. - это действительно всего лишь вкрапления, но они достаточно заметны и в значительной мере влияют на общее ощущение от стихотворения. Однотипный фольклорный текст, но созданный намного позже, уже в 30-е годы прошлого века:

Чтоб колхоз наш был сплоченным,.

Чтоб агрономов у нас было много,.

Чтоб перевыполняли план государства,

Чтоб трудодней много выходило,

Чтоб партия нас хвалила,

Чтоб золотые дары мы ей заработали.[334:131] - национальной специфики практически не имеет и реально показывает, насколько эффективной оказалась политика культурной реформации, ориентированная на основные массы населения страны.

Тенденция к нивелировке и аккультуризации эстетического сознания кабардинцев вызвала естественную обратную реакцию. По времени её формирования сказать что-либо определенное достаточно трудно - скорее всего, ответ ментальных структур, ответственных за сохранность этнической самоидентификации, начал формироваться практически единомоментно с вторжением в пространство адыгской культуры догматики большевизма.

Однако заметным это явление стало позже, а главное - носителем интенции национального характера были не массы и не группы людей, а отдельные личности.

Изначально резистентность национального художественного мышления реализовывалась на уровне прямой номинации своей этнической принадлежности. Подавляющее большинство стихотворений - фольклорных и авторских, созданных в период борьбы за установление Советской власти, имеют безусловные первичные маркеры этничности: «мы - кабардинцы», «герои-кабардинцы», иногда подобные декларативные формулы обогащены традиционными элементами традиционного характера: .Кабарда, наш конь белый. .Деникинское войско .плачущее кадетское войско Разметали по всему полю, Несколько сотен раз разметали. Шестьдесят кабардинских всадников. [334:124]

В общем потоке советской риторики прямое «называние» своего народа изначально было практически единственным средством представления этничности, но оно оказалось достаточно продуктивным. Как естественное семантическое продолжение прямых номинативов выступили другие первичные этнические маркеры, в первую очередь - топонимы.

Национальная окрашенность текстов, если она не противоречила идеологемам Советской власти, последней даже приветствовалась, ибо это казалось подтверждением одного из компонентов дуального ленинского концепта «новая историческая общность - свобода наций», на поверку оказавшегося не более чем парадоксом большевистской казуистики. Тем не менее, культуртрегерская позиция государства учитывала этот своеобразный силлогизм: «...Двойственностью пропитана вся советская идеология, в которой пафос индустриализма сочетается с опорой на «традиционные ценности», идеология «пролетарского интернационализма» может вполне

идти об руку с борьбой с «безродным космополитизмом», а «поэзия покорения природы» - уживаться с вполне консервативной «поэзией малой родины» [88:59].

Как бы то ни было, подобная «брешь» в догматике большевизма являла собой возможность создания целой системы первичных (простейших) этнических идентификаторов поэтических текстов. Как уже было сказано, изначально это было использование экзоэтнонимов, затем в произведения начала проникать топонимика. Использование последней повлекло за собой внедрение в сюжеты лирического переживания сначала лапидарных, а затем все более и более распространенных топологических картин, априори связанных с этнокультурой и этноландшафтом: .Мы усмирили Баксан злой. Эта река бурная Звёздами рассыпалась,. .Баксан злой

На белую гору проведенный,.

Баксан звездою

Ночью мы светить заставляем,

Звёзд семь братьев,

Что в небе видим,

Баксана звезда.

.Светом превосходит [334:144].

Мы видим, как образная «развёртка» плоскостной, однозначной для кабардинского читателя эмблемы новой идеологии - Баксанской гидроэлектростанции - переводит её в разряд полноценного образа, не лишенного даже суггестивной достоверности. Последнее, правда, относится лишь к восприятию человека, знакомого с конкретными чертами описываемой местности, - известковые и меловые включения Заюковского хребта действительно окрашивают её склоны в светлые тона.

Также визуально убедительны огни БаксанГЭСа - «река бурная // звёздами рассыпалась» - опять-таки для местного читателя. Рабочий посёлок, располагавшийся в своеобразной котловине под хребтом, для любого наблюдателя открывался неожиданно, и, надо думать, что в строках Б. Пачева речь идёт о реальной, а не аллегоричной картине, открывавшейся путнику в тот промежуток времени, когда электрифицированы были всего несколько служебных зданий станции.

Особый интерес представляет для нас уподобление «звезды Баксана» священному в эзотерике адыгов созвездию Большой Медведицы. Пожалуй, это один из первых в истории кабардинской словесности пример органичного соединения - пусть опосредованного - идеологической эмблематики государства с традиционным символом. Однако в этом же стихотворении мы наблюдаем совершенно беспомощную попытку автора осмыслить другие детали антропогенного характера, и элементарные образные посредники -маркеры этничности. Хотя, конечно, вторичная природа и идеологическая эмблематика не были тождественны даже в первые десятилетия существования СССР.

Повторимся: система этноидентификаторов поэтических произведений начала создаваться практически одновременно с массовым проникновением в эстетическое сознание народа клишированной эмблематики идеологического плана. Но, как демонстрируют структуры пачевского «Баксана», даже в середине 30-х годов (станция была введена в строй в 1936 году) поэтические тексты кабардинских авторов представляли собой причудливую смесь вполне зрелых и художественно убедительных образных представлений и семантически суженных идеологических штампов, сопряженных между собой комплексом специализированных медиаторных единиц - этническими идентификаторами. Они были необходимым элементом схем поэтической когниции до тех пор, пока национальное эстетическое сознание проходило период адаптации к

инокультурным по своей сути реалиям, и как показало время, процесс этот растянулся до конца 40-х - начала 50-х годов прошлого века.

3.2. Принципы эстетической адаптации поэтического мышления и их типология

Поэтические произведения народов СССР в послереволюционные и первые годы становления Советской власти были сугубо утилитарными и серверными по отношению к институтам идеологического воздействия. Прагматическая необходимость, в Советском Союзе означавшая необходимость идеологическую, для многих советских авторов не была навязанной: большинство из них вообще осознавали лишь идеологические функции творчества, считая эту черту своего художественного мышления наиболее ценной [253:25-26]. Тем не менее, национальные тексты создавались в рамках - пусть сильно примитизированного - традиционного словесного творчества, в соответствии с наработанными в течение многих поколений «технологическими» нарративными приемами и главное - на родных языках многочисленных этносов страны.

Именно в этой плоскости «новописьменные» (понимая некоторую условность данного термина в эволюционном плане, мы всё же принимаем его в качестве демаркационного) литературные системы столкнулись с первыми сложностями. 20-е, а во многом и 30-е годы прошлого столетия -этап ускоренного формирования фактически нового информационного пространства, освоения незнакомых ранее объектов и понятий. Этот момент был актуальным даже для подавляющего большинства русских авторов, чей индивидуальный стиль сформировался в дореволюционные годы. Кстати, практически все крупные поэты, оставшиеся на Родине, данную проблему не решили: например, новые глоссариальные единицы так и не проникли в тексты А. Ахматовой. Новые объекты в её стихах - редчайшие включения, такие как слово «коммунары», в резко негативной окраске использованное поэтессой в 1922 году («Здравствуй, Питер!), или название «Ленинград»

вместо привычного «Питер», появившееся в её стихах уже через два десятилетия после революции («Надпись на книге»).

Аналогично реагировал на изменения среды и С. Есенин. Единственным видимым проявлением новой объектной и понятийной среды в его произведениях советского периода стал практически полный отказ от религиозной образности, бывшей до этого доминирующей в стиле поэта. Кроме того, стихи советских лет отмечены достаточно регулярным использованием антропогенных объектов, однако в большинстве случаев лишенных прямой политической окрашенности.

В этом смысле оговорка по поводу демаркационного характера термина «новописьменные» вполне обоснована, если употреблять её по отношению к поэзии, развивавшейся под сильным или, по крайней мере, заметным влиянием доктрин не столько эстетического, сколько идеологического качества. Именно масштабы подобного воздействия определяют «новописьменность» литератур; некоторые исследователи вполне осознанно отрицают возможную дифференциацию их по продолжительности традиции [81:62]. И к этому типу поэтического творчества в полной мере относятся не только опыты пролетарских поэтов, но и подавляющее большинство стихов, например, В. Маяковского, чья принадлежность и погруженность в строй русской традиции во всех её эволюционных состояниях абсолютно несомненна.

Фактически опыт целого ряда русских авторов, особенно тех, кто по тем или иным причинам игнорировал или пытался игнорировать давление новой среды, свидетельствовал, что появление новых образов могло иметь причины не столько эстетического, сколько информационного порядка. А. Ахматова, к слову, даже в самых откровенных и политически заостренных своих стихах вполне обходилась «классическим» инструментарием поэзии «серебряного века», никак не связанным с тем или иным идеологическим полем:

В Кремле не надо жить - Преображенец прав,

Там зверства древнего еще кишат микробы: Бориса дикий страх и всех Иванов злобы, И самозванца спесь взамен народных прав [369:470].

Датированные сороковым годом эти строки из «Стансов» поэтессы чётко демонстрируют, что идеологемы любого плана были вполне понятны в координатах традиционных художественных систем.

Тем не менее, даже сознательный отказ от эстетики и мировоззрения нового общества, нового окружения не исключал необходимости отражения актуального информационного окружения. Редчайшие случаи употребления поэтами, так сказать, старой школы формант социалистического происхождения, как правило, объясняются отсутствием привычного глоссариального материала. Это наблюдается даже в тех произведениях, которые явно написаны в соответствии с социальным и политическим заказом.

Так, в «Балладе о двадцати шести» С. Есенина лексемы и обороты, связанные с идеологией государства, весьма ограничены - их всего одиннадцать, и появление их всегда связано с нарративной необходимостью: .Коммунизм -Знамя всех свобод. Ураганом вскипел Народ.

На империю встали И крестьянин, И пролетариат. [369:299]

Как видно из текста, во всех случаях употребления Есениным «новых» лексем они фактически безальтернативны, даже замена «пролетариата», допустим, «рабочим классом» в данном случае не полноценна.

Речь, по сути, идёт о неизбежном в периоды масштабных подвижек процессе языковой трансформации. Русская поэтическая традиция прошла

после революции этап глоссариального восполнения, принимая и осваивая те слова и выражения, которые обозначали специфическое содержание среды и ранее попросту не входили в сферу художественного мышления, а иногда даже и не существовали. Быть может, это явление приобрело такую масштабность ввиду особого стремления русской творческой элиты к «богоискательству», к перманентному поиску духовности, оборачивавшемуся постоянной ломкой культурных стандартов и норм [36:64].

Во всяком случае, любовь Маяковского и целого ряда его сподвижников к неологизмам можно объяснить именно недостаточностью лексического ряда русского языка в новом информационном пространстве, хотя сами футуристы обосновывали свою тягу к словотворчеству эстетическими соображениями.

Иначе говоря, формирование нового глоссариального состава русской поэзии после Октябрьской революции, помимо причин эстетико-идеологического характера, было еще и процессом, детерминированным коммуникативными потребностями момента. Именно поэтому авторы, вышедшие на авансцену литературного движения в качестве элементов нового миропорядка, были обращены к социалистической образности, осознавая её частью некой эстетической парадигмы. Ощущение монументальности эпохи реально захватывало умы и души авторов - даже тех из них, лирическая природа таланта которых абсолютно несомненна. Во всяком случае, искренность их восторга и позитивного впечатления от происходящего и масштабов этого происходящего сомнению не подлежит [183:15].

В то же время поэты, сознательно отворачивавшиеся от реалий советского строя, использовали форманты «соцреалистического» искусства вынужденно, находясь в контексте объективно существующих эволюций информационной среды и соответствующих коммуникативных вызовов.

Понятно, что восполнение информационных ниш языка, как аппарата общения, бывшее заметным процессом даже в русских поэтических практиках, в «новописьменных» литературах приобрело особенные масштабы, вызвавшие дискуссии по поводу тех или иных сторон атрибутации самих национальных языков [279:182]. Например, анализ поэтических текстов кабардинских авторов, датированных 20-ми годами прошлого века, показывает, что глоссариальные идеологические форманты зачастую полностью определяют семантику и онтологию текстов, оставаясь, тем не менее, в границах строго коммуникативного качества.

Имплантация инокультурных архетипов сначала на языковом, а затем и на образно-понятийном уровне в традиционные порядки национального словесного творчества можно считать первым этапом адаптации так называемых «новописьменных» литератур к новым нормам и навязываемым художественным доктринам. Эта стадия означена механическим переносом элементов чужого информационного пространства в структуры национального эстетического мышления, и в крайних своих формах принимает вид примитивного вытеснения аутентичных архетипов: Ленин понял наши думы, Осветил наш путь в ночи. Прилетели в наши чумы Правды ленинской лучи. .Он, как солнце, всюду - Ленин.[374:50]

Сравним эти строки с кабардинским аналогом: .Ленина меч Нас охраняет. .Ленин - наше солнце, Большую землю освещает, Ленин смелости Нас учит. [334:141]

И в том и в другом случае мы наблюдаем практически полное тождество на семантическом уровне. Однако, кроме этого, оба примера представляют собой слегка видоизмененные традиционные формулы восхваления-представления фольклорных героев или богов, в частности, родство образов и использованных моделей художественного представления объекта Б. Пачева с, например, фольклорной заговорной песней лечения оспы, несомненно («Естаоуи-Стаупша»).

То есть на первом этапе адаптационной трансформации эстетического мышления народа какие-либо значимые изменения в глубинных структурах художественного мира «новописьменных» этносов не наблюдаются. Донорное воздействие русской культуры ограничено требованиями и запросами информационно-коммуникативного плана и, по сути, представляет собой механическое внедрение русских советских архетипов различного уровня в этнические системы эстетических представлений.

Конечно, мы не можем отрицать, что даже в этом функциональном качестве социалистическая объектность подвергалась определенной аналитической обработке, но так же очевидно, что перевод новых формант из эмблематического качества в полноценное образное производился в координатах традиционной поэтики. Например, в приведенных выше примерах из эвенкийской и адыгской революционной поэзии Ленин обладает лишь теми качествами и свойствами, которыми обладают его фольклорные прототипы, в тех же случаях, когда речь идет об объектах, которые по определению не могут замещать собой фольклорные аналоги по причине их отсутствия, мы сталкиваемся либо с использованием их в качестве опять-таки антропоморфного героя, либо с полной их текстуальной изоляцией, когда они не обладают никакими качествами и вкраплены в текст в виде информационных маркеров эпохи и идеологии, минимальных или нулевых по своему семантическому объему [221:166-168]. Во всех этих случаях авторское видение удивительно единообразно, вне зависимости от его национальной принадлежности, а актуализация объекта в сознании читателя

настолько узка и плоска, что представление его в виде аббревиатуры ощущается как нечто вполне приемлемое:

.ВКП(б) нам будет предводителем. Работать будем с чистым потом. Двое рабочих вместе Райский дом построим. ВКП(б) - тебе память (почёт), Комсомольцы твои дети. Детей малых мы будем готовить Твои заветы выполнять [364:123].

Однако в подобных примерах эклектика и неорганичное совмещение этнического и «советского» уже не столь очевидны. Массированное проникновение в нарративные схемы национальных авторов новых формант достигает такого масштаба, что элементы традиционного художественного выражения попросту теряются. В приведенных строфах к таковым можно отнести лишь «райский дом» и «чистый пот», причём в оригинале использован арабизм «жэнэт» («райский»), имеющее несомненное кораническое происхождение. И всё же именно строки, связанные с привычной национальной семантикой, в эстетическом плане могут считаться полноценными, именно они обладают понятным читателю ассоциативным шлейфом.

Что видится особенно показательным, религиозный по сути образ совмещен с традиционным аристократическим «чистым потом». Для адыгского уорка считалось позорным обильно вспотеть, допускалась лишь лёгкая испарина («чистый пот»); рудименты этих представлений сохранились в современной Абхазии, где многие мужчины и по сей день считают недопустимым заметное потовыделение [187].

Именно эти образные ядра слиты в единое художественное целое, все же остальные выглядят абсолютно независимыми друг от друга, и их наличие-отсутствие в тексте продиктовано причинами, к словесному

творчеству отношения не имеющими. В этом смысле соседство «сословной» и конфессиональной семантики с «социалистическими» представлениями закономерно, ибо для автора значимым является лишь сензитивно близкое ему. «Советские» же объекты и понятия использованы им под давлением официальной идеологии и эстетики, они осознанно внедрены в ткань стиха и поэтому выглядят изолированными даже в смысле информационной целостности отрывка. Говоря иначе, на месте «ВКП(б) - предводителя» могла оказаться и «партия», и «Ленин», или, с учётом обстоятельств становления Советской власти на Северном Кавказе, и «Серго», и «Киров».

Последняя же строфа стихотворения Пшинокова - фактически развернутый лозунг, прямая калька из агитационных речей многочисленных лидеров и партийных деятелей разного уровня. Лозунговые формулы и поэтические образы, выросшие из них, были первыми ростками новой поэтической мысли, но понятно, что до эстетического качества они доросли лишь спустя определенное время. Тем не менее, государство не интересовала художественная значимость текстов. Его принципиальная позиция относительно поэзии в целом была задана В.И. Лениным в его широко известном высказывании по поводу одного из стихотворений В. Маяковского («Прозаседавшиеся»): «.Давно я не испытывал такого удовольствия с точки зрения политической и административной. .Не знаю, как насчёт поэзии, а насчёт политики ручаюсь, что это совершенно правильно» [134:13].

Ожидания официальных кругов государства по поводу дидактической значимости советской поэзии инициировали весьма важное для тех лет направление адаптации национального художественного сознания к идеологической и информационной среде. Развернутая агитка, лозунг, в основании которых находился обязательный политический императив устремления к «светлому» будущему, в образном плане модернизировались в последовательность аргументов и доказательств предпочтительности советского строя в сравнении с предыдущей жизнью.

Для всех новописьменных литератур этот этап адаптации был обязательным и явно облегчал процесс эстетического освоения незнакомого объектного и концептуального мира. В самых примитивных формах, как уже было сказано, интеграция «социалистического» в традиционную поэтику сопровождалась антропоморфизацией и персонификацией нового, главной и понятной позитивной функцией которого усматривалось повышение комфортности существования людей:

.О невиданной жизни и новой Они миру собой говорят. Кроме школы и лавки туземцев Здесь ДальРОККом открытый медпункт. И сюда тунгусы лечиться, Позабывши шамана, идут [374:46].

Принимая во внимание эмотивную окрашенность, идеологию и общий порядок образных представлений приведенного отрывка, мы можем констатировать его полное сходство с сотнями и тысячами текстов, создававшихся на огромных просторах Советского Союза вплоть до 40-х годов прошлого столетия, при этом опыт этнической традиции словесного творчества не имел никакого значения. Во всяком случае, подобное «нанизывание» картин благополучной жизни, выстроенное даже не в поэтических образах, а, скорее, в последовательном синтагматическом перечислении, в ряде кабардинских текстов довоенного периода еще более упрощено и безыскусно:

.Забрав с собой тяпки, Домой пришли. Чисто умылись, Поужинали вместе. .В большой клуб зашли, Почитали вместе газеты. .Настроили радио,

Послушали про государственные дела. Превысили дневную норму, Готовы к развлечениям (отдыху).[364:63,64] Рациональный утилитаризм народных масс, для которых полезное всегда находилось где-то рядом с прекрасным, обеспечил широчайшее применение в новописьменных литературах этой нарративной схемы, в рамках которой постепенно изживалась и изолированность нового объектного окружения:

.Республику укрепившие Рудою,

Машинами,

Железом и электричеством, Мы года (время) приподнимаем темпом! Мы взялись и разрушаем

Классовую разобщенность. Наш один год -

Стоит сотни предыдущих. Мы мир встряхнули.

Строим новый социализм.[364:178] Стоит обратить внимание на то, что в данном, практически полностью процитированном нами произведении А. Пшинокова весь образный ряд акцентированно инокультурен и иноязычен. Даже в тех случаях, когда автор имел возможность использовать кабардинские слова и обозначения, он предпочитает лексемы, пришедшие из русского языка, «руда», «железо». Речь идёт, таким образом, о сознательном внедрении в эстетическое сознание народа нового глоссария и образности. При этом общая модальность стихотворения, его пафосный строй представляют собой традиционный для кабардинской словесности алгоритм стремления к победе, экстраполированный из области адыгских воинских представлений на сферу

созидательного труда, что однозначно выявляет резюмирующая концовка стихотворения - «строительством творим победу».

Тексты подобного типа можно оценивать как пиковые образцы прямого инкорпорирования инокультурных концептов и образности в системы национального эстетического мышления. Этот тип адаптации художественной рефлексии традиционного, фольклорного в своих основных чертах национального формата находился уже на грани перехода к новым моделям, в координатах которой, в конце концов, и пошло развитие этнических словесных практик, в итоге утвердившихся в качестве национальных «советских» литератур. Под этим общепринятым обозначением они и стали предметом описания и анализа официальной литературоведческой науки, однако, как мы понимаем, базой эстетического отражения в текстах этого вида является всё же предыдущий опыт: для некоторых народов сугубо фольклорный, для других, в том числе и для кабардинцев - сложный конгломерат систем народного словесного творчества и рудиментарно сохранившейся авторской традиции, фактически погибшей за несколько десятилетий до прихода советской власти.

Достигнутые некогда эволюционные уровни поэтического мышления реализовывались в практиках советского периода в одной достаточно узкой, но, тем не менее, весьма значимой сфере. Наблюдения над адаптивными процессами, развивающимися в контексте фольклорных перцептивных моделей, показывают, что преимущество получают утилитарно функциональные инокультурные объекты.

Как уже говорилось, в случаях использования в произведениях сугубо виртуальных объектов, тем более данных в форме аббревиатуры, они персонифицируются и в своих свойствах ничем не отличаются от активных героев, главной характеристикой которых опять-таки является степень их полезности в повседневной жизни с обязательной идеологической направленностью.

Следующим адаптивным этапом в большинстве новописьменных литератур стал процесс обратного плана - внедрение национальных архетипов в системы советской поэтики «соцреализма». И здесь следует отметить, что литературы народов СССР неодинаково проходили эту стадию. Те из них, которые до Октябрьской революции имели опыт авторского словесного творчества, более-менее развитую культурную традицию, быстрее осваивали понятийно-концептуальный аппарат советского эстетического образца и в короткие сроки приходили к осознанию собственной этнической значимости. Как результат - в поэтике этих народов очень рано наблюдаются попытки интегративного движения национальных архетипов в «советскую» словесно-поэтическую культуру.

Литературы, не имевшие длительного опыта развития в дореволюционный период, встраивались в поток «соцреализма» медленнее. Происходило это чаще всего без достаточного освоения новых информационных схем и формант, и эстетическая мысль таких этносов от прямого неадаптированного (механического) обращения к последним сразу же шла к внедрению своих национальных элементов в осознаваемую на рациональном уровне советскую традицию. Органическое слияние в единое целое составляющих лирического переживания в таких случаях было невозможно. В лучших интегративно-адаптивных образцах, созданных в этой поэтической нише, наблюдается своеобразное параллельное сосуществование архетипов различной формации, ставшая привычной для многих литератур дихотомическая сопоставленность «старого» и «нового» мира.

Что особенно характерно, данные поэтические системы реализуют «советскую» идеологическую принадлежность не путем сравнения устойчивых образов разновременного происхождения, а выстраивают оппозиции атрибутивного вида, когда один и тот же архетип демонстративно «апробируется» в различном историческом обрамлении. Эстетической связи

маркерного образа или символа ни со «старым», ни с «новым» при этом нет, и оценочные акценты расставляются волей автора: О мать, чья жизнь всегда была темна. .Тебя за годом год, за веком век Обманывал раввин и мучил бек. .Не верь словам раввина, бекских слуг, Взгляни - ведь электричество вокруг. . Пойми, что цепь ты можешь разомкнуть, Октябрь нам радостью наполнил грудь. .Вот дочь твоя с улыбкой на губах, С тетрадкою и книжкою в руках. А вот и ты сама идёшь вперёд. Тебе родным советский стал завод.[336:579] Отрывок из стихотворения М. Бахшиева «Татской женщине» весьма иллюстративен. Автор выстраивает оппозицию старого и нового, обращаясь не к отдельному образу, художественной детали или объекту. В центре произведения высшая форма поэтической рефлексии, обобщенный образ-концепт, в данном случае - матери, что само по себе свидетельствует о значительных ресурсах эстетического мышления автора. И, тем не менее, образ матери никак не развернут, он, по сути, представляет собой «вещь в себе», точечный апеллятив, с помощью которого Бахшиев демонстрирует нам преимущества новой жизни.

Иначе говоря, в приведенном произведении устойчивый архетип традиционного типа - этнический маркер, встроенный в художественно-идеологическое пространство советского строя так же неорганично, как ранее советские эмблемы и образы внедрялись в мир национальных представлений. М. Бахшиев, проводя сравнение старого и нового, естественно, озабочен просоветской дидактикой, и образ матери его интересует не более чем аргумент. Поэтому в произведении значимы лишь этнические составляющие некой абстрактной матери, связанные с

«раввином» и «беком» и её полностью фантазийные черты, актуализированные в поле уже советской идеологии и эстетики, - ясно, что и «родной завод», и её статус «ударницы» представляют собой лишь необходимые приметы времени, лежащего вне пределов замкнутого на себе образа.

Поэтическое представление образа матери в традициях народов, имевших более-менее продолжительную историю авторской литературы, радикально отличается от приведенной нами. Для чистоты сравнения мы обратились к наследию народа, напрямую соседствующего с татами и входящего с ними в один культурный регион - к лезгинскому тексту: На свете нет прекрасней слова «мать». В её любви, святой и беспредельной, Нам слышится голос песни колыбельной,. .Мать первый шаг наш помнит. .И родину мы матерью зовём За то, что нас, как мать, она растила, Своим бессмертным стягом осенила, Сердца зажгла немеркнущим огнём [336:520].

Не останавливаясь на подробном анализе отрывка, мы лишь констатируем, что перед нами уже знакомая схема: устойчивый этнообозначенный образ, влитый в поле «советских» эстетических представлений. Относительно последних - итоговая строфа стихотворения Тагира Хурюгского фактически и является единственной точкой хронологической и, соответственно, идеологической актуализации, что, собственно, и позволяет говорить о рассмотрении национальной универсалии в «советской» среде. Следует обратить внимание на то обстоятельство, что для лезгинского поэта пик творческой активности пришелся как раз на годы становления и укрепления Советской власти, социалистическое объектное и понятийное окружение было уже вполне естественным. Поэт не озадачивался политическими декларациями, концепты и объекты «советского»

происхождения были для него неотъемлемой частью субъективной мировоззренческой картины мира и поэтому идеологическая составляющая текста проявлена лишь в его итоговой строфе, а все остальные строки -уточнение и детализация центрального образа-обобщения.

Именно такой рисунок представления традиционных архетипов в структурах соцреалистической поэтики мы можем наблюдать и в кабардинских образцах, что само по себе говорит о большей этиологической близости кабардинской поэтической традиции тем системам, которые имели долгую историю развития авторского творчества:

Уэй, мой отец золотобородый!...

.Старые злые обычаи

В твоей душе намертво осели,.

.Уэй, мой отец, душа моя!

Ты жизнь свою прожил,

Сравнивая с прошлым (оглядываясь на прошлое),

Не бойся свободы.

.Уэй, отец мой, столп веры!

Оно (прошлое) было без корней - поэтому рухнуло. [334:77] Организационная разница между приведенными строками Али Шогенцукова и процитированным выше примером из лезгинской поэзии, как мы видим, исчезающе мала. Адаптивная схема очевидна - инкорпорирование традиционных элементов в поэтику новой формации. Причём традиционный для кабардинского словесного опыта обобщенный образ отца подкреплён точечными вкраплениями, адресующими сознание читателя даже не к общекультурному архетипу, а адресно к формантам эпической локации -образам нартских героев-старцев Насрена и Озырмеса.

Однако повторимся: функциональное, нарративно органичное использование фольклорных и вообще устойчивых национальных архетипов в границах поэтики и культуры социалистического реализма было возможным лишь в том случае, если понятийный и концептуальный аппарат

«советского» происхождения не воспринимался авторами как своеобразная обязательная идеологическая атрибутика. Только выйдя за пределы традиционной этнической эстетики и ощущая новую советскую аутентичность, поэты были готовы к художественному слиянию этнического и гражданского.

Начальной точкой отсчета процесса эстетического, а не идеологического освоения советской действительности в координатах соответствующих доктрин была тенденция к предельному, можно сказать гипертрофированному, насыщению текстов объектностью и концептами новой формации. Как кабардинская, так и все остальные «новописьменные» литературы имеют образцы текстов, полностью сформированных в идеологическом информационном поле, перегруженных приметами советского государства, реализованных, однако, в схемах, фольклорное происхождение которых сомнения не вызывает: Наш нарком, железом выкованный, Смелейший из мужчин, Серго. .Командир нашей индустрии, Выбранный многими миллионами, В нашем отечестве, как звёзды, Ты строишь фабзаводы. Мы пашем на твоих тракторах, Нас возят твои машины.[364:177] Самым примечательным в текстах подобного рода было то, что некоторые, если не большинство, образов идеологического плана даже не виделись в качестве реальных, имеющих прототипы в окружающем мире -странный неологизм «фабзаводы», использованный в произведении Абдула Пшинокова, на самом деле был лексемой своеобразного жаргона работников партийных и хозяйственных органов. Отметим, что в оригинале он дан именно в такой форме - «фабзаводхэр» и в сознании читателя не был связан и не мог быть связан с каким-либо объектом. Это был вновь образованный

культурный мим, связывавший устойчивую архитектонику традиционной героической песни с эпохой социализма, при этом организующее влияние национальных форм поэтом могло и не осознаваться [13:397].

Итак, как уже было сказано выше, в самом общем виде адаптивные процессы, протекавшие в «новописьменных» литературах и обеспечивавшие их вхождение в сферу эстетики так называемого социалистического реализма, имели две принципиальные схемы, инверсивные по отношению друг к другу. Первичной была имплантация идеологем и идеологически значимых образов в ткань традиционных художественных представлений.

Затем, по достижении минимального уровня освоения новой поэтики во всех её составляющих, художественное мышление народов страны переходила к встраиванию в это вновь образованное эстетическое пространство архетипов этнического происхождения. Промежуточным этапом была адаптация национальных механизмов и моделей художественной рефлексии на понятийно-концептуальном ярусе восприятия. И здесь необходимо оговорить один существенный момент.

Предложенное нами деление «новописьменных» литературных систем на создававшиеся, так сказать, «с нуля» и на имевшие досоветскую историю авторского творчества [305:27], во многом условно. Условно в том смысле, что эстетическое пространство стохастично изначально, по своей природе и существованию в виде совокупности отдельных и неповторимых носителей. Поэтому говорить о каких-либо резких границах как между двумя разными типами новописьменных литератур, так, соответственно, о наличии-отсутствии у них текстов промежуточного адаптивного этапа можно лишь тенденциально, заведомо выводя за круг подобных представлений многочисленные исключения - как феноменологические, в лице отдельных авторов, так и процессуальные, воплощенные в целых направлениях и системах эстетических стандартов.

Тем не менее, отличия в перцептивных порядках национальных поэтических школ двух указанных нами типов вполне ощутимы.

Неоднородность эволюционных потоков литератур Северного Кавказа констатируется как очевидный факт [226:40]. Более того, в несформулированном виде граница между указанными двумя типами развития словесного творчества, зафиксирована национальными учёными-литературоведами. История словесного творчества большинства народов Северного Кавказа традиционно отсчитывается от какой-то конкретной личности, имеющей вполне определенный статус основоположника национальной литературы.

Политическая обусловленность подобного подхода очевидна, и изыскания филологов последних двух-трёх десятилетий окончательно выявили сугубо условный характер такой атрибутации тех или иных авторов. Говоря об этносах региона, имевших развитую авторскую литературу еще в Х1У-ХУ вв., и об этносах, в чьём прошлом подобный опыт не зафиксирован, сегодня можно утверждать, что сам принцип установления так называемых «основоположников» имеет причины внекультурного происхождения. Однозначным подтверждением сказанному может служить официальная история некоторых из национальных литератур, для которых советской науке пришлось изобретать дополнительные дифференциальные обороты. Так, например, было с кумыкской литературой - её первые зафиксированные советской наукой авторы жили и творили еще в XVIII веке, поэтому Ирчи Казак, происхождение и биография которого обратили на себя благосклонное внимание государства, в анналы гуманитарных наук СССР вошел как основатель кумыкской поэзии «нового времени».

Ныне совершенно понятно, что ни Бекмурза Пачев, ни Кязим Мечиев, ни Коста Хетагуров, ни все прочие, обозначенные советским литературоведением как «основоположники» своих национальных литератур таковыми на самом деле не являются. Речь можно вести лишь о степени сохранности творческого наследия авторов, о сохранности памяти о них, а этот вопрос, к сожалению, имеет большее отношение к истории государства и его предпочтениях. Упрощая ситуацию, можно утверждать, что реального

систематического значения определение «основоположник национальной литературы» не имеет даже с учётом места его обладателей в культурном пространстве своих народов.

В свете выдвинутого нами предположения о существовании двух типов эстетической адаптации у новописьменных систем гораздо больший интерес вызывает тот факт, что национальные литературы, не имевшие более-менее продолжительной авторской традиции в дореволюционный период, фактически лишены авторов, чье творчество было бы акцентированно отмечено пассионарным качеством в контексте адаптации к новой советской (социалистической) культуре. Понятно, что и в этом случае огромное влияние на оценку творчества писателей имела позиция государства, но в любом случае оборот «основатель советской национальной литературы» по отношению к одной отдельно взятой личности не применяется к словесному творчеству тех народов, которые не имели развитой авторской традиции в досоветский период.

Собственно говоря, таковых в истории культуры Северного Кавказа всего лишь двое - Сулейман Стальский и Али Шогенцуков. В координатах советского литературоведения и культорологии оценка их творчества, конечно же, была во многом, задана моментами внешнего, идеологического воздействия. Для статуса Сулеймана Стальского решающей оказалась оценка, данная ему М. Горьким и затем растиражированная в многочисленных исследованиях. Что касается Али Шогенцукова - он был, пожалуй, единственным представителем литературы горских народов, в произведениях которого - прежде всего в поэмах - наблюдается целенаправленное и вполне осознанное стремление к нигилистическому отрицанию той части народной культуры, которая генетически связана с сословно-аристократической традицией на всех уровнях её проявления. Это была совершенно определенная и однозначная позиция поэта, причём, скорее всего, позиция нравственная, так как неизбежность и прогрессивность коммунизма признавалась в начале XX века многими представителями

западного цивилизационного ареала, а некоторые из них вообще не видели ему альтернативы [245:115].

Отвергая и не признавая позитивные черты в поведенческих стандартах, морально-этических нормах, экономическом и культурном быте недавнего прошлого кабардинского народа, А. Шогенцуков был наиболее последователен в этом, и фактически все его тексты можно оценивать как попытку поэтического всеобъемлющего сопоставления этносоциумов старой и новой формации. Его постоянной и видимой целью были критика и реформация самой структуры ценностных ориентиров и мет феодального происхождения, т.е. фактически пересмотр основ национальной культуры, ибо именно они представляют собой её суть и основное содержание [211:429].

Негативная и осознанная позиция кабардинского поэта была актуализирована на всех уровнях его мышления, затрагивая даже сугубо бытовые детали адатного бытия кабардинцев и придавая им идеологическую окраску. Некоторые тексты Шогенцукова, бесспорно, свидетельствуют о тотальном характере его идеологических пристрастий, зачастую поражающих своей скрупулёзностью:

.Нет уже никого, Сатаней красавица, Кто надеется на тебя как на сторожа в доме; И тебя купить за скот Тоже никто не придёт.[334:179] Вполне привычное для советской горской поэзии осуждение норм брачных отношений традиционного общества. Однако чуть ранее в этом же стихотворении поэт в качестве агитационного дидактического аргумента приводит совершенно неожиданные доводы, которые свидетельствуют о редкой системности - заметим, идеологически выдержанной системности -поэтического мышления Шогенцукова:

Теперь, когда смотришь на меня большими чёрными глазами, Ресницы не опускаешь,

Свои, подобные камышу, пальцы, стыдясь,

Теперь не спрячешь в концы платка своего .

.Корсет, что твои маленькие груди сжимал,

Теперь не одет на тебя. [334:179] - здесь поэт обращается к обычаям добрачного скрытия груди у девушек и кистей рук у женщин - сегодня практически неизвестной адатной норме. Понятно, что оба этих обычая не являлись жизненно важными, и внимание к ним со стороны Шогенцукова в высшей мере показательно. Главное же - для кабардинского поэта решающее значение имели их реальная семантика и происхождение: скрытие груди и кистей изначально было свойственно женщинам из феодальных сословий и, по всей видимости, лишь во второй половине XIX века было частично освоено разбогатевшими представителями плебса. То, что прошло мимо внимания десятков других поэтов, было обыграно Шогенцуковым именно в силу своего социального происхождения.

Необходимо отметить, что приведенное здесь стихотворение «Сатаней» было, скорее всего, создано в соответствии с идеологическим и социальным заказом. Оно, вероятно, написано в тот период, когда Али Шогенцуков был полностью захвачен идеями «социалистического» просветительства и пропаганды нового строя. Хронологически начало этого этапа творчества поэта совпало с массовой социэтальной кампанией «Пальто горянке», проводившейся партийными органами с 1925 года и целью своей имевшей кардинальную ломку обычного права в сфере гендерных взаимоотношений.

Широкомасштабная акция государства, продолжавшаяся несколько лет, привлекла внимание многих литераторов Северного Кавказа и оставила заметный след в их творческом наследии. Однако так вдумчиво, детально и разнопланово - вплоть, как уже говорилось, до незаметных рудиментов аристократических стандартов - прошлое кабардинцев дезавуировалось лишь в стихах Шогенцукова. Политический потенциал творчества

Шогенцукова столь же высок, как и эстетические характеристики его произведений, и он не мог не быть замечен государством.

Тем не менее, достаточно странный терминологический оборот «основоположник советской национальной литературы», устойчиво применяемый именно к двум этим авторам - Сулейману Стальскому и Али Шогенцукову - имеет и действительные основания в сфере эстетического. Анализ текстов кабардинского поэта, во всяком случае, показывает, что его поэтическому мышлению было свойственно органичное переплетение советских и национальных архетипов, и его поэтические тексты представляют собой некое новое художественное пространство, по отношению к которому на самом деле более всего подходит определение «советское национальное». В деле формирования новой гибридной системы эстетических воззрений и схем эстетического отражения Шогенцуков намного опередил своих современников.

Это стало возможным благодаря действию сразу нескольких факторов, которые будут рассмотрены ниже, сейчас же мы считаем необходимым отметить, что главной из них была индивидуальная особенность поэтического мышления Шогенцукова, особенность, которую можно охарактеризовать как концептуальную амбивалентность, точнее даже - мультивалентность. Его тексты изобилуют и сенсорно насыщенной конкретикой, и символикой фольклорного происхождения, и апеллятивами к антропогенному окружению - выразительный инструментарий кабардинского поэта был весьма разнообразен. Однако ведущую роль в его моделях лирического переживания и нарративных схемах играют форманты, реализованные на понятийно-концептуальном уровне. Они, первоначально осваиваемые человеческим разумом вне сферы воздействия привычного сенсорного и эмоционального опыта, выступают в роли первых оперантов адаптации к инокультурной среде. Творчество Шогенцукова в эволюционном плане вполне возможно рассматривать как опыт перехода от семантической интерпретации «советской» образности к когнитивной [30:3].

И подводя промежуточный итог всему вышесказанному, мы констатируем реальное наличие не двух, а трех систем адаптации новописьменных литератур к идеологическому и эстетическому миру нового государства. Первые две - проникновение советских архетипов в национальную среду и, соответственно, обратный процесс внедрения этнических формант в пространство социалистической эстетики. Литературы некоторых народов Северного Кавказа не имеют механизмов промежуточной подготовительной адаптации, обеспечивающих переход от одной системы к другой. Высшими точками эволюционного качества их поэтических практик в первые годы Советской власти остаются тексты с изолированными образами, скрепленными общей нарративной моделью - чаще всего социально-идеологической оппозицией «старого» и «нового».

Опыт словесного творчества других этносов, в частности кабардинского, представляет нам третий принцип адаптации национального мышления к незнакомому информационному и идеологическому пространству, базирующийся на предварительном создании интегрированного концептуального ряда, членами которого являются понятийные образы и символы. Начальным этапом формирования этого посреднического поля поэтических представлений становится гипертрофированное насыщение текстов варваризмами и инокультурными включениями - гипертрофированное до такой степени, что практически вся семантика произведения кодируется именно инородными элементами -своеобразная стадиальная разновидность эстетического мышления, которую можно назвать «индустриально-идеологической» Только вслед за этим следует эволюционный переход к сбалансированному и органичному использованию как этнообозначенных, так и «советских» архетипов -сбалансированному и органичному, естественно, в координатах ангажированного заидеологизированного искусства. Однако в особо редких случаях формирование «концептуальных» форм поэтического представления происходило без промежуточного обращения к массированному

использованию антропогенных и политических виртуальных объектов, выражаясь корректнее, могло происходить без этого.

И на этом этапе развития национального художественного мышления особую роль приобретало пассионарное воздействие отдельных личностей, определявших пути и направления развития своих литератур на годы и десятилетия вперед. Об этом можно судить хотя бы по тому, что конкретно кабардинская поэзия 20-х - первой половины 30-х годов прошлого века имела произведения выраженной индустриальной и политико-дидактической направленности, в которых количество инокультурных формант переходило в новое качество, и параллельно с этим свои стихи создавал Али Шогенцуков, чье художественное мышление основывалось на совершенно иных принципах.

3.3. Ускоренное развитие кабардинской литературы и творчество А. Кешокова (30-е годы XX века)

Как показывает история развития мировой литературы в целом, процессы формирования новой идейно-эстетической базы любого культурного региона, как правило, сопровождаются изменениями в самих моделях художественного отражения [146:90]. Поиск новых, коммуникативно значимых и суггестивно достоверных схем апперцепции, внешне проявляющийся в появлении нетривиальной образности, обусловлен воздействием меняющейся информационной среды. Чем выше мобильность последней, тем масштабнее вторжение в тексты ранее не использовавшихся объектов, понятий, концептов.

Поэтические системы с устойчивой авторской традицией образного осмысления окружающего в условиях информационной нестабильности сталкиваются с явлением ситуативной, узконаправленной интерпретации описываемых реалий и решают проблему их полнокровного освоения. То есть любой незнакомый ранее феномен в поэтических практиках проходит период разнонаправленной обработки, в конечном итоге получая свое

стабильное денотативное содержание, эмотивную окраску, качества, фиксируемые с помощью органов чувств, устойчивые ассоциативные связи с теми или иными областями или конкретными точками культурного пространства народа.

То есть внешняя информационная экспансия сопровождается своеобразным «разрастанием» содержания однозначного коннотата в семантические многозначные структуры, реализованные на всех уровнях восприятия. Например, эмблема, сформированная в рамках культуры барокко и изначально представляющая простое эвфемическое замещение конкретного понятия или явления, может трансформироваться в образ с живой семантикой. Это, к слову, было в высшей степени свойственно русской поэтике XVIII века, когда аллегории европейского происхождения проходили образную обработку в национальном поэтическом мышлении, теряя при этом однозначность эмблемы и обогащаясь суггестивным ресурсом, знакомым русскому читателю. Стандартные фигуры европейских культурных сем в подобных случаях могли приобретать совершенно неожиданные черты:

.Спишь в золоте, золото на золоте всходит Тебе на стол, и холоп твой в золоте ходит, И сам Аполлон, тебя как в улице видит, Свите твоей и возку твоему завидит.[350:140] По всей видимости, это единственный случай в мировой культуре, когда Аполлон завидует не красоте, уму или иным природным качествам кого-либо, а «свите» и «золотому возку», но нельзя забывать о времени, в котором создавались эти строки. Век российского абсолютизма возвёл в качество высшей ценности русской аристократии черты внешнего блеска, для их поддержания на должном уровне тратились огромные деньги. Россия XVIII века - это единственная страна, где высший нобилитет мог допустить своё полное разорение, но не поступиться атрибутами благосостояния.

Убедительность мутаций некоторых из подобных образцов весьма доказательна, например, вхождение в русскую традицию эмблематической «Филомелы» и её новое бытование в качестве полноценного поэтического образа, подробно рассмотренное в исследованиях. Даже наша обыденная речь содержит следы тех этапов развития художественных единиц и перехода их из одного качества в другое. Такие выражения, как «меч правосудия», «пожирая себя», целый ряд других, по сути, представляют собой аналитически переосмысленные элементы моносемантических фигур, становление которых связано с Западной Европой, в культуре которой иллюзорные объекты и общефилософские понятия весьма часто получали то или иное визуальное воплощение [176:126-136].

На Северном Кавказе проблема адаптации новых информационных элементов к существующим схемам восприятия была существенной для литератур дагестанских народов. Причём перед ними она встала задолго до 1917 года, проявившись в некотором несоответствии объектного окружения существовавшему фонду образных представлений и символики. Даже поверхностный взгляд на тексты поэтов народов Дагестана, написанные во второй половине позапрошлого столетия, выявляет их стабильный интерес к конкретике объектного мира, в частности к явлениям антропогенного происхождения [221:160,161].

Подобное тяготение к вещному миру техногенной цивилизации однозначно наблюдается у даргинцев Батырая и Зияутдина-Кади, порождая порой весьма причудливый образный строй их стихотворений: Как влюбился я в тебя, Тело всё кипит, дрожит, Словно жаркий самовар. Как я страстью запылал, Сердце тает на беду, Словно в чае рафинад! [336:311]

Или не столь эпатажное, но от этого не менее красноречивое вторжение в строки предметов, хотя освященных традицией, однако данных в совершенно новой трактовке:

Знал бы ты, создатель наш,

Как душе даруют благо

Просто белая бумага,

Просто чёрный карандаш.[336:321]

В принципе, образ тростинки для письма («калама») был широкоупотребителен во всех литературах народов Азии, его можно считать общим универсальным символом восточной поэзии в той же степени, в которой образ Музы выступает в Европе. Но в данном примере эмблема поэтического творчества - а калам можно расценивать именно как однозначную сему, имевшую реальную семантику, быть может, лишь для арабов - модернизирована, и дело не только в естественном влиянии нового объектного окружения.

Карандаш у Зияутдина-Кади выступает не в роли традиционного поэтизма; в его строках и карандаш, и бумага - реальные объекты, данные в комплексе своего рационального (денотативного), эмоционального и сенсорного смысла. И в этом видится основная причина повышенного интереса поэта к конкретике антропогенного происхождения. Авторская литература народов Дагестана имеет весьма глубокие корни [57, 59, 81], и если датировки первых лезгинских авторских текстов относятся к XIV веку, то отсутствие таковых, например, у аварцев или табасаранцев, скорее всего, объясняется обстоятельствами их хранения и межпоколенной трансляции, а отнюдь не действительной глубиной литературной традиции.

Естественно, литературы восточного Кавказа развивались в русле восточных поэтических школ под определяющим влиянием арабской, персидской и тюркской поэзии. Многовековое обращение в рамках своеобразных апперцептивных моделей, принятых в арузной поэтике, фактически превратило большинство образных фигур дагестанской

литературы в условно-символические формулы, отмеченные заметным дефицитом сенсорного и эмоционального содержания, что в косвенной форме предпочтения регулярных и практически аналогичных фигур признавалось еще классиками арузного литературоведения [201:703-708]. В сущности, традиционные формульные представления любого происхождения апеллируют в основном к культурной памяти читателя, некоторым образом игнорируя его личный опыт.

Логично, что коллективное эстетическое мышление в конечном итоге стремится к преодолению «условности» поэтических представлений, что становится особенно заметным и актуальным в периоды резкого расширения объектного содержания внешней среды. Техногенные составляющие окружающего мира в этих условиях в текстах часто выступают в роли своеобразных носителей чувственных реакций, обогащая формульную поэтическую речь конкретикой индивидуального характера. Явления подобного рода можно и нужно оценивать как наиболее ожидаемый ответ национального эстетического сознания не только на изменения мира, но и на информационную недостаточность традиционных образных рядов, закономерно усугубляющуюся от поколения к поколению.

Именно поэтому интервенции антропогенной объектности необходимо воспринимать как явление интенциальное, обусловленное не только воздействием существующего де-факто информационного поля, но и когнитивными потребностями поэтической речи. Соответственно, вхождение техногенных объектов в сферу художественного было частным проявлением общего эволюционного движения, означенного проникновением в эстетическое сознание той конкретики, которая не использовалась ранее в авторской литературе и поэтому обладавшей семантическим содержанием, так сказать, непосредственно, вне условно-ассоциативного поля.

Антропогенные интрузии из вещного мира российской цивилизации шли, таким образом, параллельно с формированием новых апперцептивных моделей из привычного горского бытия, а их объединяющим

типологическим признаком было наличие актуальной информации, связанной не с культурной традицией, а с действительностью этнического существования. Это могли быть образы, выстроенные на национальной конкретике вещного окружения и освещенные сопричастностью специфическим моральным и этикетно-поведенческим стандартам: Как в обойме тесной - пули,

Думы - в сердце день и ночь.[336:456]; - а могли быть и образы, подчёркнуто «приниженные», взятые из областей заведомо внеэстетических, и поэтому также обладавшие конкретным текстуальным содержанием, актуализированным на сенсорном и визуальном уровнях: Князь - не муж, рожденный князем. Муж, рожденный честным - князь, Кто с седла свалился наземь, Тот ногами месит грязь.[336:367] Сенсорное, бытовое наполнение образа грязи в строках подчёркнуто ссылкой на физическое ощущение тяжести налипшей на обувь почвы, знакомое любому человеку, проживающему вне города. Кроме того, в данном случае сомнений в характере последнего образа быть не может, так как в следующих строках автор вновь использует слово «грязь», но уже в рамках традиционного для дагестанской поэтической культуры условно-эстетизированного осмысления:

.Не пятнай, мужчина, чести, Не сберег её - беда. Честь - цветок, на грязном месте Не цветущий никогда. [336:367] В этом отрывке «грязь», соседствующая с извечным восточно-поэтическим «цветком» и этическим концептом «честь», являет собой разительный контраст первому её появлению в тексте.

Начинаясь с представления антропогенных элементов и деэстетизированных объектов, процесс изменения апперцептивных моделей

дагестанской поэзии обозначается и на уровне национальной концептуалистики и этико-эстетических стандартов. Говоря иначе, помимо «рафинада», «грязи», «карандашей», «самоваров» и пр., авторская литература региона выходит на осмысление и анализ феноменов социального плана, естественно, в их морально-этическом понимании. Чаще всего это происходит в виде осуждения, либо пропаганды тех или иных поведенческих изменений, что представляется вполне традиционным для восточной поэзии в целом. Однако в условиях информационного обновления дагестанской поэтики, явно наметившегося во второй половине XIX века, проблемы изменения жизненных стандартов ставятся в ярко выраженном социальном контексте и опять-таки с пренебрежением к привычным эстетическим нормам. Иносказание и условно-фигуральное выражение уступает место жесткому представлению, адресующему читателя к личному опыту: .Нынче баев, кто спокойно Продаёт отца и мать, Девушки от нас, достойных, Перестали отличать. Девушки деньгам в угоду Отдают красу и честь И выходят за уродов, У которых деньги есть.[336:367] Написанное в границах привычной жанровой формы этического нравоучения данное произведение имеет образный ряд, выстроенный исключительно вокруг концептов и идеологем нового времени. Сетования по поводу гендерного неравенства и бесправия женщины - мотив, весьма распространенный как в авторской поэзии Северного Кавказа, так и в фольклоре региона. Однако в традиционном виде произведения подобного рода базируются на привычных образных порядках, сами же факты неравных браков подаются в координатах привычных адатных взаимоотношений. В их рамках браки по расчётам родителей осознавались частью обычного права и

уже благодаря этому представлялись актами хоть и негативными, но находившимися в границах человеческих эмоциональных и ценностных представлений.

Предметом описания же в приведенном стихотворении становится полное отрицание обществом гуманитарных ориентиров. Пафос и идейная суть текста - фиксация и осуждение новых витальных норм, уже вышедших за пределы обычного права кавказских народов и обращенных к товарно-денежным отношениям в их чистом виде. Поэтому и тональность, и определения текста совершенно невозможны в привычном эстетическом поле и преобразуют в принципе знакомую жанровую форму в произведение совершенно нового типа, основой апперцептивных моделей которого становится идентификация объектов в контексте повседневной реальности в системе координат категоричных деэстетизированных оценок («продают отца и мать», «уроды» и т.д.). Главное при этом - формирование новой парадигмы художественности поэтического текста, предполагающей соответствие объектного набора произведения его эмоциональным и аксиологическим порядкам при осмыслении их с помощью модернизированного концептуального и идеологического инструментария. В самом общем виде можно констатировать, что национальные авторы Дагестана создавали свои произведения, стремясь к некой сбалансированности эмоциональных, денотативно-рациональных, сенсорных и концептуально-идеологических содержательных порядков.

Сопоставление образных и концептуальных порядков дагестанских авторских текстов приводит нас к выводу о том, что большинство национальных литератур этого региона к моменту прихода Советской власти прошли этап внутренней перестройки и вступили в период эстетического ароморфоза с вполне сформированными когнитивными моделями, отмеченными органическим единством всех рефлективных порядков. Взрывообразное вторжение в коллективное эстетическое сознание этносов Северо-Восточного Кавказа реалий, понятий, символов и идеологем

классово-политического происхождения вынудило национальные литературы искать пути адаптации к агрессивной среде новой эстетики, однако поиски эти проходили в русле приспособления уже готовых и консолидированных моделей апперцепции к требованиям государства. Сказанное доказывается тем, что даже те тексты, которые создавались на потребу дня, в соответствии с политическим и социальным заказом общества, характеризуются отсутствием однозначных сем и эмблем - как «советских» в этническом окружении, так и наоборот. Как правило, в стихах дагестанских авторов мы наблюдаем образцы аналитической дешифрации культурных эмблем, причем в большинстве случаев посредством образного окружения инокультурного происхождения: .Мёрзнет край наш под снегом Даже летней порою, Но уже народились В нашем крае герои. И рассеется темень, И взовьется над нами Долгожданное солнце, И победное знамя [336:459].

В первой строфе цитируемого стихотворения взаимная культурная инаковость образных представлений, быть может, и не так явна. Можно лишь отметить, что негативная трактовка снегов для Северного Кавказа несвойственна, а «герои», родившиеся в «нашем краю», в русской традиции словесного творчества бывшие обычными лишь в архаичных пластах фольклора, являются центральным знаковым образом для всех этносов региона.

Зато вторая строфа полностью представляет собой системное чередование образных универсалий русского и дагестанского происхождения. «Долгожданное» и восходящее солнце как центральный эстетический образ народов Азии [322:265] в своем исходном виде

представляло культовый объект огне- и солнцепоклонников, каковыми были и тюркские, и иранские, и монгольские, и палеоазиатские народы.

Устойчивость эзотерического значения этого объекта была столь высока, что подчёркнуто акцентированная его позитивность сохранялась в культурах даже тех этносов, в чьей реальной жизни солнце наличествовало и чаще всего в избытке. В то же время в русской поэтической школе языческое восприятие солнца достаточно редко: как правило, оно присутствует в текстах либо как второстепенный объект, либо обозначается косвенно, через традиционные для российских авторов «закаты», «восходы» и так далее.

Происхождение «победного знамени» очевидно и в анализе, по всей видимости, не нуждается. Главное, что видно из приведенного примера -взаимопереплетение образов разного происхождения. На синтаксическом уровне оно упорядочено с почти математической регулярностью, «советские» и «русские» образы ожидаемо чередуются с региональными, однако определяющим признаком этого типа поэтической рефлексии представляется видимое участие одних элементов в когнитивной трансляции других.

В первой строфе это происходит в форме прямого интерпретационного противопоставления: «край, даже летом мёрзнущий под снегом» позиционируется негативно лишь при наличии «уже народившихся героев», ощущаемая функция которых - изменение ситуации. Образы второй строфы в семантическом плане взаимно интегрированы, они читаются лишь с учётом их взаимодействия: «знамя» придает «солнцу» конкретную идеологическую окрашенность, в свою очередь переходя, благодаря соседству с ним, в состояние не идеологического, но эстетического качества.

Повторимся: основным направлением эволюции поэтического мышления народов Дагестана как народов с развитой традицией авторского словесного творчества было восполнение рефлективных уровней образности. Вторая половина XIX века была для авторов региона периодом, когда из художественного оборота изживались узконаправленные и однозначные

семы, когда рационально-понятийные поэтические денотаты обогащались сенсорным и эмоциональным содержанием, а пришедшие из народного фольклора структуры обогащались ассоциативными полями и проходили вторичную аккультурацию.

Именно поэтому литературы народов Дагестана весьма быстро оправились от эстетических потрясений первых лет существования Советской власти, и уже в 30-х годах прошлого века образцы гражданской поэзии восточной зоны Северного Кавказа создавались практически без использования семантически неадаптированных эмблем новой советской культуры. Даже тексты однозначно дидактико-идеологического характера, которые не могли игнорировать социалистическую символику и концепты, представляли их в аналитически осмысленном виде, вполне инкорпорированными в общее пространство этнического художественного сознания.

В крайних ангажированных формах это происходило путем употребления советской эмблематики в роли неоспоримых нарративно организующих структур: «.И сегодня направляем // К вам товарища Гасана // Для работы на заводе // «Дагестанские огни»» [336:523]. В основном же поэзия дагестанских народов вступила в 30-е годы прошлого века, уже полностью адаптировав советские идеологемы и символику к национальной поэтической традиции, и образы «социалистической» генерации выступают в произведениях этих лет как составные органичные элементы структур этнического качества, их неотъемлемые компоненты: .То деревце окапываешь ты, То черенки готовишь для прививок, Чтоб превратились скромные плоды В мичуринские яблоки и сливы. .Шумит, давно шумит в саду листва, Давно гостей мы потчуем плодами, А ты, хотя уже не юн годами,

Упорно добиваешься трудами Мичуринского мастерства [336:379].

И в первом, и во втором случае «мичуринские» - «мичуринское» представлено как определение, уточняющее характеристики описываемого объекта. Идеологическая семантика этого определения, конечно же, присутствует, однако прежде всего оно выступает органичной частью этнически обозначенных образов - «скромные плоды, превращающиеся в мичуринские яблоки и сливы» и «мичуринского мастерства». Относительно последнего - именное мастерство, соотношение ремесленного производства с конкретным человеком в особой степени было присуще именно культуре дагестанских народов, и в рамках небольшого допущения можно считать, что в цитируемом образце нам в сублимативном виде представлена ювелирная традиция клеймения готовых изделий.

Мы наблюдаем культурную ассимиляцию «советской» эмблематики и образности в среде сложившихся еще в дореволюционное время традиций. В окружении национальных поэтических представлений образные формулы «социалистического» происхождения получают новое наполнение, но главное, что происходит с ними, - понятийные денотаты обретают текстуальную адаптированность, их семантика задается содержанием произведения, а ресурсы перцептивности локализуются не только на уровне рационального мышления, но и на других ярусах художественной рефлексии.

Совершенно иные творческие задачи стояли перед кабардинскими советскими авторами. Как мы уже говорили, история кабардинского словесного творчества в своем авторском варианте начиналась, по всей видимости, задолго до Б. Пачева. Однако это было творчество сословно ориентированное, и всю парадигму сложившихся до XIX века жанровых устойчивых форм адыгского фольклора можно с высокой степенью уверенности считать порождением авторов-аристократов, на что, кстати, указывают семантические особенности общих жанрово-дефиниционных составляющих текстов.

Военное противостояние с Россией, чума начала позапрошлого столетия, потеря территорий, отмена крепостного права, махаджирство - все эти факторы привели к исчезновению классического аристократического общества задолго до Октябрьской революции. И, как мы уже писали об этом выше, в новую эпоху, начавшуюся с приходом Советской власти, кабардинский народ вступил в качестве новописьменного, обладая культурными архетипами и эволюционными достижениями, в основном сформировавшимися с момента отмены крепостного права.

Поэтому, попав под сильнейшее идеологическое и культурное давление новой власти, национальное эстетическое сознание кабардинского народа на первом этапе взаимодействия с русским культурным пространством было занято модернизацией сем и эмблематики идеологического характера, и основным содержанием этого модернизационного процесса было создание новых интерпретационных линий этих единиц. В этом смысле кабардинская литература целиком и полностью вписывалась в контекст так называемых «молодых» или «новописьменных» [273:25]. Главным отличием рефлективных моделей новописьменных литератур от соответствующих структур литератур с протяженной традицией было само направление трансформации эмблематичных однозначных единиц.

Кабардинскому художественному мышлению пришлось преодолевать содержательную узость новой образности, причем первоначально на рационально-денотативном уровне. Идеологемы советского строя, политически значимая объектность поступали в сферу национального эстетического сознания в качестве простейших номинативных знаков зарождающегося мира [302:32]. В том же качестве оказывались традиционные этнические универсалии, попадавшие в тексты идеологической, гражданской направленности. Тексты первых десятилетий развития кабардинской советской поэзии в когнитивном плане, по сути дела,

представляют рациональные расшифровки универсалий этнического и «советского» происхождения, например:

Наша республика живёт и растёт,

Крепнет и строится (крепнет со строительством).

Каждый наш трудовой год (переплетенный с трудом)

Стоит столько, сколько предыдущие сотни лет.

.Строим новый социализм,

И строительством творим победу [364:178].

Достаточно показательный пример того, как автор на сугубо понятийном уровне демонстрирует различные стороны незнакомого ранее объекта («республика»), последовательно описывая его актуально значимые стороны. Обобщенный образ республики и элементы, составляющие её, при этом оказываются в положении взаимной детерминации: и те и другие представляют собой отвлеченные понятия, не имеющие когнитивной опоры в кабардинском эстетическом сознании. Данный текст - развернутая и масштабированная агитка, требующая безусловного восприятия вне какой-либо суггестивной аргументации и художественной достоверности. Единственное, что связывает это произведение с внутренним миром этнического кабардинца, - пафос устремленности к победе, к достижению заявленной цели, что неоднократно уточняется в стихотворении. Абдул Пшеноков обильно уснащает свои строки лексемами и оборотами, отмеченными модальностью преодоления и победы: «поднимаем», «прославляем», «мир встряхнули» и так далее.

Совершенно так же кабардинские поэты осваивали этнические символы, данные в новой «советской» среде. Речь, как правило, шла о последовательной дешифрации нового содержания традиционного образа, в идеологически ангажированных текстах терявших своё традиционное содержание, - своеобразный переход от поисков художественной достоверности к поискам политической адекватности [24:28]. Наиболее доказательные примеры подобного рода представлены в объемном пласте

стихотворений, посвященных горской женщине. Тематика их была обусловлена многочисленными партийными кампаниями 20-х и 30-х годов прошлого века, проводившимися советским руководством с целью «раскрепощения» горянки.

Нарративная структура этих стихотворений отмечена удивительным единообразием и опять-таки организована в виде поэтапного описания новых черт центрального объекта и целенаправленного наполнения национальной эмблемы новой семантикой [326:119,120]. То, что традиционные универсалии в подобных произведениях функционируют в роли маркерных национальных сем в отрыве от своего устойчивого культурного ореола, доказывается тем, что имена героинь эстетического или информационного значения не имеют.

Скажем, Али Шогенцуков, создававший свою «Сатаней», мог свободно и с тем же результатом использовать любое женское кабардинское имя - его героиня, как и сотни героинь других текстов этого типа, написанных в 20-х - начале 30-х годов XX века, не имеют никаких индивидуальных черт, а их национальная принадлежность обозначена именно именем и только им.

Советские кабардинские поэты первого поколения, по всей видимости, были лишены возможности иного осмысления как традиционного, так и нового объектного окружения - так же, как и представители тех народов, которые не имели дореволюционного опыта авторского творчества. Имея за плечами лишь школу национального фольклора, они закономерно строили свои тексты, опираясь на константные в своей основе модели лирического переживания, устойчивую архетипику, стабильные формульные представления - ту основу, которая и гарантирует транслятивные свойства народных произведений в условиях отсутствия письменности. Высокое же коммуникативное качество традиционных структур имеет оборотную сторону - крайне ограниченные мутационные ресурсы.

Развитие поэтического мышления, осложненное своеобразным «информационным», точнее объектным и понятийным, взрывом, наблюдавшимся в первые годы существования молодого государства, вынужденно шло по пути дешифрации незнакомых образов и символики. Ориентированность на «революционное» и «социалистическое» просветительство входила в сферу приоритетных интересов политического руководства страны и также поощрялась им. Таким образом, суммарное воздействие естественно-эволюционного состояния художественного мышления кабардинского народа и давления со стороны официальных эстетических доктрин СССР могло предопределить весьма длительное нахождение поэзии народа в кругу подобных дидактических схем поэтического переживания. Естественно, культурное сознание народа неизбежно усваивало семантические дополнения советской и национальной эмблематики, процесс этот должен был неизбежно привести к формированию нового уровня художественного представления, нового уровня эстетической рефлексии.

Но это явление во многом нивелировалось тем фактом, что вся история новописьменных литератур 30-х, 40-х и 50-х годов XX столетия может оцениваться как первичное освоение всё новых и новых объектных и понятийных новаций, перманентно поступающих в пространство художественных представлений этносов Северного Кавказа. Причём обусловливалось это не столько изменениями антропогенной среды, неизбежными для техногенной цивилизации в целом, сколько высокой мобильностью актуальных воплощений социалистической идеологии: теоретическая мысль Советского Союза весьма активно продуцировала новационные направления воплощения государственной идеологии. Начавшись с борьбы с классовыми врагами, она продолжилась идеей воспитания нового человека, затем «новой исторической общности», индустриализации страны, интенсификации производства и так далее. И

эстетическое сознание народов соответственно должно было реагировать на все многочисленные решения, кампании и линии партии.

Поэтому в своем естественно-эволюционном виде движение эстетической мысли может быть достаточно замедленным. В качестве примера можно привести образцы авторских текстов, принадлежащих различным национальным литературам, поэзия которых сохраняла свое разъяснительное, дидактическое содержание на протяжении очень долгого времени. Поэтическая дешифрация устойчивых представлений вплоть до 50-х - 60-х годов оставалась важнейшим онтологическим направлением новописьменных народов, и тексты эти вполне узнаваемы и сегодня, невзирая на естественные эволюционные имплантации, неизбежно проникавшие в сознание авторов, но не менявшие, тем не менее, сути их произведений:

- В какой стране

Мы выросли, друзья?

Где мы живём все,

Как одна семья?

- В своей Назрани, нам она - опора!

- Что нам всего дороже

И родней?.. .[336:593]

С учётом целевой установки автора, проявленной уже в названии («Страна, где мы живём»), дидактическая направленность текста видится неоспоримой. Прием нанизывания частных свойств и определений описываемого объекта, концепта, идеологемы в поэзии новописьменных народов приобрел черты устойчивой нарративной модели, сохранявшей свое апперцептивное строение и качество вне зависимости от времени создания и авторства конкретного произведения. Универсальность данного метода обеспечивалась тем простым обстоятельством, что в структурном плане подобные поэтические дешифровки представляли собой простейшие формы так называемого аналогового параллелизма. Эта структура присутствует в

фольклоре практически всех народов, является одним из исходных видов образного представления вообще и, скорее всего, была наиболее доступным инструментом реформации содержательных порядков семы.

Но кабардинская поэзия вышла из круга интерпретационных представлений в достаточно короткие сроки. Трудно судить о том, насколько это было обусловлено внутренними ресурсами национального эстетического сознания. Вполне вероятно, какую-то роль сыграли остаточные проявления той культуры, которая была в своё время сформирована высшими сословиями кабардинского общества, а затем уничтожена социальными катаклизмами XIX века. Во всяком случае, первые признаки нового мышления, отмеченного интенциальным стремлением к диверсификации семантики эмблематичных формул и однозначных сем, наблюдаются в произведениях основоположника кабардинской советской литературы Али Щогенцукова.

Однако в полном объеме дистанция между интерпретационным представлением семы и её образным воплощением была пройдена представителем уже следующего поколения национальных авторов, чью пассионарную роль в развитии кабардинской поэзии переоценить невозможно, - Алимом Кешоковым.

Реформаторское значение его зрелого творчества давно признано национальным литературоведением [210:223], но даже и в первых своих произведениях Кешоков делает значимый и видимый акцент не на поэтическую «развертку» и дешифрацию эмблемы, а на её интегративное представление в контексте национальной культуры. Коннотативные элементы и составляющие образа у кабардинского поэта выступают не как зависимые пояснения к структуре более высокого ранга, а в качестве вполне самостоятельных рефлективных единиц, имеющих и текстуальное и общекультурное значение:

.Множество белых домов, стоящих рядком, Густая зелень покрывает,

Школа возвышается над ними Безгранично прекрасен этот вид. Боевыми укреплениями кажутся Имеющиеся у каждой бригады загоны, Моё село берет пример с города, Там поют песни радости [353:36].

Стоит обратить внимание на то, как распределяется когнитивный ресурс стихотворения. Каждый отдельный описательный цикл, во всех случаях совпадающий со строфой, начинается перечислением визуальных картин, каждая из которых несет самостоятельный эстетический заряд. Описательные циклы, как правило, завершаются итоговым понятийным резюме, объединяющим вышеперечисленные поэтические объекты в рамках единого пафосного ощущения или даже виртуального представления: «безгранично прекрасный вид», «город, где поют песни радости». В подобных стихотворениях поэта элементы выразительного ряда не состоят в отношениях взаимного подчинения, и даже консолидирующий образ в подавляющем большинстве случаев выступает в качестве эмотивного ориентира, уточняющего характер и направление лирического переживания.

Это устойчивое стремление Кешокова к синхронной или равноправной презентации составляющих образного ряда являет нам главную эволюционную составляющую его индивидуального поэтического мышления. Она резко выделяла его на фоне большинства национальных довоенных авторов. Даже те его произведения, которые были написаны в явном соответствии с социальными и идеологическими запросами государства, отмечены этой чертой его стиля:

...В далёкое твое (горы - А.Б.) прошлое если посмотреть,

Ветры веяли возле тебя.

Ты сундуком золота,

Никакое добро не выдавая,

Долгое время существовала,

И лесистые мощные подножья вырастила. Твою реку Баксан низинную Над твоей вершиной подняли. У самого подножия горы на ровной земле, На большие турбины, нами созданные, Вода с тридцати метров падает. .Я воспеваю тебя, Баксан,

Тебя, прирученного нами, тебя великого.. .[352:33]

Стихотворение было написано по поводу пуска одной из первых ГЭС - Баксанской и, естественно, должно было нести мощный политико-дидактический посыл, что, в сущности, с успехом и было реализовано А. Кешоковым: это строки явно гражданской, социально-идеологической окрашенности.

Однако в оригинале текста нет доминирующих сем и знаков «советского» происхождения. Единственный объект антропогенного и «социалистического» происхождения - «турбины» - дан автором в виде предметного атрибута активного образа, напрямую участвующего в нарративной схеме произведения - «падающей воды». Но это не лишает «турбины» самостоятельного значения, это не знак, не идеологическая сема, а образ, обладающий собственными уточняющими определениями: турбины «большие» и «созданы нами». Окончательно качества эмблемы образ турбин лишается посредством сугубо инженерной детали: поэт буквально указывает на технические характеристики описываемого сооружения - «высота в тридцать метров». Понятно, что ни символического, ни гиперболического, никакого иного тропического качества это указание не имеет.

Эволюционное значение этого короткого - не более нескольких лет -периода творчества А. Кешокова для всей кабардинской поэзии огромно. Он создал и успешно апробировал новую схему лирического переживания, а также де-факто неизвестную национальному художественному мышлению когнитивную модель. Можно утверждать, что она базировалась на

разработанных до него интерпретационных, дешифрационных перечислениях, но дистанция между образными представлениями Кешокова и структурами, сформированными до него, достаточно велика.

Смысловое содержание поэтического выражения его предшественников по большей части представлено конструкциями, в которых доминирующий объект лишен собственной семантики. В свою очередь, коннотативная часть поэтической фразы или выражения создаётся из изолированных элементов, опосредованно объединенных лишь понятийным полем денотата. Подобный тип поэтического высказывания не предполагает возникновения ассоциативных связей как между резюмирующей частью и его интерпретацией, так и между составляющими описания.

Поэтическое выражение Кешокова, основывающееся на когнитивной равнозначности его составляющих, подразумевает активное взаимодействие элементов не только в рациональном семантическом поле описываемого объекта, но и возникновение нерегламентированных ассоциаций между данными элементами. Таким способом формируется пространство смысловых колебаний, допускающее индивидуальность трактовок образа, с учётом их возможного сенсорного и эмоционального содержания - автор предлагает читателю не рационально-понятийные интерпретации эмблем, а когнитивно полноценное отражение объектов и явлений реального мира, отмеченное суггестивной достоверностью и художественной убедительностью.

Разница эта отчетливо видна и в тех произведениях, которые создавались в едином тематическом, проблемном и пафосном поле, и наиболее иллюстративно реализована в произведениях гражданской, социальной направленности. Например, образ горянки Али Шогенцукова выстраивается в рамках аксиологической дихотомии «новое-старое», причем синтаксис его стихотворений имеет, безусловно, поясняющий вид. Образная последовательность текстов основоположника кабардинской советской

литературы - зачастую фактически построчное чередование описываемого «старого» с новым «социалистическим». Оценочная оппозиция, в основе которой лежат идеологические предпочтения, может быть реализована напрямую, при помощи непосредственного сопоставления («Сатаней»), но чаще выявляется косвенной адресацией: описание счастливого и благополучного «сейчас» даётся в контрастном сопоставлении с подразумеваемым прошлым. Стихотворение может быть и чисто лирическим, развернутым описанием качеств девушки, идеологическое противопоставление в таких случаях обозначается одним эпизодом: .И я не смог не почитать (преклоняться) такую девушку. Любовь маленькой голубки Крепкой была.

Такая сила не почиталась (её боялись) В княжеских дворцах. [372:141] Во всех случаях описание актуального комфортного состояния женщины в подобных текстах имеет вид последовательного отражения в форме синтаксически ограниченных образных периодов, ситуативно часто абсолютно не связанных друг с другом:

.Считают (что) эту девушку трудно сорвать, Как горные ягоды. Родственники, приподняв брови, Грозятся не отдавать её мне. .Когда цвел весенний цветок (одуванчик), Солнечными лучами сладкими мягкими окрасился. Открыт был сад юности -Эта красавица вошла (туда) [372:141]. С этой точки зрения, даже сугубо лирические стихотворения первых кабардинских авторов, несомненно, имеют идеологическую подоплёку, а синтаксическую разбивку на короткие, независимые по смыслу периоды надо понимать как обязательную для «советской» поэзии нарративную паузу,

позволяющую читателю обратиться к умалчиваемому, но подразумеваемому прошлому, чем, собственно говоря, и обеспечивается гражданская, социально значимая составляющая произведения.

В эволюционном плане отсутствие нарративной связи между поэтическими фразами-образами было свидетельством того, что при всех эволюционных наращениях художественное мышление большинства авторов не вышло за границы интерпретационно-дидактических моделей. Каждый автономный смысловой эпизод функционирует в качестве элемента, вносимого в состав эмблемы волей автора; в развитых формах этой модели семантическое наполнение получает не конкретная сема, а подразумеваемый и подспудно присутствующий в тексте концепт.

Самое интересное - невзирая на неясность и размытость содержательных границ видоизменившейся эмблемы, она полностью сохраняет свою однозначность; к слову, обозначения «Сатаней» и «Лалина» в стихах Шогенцукова выступают в качестве объектов, детализация которых производится в границах узконаправленного концепта «советская женщина», «женщина современности» и так далее. При этом черты физического облика героинь, их реальные качества актуализированы на уровне лирического восприятия. Это, если можно так выразиться, индивидуальный взгляд художника, живущий вне генерального направления поэтической рефлексии, составляющей суть текста.

Совершенно иной подход и схему художественного осмысления мы наблюдаем у А.Кешокова, и это опять таки проявлено даже в синтаксисе его текстов:

Хоть и немного мне лет (было), Помню, в памяти моей осталось, Я часто вспоминаю этот случай. Я был очень мал в те годы... [353:46] Как мы можем видеть, перед нами не просто единый смысловой период, а, скорее, достаточно редкая тафтологическая фигура, в объеме

которой каждый последующий цикл лирического переживания практически дублирует предыдущий. Здесь наблюдается не просто нарративная связь между очередными представлениями, а их акцентированно подчёркнутое единство. Лирический герой прошлого («немного мне было лет») тесно смыкается, точнее - получает продолжение в герое настоящего («помню, в памяти моей осталось»). Затем эта форма еще раз дублируется тождественной парой («Я вспоминаю» и «Я был мал»).

В дальнейшем плавность и нарративная обусловленность перехода от одного поэтического высказывания к другому нигде не нарушается, хотя к приёму смыслового дубляжа Кешоков и не прибегает: .Из соседских девушек, Я знал одну.

Без всяких скандалов (тихо), без отца Росла она одинокой. Дом их холоден был, бедны они были, И братья были в услужении. [353:46]

Идеологическая и пафосная составляющая текста очевидна и реализована на традиционной для советских новописьменных литератур дихотомической базе - сопоставление двух временных пластов. Однако нарративный рисунок произведения отмечен необыкновенной цельностью, и обращение к различным хронологическим полям происходит единомоментно, в рамках логичной и естественной композиции лирического сюжета. Зримая синтаксическая связь поэтических представлений спроецирована на временной план схемы эстетического отражения, и художественная хронология двух частей произведения не нарушается теми постоянными сменами актуальных состояний «Я» автора, которые мы наблюдаем в стихотворениях интерпретационно-дидактической направленности.

Это, быть может, придаёт произведению некую схожесть с ритмизированной прозой. Однако в контексте данной модели эстетической

рефлексии Кешоков достигает главной своей цели - он уходит от эмблематического характера универсалий этнического и «советского» происхождения. Развитие семантических связей изолированных пояснительных дополнений с их идеологическими денотатами в стихах предыдущей формации в конце концов, несомненно, привело бы к тому, что влияние доминирующей универсалии и «служебного» поэтического выражения стало бы взаимным. Но Алим Кешоков в силу своей природной одаренности смог резко ускорить этот процесс.

Можно констатировать, что характер подачи идеологических и этнических эмблем в текстах Кешокова неоспоримо свидетельствует о том, что уже на ранних этапах своего творчества он ощущал явную информационную недостаточность образности современной ему кабардинской поэзии. Узконаправленная семантика национальных и советских универсалий, по всей видимости, тяготила поэта. Можно предполагать, что некая ущербность художественного представления окружающего ассоциировалась у него с видимым давлением официальных эстетических доктрин, давлением идеологической среды, в конечном итоге -с навязываемым тем или иным способом объектным и понятийным антуражем государства.

Видимо, поэтому он ограничивает проникновение в свои тексты идеологических и антропогенных «советских» объектов и стремится избежать их моносемантической трактовки. Естественно, что в его стихотворениях так или иначе присутствовали и «колхозы», и «тракторы», и «грузовики» и весь прочий объектный мир новой генерации. Однако для Кешокова эти объекты - именно реальные объекты, а никак не орнаментальные меты советской материальной культуры.

И в этом смысле кабардинский поэт, будучи действительно первопроходцем, испытывал серьёзные затруднения в поисках путей выхода из ловушки семиотических поэтических практик. Реакцией на господство усеченных и низкоинформативных структур было обращение к вещному

миру, миру реальных предметов и явлений. И он вполне ожидаемо и во многом вынужденно использовал необходимые ему апперцептивные схемы и когнитивные модели из художественного пространства национального фольклора. По всей видимости, их исконная семантическая наполненность, обозначенная на всех уровнях эстетической рефлексии, в его глазах вполне компенсировала некоторую «приземленность» и бытовой, повседневный характер.

Преодолев барьер понятийно-семиотического подхода в осмыслении и восприятии окружающего, поэт неизбежно должен был преодолеть и эстетическую неоднородность своего образного инструментария, неизбежную для первых этапов взаимной интеграции двух культур. Как оказалось в дальнейшем, этот шаг был сделан А. Кешоковым в первые послевоенные десятилетия.

ГЛАВА IV.

ДИХОТОМИЯ ОБЩЕКУЛЬТУРНОГО И НАЦИОНАЛЬНОГО В СОСТАВЛЯЮЩИХ ИНДИВИДУАЛЬНОГО СТИЛЯ А. КЕШОКОВА

4.1. Начальная стадия генезиса образной системы А. Кешокова

Произведения А. Кешокова, созданные им в 30-х годах прошлого века, демонстрируют особое, переходное состояние национального художественного сознания. Обязательное «гражданское» начало кабардинской поэзии и её фольклорная основа существовали в значительной степени автономно, что наиболее явно проявилось в своеобразной жанровой специализации кабардинской поэзии в целом. Это тот эволюционный этап, когда душевные состояния и движения индивидуума выражаются в жанрах «чистой» лирики, а произведения общественного звучания тяготеют к своим жанровым нишам, и надо сказать, что данная тенденция достаточно четко прослеживается и в творчестве современных авторов. Подобное явление, когда поэтическая мысль социального звучания существовала автономно от лирики, свойственно всем литературам с обязательным идеологическим общественным значением, что даже заставляло исследователей измышлять некие самостоятельные жанровые формы в пределах творчества одного автора [153:222]. Не имея возможности констатировать ущербность догм социалистического реализма, его теоретики предпочитали декларировать наличие индивидуальных жанровых новаций, что, конечно же, в методологическом плане находится рядом с принципом deus ex machine.

Однако этот феномен не может оцениваться как следствие воздействия неких естественно-эволюционных факторов. Жанровая специализация - парадигмальная составляющая любых литератур, однако она всегда свидетельствует о противоречиях между эстетическими воззрениями официального характера и реалиями творческой среды. В своих крайних модификациях данная оппозиция приводила к появлению практически тождественных пародийных систем жанров [14:96-98]. В

условиях сталинского режима пародия и травести по понятным причинам не могли получить сколько-нибудь заметного развития. Тем очевиднее и жестче стали границы эмотивности и семантики между литературными жанрами даже в «большой» русской словесности. Противоречие между классическим пониманием духовности и новым советским в официальной эстетике было решено однозначно: даже рассуждая об огрехах того или иного произведения, критики усматривали их лишь в производственных неточностях [72:21].

Национальным же авторам приходилось решать не только проблему несоответствия реальной жизни и навязываемых сверху канонов соцреализма. Вопрос органичного совмещения, а затем и интеграции этнических архетипов с советскими был в полном смысле судьбоносным. Победа лозунговой «советской» поэтики означала бы гибель аутентичной национальной литературы, оставаться же в пределах этнической эстетики было невозможным как в силу её неадекватности реальному миру, так и в силу ожиданий государства.

Трудности формирования приемлемых художественных представлений начинались в поле художественной апперцепции. Когнитивной основой этнических практик были фольклорные (в нашем понимании - условно фольклорные) мотивы и формулы, предполагавшие обращение не только к условным символам, но и к объектам и явлениям повседневного окружения. Упрощенно говоря, этническое мышление реализовывалось в вещном мире конкретных объектов, еще на стадии эпоса [82:96-9]. Тягу фольклорного адыгского сознания к отражению реальных событий в адекватных формах отмечали не раз [230:42-43]. Советская же идеология и восприятие проникали в национальное мышление лишь в виде эмблем и символов, воспринимаемых как денотаты.

Кешоков в полной мере испытал эту противоречивость момента. Его тексты большей частью констатационны, они фактически сформированы как комбинации ритмизированной прозы, фиксирующей реальные события и

объекты с немногочисленными поэтическими формулами, имеющими специальный «эстетизированный» вид прежде всего благодаря четко ощущаемой связи с фольклорной или «советской» традицией.

В границах сформированного им стиля инокультурные художественные представления использовались в качестве коррегирующих и итоговых - советские в окружении этничных образов, этничные в окружении советских. Суть лирического сопереживания определялась в последовательностях образов одного происхождения, а сверхзадача произведения задавалась образами иной генерации, иной культуры, выступавшими в текстах как некие целевые ориентиры.

В принципе этот достигнутый в 30-х годах уровень художественной рефлексии вполне удовлетворял запросам времени, большинство кабардинских авторов первого и второго поколения так и остались в его границах. Можно вообще уверенно констатировать, что в гражданских текстах национальных поэтов схемы описанного «ориентирного» лирического переживания в полной мере сохранялись вплоть до недавних времен, и исчезновение их из кабардинской поэзии не обусловлено эволюционными требованиями художественного сознания - это, скорее, результат развала СССР и резкой смены идеологической среды.

Алим Кешоков в силу целого ряда причин - прежде всего в силу своей одаренности - не мог оставаться на уровне дуальной апперцептивности. Уже в довоенных его произведениях, как мы и указывали выше, заметны попытки интегративного подхода к описанию окружающего. Использование этнических архетипов концептуального порядка уже имело свою историю -мотив воина-защитника, образ эпического героя-победителя усиленно эксплуатировался кабардинскими советскими авторами первой волны. Однако, как уже говорилось, на практике это означало механическое неадаптированное включение фольклорных формул в советский идеологический контекст.

Причиной некоторого несоответствия этнических и советских представлений, даже и совпадавших в своей понятийности, была перцептивная разнородность национальных фольклорных символов и образных единиц советского происхождения. В национальном сознании они, в сущности, были актуализированы в качестве однозначных сем, эмблем культурного значения. Таковыми они оставались и в то время, когда в среде русского поэтического слова получили свое развитие, ассоциативность и многозначность. Но для кавказских писателей перцептивная полноценность новой символики оставалась недоступной в первую очередь ввиду характера тех эстетических аллюзий, которыми обрастали эмблемы социализма в русском слове.

Это весьма интересная проблема, уже поднятая целым рядом исследователей и заслуживающая отдельного разговора. Мы же лишь констатируем, что ассоциативный шлейф новой советской символики, онтология советской концептуалистики восходили к христианскому миру и евангелическим традициям [296:194] и принципиально отличалась от философии и эстетики кабардинского народа, конкретно - от содержания традиционных этико-эстетических доминант. Центральный концепт этнического миросозерцания - воин-победитель резко диссонировал с базовым этико-философским образом христианства - Иисусом с его непротивленчеством и смирением.

Понятно, что в условиях классовых противоречий догмы Нагорной проповеди были отринуты, но характер подразумеваемой борьбы за истину и справедливость для русской творческой интеллигенции оставался прежним -прежде всего духовное восхождение к новому состоянию и самоотречение. Кабардинское сознание с его абсолютным приматом обязательности победы, победы любой ценой не могло даже в первом приближении воспринимать культурно-эволюционные включения, несшие в себе новое переосмысление евангелических положений. В этом смысле сравнение убийства «толстоморденькой Катьки», совершенное в состоянии аффекта, ощущаемая

трагичность этого события и постоянная готовность к физическому уничтожению своих недругов с последующей нескрываемой радостью по поводу этого уничтожения, наблюдаемые у всех, без исключения героев поэмы «Камбот и Ляца», весьма показательны и даже доказательны.

Поэтика борьбы, открытого противостояния всегда вызывает к жизни категоричные стандарты и нормы эстетического, связанные с воинским поведением, - естественно, у тех народов, у которых они имеются хотя бы в рудиментарном состоянии [299:35]. Но достаточно короткий период политической агитки и боевых призывов, когда этико-эстетическая доминанта кабардинской словесности совпала с политическими целями Советской власти, не мог снять культурно-философское противоречие между горским и русским мироощущением по двум основным причинам. Во-первых, этот этап был слишком коротким, а проникновение в национальное сознание культурных мимов русского происхождения было, скорее, процессом политического, а не эстетического свойства. Во-вторых, в довоенный период инерция этнических представлений о прекрасном, о социально предпочтительном, стабильность этих представлений были весьма высоки и полностью определяли художественные стандарты кабардинских авторов, несмотря даже на то, что корни их лежали в рамках сословной философии адыгского дворянства.

Мотивы «одинокого всадника», «набега», семантика конфликта, осмысляемого как самодостаточный процесс во имя чести и славы, определявшие эстетику произведений кабардинских поэтов, имели реальные основания в самосознании народа в течение нескольких десятилетий. Восприниматься как нечто умозрительное эти ментальные матрицы стали уже в послевоенный период - во всяком случае, сравнение таких стихов Кешокова, как «Всадник» и «Аварскому другу», созданных в 1940 и в 1959 годах соответственно, в этом плане вполне иллюстративно.

Однако судьба распорядилась так, что воинские этико-эстетические императивы, во многом характеризующие духовность народов Северного

Кавказа вообще и, конечно же, кабардинцев, оказались востребованы еще раз. В лирике Кешокова, созданной в годы Великой Отечественной войны, традиционные этнические архетипы получили второе дыхание, но главное -именно в произведениях, отражающих состояние тотального конфликта, произошла интеграция этнического и советского мироощущения, этнической и советской эстетики.

И речь шла не об адаптации этнических стереотипов художественного к инокультурной традиции, скорее, можно говорить о том, что в русской поэзии на авансцену выдвинулись рефлективные архетипы, наиболее отвечавшие требованиям времени. Этико-эстетическая база русского мировоззрения оставалась прежней - даже в стихах русских фронтовых поэтов чётко проявлена не столько готовность к самой победе, сколько готовность умереть за эту победу.

Мотив смерти и самоотречения неизбежно присутствует во всех текстах, естественно, за исключением ура-патриотических, созданных в рамках политического заказа. Поведенческий и ценностный стандарт традиционной русской эстетики вполне укладывался в диапазоне между хрестоматийными формулами «Его зарыли в шар земной» и «Из писем мы вертели самокрутки и падали, чтоб больше не вставать».

Мы можем с полным на то основанием утверждать, что годы Великой Отечественной войны стали для кабардинской художественной мысли моментом полноценного вхождения в русло советской поэтической традиции. Вызовы времени фактически легитимизировали национальную культуру в контексте общегосударственного искусства. И Кешоков, ощущая востребованность этнических воинских архетипов, создаёт тексты, в которых в чистом виде проявлены мотивы адыгского фольклора, используются структуры, концепты и образы еще эпической формации:

.Спрячьте слёзы! Возьмите своё оружие: Враг злой вступил на нашу землю, Окрасьте кровью врага свой порог,

Везде ведите жестокую бойню. Великий Сосруко уже с Жан-Шерхом Ждёт, готовый. Стоит на горе, сдвинув брови, Зовёт нас идти на войну [352:56].

Первая строфа произведения в своем пафосном настрое и идеологической направленности полностью дублирует многочисленные тексты-призывы, написанные в первые дни и месяцы войны. В эмотивном и композиционном плане начало стихотворения повторяет апофеозный шедевр советской идеологии и поэтической культуры этого времени - «Вставай страна огромная» - причем, как мы можем видеть, совпадения алгоритма лирического переживания имеют буквальный характер. Но и здесь ощущается некая специфичность поэтического представления Кешокова: в последней строке строфы им употреблено понятие «жестокая бойня», причем это наиболее точная передача смысла оригинала.

Русская словесность попросту чуралась описаний конкретики схватки, предпочитая либо условные фигуры, либо монументально-гипертрофированные картины; даже наиболее откровенные во всей русской поэзии обороты Лермонтова «.и пошла резня, // И два часа в струях потока // Бой длился. // Резались жестоко, // Как звери, молча, с грудью грудь, // Ручей телами запрудили.» [358:204] далеки от образности адыгских поэтических практик. Обращаясь к опыту кабардинских уорков, мы констатируем, что для них победа означала полное физическое уничтожение врага с предпочтительным использованием в бою холодного оружия: «.После первого выстрела, пущенного в меру, бросаются в сабли» [35:122].

Соответственно, фиксация боя в кабардинской словесной традиции была совершенно иной, нежели в русской литературе. В качестве несомненно эстетически допустимого воспринимались картины натуралистического характера, более того - некоторые из них утвердились в воинских жанрах как устойчивые и обязательные формулы, в частности, образы крови,

покрывающей траву или круп коня, образы воина, неистового в своей жестокости по отношению к врагу, некоторые представления были вообще недопустимы с точки зрения европейской, точнее русско-европейской, а затем и русско-советской культуры:

.Их кони с оленями пасутся,..

.Сами они головами вражеских витязей играют,..

Играют!

Татарские головы чьи игрушки - это Абая сын, наш Бора! [361:197]

Коротко резюмируя смысл и значение рассматриваемой строки, мы можем утверждать, что это был видоизмененный с учётом эстетических реалий середины XX века культурный мим традиционного адыгского общества, возможность появления которого в тексте советского поэта была обусловлена реальной обстановкой момента.

Вторая строфа более показательна с точки зрения прямого, немодифицированного использования архетипов национального качества, вернее, она полностью базируется на них. И Сосруко, и Жан-Шерх - объекты адыгского эпоса «Нарты». Сама локация Сосруко («стоит на горе») также тесно связана с природой стального колеса Жан-Шерх и его употреблением в эпическом сообществе: как мы помним, колесо пускалось с горы и, в принципе, должно было отбиваться обратно героями сказаний. Однако в данном случае подразумевается, что сказочный снаряд принесёт неминуемую гибель врагу.

Особо примечательно то, что фольклорные образы второй строфы не конкретизированы - в том смысле, что не имеют частных деталей и выступают в тексте в обобщенно-символическом виде. Это не характерно для традиции кабардинской словесности, так как в эпических текстах уточнение объекта является обязательной формульной составляющей как в визуальном плане, так и в эмотивном. В частности, Сосруко - всегда «железноглазый», «кривоногий», «наш свет», «наш кан» и так далее.

Во всех текстах Кешокова, посвященных ВОВ, употребление образов кабардинского фольклора носит явно выраженный денотативный характер, поэт фактически лишь называет традиционные для национальной словесности объекты, используя их функциональные характеристики и устойчивую онтологию в новом историческом обрамлении: У Сатаней слез мало, -Оплакивать тебя не получается. .Воюйте, как народ наш может воевать, На поле боя обратите в бегство врага, Андемиркан меч свой Отдал (разделил) вам, режьте им. Если вы оседлаете Альпа, Мы будем держать уздечку [352:60].

Как мы можем видеть, ни один из сквозных объектов кабардинской словесности в данном тексте не развёрнут, единственная адресация к этнической семантике образов - «мы будем держать уздечку», подчёркивающая уважение и пиетет по отношению к предполагаемому герою-героям произведения, в принципе, вполне понятна представителям любой культуры, и в тексте как расшифровка или детализация национального символа не ощущается.

Сознательно или бессознательно Кешоков идёт на сужение содержания этнических архетипов, актуализируя в основном их понятийную компоненту. То есть в военной лирике поэта обширный мотив или разветвленное поэтическое представление, веками обраставшее определенным эмоциональным и ассоциативным шлейфом, трансформируются в структуры, семантика которых строго функциональна в границах описываемого конфликта. Даже прибегая к абсолютно устойчивым мотивам, по природе своей требующим углубленного пояснения и описания, поэт ограничивается тем их смыслом, который вполне постигаем рациональным мышлением и понятен в контексте советской традиции:

.Враги сломали наш дом, И тебя в плен на чужбину увезли.

Теперь своими белыми руками, что я когда-то сжимал, Ты вытираешь сапоги врага.. .[352:85] Обращение к белым рукам героини совершенно однозначно восходит к фольклорным героиням кабардинского народа. «Белорукость» есть постоянный признак женской красоты, в своих высших проявлениях доходящий до того, что руки героини светятся. Мотив настолько аутентичный и давний, что в фольклоре приобрел некую дополнительную нагрузку - руками женщины в безлунную ночь может освещаться путь героя, а отсутствие этого источника света приводит к гибели персонажа.

Еще более интересна последняя процитированная строка. Если исходить из нашего предположения о существовании «аристократических» адыгских сообществ традиции женского авторства (гл. II, п. 2.1), то любимая, «вытирающая руками сапоги врага», абсолютно однозначно несет в себе прямую адресацию к подробно и всесторонне разработанному мотиву перемены женской судьбы при порабощении врагом. Сопоставление статуса женщины в её этническом «прошлом» и в инокультурной среде и униженном состоянии настоящего сопровождалось в адыгском фольклоре огромным количеством разнообразнейших аллюзий, затрагивавших весь объем этнической жизни - от этикетности и морали до хозяйственно бытовых норм.

Здесь же Кешоков обозначает всё это ассоциативное поле этнических представлений посредством образа, ставшего одним из постоянных универсальных обозначений противостояния в русской советской поэзии. Сапог врага, сам враг, топчущий родную землю, был и остаётся в русской культуре, пожалуй, главным символом фатального противостояния. Он имеет очень давнюю историю, начинавшуюся с идеоматического обозначения противоборства и победительной силы одного противника над другим, причем в первоначальном виде данный образ мог быть и позитивно воспринимаемым, вспомним «Слово о полку Игореве»: «.Потопташа

поганые полки половецкие». Не ходить, а именно «топтать» землю, противника, его имущество и прочее осмыслялось в русской традиционной словесности как сильнейшая негативная мета, означающая превосходство одной стороны над другой.

По всей видимости, уже в годы первой мировой войны произошло наращение идиомы и её окончательная передислокация в сферу отрицательного восприятия. «Топчущий» же сапог возник на вполне реальной почве - уже к 1915 году русская армия в основном ходила в ботинках с обмотками, а германские солдаты первого призыва теоретически перешли на эту обувь лишь в 1917 году [48].

Стягивая всю семантическую нагрузку адыгского мотива порабощенной женщины в достаточно ограниченное поле общедоступного образа вражеской обуви, Кешоков добивается его высокого транзитивного качества, но как следует это понимать - на сугубо рациональном уровне либо в пределах коннотативного минимума с мизерной внутренней семантикой эмоционального и сенсорного планов.

Это постоянный приём Алима Кешокова, используемый им в произведениях, написанных в годы Великой Отечественной войны. Жертвуя содержательной глубиной и ассоциативным объемом своих образов, поэт упорно идёт к полному совмещению апперцептивных моделей этнического и «советско-русского» происхождения. Помимо всего прочего, он, видимо, отчётливо ощущает, что эта интеграция может произойти лишь на денотативном, рациональном уровне, его он разрабатывает и ориентируется именно на понятийную образность.

Некоторая эстетическая несовместимость художественного представления, принятого и привычного в национальной системе координат, собственно говоря - этно-эстетическая доминанта воина-победителя, воина, превосходящего врага, и норм русской этики и канонов прекрасного - была снята войной. Кешокову, как и другим авторам Северного Кавказа, не пришлось приноравливаться к идеологии и концептуалистике советской

русской поэзии. Последняя, невзирая на всю свою категоричность и отсутствие какой бы то ни было лояльности к альтернативным мировоззренческим системам, в плане эстетического выражения корректировалась устойчивыми идеалами и канонами, не допускавшими прямых деклараций жестокости или, если угодно, неприкрытой военной целесообразности.

Во вновь открывшейся нише состояния открытого и безжалостного конфликта этико-эстетические стандарты адыгов и вообще горских народов получили культурную легитимность, и, думается, даже непосредственное привлечение поэтических формул, выкристаллизовавшихся в эпоху феодальной междоусобицы и постоянной внешней агрессии, не диссонировало бы с общим фоном поэтической мысли СССР 1941-1945 годов. Тем не менее, постоянное воздействие общепринятых художественных и культурных практик инициировало дальнейшее движение Кешокова к освоению эстетики классической и русской советской поэзии на концептуальном ярусе отражения.

Процесс этот первоначально имел вид именно концептуального восприятия, то есть взаимной интеграции этнической и русской советской образности на понятийном, денотативном уровне. Трудно сказать, насколько ему способствовала позиция государственных эстетических доктрин или речь шла о естественной реакции поэтической мысли на стрессовую ситуацию, но ясно одно: последовательное, естественно-эволюционное прохождение этого пути на общетенденциальном уровне заняло бы гораздо большее время, нежели это имело место в поэзии Алима Кешокова. И его пассионарная роль в данном случае актуальна не только для национальной литературы и культуры. Кабардинский поэт оказался одним из тех немногих творцов - представителей так называемых «новописьменных» литератур, чей индивидуальный стиль и манера поэтического выражения явили не только развитость этнических представлений, но и внесли несомненный и зримый вклад в фонд художественных архетипов большой русской традиции.

Кроме того, в отличие от большинства адыгских поэтов он оказался достаточно мобильным для того, чтобы единожды войдя в общее течение русской советской литературы, уже не выходить из этого потока ни в смысле новационности поэтического выражения, ни в смысле его коммуникативно-эстетического потенциала. Дело в том, что система стандартов и норм прекрасного, принятая в советской литературе, уже к концу военного десятилетия вновь вернулась в свое русло, и натурализм кабардинской «воинской» образности вновь оказался излишним. Русская традиция, повторимся, тяготела к «опоэтизированному» опосредованному сложной системой ассоциаций выражению, видела основу художественности текста в его условности и конвенциональных смыслах.

Корректирующее же воздействие русской, русской советской поэтики на манеру Кешокова излагать свои мысли и описывать эмоции несомненно. Несмотря на то, что кабардинский поэт был изначально ориентирован на «советскую», а затем и «русскую» традиции и еще до войны определился с границами эстетически допустимого, шедшими у русских поэтов еще от теоретических положений Ломоносова и Карамзина, по типу чувствования, по своей эмотивности и способам визуализации мыслей он был наследником военных джегуако и во многом оставался таковым еще и после войны. В первое десятилетие после Великой Отечественной он еще публикует произведения, эстетика которых в своей жесткости запредельна для русского восприятия. То, что было допустимым в 1941-1945 годах, к концу сороковых уже выглядит неким анахронизмом, и Кешоков не избегает ошибок инерционности мышления:

.Вот её сын. В кольчугу воткан свет И шлем его блестит от луны. И семь голов врага, отрезанных парнем Блестят звёздами на его груди. [352:109]

Для европейского сознания картина семи отрезанных голов противника, превратившихся в боевые награды, в поэтическом тексте была