Инструментальные сочинения в русском балете XX столетия: проблемы интерпретации музыкального текста тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.02, кандидат искусствоведения Цветкова, Евгения Олеговна

• Цветкова, Евгения Олеговна
• кандидат искусствоведения
• 2004

Оглавление диссертации кандидат искусствоведения Цветкова, Евгения Олеговна

Первый том

Введение

Глава 1. Инструментальные сочинения как музыкальный текст балета: предпосылки пластического воплощения

Глава 2. Хореографическая интерпретация музыки М. Мусоргского: «Картинки с выставки»

2.1.Эстетические музыкальные и художественные предпосылки пластической интерпретации музыки М. Мусоргского

2.2. «Картинки с выставки»: от музыкального текста к хореографической интерпретации

2.3. «Картинки с выставки» Ф. Лопухова как пример балетного спектакля условно-сюжетного типа

Глава 3. Виртуальный балетный театр А. Скрябина

3.1. Пластический элемент как одна из составляющих синтетических проектов Скрябина

3.2. Эстетические, музыкальные и художественные предпосылки пластической интерпретации музыки А. Скрябина

3.3. Касьян Голейзовский. «Скрябиниана»

Глава 4. Музыка С. Рахманинова как феномен пластической интерпретации

4.1. На пути к балетному жанру

4.2. Эстетические, музыкальные и художественные предпосылки пластической интерпретации музыки С. Рахманинова. «Симфонические танцы»: опыт реконструкции балетного спеетакля при неосуществлённом проеете.

4.3.Хореографическое воплощение инструментальной музыки в сюжетном спектакле: балет Рахманинова-Фокина «Паганини»

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Инструментальные сочинения в русском балете XX столетия: проблемы интерпретации музыкального текста»

В отечественном музыкальном театре XX века одно из значительных мест занимает балет. Его исторически длительное параллельное развитие с оперой указывает на несомненное равноправие жанров в рамках музыкально-театральной сцены. Однако, большая, чем в опере свобода от социальных предустановлений и парение в сфере «утешительных субстанций», олицетворявших совершенство и гармонию, наряду с изысканно-утончённой метафоричностью выразительных средств позволили балету сохранить к себе интерес публики даже в кризисные моменты истории. Частично притягательность балета можно объяснить и тем, что это яркое музыкально-театральное зрелище не связано с трудностями преодоления языкового барьера (факт, лежащий на поверхности явления). Более же глубокие причины кроются в его, по словам А.С.Пушкина, «условной красоте», которая неразрывно связана с понятием идеализации, то есть с «возведением к образцу, возведением к красоте, посредством очищения жизненного образа от всего, что не соответствует его идее, и путём добавления всего, что требуется для полного соответствия идеалу» (90. С. 19).

Как любое художественное явление, имеющее многовековую историю, балет прошёл свой путь развития от интермедий и сценок на придворных празднествах к самостоятельному, качественно иному существованию в том виде, где наряду с танцем и драматической основой важнейшая роль принадлежала музыке.

Выдвижение на одно из первых мест специфически музыкальных закономерностей спровоцировало обращение балетмейстеров к чисто инструментальным, а иногда и вокальным жанрам. Привлечение небалетных сочинений несло в себе особые, дополнительные импульсы для рождения образов хореографических. В данном случае сама музыка располагала к выявлению пластического эквивалента. Нередко связанная с программой, она была наделена чертами театральности. Подобный прецедент обуславливался и объективно-историческими причинами, а именно - формированием образного строя и общей концепции классической симфонии в прямой взаимосвязи с музыкальным театром. В этом процессе существенную роль играла опера. Однако нельзя игнорировать и то, что суть симфонизма и отдельные аспекты его проявления «инструментальная форма восприняла не только от оперы, но и от балета, (шире - танца вообще)» (285. С. 144). Подчеркнём, в процесс симфонического претворения танцевальных жанров включились почти все выдающиеся композиторы. Так, по словам Асафьева, «Чайковский был заворожён формулой вальса». Это замечание в равной степени может быть отнесено к Глинке и Глазунову. Балетному театру не оставалось иного пути, как извлечь пластические образы, «зашифрованные» в симфонической партитуре: «Она /хореография/ переводила, истолковывала пластические образы самой музыки, выявляя, заключённый в них внемузыкальный элемент, прежде всего дух драматургии, составляющий суть симфонизма. Воспринятое от театра вновь возвращалось к театру (курсив мой. - Е.Ц.). И такое истолкование было убедительным именно потому, что музыка переводилась на условный, обобщённый язык жестов, чуждый бытовой, предметной конкретности» (285. С. 145).

На пороге нового тысячелетия особо очевиден вклад симфонической, а также инструментальной и вокальной музыки в становление национального отечественного балета XX столетия и формирование такого его направления, как пластическая интерпретация произведений нетеатрального происхождения в том числе. Среди его «пионеров» назовём М. Фокина, А. Горского, В. и Б. Нижинских, Л. Мясина, Дж. Баланчина, К. Голейзовского и Ф. Лопухова. Развитию данной тенденции способствовали также выступления А.Дункан, чьи хореографические композиции создавались на основе произведений Глюка, Бетховена, Шопена, Шуберта и Чайковского.

В настоящее время вопрос о правомерности хореографического воплощения небалетной музыки уже не дискутируется. Однако долгое время сама тенденция подвергалась нападкам со стороны крупных музыкантов. Так М. Балакирев называет период начала XX века «антихудожественным временем» в том числе и потому, что «.симфонии Бетховена, баллады и мазурки Шопена стали служить балетным целям»1.

Даже после успеха постановок Фокина и Горского ещё долгое время имело место негативное отношение к экспериментам такого рода. Искусствовед и

1 Письмо М. А. Балакирева К.Н. Чернову от 6. 08. 1905 г. (24. С.302). критик А. Волынский, излагая в 1925 году свой взгляд на проблему, утверждал, что под симфоническую музыку, в отличие от дансантной, трудно танцевать: «Нет возможности и нет никакой потребности танцевать под Девятую симфонию Бетховена, или под Патетическую симфонию Чайковского, или же под экстазные композиции Скрябина.Симфоническая музыка, взятая в своей изолированности, не имеет живого контакта с балетом: она не танцевальна, не инициативна для двигательных мышц» (65. С. 52).

В конце двадцатых годов, известный театровед А.Гвоздев в статье «О реформе балета» (76), подчёркивал, что демократического зрителя привлекает исключительно многоактный, сюжетный спектакль: «Нужно. заняться самой важной задачей - именно, дать актёрам балета содержание действия и отвлечь их от чисто декоративных, абстрактных и беспредметных опытов». «Беспредметными опытами» критик считал, в том числе, и хореографические постановки на инструментальную музыку, утверждая, что балет «должен быть театром, а не местом для исполнения симфонических произведений музыкантов или же для демонстрации виртуозной техники танцоров» (76. С. 218-219).

Достаточно полярные мнения о пластической интерпретации небалетной музыки высказывали корифеи жанра — И.Стравинский и С.Прокофьев. Их партитуры, несомненно, способствовали дальнейшему процессу симфонизации балетной музыки. Однако известно, что Прокофьев весьма скептически относился к самой идее создания хореографических композиций на основе сочинений, не предназначенных для этой цели. Так, например, он отверг предложение Дягилева относительно визуализации Второго концерта для фортепиано. Матери он писал: «Переделка небалетной пьесы в балетную мне не очень по душе». Позднее, отвечая на вопрос одного из парижских изданий о том, какой должна быть музыка в балете, Прокофьев заметил: «Её не следует писать а виде танцевальной симфонии, а следует сочинять музыку к mauify, в которой ритм, каждый акцент подчёркнуты и находят свой естественный комментарий в жесте» (курсив мой. - Е.Ц.) (215. С. 110).

В свою очередь Стравинский занимал вполне лояльную позицию в отношении хореографической трактовки небалетной музыки: «Принципиально же я ничего не имею, чтобы хорошая музыка (и цельная) хореографически талантливо инсценировалась, - писал композитор, — Это не оскорбляет моё художественное чувство.» (127. С. 459-460). Одновременно он был против балетов, созданных на основе компиляции, назвав партитуру «Клеопатры» «музыкальной окрошкой». Постановки на инструментальную музыку рассматривались Стравинским как «необходимое зло», вызванное отсутствием новых достойных по качеству балетных партитур.

Симфоническое мышление Прокофьева и Стравинского нашло отражение и в характере их балетной музыки. Стравинский утверждал, в частности, что «Петрушку» можно исполнять как симфонию (курсив мой. - Е.Ц.) - подряд все четыре картины.от начала до конца без единой купюры, изменения или особого окончания. Я долго думал об использовании этого сочинения для концертной эстрады и теперь пришёл к этому выводу» (127. С. 469). Заметим, в высказывании композитора фактически продекларировано его отношение к балетному жанру, абсолютно совпадавшее с мнением Чайковского — «ведь балет та же симфония».

Косвенные оценки хореографических постановок, осуществлённых на основе сочинений несценического происхождения, можно найти в статьях Б. Асафьева. Отмечая непреходящее значение реформы Фокина, «разрушившего обаяние застывших схем», учёный подчёркивает, что для этого ему «пришлось отказаться от типично танцевальной балетной музыки» и обратиться к симфоническим произведениям. Музыкальность пластического действия «Шопенианы» связывается композитором непосредственно с развитием «музыкальных идей, которые . заключены в произведении, послужившем импульсом к созданию данного пластического рельефа» (18. С. 45). Эти замечания, наряду с участием в создании музыкального текста «Ледяной девы» и «Весенней сказки» (из сочинений Грига и Чайковского), свидетельствуют о положительном отношении Асафьева к подобным экспериментам.

До сравнительно недавнего времени проблема пластической трактовки музыкальных сочинений, не предназначенных для этой цели, ещё не имела однозначного подхода. В числе тех, кто отвергал, полностью или частично, саму возможность такой интерпретации были и весьма известные в музыкальном и балетном мире исследователи. Так, В. Богданов-Березовский в статье «Музыкальная культура балета», написанной в 1960 году (48), обвиняет Фокина в абсолютизации проблемы музыкальности хореографического спектакля. При этом в качестве одной из причин подобного, по словам музыковеда, «формотворчества» он называет «обращение к готовым музыкальным произведениям, созданным без расчёта не только на хореографическое, но и вообще на театральное воплощение». В этом исследователь видит выражение «абсолютизации» музыки в балетном искусстве, что, по его мнению, ведёт к насилию над танцем, который лишается «своей первородной самостоятельной образной сущности» и выступает в «пассивной роли комментатора образа музыкального» (48. С. 66).

Столь категоричные суждения сделаны автором статьи вполне в духе времени, когда на отечественной балетной сцене уже несколько десятилетий господствовала хореодрама. А потому вполне логичным выглядит его отзыв на балеты Дж. Баланчина «Хрустальный дворец» и «Ballet Imperial», осуществлённые на музыку Симфонии До мажор Визе и Второго фортепианного концерта Чайковского: «Такого рода спектакли.становятся спектаклями-концертами и решительно порывают с закономерностями высшей формы театрального жанра, с закономерностями сюжетной пьесы» (курсив мой. — Е.Ц.) (48. С. 70). В таком подходе исследователь видит формалистические тенденции, что выражается в приноровлении «хореографии к музыке, кристаллизующей в себе отнюдь не хореографический замысел» (48. С. 71).

Двумя десятилетиями позже раздаются уже не столь категоричные голоса, ставившие под сомнение визуализацию небалетных произведений. В. Ванслов, например, считает это направление для отечественной хореографии не главным. Композиции, созданные на музыку инструментальных опусов, исследователь называет «филармоническими» и утверждает, что в них, как и в драматизированных (то есть «режиссёрских») балетах-пьесах, «утрачивается подлинный реализм, специфика и художественность» самого жанра (56. С. 76).

Можно согласиться с В. Вансловым, что не всякая музыка открыта для пластического воплощения. В качестве минус-примеров им, в частности, приводятся квартеты Танеева, скрипичный концерт Глазунова, симфонии Брамса. Не полемизируя по поводу возможности создания визуального эквивалента этих сочинений, приведём ещё одну мысль исследователя, показательную для названной тенденции: «.даже если в них и встречаются отдельные танцевальные ритмы, /эти произведения - Е.Ц./ не рассчитаны на зрительно-пластическое воплощение, не нуждаются в нём» (56. С. 71). Представляется, однако, неправомерным связывать саму возможность пластической интерпретации небалетного опуса исключительно с наличием в нём танцевальных ритмов в их прикладном значении.

Различные методы адаптации инструментальной музыки приводятся В.Вансловым в статье «История и современность в балете» (55). Учёный условно их классифицирует как: компилятивный (в качестве примера фигурирует балет «Сольвейг», где музыка Э.Грига Б. Асафьевым инструментована и скомпонована в сюиту), компилятивный в сочетании с оригинальной балетной музыкой и применением принципов симфонического развития («Пламя Парижа» Б.Асафьева); метод стилизации («Пульчинелла» И. Стравинского); метод транскрипции («Кармен-сюита» Р. Щедрина). Метод симфонического развития и разработки способствует, по мнению В. Ванслова, созданию «нового музыкально-драматургического целого» (он отчасти применён М. Чулаки в процессе работы над партитурой «Ивана Грозного» на музыку Прокофьева из одноимённого кинофильма, что вызвало в своё время весьма неоднозначное отношение к спектаклю ГАБТ)2.

На основании опыта работы над «Иваном Грозным» (статья «Кто является автором хореографического произведения?» (311) М.Чулаки затронута проблема сотворчества композитора-транскриптора и балетмейстера. Отмечается, что окончательный вариант музыкальной партитуры был создан на основе подробно разработанного Ю.Григоровичем хореографического текста. В данном случае композитор-транскриптор «старался привести законы музыкальной композиции в единство с логикой и приёмами пластического искусства.» (311. С. 51).

Вопросы пластической интерпретации инструментальной музыки рассмотрены также в статье «От симфонической партитуры к балету» О.Тарасовой (288). В ней автор анализирует собственный (совместно с А. Лапаури) опыт постановки на музыку симфонической сюиты С.Прокофьева «Поручик Киже». Весьма существенным представляются сформулированные здесь предпосылки привлекательности этого сочинения для хореографии: яркая

2 В статье «А стоило ли переделывать Прокофьева?» (199) И. Нестьев полемизирует с постановщиками балета. Основное внимание автор уделяет музыкальному тексту, обращая внимание на тот факт, что, за исключением нескольких номеров, перенесённых без изменений из других сочинений Прокофьева («Русская увертюра», вторая, третья и четвёртая части Третьей симфонии), все остальные разделы либо сочинены вновь, либо представляют собой перекомпоновку и переоркестровку музыки из кинофильма. По мнению учёного, практика «переделок» и купюр неизбежно привела к нарушению музыкального замысла композитора. В статье также затрагивается вопрос о несоответствии некоторых сюжетных ситуаций избранному музыкальному материалу (имеется ввиду трактовка медленной части Третьей симфонии в виде любовного дуэта). Нецелесообразность подобных транскрипций, как отмечает Нестьев, тем более очевидна, что четыре из семи оригинальных балетов Прокофьева так и не получили сценического воплощения. образная характерность музыки, которая проявляется, в том числе, и посредством ритма, зрительные ассоциации, а также роль программы. Тем самым косвенно подтверждается тезис, что «Музыка к балету» (балету сюжетному - Е.Ц.), прежде всего, в эстетической трактовке, в некоторой степени приближается к музыке программной»(102. С. 55), хотя в отличие от последней она имеет не словесные, а хореографические пояснения. Показателен сам подход балетмейстера-постановщика к хореографической концепции, а также разработке механизмов «переложения». Налицо приоритет музыкальной партитуры, что способствует наиболее адекватному сценическому прочтению инструментальных сочинений.

Несмотря на важность ряда положений, выдвинутых в статьях В. Ванслова и О. Тарасовой, всё же интересующая нас тема в них затрагивается достаточно локально. Более глубокий подход к проблеме взаимодействия музыкальной и хореографической концепций в отечественном балетном театре XIX - первой половины XX века свойствен М. Тараканову. Опираясь на теоретические положения Лопухова (статья «Музыкальная драматургия в советском балете» (285), исследователь большое внимание уделяет выявлению взаимосвязи музыкального и хореографического симфонизма.

Общую природу симфонизированных балетов Чайковского и Глазунова и постановок так называемого «нового» балета отмечает И.Вершинина в статье «Музыка в балетном театре» (61). Автор констатирует также, что балетная музыка, переместившись в сферу симфонизма, сделалась в начале XX века ведущим жанром русского музыкального театра. Существенным представляется вывод о феномене музыкального мышления эпохи, который выразился в осознании композиторами «обобщённых образно-эстетических возможностей целостной структуры балета, как аналога определённого типа симфонической концепции» (курсив мой. - Е.Ц.) (61. С. 366).

Осмысление многообразия балетного жанра в системе музыкально-театрального искусства начала XX века - одно из важных направлений исследования «Русская музыка начала XX века в художественном контексте эпохи» Т.Левой (167). Сам факт хореографической интерпретации небалетных сочинений как явление культуры тесно связан с конкретными историческими условиями. С этой точки зрения свидетельства современников, чью роль в формировании новых тенденций трудно переоценить', представляются особенно значимыми. Таковы, например, исторические записки «Возникновение «Мира искусства» А.Бенуа (36), а также его воспоминания, составной частью которых является статья «Русские балеты в Париже» (37, 38). В этих трудах представлена не только панорама художественной жизни России на рубеже XIX - XX веков в её многообразии и уникальности, но и намечаются предпосылки формирования интересующего нас направления в области хореографии.

Многогранная деятельность руководителя «Русских сезонов» в Париже отражена в издании «Сергей Дягилев и русское искусство» (235, 236), а также в монографии «Дягилев и музыкальный театр XX века» И. Нестьева (197). Восстанавливая историческую справедливость, автор рассматривает деятельность антрепризы как «новаторское художественное движение, идеи которого, рождённые в предреволюционной России, внесли освежающую струю в развитие мирового музыкального театра» (197. С. 4). В работе уделено также внимание музыке, в том числе, инструментальным сочинениям, которые в первые годы существования Ballets Russes составили основу репертуара труппы.

В связи с тем, что такие балетмейстеры, как С. Лифарь и Л. Мясин (в прошлом солисты в труппе «Русских сезонов») постоянно экспериментировали в области пластической интерпретации инструментальной музыки, ценная информация была почерпнута в их книгах «С Дягилевым» (172 а) и «Моя жизнь в балете» (194). Некоторые факты, касающиеся становления изучаемого направления, содержатся в воспоминаниях «Балет Дягилева» С.Григорьева -бессменного режиссёра антрепризы (83).

Конкретные работы Дж. Баланчина - признанного мастера именно в сфере хореографической интерпретации небалетной музыки анализируются в статье Е.Суриц «Джордж Баланчин - истоки творчества» (281). Большое внимание постановкам на музыку инструментальных произведений уделено в другом исследовании того же автора - монографии «Леонид Фёдорович Мясин» (282).

Формирование внутри балетного театра особого направления осмыслялось и хореографами-практиками, многие их которых в прошлом были танцовщиками. Так, М. Фокин в мемуарах «Против течения» (295) выделяет влияние именно симфонических жанров на развитие искусства хореографии. Прогресс в балете, по его мнению, не наблюдался именно потому, «что танцевали под плохую музыку, музыку аккомпанирующую» (295. С. 346).

Процесс хореографической интерпретации небалетной музыки частично осмыслен в теоретических работах и воспоминаниях Ф.Лопухова (173, 174, 175). В книге «Пути балетмейстера» он определяет данное явление, как танец «под музыку», подчёркивая, что равновесие хореографии и музыки в этом случае нарушается в пользу последней: «после балетного спектакля с музыкой первоклассных симфонистов уходящая публика совершенно забывает хореографическое сопровождение, находясь под впечатлением музыки, ибо она во много раз совершеннее сопровождающего её танца» (173. С. 81).

В качестве наиболее органичного Лопухов признаёт так называемый танец «в музыку», в котором осуществляется идеальное равновесие музыкального и хореографического начал. Такой тип содружества потребовал от балетмейстера теоретического обоснования самого процесса «переложения» условных, обобщённых образов музыки на язык пластики. На практике это выразилось в создании таицсиифонии (термин Ф. Лопухова).

Композиции балетмейстера, созданные на музыку инструментальных сочинений (такие, как «Ледяная дева» и Танцсимфония «Величие мироздания») рассматриваются Г.Добровольской в монографии «Фёдор Лопухов» (95). Вместе с тем, музыкальной стороне спектаклей, сыгравших столь значительную роль в становлении анализируемого направления балетного театра в ней, к сожалению, почти не уделяется внимания. Взаимодействию инструментальной музыки с хореографией посвящена также статья «Ф.В.Лопухов и его симфония танца» А. Соколова (263). Здесь музыкальный и хореографический ряды исследуются параллельно, что позволяет лучше понять концепцию постановки.

Проблеме пластической трактовки небапетной музыки уделено большое внимание в книге «Касьян Голейзовский. Жизнь и творчество» (131). Несомненный интерес представляют теоретические работы балетмейстера, в частности, статья «Несколько замечаний о хореографии и о балетном театре», где фактически предпринята систематизация в рамках хореографического искусства и выделены классический балет и «симфонический ши фшософический танец». Изобразительная форма последнего, по мнению Голейзовского, рождается «под влиянием восприятия музыкальной картины.из суммы ассоциаций, как итог правильно решённой задачи» (131. С. 499). Как представляется, этот вид хореографии оказывается наиболее созвучным такому направлению, как пластическая интерпретация небалетной музыки.

С позиций исторической эволюции и национальных традиций проблема пластической интерпретации инструментальной музыки освещена в ряде работ В.Красовской (146 - 154). В монографии «Западноевропейский балетный театр: Очерки истории. Преромантизм» (148) и «Русский балетный театр начала XX века» Ч. 1 (152) автор касается первых экспериментов, осуществлённых в изучаемой области хореографами Г. Анджолини, П.Гарделем и С.Вигано, а в начале XX века продолженных М.Фокиным, А.Горским и В.Нижинским.

Формирование традиции привлечения инструментальных произведений в качестве музыкального текста балетных постановок можно проследить в хронологических таблицах А.Соколовой и Т. Корженьянц («История русской музыки», III и IV тома (265, 143), а также каталоге, опубликованном В. Зарубиным (издание «Большой театр. Первые постановки балетов на русской сцене 1825-1997» (109).

Музыкально-хореографические формы в их историко-стилевом развитии (с точки зрения генезиса и специфики тематизма, а также особенностей тематического развития) исследуются Е. Дуловой («Балетный жанр как музыкальный феномен» (102). Стилевые признаки типологических форм дают возможность соотнести их с разделами инструментальных сочинений, которые по структуре и музыкальному языку близки схеме балетного канона (что в свою очередь способствует установлению степени открытости небалетной музыки хореографической трактовке).

Выявлению закономерностей хореографической интерпретации инструментальной музыки во многом способствовали труды в области морфологического анализа. Принципы классификации типологических ситуаций, разработанные Т. Ниловой применительно к русской классической опере (203), спроецированы О. Дуровой на драматургию хореографической постановки (статья «К проблеме морфологического анализа произведений балетного жанра (на примере балета С.А. Баласаняна «Лейли и Меджнун») (104). Данная методика позволяет соотнести наиболее распространённые в балете ситуации с близкими по смыслу разделами инструментальных сочинений, выступающих в роли музыкального текста балета.

Соотношению программы (в том числе скрытой) музыкального первоисточника и либретто хореографической постановки посвящена статья

Г.Добровольской «Программа музыки и сюжет балета» («Шехеразада» М. Фокина)» (96).

В рамках научных ракурсов нашей темы особняком стоит книга М. Арановского «Музыкальный текст. Структура и свойства» (9). Сам феномен музыкального текста рассматривается здесь с точки зрения широкого понимания, включающего такие важные реалии самой музыки, как её структура и смысл. Автором акцентируется положение о многозначности музыкального текста, обусловленной в силу специфики музыки высокой степенью виртуальности её духовного пространства. В связи с этим выдвигается идея о «форме второго плана» (она рождается в результате внедрения структурных принципов иного композиционного происхождения), как определяющей метафорический смысл произведения. Беспредельная свобода на уровне «смысловой ауры» подводит в свою очередь к выводу о неизбежной вариативности интерпретаций одного и того же текста.

Проблема интерпретации рассматривается также В. Холоповой в книге «Музыка как вид искусства» (299). С позиций расшифровки смысла непрограммных сочинений, выступающих в роли музыкального текста хореографической композиции, интерес представляют, в том числе, главы, посвященные зрительной образности, типологии и анализу эмоций, а также жанрово-стилевым особенностям произведения.

В процессе выявления механизмов адаптации небалетной музыки существенная роль отводилась предпосылкам визуального прочтения, заложенным в творчестве композиторов, чья музыка стала предметом исследования. В нашем случае - это Мусоргский, Скрябин и Рахманинов. Выявлению изучаемых тенденций способствовали данные новейших публикаций (статьи Г. Головинского, Ю. Паисова и Т. Левой, включённые в труд «Русская музыка и XX век») (82,208, 166), а также издания, находившиеся в своё время под запретом. Ценные сведения содержатся, например, в книге «Воспоминания о Скрябине» Л.Сабанеева (237), долгое время малоизвестной широкому читателю. В последние годы жизни композитора музыкант тесно с ним контактировал и был свидетелем созревания его грандиозных синтетических замыслов, где пластическому компоненту отводилась большая роль. Факты, изложенные в книге, позволили наметить некоторые точки соприкосновения музыкальнофилософских концепций Скрябина с идеями тон-эвритмии - особой области музыкального искусства.

Поиск новых материалов, освещающих формирование пластической интерпретации небалетной музыки, повлёк за собой изыскательскую работу в архивах музеев, в том числе, Большого театра, музыкальной культуры имени М. И. Глинки, а также Театрального музея им. А.А.Бахрушина. Были, в частности, извлечены видеоматериалы, на которых зафиксированы пластические версии инструментальных сочинений. Среди сохранившихся кинодокументов - фильм Ю.Альдохина «Хореографические образы Касьяна Голейзовского», запечатлевший музыкальный и хореографический текст балета «Скрябиниана». Большой интерес представляют также мультипликационные фильмы А. Алексеева «Картинки с выставки» и «Ночь на Лысой горе», выполненные в технике игольчатого экрана. Обе ленты являются весьма нетрадиционными вариантами визуальной трактовки музыки Мусоргского. Пластические образы, представленные здесь, их трансформация при отсутствии последовательно выдержанного сюжета рождают множество ассоциаций3. Фрагментарно обе ленты были представлены в серии телепередач, автором которых является И. Марголина.

Обнаруженные видеозаписи и привлечённый в них музыкальный текст, а также сценарии балетмейстеров, их проекты и описания постановок позволили наглядно изучить хореографические композиции, проследить рождение в них пластических образов из недр музыкальных, и что особенно существенно, рассмотреть механизмы визуальной интерпретации.

Отметим, что в настоящее время круг обобщающих трудов, связанных с этой темой, чрезвычайно узок. В немногочисленных работах избранная проблематика рассматривается либо в общем плане, либо с позиций исключительно музыковедения или хореографии.

Вместе с тем, неизменность интереса балетмейстеров к инструментальной и вокальной музыке как музыкальному тексту и основе хореографического спектакля всё же не привела к созданию единого исследования, изучающего этот

3Александр Алексеев (1901-1982) - русский художник, писатель и режиссёр, скончавшийся в Париже. Он работал сначала в книжной графике, а затем в анимации, где изобрёл игольчатый экран, главным изобразительным средством которого стала тень от иголки. Фильмы «Картинки с выставки» и «Ночь на Лысой горе», созданные на музыку самого любимого композитора Алексеева, автобиографичны и пронизаны тоской по родине и детству. феномен с художественно-эстетической, музыкально-теоретической и историко-культурологической сторон. В данном труде при сохранении приоритета музыки предпринята попытка рассмотреть, в тесном взаимодействии с хореографией, отдельные ракурсы бытования небалетных сочинений в балетном театре.

Диссертация посвящена изучению пластической интерпретации небапетной музыки и её роли в музыкально-театральной практике России XX века.

До настоящего времени не существовало универсального и вполне конкретного определения изучаемого направления, а также не была выработана его терминология. Среди распространённых назовём такие разнопорядковые определения, как «отанцовывание» инструментальной ши симфонической музыки, хореографическая инсценировка (А. Горский, И. Стравинский)4, сценическое истолкование небачетной музыки и художественная (сценическая) интерпретация музыкального текста (Е. Дулова)5, линия новых контактов пластики с серьёзной музыкой (Н. Чернова)6, хореографическая интерпретация музыки, основанной на симфоническом развитии (М. Тараканов)7, традиция создания бачетных спектаклей на небачетную музыку и хореографическая интерпретация при воплощении в балете музыкальных произведений, не о предназначенных для manija (В. Ванслов). Более обособленными представляются определения «инструментачьный» или «чистый» бачет, принятые западными исследователями9. Рассмотрим названные терминологические определения.

Уязвимость термина «отанцовывание» инструментальной или симфонической музыки, как представляется, заключается в том, что в нём наличествует скорее прикладное, чем обобщённое начало, а также не дано целостного представления о жанровом спектре музыки, вовлечённой в орбиту хореографии.

4 Балетмейстер А.А. Горский. Материалы. Воспоминания. Статьи. - С.Пб., 2000, с. 141; И. Ф. Стравинский. Статьи и материалы. - М., 1973,459-460.

5 Дулова Е. Балетный жанр как музыкальный феномен, с. 27,67.

6 Чернова Н. О балетах больших и малых // Советский музыкальный театр. Проблемы жанров. -М., 1982, с. 196.

7 Тараканов М. Музыкальная драматургия в советском балете, с. 142.

8 Ванслов В. История и современность в балете, с.57. Ванслов В. Взаимосвязь музыки и хореографии в балетном спектакле, с.64.

9 Куриленко Е. Балет// История современной отечественной музыки. Вып. 3. - М., 2001, с. 264.

Определение хореографическая инсценировка или просто инсценировка (у А. Горского, в частности, оно отнесено к балету «Любовь быстра», поставленному на музыку «Симфонических танцев» ор. 64 Грига) в большей степени способствует ассоциациям с сюжетными, чем с бессюжетными композициями. Более убедительны такие определения, как «сценическое истолкование небалетной музыки» и «художественная (сценическая) интерпретация музыкального текста». Важный момент здесь - выдвижение понятия интерпретации. Одновременно, несколько затушёванной в данном случае оказывается связь небалетной музыки именно с пластическими искусствами.

В «линии новых контактов пластики с серьёзной музыкой» неприемлемо определение «новые» - подобные контакты, как известно, таковыми не являются. При этом весьма удачным кажется введение понятия пластики, как отражающего различные ракурсы визуального воплощения.

В формулировке «хореографическая интерпретация музыки, основанной на симфоническом развитии», вызывает возражение вторая часть, так как не все сочинения, выступающие в роли музыкального текста балетной постановки, основаны на симфоническом развитии. В то же время такие определения, как «традиция создания балетных спектаклей на небалетную музыку» и «хореографическая интерпретация при воплощении в балете музыкальных произведений, не предназначенных для танца», также представляются уязвимыми. В первом случае, нам кажется, не совсем точным говорить исключительно о балетном спектакле, хотя осознание текста небалетной музыки в балете, как вмещающее всю палитру жанрового многообразия, заслуживает внимания. В то же время вторая формулировка представляется громоздкой.

Определение изучаемого направления, как «чистый» или «инструментальный балет», очевидно, не соответствует сути явления в полной мере, так как музыкальный текст хореографической постановки может быть создан и на основе вокальных или хоровых сочинений. В то же время, постановки, осуществлённые на основе непрограммных инструментальных произведений, не всегда являются бессюжетными.

В настоящем исследовании в качестве ведущего научного определения предлагается «пластическая интерпретация небалетной музыки». В данном случае понятия - пластика (от греч. - искусство движения), интерпретация (от лат. ¡ШегргеШю - толкование) и небалетная музыка, (то есть любая, кроме написанной специально для балета) наиболее полно отражают специфику изучаемого направления в области хореографии.

Цель исследования — определение места изучаемого направления в рамках отечественного хореографического искусства, а также выявление его специфических закономерностей. При этом в качестве главного объекта интерпретации выдвигается инструментальная (небачетная) музыка, которая адаптировалась в балетном театре XX века и стала полноправным компонентом хореографического спектакля. Вследствие этого понятие «небалетная музыка, как музыкальный текст балета» предлагается в качестве основополагающего научного термина.

Понятие музыкального текста мы заимствуем у М. Арановского, называющего так звуковую последовательность, которая «интерпретируется субъектом как относящаяся к музыке, представляет собой структуру, построенную по нормам какой-либо исторической разновидности музыкального языка, и несёт тот или иной интуитивно постигаемый смысл» (9. С. 35). В приведённом определении особым весом наделены такие понятия, как структура и смысл.

Общеизвестно, что смысл музыкального текста понятие весьма вариативное. Степень его конкретизации зависит от наличия или отсутствия программы. В любом случае «предпочтительнее говорить не столько о семантике музыкальных текстов, сколько об их семантических зонах» (9. С. 37), что многократно увеличивает диапазон исполнительских интерпретаций.

Как историко-стилистический и жанровый феномен «небалетная музыка в балете» рассматривается многоаспектно: в контексте стиля эпохи, стилевых признаков жанра и, наконец, авторского стиля. Последний было целесообразно исследовать сквозь призму разных авторских стилей. Это позволило выявить, как общие закономерности и механизмы адаптации пластическим искусством небалетной музыки, так и специфические стилевые признаки, способствующие данному процессу.

Сказанное предопределило параметры музыкально-теоретического изучения избранного объекта, включающие:

• анализ истоков пластической интерпретации небалетной музыки как особого направления хореографического искусства;

• выявление структурных особенностей и жанровых признаков произведения, выступающего в роли музыкального текста хореографической постановки;

• соотнесение типизированных балетных ситуаций и музыкально-хореографических форм с исходными характеристиками музыкального источника;

• установление связей между движением и музыкой (по аналогии слово и музыка) на основе изучения видеозаписей, а также балетмейстерских описаний и сценариев;

• рассмотрение на основе структуры и смысла музыкального текста проблемы интерпретации «небалетной музыки» в рамках хореографического спектакля, что подразумевает изучение и сопоставление различных концепций инструментального сочинения, положенного в основу балетной постановки (в том числе исследование процесса со-творчества композитора и балетмейстера, если таковое имело место);

• разработку критериев классификации (с целью выявления различных жанровых форм) и установление закономерностей адаптации небалетной музыки в балетном театре;

• классификацию на основе выработанных критериев хореографических постановок на музыкальный текст инструментальных сочинений.

В центре исследования три выдающиеся фигуры отечественной культуры — Мусоргский, Скрябин и Рахманинов. Впервые их творчество рассматривается с позиций хореографического искусства — в контексте самого явления пластической интерпретации небалетной музыки. Выбор именно их сочинений для выявления механизмов пластической интерпретации был закономерен. Балет «Паганини» создавался Рахманиновым совместно с Фокиным и стал ярким явлением музыкально-хореографической культуры русского Зарубежья. Спектакль позволил остановиться на проблеме композиторского участия в хореографической адаптации готового инструментального опуса. В свою очередь произведения Мусоргского и Скрябина поданы сквозь призму балетмейстерской интерпретации Лопухова и Голейзовского, считавших себя учениками Фокина. Уже в России времён «оттепели» их балеты «Картинки с выставки» и «Скрябиниана» (после длительного господства хореодрам) продолжили традицию создания пластических композиций на инструментальную музыку.

Перечисленные научные проблемы обусловили логику построения работы и последовательность изложения материала, представленного в двух томах диссертации. Первый, основной, включает четыре главы, написанные с определённых научных позиций. Так, первая — «Инструментальные сочинения как музыкальный текст балета: предпосылки пластического воплощения» представляет собой исторический обзор, в котором анализируются истоки появления хореографических постановок на небалетную музыку. Здесь же представлена их классификация.

В аналитических главах процесс адаптации небалетной музыки в балете исследуется конкретно. Это, своего рода, эссе, которые посвящены, соответственно, М.Мусоргскому, А.Скрябину и С.Рахманинову. Как показала практика (и статистика), созданные ими инструментальные сочинения оказались в ряду наиболее востребованных для пластической интерпретации.

В структурном плане эти главы идентичны и включают три сходных по направленности раздела. В одном из них прослеживается роль танцевальных жанров в наследии композиторов, а также фиксируются примеры использования их произведений в балетном театре, другой — посвящён выявлению предпосылок хореографической интерпретации их музыки, в третьем - на примере конкретных постановок формулируются закономерности адаптации небалетной музыки в балетном театре.

В качестве музыкального текста балетных постановок рассматриваются: «Картинки с выставки» Мусоргского, фортепианные миниатюры и симфоническая прелюдия «Мечты» Скрябина, а также «Рапсодия на тему Паганини» Рахманинова. «Картинки с выставки», однако, предстают в инструментовке М.Равеля, которая, естественно, внесла новые тембровые краски в текст оригинала.

Большое внимание уделено также структуре и смыслу музыкального текста, послуживших основой балетного сценария, созданного хореографом-постановщиком, а в некоторых случаях и композитором.

Вторая глава - «Хореографическая интерпретация музыки М. Мусоргского: «Картинки с выставки» - посвящена изучению пластической версии балетмейстера ФЛопухова осуществлённой на основе партитуры М.Равеля.

Стержневой в данной главе является проблема интерпретации, как наиболее важная при неучастии композитора в создании балетной версии. Цель исследования - сравнительный анализ текстов: фортепианного цикла Мусоргского, оркестрового варианта Равеля, пластической версии Ф.Лопухова и литературного эссе М. Юдиной (Мусоргский Модест Петрович. «Картинки с выставки») (323). Именно сравнительный анализ раскрывает безграничные возможности хореографической интерпретации инструментальной музыки и помогает понять и выявить механизмы наиболее адекватного прочтения.

В третьей главе — «Виртуальный балетный театр А.Скрябина» выдвигается гипотеза о существовании в творческой лаборатории композитора некоего виртуального музыкачьного театра. При главенствующей роли музыки, как абсолютной величины, этот «театр» представляет собой психологически специфический, художественный феномен. При создании отдельных сочинений в воображении Скрябина как бы сосуществовали, дополняя друг друга: пластический элемент, архитектурные формы, цветовая палитра, освещение и костюм. Гипотеза восходит и к известной способности композитора к комплексному чувствованию — синестезии. В обозначенном ракурсе осуществлена исследовательская параллель с деятельностью Р.Штейнера -основоположника тон-эвритмии.

Как музыкальный текст анализируется хореографическая сюита «Скрябиниана» К.Голейзовского, которая в основном включает фортепианные произведения. Сюита, являя собой пример наиболее адекватного визуального прочтения инструментальной музыки, иллюстрирует проникновение балетмейстера в глубинные сферы творчества Скрябина.

В четвёртой главе - «Музыка С.Рахманинова как феномен пластической интерпретации» — исследуется процесс со-творчества композитора и хореографа (М.Фокин) при создании балета «Паганини» на музыку «Рапсодии на тему Паганини». В данной главе также делается попытка, исходя из программы и музыкальных предпосылок, реконструировать возможный вариант визуального прочтения «Симфонических танцев» (в свете неосуществлённого авторского проекта хореографической постановки).

Отечественный балет второй половины XX века развивался в контексте мирового хореографического искусства. Этому способствовали гастрольные поездки коллективов, а также творческие контакты с западными танцовщиками и балетмейстерами. Так, А. Алонсо, Дж. Ноймайер и Р. Пети поставили ряд хореографических спектаклей в России, в то время как отечественные танцовщики принимали участие в зарубежных постановках, осуществлённых, например, М. Бежаром. Это предопределило необходимость параллелей с деятельностью выдающихся западных хореографов, внёсших значительный вклад в развитие такого направления, как пластическая интерпретация небалетной музыки в заключении работы.

Материалы приложения, призванные расширить современные представления о пластической интерпретации небалетной музыки, опубликованы во втором томе. В виде дополнения к третьей главе здесь помещён очерк «Общность стилевых тенденций в культуре: Скрябин и искусство эвритмии» и приведена таблица, в которой сопоставлены философско-эстетаческие взгляды Скрябина и теоретические положения основрположника эвритмии Рудольфа Штейнера. Очерк дополнен эвритмическими формами Р. Штейнера, созданными на музыку прелюдий А. Скрябина и С. Рахманинова.

Наряду с этим, в приложении помещены: описание балета «Картинки с выставки» Ф. Лопухова, сценарии неосуществлённых балетов А. Горского «Скифы» и «Поэма экстаза», стихотворный вариант балета «Скифы» К. Голейзовского, а также написанные им либретто «Скрябинианы» и «Мимолётностей», сценические проекты М. Фокина на музыку «Рапсодии на тему Паганини» С. Рахманинова и «Карнавала» Р. Шумана, статья Л. Лавровского «К постановке балета «Паганини», а также эскизы декораций и фотоиллюстрации сцен из балета.

Том включает также список основных балетов (с подразделением на жанровые формы), осуществлённых в минувшем столетии на музыку инструментальных произведений - отечественных и зарубежных.

Предлагаемое в настоящей работе комплексное исследование такого направления как пластическая интерпретация небалетной музыки. преследует своей целью, исходя из сугубо музыкальных предпосылок, доказать его автономию, как специфической разновидности балетного жанра. Таким образом, ракурсы анализа позволят рассмотреть данное направление хореографического искусства не только в исторической перспективе, но и сформулировать его концепцию.

Список литературы диссертационного исследования кандидат искусствоведения Цветкова, Евгения Олеговна, 2004 год

1. Александров А.Н. Воспоминания об Эмиле Жак-Далькрозе // Александров А.Н. Воспоминания. Статьи. Письма. М, 1979, с.83-85.

2. Александров А.Н. Об А.Н. Скрябине // Александров А.Н. Воспоминания. Статьи. Письма.-М, 1979, с.78-81.

3. Алексеев А. Русская фортепианная музыка. От истоков до вершин творчества. -М„ 1969.-272 с.

4. Алексеев А.Д. Русская фортепианная музыка. (Конец XIX начало XX века). -М, 1969. —390с.

5. Альшванг А. Жизнь и творчество А.Н. Скрябина. // А.Н. Скрябин. М., 1973. С. 61-159.

6. Альшванг А. О философской системе Скрябина. // Александр Николаевич Скрябин.-М.-Л., 1940. С. 145-187.

7. Альшванг А. Проблемы жанрового реализма (К 70-летию А. С. Даргомыжского) // Избранные сочинения. Т. 1. — М., 1964. С. 97 103.

8. Аппиа А. Живое искусство. Сб. статей. Сост., пер. и комментарий А.Бобылёвой. — М., 1993.- 100с.

9. Арановский М. Музыкальный текст. Структура и свойства. М. 1998. - 344с.

10. Арановский М. Русское музыкальное искусство в истории художественной культуры XX века // Русская музыка и XX век. Русское музыкальное искусство в истории художественной культуры XX века. Редактор-составитель М. Арановский. М., 1997. С.7-24.

11. Арановский М. Симфонизм и время // Русская музыка и XX век. Русское музыкальное искусство в истории художественной культуры XX века. Редактор-составитель М.Арановский. М., 1997. С.303-370.

12. Аркина Н. Хореографические композиции Касьяна Голейзовского // Искусство эстрады, 1962, №4. С.40-43.

13. Аркина Н. Советские балетмейстеры: новые имена. (Новое в жизни, науке и технике. Серия искусство. 1979, №4). -М., 1979.-48 с.

14. Арутюнов Д. Сочинения П.И. Чайковского в курсе анализа музыкальных произведений. М, 1989. - 112 с.

15. Асафьев Б. Книга о Стравинском. Л., 1977. - 280 с.

16. Асафьев Б. Критические статьи. Очерки. Рецензии. М.-Л., 1967. - 300 с.

17. Асафьев Б. М.И.Глинка. Л., 1978. - 311 с.

18. Асафьев Б. О балете. Л., 1974. - 296 с.

19. Асафьев Б. О музыке XX века. Л., 1982. - 198 с.

20. Асафьев Б. Русская музыка XIX и начала XX века. Л., 1968.

21. Асафьев Б. Скрябин. Опыт характеристики // А.Н. Скрябин. М., 1973. С.41-54.

22. Астахова О. К вопросу о хореографической теме в классическом балете // Музыка и хореография современного балета. Вып. 4. — М., 1982. С.72-86.

23. Баева А. Поэтика жанра: современная русская опера. М., 1999. — 188 с.

24. Балакирев М.А. Воспоминания и письма. Л., 1962. -480с.

25. Баланчин Дж. Танцевальный элемент в музыке Стравинского // И.Ф.Стравинский. Статьи. Воспоминания.-М., 1985. С.261-269.

26. Балет. Энциклопедия. М., 1981.-623 с.

27. Балетмейстер A.A. Горский. Материалы. Воспоминания. Статьи. С.-Пб., 2000.-370 с.27а. Бахтин М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М. 1965.

28. Барсова И. Книга об оркестре. М., 1969. - 231 с.

29. Бежар М. Мгновения в жизни другого. М., 1989. 238 с.

30. Бежар М. Наедине со временем // Музыкальная жизнь, 1994, №11-12. С.54-57.

31. Бежар М. Наедине со временем // Музыкальная жизнь, 1995, № 7-8. С.50-53.

32. Белова Е. Телевизионный балет. (Новое в жизни, науке и технике. Искусство 1883, № 9). -М., 1983.-56 с.

33. Белова Е. Хореографические фантазии Дмитрия Брянцева. М., 1997. — 336 с.

34. Вельский И. Диалоги // Музыка и хореография современного балета. Л., 1974. С.76-84.

35. Бенуа А. Беседы о балете // Театр: Книга о новом театре. — С.-Пб., 1908. С. 95-121.

36. Бенуа А. Возникновение «Мира искусства». Л., 1928. - 57 с.

37. Бенуа А. Мои воспоминания: В 5 кн. (Т. 1) Кн. 1,2,3. M., 1980. - 711 с.

38. Бенуа А. Мои воспоминания: В 5 кн. (Т.2) Кн. 4,5. М., 1980. - 743 с.

39. Берёзкин В. Художник в советском балете // Советский балетный театр. — М. 1976. С. 291 -349.

40. Берковский Н. Таиров и Камерный театр // Литература и театр. М., 1969, С.305-393.41а. Благой Д. Создание беспримерное. «Картинки с выставки» М.П.Мусоргского //Благой Д. Избранные статьи о музыке. М., 2000. С. 9 - 21.

41. Блок Л. Классический танец: История и современность. — М. 1987. — 556 с.

42. Блюм В. Движение у воды // Новый зритель, 1925, №23.

43. Бобровский В. Анализ композиции «Картинок с выставки» М.Мусоргского // От Люли до наших дней. — М., 1967. С. 145-176.

44. Бобровский В. Программный симфонизм Шостаковича (статья первая) // Музыка и современность. Вып. 3. М., 1965. С. 32-67.

45. Бобровский В. Программный симфонизм Шостаковича (статья вторая, Тринадцатая симфония) // Музыка и современность. Вып. 5. М., 1967 С. 38-73

46. Бобровский В. О переменности функций музыкальной формы. М. 1970. 228 с.

47. Богданова А. Оперы и балеты Шостаковича. М., 1979. - 208 с.

48. Богданов-Березовский В. Музыкальная культура балета // Статьи о балете. — Л., 1962. С. 35-82.

49. Богданов-Березовский В. От Люлли до Прокофьева // Музыка советского балета. -М., 1962. С. 5-58.

50. Бонди С. О музыкальном чтении М.Ф.Гнесина // Гнесин М.Ф. Статьи. Воспоминания, материалы. М., 1961. С 80-101.

51. Брянцева В. С.В.Рахманинов. М., 1976. - 644 с.

52. Бэлза И. Александр Николаевич Скрябин. М., 1982. - 176 с.

53. Ванслов В. Балеты Григоровича и проблемы хореографии. М., 1971. 302 с.

54. Ванслов В. История и современность в балете // Музыка и хореография современного балета, вып. 2. Л., 1977. С.55- 76.

55. Ванслов В. Статьи о балете. Музыкально-эстетические проблемы балета. — Л., 1980.- 192 с.

56. Вартанова Е. Мифопоэтические аспекты симфонизма С.В.Рахманинова // Рахманинов. К 120-летию со дня рождения /научные труды Московской государственной консерватории им. П.И.Чайковского. Сб.7. Ред.-сост.А.Кандинский. М., 1995. С.42-53.

57. Василенко С. Страницы воспоминаний. M.- Л., 1948. — 188 с.

58. Васина-Гроссман В. Мусоргский и Виктор Гартман // Художественные процессы в русской культуре второй половины XIX века. — М., 1984. С. 37-51.

59. Веприк А. Трактовка инструментов оркестра. — М., 1961.-301 с.

60. Вершинина И. Музыка в балетном театре // Русская художественная культура конца XIX начала XX века. (1908-1917): Зрелищные искусства. - М. 1977. Кн.З. С.365-380.

61. Вершинина И. Ранние балеты Стравинского. — М., 1967. — 222 с.62 а Витгенштейн JI. философские работы (ч.1). M., 1994.

62. Волков С. Страсти по Чайковскому. Разговоры с Джорджем Баланчиным. — М., 2001.-224 с.

63. Волконский С. Мои воспоминания. В 2-х т. Т. 1.Лавры. Странствия. М., 1992. -С.399.

64. Волынский А. Книга ликований. М., 1992. - 299 с.

65. Вольтер Н. Символика «Прометея» // Александр Николаевич Скрябин. М.-Л., 1940. С. 116-144.

66. Воспоминания о Рахманинове / Сост. 3. Апетян. В 2-х т. М., 1957. Т. 1. — 415 с.

67. Воспоминания о Рахманинове / Сост. 3. Апетян. В 2-х т. М., 1957. Т.2. -399 с.

68. Встречи с Мейерхольдом. Сборник воспоминаний. М., 1967. — 624 с.

69. Гаевский В. Дивертисмент. М., 1981. - 383 с.

70. Гаевский В А. Автопортрет Мориса Бежара // Бежар М. Мгновения в жизни другого. -М., 1989.С. 227-238.

71. Гаккель Л. Пианисты // Русская музыка и XX век. Русское музыкальное искусство в истории художественной культуры XX века. Редактор-составитель М.Арановский. М., 1997. С.677-722.

72. Гаккель Л.Е. Фортепианная музыка XX века. Л М., 1976. - 288 с.

73. Ганина М. Александр Константинович Глазунов. Жизнь и творчество. — Л., 1961.-390 с.

74. Гвоздев А. Айседора Дункан // Гвоздев А. Театральная критика Л., 1987. С. 213-214.

75. Гвоздев А. О реформе балета // Гвоздев А. Театральная критика Л., 1987. С. 216-225.

76. Гладков А. Театр: Воспоминания и размышления. М., 1980. - 463 с.

77. Глазунов А. Музыкальное наследие. В 2-х т. Т. 1. Л., 1959. - 555 с.

78. Глушковский А. Воспоминания балетмейстера. Л.- М., 1940. - 248 с.

79. Головинский Г. Сабинина М. Модест Петрович Мусоргский. М., 1998. — 736 с.

80. Головинский Г. Мусоргский и фольклор. — М., 1994. — 220 с.

81. Головинский Г. Путь в XX век. Мусоргский // Русская музыка и XX век. Русское музыкальное искусство в истории художественной культуры XX века. Ред.-сост. М.Арановский. М., 1997. С.59-90.

82. Григорьев С. Балет Дягилева. М., 1993. - 383 с.

83. Громов М. Рассказы и повести А.П.Чехова // Чехов А. Рассказы и повести. -М., 1981. С.3-16.

84. Дашичева А. Пластический эквивалент. Советская культура. 21.11.1963.

85. Дельсон В. Фортепианные сонаты Скрябина. М., 1961. — 47 с.

86. Демченко А. «Колокола» С.Рахманинова как социально-психологический феномен // Сергей Рахманинов: от века минувшего к веку нынешнему. -Ростов н/Д: РГК., 1994. С. 74-82.

87. Дёмина И. Мотивы христианской романтической драмы в «Симфонических танцах» С.В.Рахманинова // Сергей Рахманинов: от века минувшего к веку нынешнему. Ростов н/Д: РГК., 1994. С. 91-102.

88. Дмитриев А. Балетное творчество Б.В. Асафьева // Музыка и хореография современного балета. Л., 1974. С.109-139.

89. Днепров В. Идеи времени и формы времени. Л., 1980. 598 с.

90. Добровольская Г. Два балета Стравинского-Фокина // «Жар-птица» и «Петрушка» И.Ф. Стравинского. Составитель Г.Н.Добровольская. Л., 1963.С. 16-28.

91. Добровольская Г. Леонид Якобсон. Л., 1968. 176 с.

92. Добровольская Г. Ф.В.Лопухов и теория балета // Лопухов Ф. Хореографические откровенности. М., 1972. С. 3 - 20.

93. Добровольская Г. Танец. Пантомима. Балет. Л., 1975. - 125 с.

94. Добровольская Г. Фёдор Лопухов. Л., 1976. - 320 с.

95. Добровольская Г. Программа музыки и сюжет балета («Шехерезада» М.Фокина) // Россия и Европа. Контексты музыкальных культур: Сб. науч. трудов РИИИ. Пробл. музыкознания. Вып. 7.-СПб., 1994. С.275-291.

96. Должанский А. Краткий музыкальный словарь. Л., 1964. 518 с.

97. Должанский А. Симфоническая музыка Чайковского. М.-Л., 1965. - 239 с.

98. Долинская Е. О русской музыке последней трети XX века. Магнитогорск, 2000.- 158 с.

99. Друскин М. Игорь Стравинский. Л., 1982. - 207 с.

100. Друскин М. Клавирная музыка Испании, Англии, Нидерландов, Франции, Италии, Германии XVI-XVIII веков. Л., 1960. - 283 с.

101. Дулова Е. Балетный жанр как музыкальный феномен (русская традиция конца XVIII начала XX века). - Минск, 1999. - 376 с.

102. Дурандина Е. Вокальное творчество Мусоргского. М., 1985. - 200 с.

103. Дурова О. К проблеме морфологического анализа балетного жанра (на примере балета С.А.Баласаняна «Лейли и Меджнун») // Из прошлого и настоящего современной отечественной музыки: Сб. науч. трудов МГК. Вып.4. — М., 1991. С. 113-125.

104. Егорова Б. Мотив острова в творчестве С.Рахманинова: к вопросу «Рахманинов и культура модерна» // Сергей Рахманинов: от века минувшего к веку нынешнему. Ростов н/Д: РГК., 1994. С.64 -74.

105. Жабинский К. Заметки о «Монне Ванне»: опыт реконструкции творческой предыстории оперы // Сергей Рахманинов: от века минувшего к веку нынешнему. Ростов н/Д: РГК., 1994. С. 48-63.

106. Житомирский Д.В. А.Н.Скрябин // Избранные статьи. М., 1981. С.241-282.

107. Записи А.Н. Скрябина // Русские Пропилеи Т. VI / Ред. и сост. М.Гершензон. М., 1919. С. 120-247.

108. Зарубин В. Большой театр. Первые постановки балетов на русской сцене (1825-1997).-М., 1998.-428 с.

109. Захаров Р. Искусство балетмейстера. М., 1954. - 430 с.

110. Зенкин К.В. Фортепианная миниатюра и пути музыкального ромаитизма. — М., 1997.-415с.

111. Иванов Вяч. Вагнер и Дионисово действо // Иванов Вяч. Лики и личины России. Эстетика и литературная теория. М., 1995. С. 67-70.

112. Иванов Вяч. Взгляд Скрябина на искусство // Иванов Вяч. Лики и личины России. Эстетика и литературная теория. М., 1995. С. 172-191.

113. Иванов Вяч. Предчувствия и предвестия // Иванов Вяч. Лики и личины России. Эстетика и литературная теория. М., 1995. С. 70-90.

114. Иванов Вяч. Чюрлёнис и проблема синтеза искусств // Аполлон 1914, №3. С.5-21.

115. Искусство эвритмии в лекциях и высказываниях Рудольфа Штейнера. Составитель Эва Фробёзе при участии Эдвина Фробёзе и Вальтера Куглера.Пер. с нем. Д.Виноградова под редакцией Н.Коноваленко. М., 1996.-208с.

116. История русской музыки в десяти томах. Т.7: 70-е 80-е годы XIX века.Ч.1. - М.,1994.- 478 с.

117. История русской музыки в десяти томах. Т.8: 70-е 80-е годы XIX века.Ч.2-М.,1994.- 534с.

118. История русской музыки в десяти томах. Т.9: Конец XIX- начало XX века. -М„ 1994.-452 с.

119. История русской музыки в десяти томах. Т. 10А: Конец XIX начало XX века. - М., 1997.-542 с.

120. История современной отечественной музыки. Вып.1 (1917-1941) / Ред. М.Тараканов. М., 1995. - 480 с.

121. История современной отечественной музыки. Вып.2. (1941-1958) / Ред. * М.Тараканов. М., 1999. - 477 с.

122. История современной отечественной музыки. Вып.З. (1958-1990) / Ред.-сост. Е.Б. Долинская. М., 2001. - 656с.

123. И. Ф. Стравинский. Статьи и материалы. М., 1973. - 528 с.

124. И. Стравинский публицист и собеседник. - М., 1988. - 504 с.127а. Кандинский А. «Симфонические танцы» Рахманинова (к проблеме историзма)//Советская музыка, 1989 № 1,2. . .

125. Кандинский В. О духовном в искусстве. — Л., 1990.- 67 с.

126. Кандинский-Рыбников А. Проблема Судьбы и автобиографичность в искусстве С.В.Рахманинова // С.В.Рахманинов. К 120-летию со дня рождения (1873-1993). Материалы научной конференции. Сб.7. М., 1995. С. 90-110.

127. Каре А. История оркестровки. М., 1990. - 303 с.

128. Касьян Голейзовский. Жизнь и творчество. — М., 1984.-576 с.

129. КатоноваС. Музыка советского балета.-Л., 1980.-295 с.

130. Кашкай X. Взаимодействие музыкальной и хореографической драматургии в балете // Музыка и хореография современного балета. Вып. 4. — М., 1982. С. 161-183.

131. Келдыш Ю. Мусоргский // Наследие М.П.Мусоргского. М., 1989. С. 1123.

132. Келдыш Ю. Последнее произведение Рахманинова // С.В.Рахманинов. К 120-летию со дня рождения (1873-1993). Материалы научной конференции. Сб.7. — М., 1995. С.8-15.

133. Келдыш Ю. Рахманинов и его время. М., 1973. - 470 с.

134. Келдыш Ю. Романсовая лирика Мусоргского. — М., 1933 — 88 с.

135. Коган Г. Вопросы пианизма. М., 1968.-462 с.

136. Конен В. К биографии Рахманинова // Конен В. Этюды о зарубежной музыке. М., 1968. - 266-270.

137. Конен В. Театр и симфония. М., 1968. - 350 с.

138. Коонен А. Страницы жизни. М., 1985.-447 с.

139. Конюс Н. Хореографический текст балета А.Адана «Жизель» в редакции Л. Лавровского. М., 1985.-60 с.

140. Корженьянц Т. Хронологическая таблица // История русской музыки. В 10-ти т. Т.4. М., 1986. С.354 -405.

141. Косачёва Р. Розанова Ю. Балет// Музыка XX века. Очерки. В двух частях. 4.2. 1917-1945. Кн. 3. -М., 1980. С. 239-286.

142. Косачёва Р. Вокруг «Золотого века»: версии, традиции // Шостаковичу посвящается. Сб. статей к 90-летию композитора (1906-1996). М., 1997. С. 126-134.

143. Красовская В. Западноевропейский балетный театр: Очерки истории. От истоков до середины XVIII века- Л., 1979. 296 с.

144. Красовская В. Западноевропейский балетный театр: Очерки истории. Эпоха Новерра.-Л., 1981.-286 с.

145. Красовская В. Западноевропейский балетный театр: Очерки истории. Преромантизм. -Л., 1983.-431 с.

146. Красовская В. Западноевропейский балетный театр: Очерки истории. Романтизм. -М., 1996.-432 с.

147. Красовская В. Русский балетный театр от возникновения до середины XIX века. Л.-М., 1958. - 286 с.

148. Красовская В. Русский балетный театр второй половины XIX века. Л.-М., 1963.-533 с.

149. Красовская В. Русский балетный театр начала XX века. Ч. 1. Хореографы. -Л., 1971.-526 с.

150. Красовская В. Русский балетный театр начала XX века. Ч. 2. Танцовщики. -Л., 1972.-456 с.

151. Красовская В. Статьи о балете. Л., 1967. - 340 с.

152. Крауклис Г. Романтический программный симфонизм. Проблемы. Художественные достижения. Влияние на музыку XX века. — М., 1999. 316 с.

153. Крейн Ю. Симфонические произведения Мориса Равеля. — М., 1962. — 224 с.

154. Кремшевская Г. О «Ледяной деве» // Музыка и хореография современного балета. Вып.З.-Л., 1979. С.197-207.

155. Куриленко Е. Балет // История музыки народов СССР. Т.7. М., 1997. С. 210-240.

156. Куриленко Е. Понятие жанра современного балета // Музыка и хореография современного балета. Вып. 4. — М., 1982. С.87-104.

157. Курышева Т. Театральность и музыка. М., 1984. 1/

158. Курышева Т. Шостакович в балетном театре, или почему танцуют Шостаковича? // Шостаковичу посвящается. Сб. статей к 90-летию композитора (1906-1996). -М., 1997. С. 116-125.

159. Лавров С. Классика Касьяна Голейзовского. // Эрмитаж, 1922, №15. С. 5-6.

160. Лавровский Л. К постановке балета «Паганини» // Буклет. М., 1960. - 5 с.

161. ЛевашеваО. Михаил Иванович Глинка. Кн.1. -М., 1987. 381 с.

162. Левашева О. Михаил Иванович Глинка. Кн.2. М., 1988. - 352 с.

163. Левая Т. Космос Скрябина // Русская музыка и XX век. Русское музыкальное искусство в истории художественной культуры XX века. Ред.- сост. М.Арановский. -М., 1997. С. 123-150.

164. Левая Т. Русская музыка начала XX века в художественном контексте эпохи. -М., 1991,-166 с.

165. Левчик М. Концепция музыкально-ритмического воспитания Э. Жак-Далькроза и особенности еб развития в России // Вопросы теории и истории музыки. Сборник научных статей МГИМ им. А.Шнитке. Вып.1. М., 2000. С. 120-129.

166. Леонид Михайлович Лавровский. Документы. Статьи. Воспоминания. — М., 1983. 424 с.

167. Линькова Л. О драматургии балета // Музыка и хореография современного балета. Вып.З. Л., 1979. С. 54 -71.

168. Лифарь С. Мемуары Икара. М., 1995. - 358 с.172 а. Лифарь С. С Дягилевым.-СПб., 1994.-224 с.172 б. Логинова В. О музыкальной композиции начала XX века: к проблеме авторскогостиля (В. Ребиков, Н. Черепнин, А. Станчинский). Канд. дисс. М., 2002. - 190 с.

169. Лопухов Ф. Пути балетмейстера. Берлин, 1925. - 174 с.

170. Лопухов Ф. Хореографические откровенности. М., 1972. - 216 с.

171. Лопухов Ф. Шестьдесят лет в балете. М., 1966. - 424 с.

172. Луцкая Е. Отблески серебряного века. Музыкальная жизнь, 1996, №1. С. 5 7.

173. Луцкая Е. Леонид Михайлович Лавровский // Мастера Большого театра. М., 1976, с.454-465.

174. Львов Анохин Б. «Скрябиниана» // Музыкальная жизнь 1963, №2. С. 8, 19.

175. Львов Анохин Б. Балетные спектакли последних лет (Новое в жизни, науке и технике). Серия Искусство 1972, № 3. - М., 1972. - 72 с.

176. Львов-Анохин Б. Балет XX века (заметки о гастролях труппы Мориса Бежара в Москве) // Музыка и хореография современного балета. Вып.З. Л., 1979. С. 160173.

177. Львов Н. Голейзовский и Лукин. // Эрмитаж, 1922, №11. С. 6.

178. Мария Вениаминовна Юдина. Статьи. Воспоминания. Материалы. М., 1978. -416 с.

179. Маркус Ст. Об особенностях философии и эстетики Скрябина // Александр Николаевич Скрябин. М.-Л., 1940. - С. 188-210.

180. Мартынов И. Морис Равель. M., 1979. - 335 с.

181. Машинский С. Сергей Городецкий // Сергей Городецкий. Стихотворения и поэмы.-Л., 1974. С. 5-52.

182. Мейерхольд Вс. Статьи, письма, речи, беседы. Ч. 1. M., 1968. - 350 с.

183. Мейерхольд Вс. Статьи, письма, речи, беседы. 4.2. М., 1968. - 644 с.

184. Мелик-Пашаева К. Роль сюитности в музыкальной драматургии «Раймонды» А.Глазунова // Музыка и хореография современного балета. Вып.5. — Л., 1987. С. 167-196.

185. Месхишвили Э. О драматургии сонат Скрябина // А.Н. Скрябин. М., 1973. С. 492-507.

186. Михайлов М. О национальных истоках раннего творчества Скрябина // Русская музыка на рубеже XX века. М.-Л., 1966. С. 129 - 148.

187. Михайлов М. Стиль в музыке. Л., 1981. —261 с.

188. Модест Петрович Мусоргский. Литературное наследие. В 2-х кн. М.,1971. Кн. 1. Письма. Биографические материалы и документы. -400 с.

189. Модест Петрович Мусоргский. Литературное наследие. В 2-х кн. — М.,1972. Кн.2. Литературные произведения. 230 с.

190. Мясин Л. Моя жизнь в балете. М., 1997. - 366 с.

191. Назайкинский Е.В. Логика музыкальной композиции. — М., 1982. -.320 с.

192. Натансон В. Прошлое русского пианизма. — М., 1960. 290 с.

193. Нестьев И. Дягилев и музыкальный театр XX века. М., 1994. — 224 с.

194. Нестьев И. Жизнь Сергея Прокофьева. М., 1973. - 662 с.

195. Нестьев И. А стоило ли переделывать Прокофьева? И Нестьев И. Век нынешний и век минувший. — М., 1986. С.304 315.

196. Нестьев И. О Вечерах современной музыки // Нестьев И. Век нынешний и век минувший. M., 1986. С. 128-174.

197. Нестьев И. Скрябин и его младшие современники // Нестьев И. Век нынешний и век минувший. — М., 1986. С.98-128.

198. Николаева А. Фортепианный стиль ранних произведений Скрябина. // А.Н. Скрябин. Сборник статей. К столетию со дня рождения (1872 — 1972). — М.,1973. С. 185-225.

199. Нилова Т. Типология сценических ситуаций в русской классической опере. Методика морфологического анализа. Канд. дисс. М., 1993. - 261 с.

200. Нилова Т. Оперная ситуация как основа морфологического метода анализа оперной драматургии // Сб. трудов МГК: Теоретические проблемы советской музыки (под ред. М.Е. Тараканова). М., 1988. С. 49-62.

201. Новер Ж. Письма о танце и балетах. Л.-М., 1965. - 375 с.

202. Ноймайер Дж. Чистая музыка и чистая хореография // Музыкальная академия, 1994, №1. С. 198 200.

203. Носина В. Музыкальное мышление культуры Барокко (на примере клавирных сюит И.С.Баха) // Обучение фортепианному искусству. Сборник научно-методических статей МГИМ им. А.Г.Шнитке. М., 2002. С. 3-10.

204. Паисов Ю. Жизнестойкость романтического миросозерцания: Рахманинов // Русская музыка и XX век. Русское музыкальное искусство в истории художественной культуры XX века. Редактор-составитель М.Арановский. — М., 1997. С. 91-122.

205. Паршин С. Мир искусства. М., 1993. - 80 с.

206. Петров О. Русская балетная критика второй половины XIX века. -Петербург. Екатеринбург., 1995.-414 с.

207. Петропавлов А. «Благослови еси, Господи» против «Dies irae» // Грань веков. Рахманинов и его современники: сборник статей. С.-Пб., 2003. С.28-32.

208. П. И. Чайковский. Избранные письма. М., 2002. - 456 с.

209. Полякова Л. «Картинки с выставки» Мусоргского. М., 1960. - 28 с.

210. Поляновский Г. С.Н.Василенко. Жизнь и творчество. — М., 1964. — 276 с.

211. Прокофьев о Прокофьеве. Статьи, интервью. Ред.-сост.В.Варунц. М., 1991.-285 с.

212. Прокофьев С. Материалы. Документы. Воспоминания. (Сост., ред., примечаниен и вст. статья С. И. Шлифштейна). — М., 1961. 707с.

213. Пропп В. Морфология сказки.-Л., 1928.- 151 с.

214. Пропп В. Волшебные сказки // Пропп В. Русская сказка. Л., 1984. С. 173244.

215. Равель в зеркале своих писем. Л., 1962. - 242 с.

216. Рахманинов С. Воспоминания, записанные О. фон Риземаном. М., 1992. -256 с.

217. Рахманинов в художественной культуре его времени // Тезисы докладов научной конференции. Ростов н/Д: РГК, 1994. - 113 с.

218. Рахманинов С. Литературное наследие. В 3-х т. М., 1978. Т. 1. - 648 с.

219. Рахманинов С. Литературное наследие. В 3-х т. М., 1980. Т.2. - 584 с.

220. Рахманинов С. Литературное наследие. В 3-х т. М., 1980. Т.З. - 574 с.

221. Рахманова М. Сергей Дягилев и «экспансия» русского искусства // Русская музыка и XX век. Русское музыкальное искусство в истории художественной культуры XX века. Редактор-составитель МАрановский. М., 1997. С.623-654.

222. Ремизов А. Крашенные рыла: Театр и книга. Берлин, 1922. - 138 с.

223. Риттих М. Балетное творчество советских композиторов за период с 1917 по 1927 г. Автореферат канд. дисс. М., 1958. — 23 с.

224. Рогаль-Левицкий Дм. Беседы об оркестре. М., 1961. - 287 с.

225. Розанова О. Театр танцующего актёра // Отражение 90. М., 1990. С.86-102.

226. Розанова Ю. Симфонические принципы балетов Чайковского. М., 1976. — 159 с.

227. Рубинштейн А.Г. Литературное наследие: В 3-х т. Т. 1.-М., 1983. 215с.

228. Рубцова В. Александр Николаевич Скрябин. М., 1989. - 448 с.

229. Русский балет. Энциклопедия. М, 1997. - 632.

230. Рыбникова М. Балеты Асафьева. М., 1956. - 63 с.

231. Сергей Дягилев и русское искусство: В 2-х т. Т. 1. — М., 1982. — 496 с.

232. Сергей Дягилев и русское искусство: В 2-х т. Т.2. М., 1982. — 576 с.

233. Сабанеев Л. Воспоминания о Скрябине. М., 2000. — 390 с.

234. Сабанеев Л. Скрябин. М.- Пг., 1923. - 204 с.

235. Сабанеев Л. А.Н.Скрябин, его творческий путь и принципы художественного воплощения // Музыкальный современник, 1916, №4 -5. С. 119-144.

236. Савенко С. Мир Стравинского. М., 2001. - 328 с.

237. Свиридов Г. О Мусоргском // Наследие М.П.Мусоргского. М., 1989. С.5-10.

238. Свиридов Г. Музыка как судьба. М., 2002. - 798 с.

239. Селицкий А. Николай Каретников. Выбор судьбы. Ростов н/Д., 1997. -368 с.

240. Сергей Прокофьев. Статьи и материалы. М., 1965. - 400 с.

241. Симакова Н. К вопросу о разновидностях жанра симфонии // Вопросы музыкальной формы. Вып.2. М., 1972. С.261-285.

242. Скафтымова JI. О Dies irae у Рахманинова // С.В.Рахманинов. К 120-летию со дня рождения (1873-1993)./ Материалы научной конференции. Сб.7. М., 1995. С.84 -90.

243. Скафтымова JI. Рахманинов и символизм // Сергей Рахманинов: от века минувшего к веку нынешнему. Ростов н/Д: РГК., 1994. С. 16-27.

244. Скафтымова JI. Новые тенденции в освещении творчества Рахманинова // Грань веков. Рахманинов и его современники: сборник статей. С.-Пб., 2003. С. 10-18.

245. Скребков С. Некоторые данные об агогике авторского исполнения Скрябина // Александр Николаевич Скрябин. Сборник к 25-летию со дня смерти. Редактор-Ст. Маркус. M.-JI., 1940. С.213-215.

246. Скудина Г. Балет. М„ 1963. - 64 с.

247. Скрябин в танце Лукина (Зарисовки художника Г.З. Текст К.) М., 1922. -15 с.

248. Скрябин А. Письма. М„ 1965. - 720 с.

249. Скрябина Л. Воспоминания. // Александр Николаевич Скрябин. М.-Л., 1940.- С.7-23.

250. Слонимский Ю. Дидло: Вехи творческой биографии. Л.,-М. 1958. - 262 с.

251. Слонимский Ю. Жан-Жорж Новерр и его «письма» // Новерр Ж. Письма о танце и балетах. Л.-М., 1965. С.7-36.

252. Слонимский Ю. Музыка в балетном театре // Музыка советского балета. -М., 1962. С.59-75.

253. Слонимский Ю. Пути балетмейстера Лопухова // Лопухов Ф. Шестьдесят лет в балете. М., 1966. С. 5-72.

254. Слонимский Ю. Фокин и его время // Фокин М. Против течения. — Л.-М., 1962. С. 5-80.

255. Слонимский Ю. Чудесное было рядом с нами. Л., 1984. - 264 с.

256. Смирнов В. Морис Равель и его творчество. Л., 1981. — 224 с.

257. Смирнов В. Творческое формирование И.Ф.Стравинского. Л., 1970. -152 с.

258. Советский балетный театр (1917-1967). Ред. В.Красовская. М., 1976. -376 с.

259. Соколов А. Ф.В.Лопухов и его симфония танца // Музыка и хореография современного балета.-Л., 1974. С. 161-190,

260. Соколов О. К проблеме типологии музыкальных жанров // Проблемы музыки XX века. — Горький, 1977. С. 12-58.

261. Соколова А. Балетный театр // История русской музыки. В 10-ти т. Т.4. — М., 1986. С.62-91.

262. Соколова А. О некоторых романтических принципах в фортепианном творчестве С.В.Рахманинова // С.В.Рахманинов. К 120-летию со дня рождения (1873-1993)/Материалы научной конференции. С6.7.-М., 1995. С.141-146.

263. Соколова А. Хронологическая таблица // История русской музыки. В 10-ти т. Т.З. — М., 1985. С.362-415.

264. Соколова О. Сергей Васильевич Рахманинов. М., 1983. — 160 с.

265. Соллертинский И. Жизнь и творчество Новерра // Классики хореографии. — Л.-М., 1937. С. 17-35.

266. Соллертинский И. Статьи о балете. М., 1973. - 207 с.

267. Сохор А. Теория музыкальных жанров: задачи и перспективы // Теоретические проблемы музыкальных форм и жанров. — М., 1971. С. 292-309.

268. Сохор А. Эстетическая природа жанра в музыке. М., 1968. - 102 с.

269. Спектор Н. Фортепианная прелюдия в России: (конец XIX начало XX века). - М., 1991.-78с.

270. Стасов В. Статьи о Мусоргском и его произведениях. М.; Пг., 1922. -121 с.

271. Стернин Г. «Мои воспоминания» Александра Бенуа и русская художественная культура конца XIX- начала XX века // Бенуа А. Мои воспоминания. В 5-ти кн. М., 1980. Кн. 4,5. С.583-628.

272. Стернин Г. Александр Бенуа и начало «Мира искусства» // Бенуа А. Возникновение «Мира искусства». Л., 1928. С.63-70.

273. Стернин Г. Русская художественная культура второй половины XIX — начала XX века. М., 1984. - 296 с.

274. Стравинский И. Диалоги. Л., 1971.-414 с.

275. Стравинский И. Хроника моей жизни. — Л., 1963. 276 с.

276. Ступель А. Морис Равель. Л., 1975. - 152 с.

277. Суриц Е. Джордж Баланчин истоки творчества // Музыка и хореография современного балета. Вып.5. - Л., 1987. С.77-106.

278. Суриц Е.Я. Фрагменты из монографии «Леонид Фёдорович Мясин» // Мясин Л. Моя жизнь в балете. М., 1997. С. 283-344.

279. Суриц Е. Я. Хореографическое искусство двадцатых годов. М., 1979. -358 с.

280. Таиров А. О театре. М., 1970. - 604 с.

281. Тараканов М. Музыкальная драматургия в советском балете // Советский музыкальный театр. Проблемы жанров. -М., 1982. С. 133-184.

282. Тараканов М. Русская советская симфония. Истоки и перспективы. Искусство 1983, № 8. М., 1983. - 56 с.

283. Тараканов М. С.Прокофьев: многообразие художественного сознания // Русская музыка и XX век. Русское музыкальное искусство в истории художественной культуры XX века. Редактор-составитель М.Арановский. — М., 1997. С. 185-211.

284. Тарасова О. От симфонической партитуры к балету // Музыка и хореография современного балета. Вып. 4. М., 1982. С. 183-193.

285. Тейдер В. Истоки импрессионизма в балете // Музыка и хореография современного балета. Вып.5. Л. 1987. С. 59-76.

286. Трувит (Абрамов А.И.) Последний Голейзовский // Эрмитаж, 1922, №15. С. 9.

287. Туманина Н. П.И.Чайковский. Путь к мастерству (1840-1877). М., 1962. — 356 с.

288. Туманина Н. П.И.Чайковский. Великий мастер (1878-1893). М., 1968. -488 с.

289. Файер Ю. О себе, о музыке, о балете. М., 1974. - 574 с.

290. Фейнберг С.Е. Пианизм как искусство. М.,1969. -598 с.

291. Фокин М. Против течения.— Л., 1981. —510 с.

292. Фрейденберг О. Поэтика сюжета и жанра. М., 1997. - 448 с.

293. Фрид Э. М.П.Мусоргский. Проблемы творчества. Л., 1981. - 184 с.

294. Холопов Ю. Мусоргский как мастер музыкальной формы («Картинки с выставки») // Музыкальная культура: XIX XX. Вып.2. Сост. и ред. И. Немировская. - М., 2002. С.25 - 54.

295. Холопова В. Музыка как вид искусства. СПб., 2000. - 319с.

296. Холопова В. Музыкально-хореографические формы русского классического балета// Музыка и хореография современного балета. Вып. 4. — М., 1982. С.57-72.

297. Холопова В. Рестаньо Э. София Губайдуллина. М., 1996. - 324 с.

298. Хубов Г. Мусоргский. М., 1969. - 803 с.

299. Цукер А. Концепция «Скупого рыцаря» Рахманинова и художественные искания начала века // Сергей Рахманинов: от века минувшего к веку нынешнему.-Ростов н/Д: РГК., 1994. С.27-48.

300. Цуккерман В. Выразительные средства лирики Чайковского. М., 1971. -244 с.

301. Цыпин Г. Морис Равель. М., 1959. - 136 с.

302. Чернова Н. На современном этапе. (Заметки о творчестве Ю. Григоровича и О. Виноградова) // Вопросы театра. М., 1977. С. 167-188.

303. Чернова Н. О балетах больших и малых // Советский музыкальный театр. Проблемы жанров. М., 1982. С. 184-230.

304. Чернова Н. От Гельцер до Улановой. М., 1979. - 192 с.

305. Чернова Т. Драматургия в инструментальной музыке. М., 1984. — 144 с.

306. Чернова Т. Лирика — род музыкальной организации // Проблемы музыкознания, вып.1., Московская Государственная консерватория им. П.И.Чайковского. М., 1975. С.83-97.

307. Чулаки М. Кто является автором хореографического произведения // Музыка и хореография современного балета, вып.2. Л., 1977. С.32-54.

308. Шаборкина Т. Заметки о Скрябине-исполнителе // Александр Николаевич Скрябин. Сборник к 25-летию со дня смерти. Редактор — Ст. Маркус. — М.-Л., 1940. С.216-224.

309. Шаляпин Ф. Маска и душа. М., 1989. - 384 с.

310. Шамурин Е. Основные течения в дореволюционной русской поэзии // Ежов И.С., Шамурин Е.И. Антология русской лирики первой четверти XX века. — М., 1991. С.ХУШ-ХХХУ.

311. Шевляков Е. Рахманинов современный и «несовременный» // Сергей Рахманинов: от века минувшего к веку нынешнему. Ростов н/Д: РГК., 1994. С.6-16.

312. Шереметьевская Н. «Подпоручик Киже» // Музыкальная жизнь, 1963, №16. С.5-6.

313. Шереметьевская H. Танец на эстраде. M., 1985.-416 с.

314. Шлифштейн С. Мусоргский. Художник. Время. Судьба. М., 1975. - 335 с.

315. Шнеерсон Г. Французская музыка XX века. — М., 1964. — 404 с.

316. Шнитке А. «Картинки с выставки» М.П.Мусоргского (опыт анализа) // Вопросы музыкознания. Вып.1. М., 1954. С. 328-355.

317. Эйфман Б. Пояснение к балету // Буклет «Русский Гамлет». — М., 2000.

318. Энтелис JI. Ставит Голейзовский // Заметки на нотных страницах. — М., 1974. С.68-74.

319. Юдина М. Мусоргский Модест Петрович. Картинки с выставки // Мария Вениаминовна Юдина. Статьи, воспоминания, материалы. — М., 1978. С. 290299.

320. Яворский Б. Воспоминания, статьи, переписка. Том 1. М., 1972. - 711с.

321. Яворский Б. Избранные труды. Том 2. Ч. 1. — М., 1987. — 366 с.

322. Ярустовский Б. Игорь Стравинский. Л., 1982. - 294с.

323. Ярустовский Б. Очерки по драматургии оперы XX века. М., 1971. — 355 с.

324. Ярустовский Б. Прокофьев в театре. Заметки о драматургии // Ярустовский Б. Избранное (сост. Долинская Е.Б.). -М., 1989. С. 147-160.

325. Ярустовский Б. Симфонии Чайковского. M., 1961. — 46 с.

326. R. Schteiner Dir Evrythmierormen. Band IX: Evrythmierormen fur die Ton-Evrythmie. Aurl. 1994, 224 Seiten.

327. Рукописи и материалы музеев

328. Балетмейстеры. Папка. Музей ГАБТ.

329. Балетные спектакли /Н-Р/. Папка. Музей ГАБТ.

330. Голейзовский Касьян Ярославич. Папка. Музей ГАБТ.

331. Горский А. «Поэма экстаза» автограф. // Музей ГАБТ. Ф. A.A. Горского, № II - 9, л. 1-3 об.

332. Лавровский Л.М. Папка. Музей Большого театра.

333. Голейзовский К. Экзотическая поэма «Скифы» (машинопись). М., 1915 // ГЦММК. Ф.18, инв. № 916.

334. Статья в Newsweek 25. 11. 1940. Genius doubles in Ballets // Рахманинов C.B. и Фокин М.М. О постановке балета «Паганини» (музыка из «Рапсодии на тему Паганини). ГЦММК. Ф. 18. № 1658.

335. Альбом «Московский драмбалет» (худ. рук. Н. С. Гремина). // ГЦТМ. Ф. 485, ед. хр. 4.

336. Афиша спектаклей Московского Камерного балета. // ГЦТМ. Ф. 68, ед. хр. 18. 1л.

337. Гельцер Е. В. Заметки о Рахманинове С. В. Рукопись автора. // ГЦТМ. Ф. 62, ед. хр. 8. 6 л.

338. Голейзовский К. Несколько строк из книги и ещё кое о чём. Автограф. // ГЦТМ им. A.A. Бахрушина. Ф. 152, ед. хр. 525. 6 л.

339. Голейзовский К. Я. «Маски» интермедия. Либретто в стихах. Москва, 1916 г. // ГЦТМ. Ф. 68, ед. хр. 1. 63 л.

340. Голейзовский К. Я. «Фавн. Хореографическая новелла». Музыка К. Дебюсси. Либретто. // ГЦТМ. Ф. 68, ед. хр. 26. 3 л.

341. Голейзовский К. Я. Заявление в Управление коллектива «Московский Камерный балет». 26. 03. 1924 г. // ГЦТМ. Ф. 68, ед. хр. 7.2 л.

342. Голейзовский К. Я. Либретто балета «Карнавал» (машинопись). Муз. С. Шаминад. 1919 г. // ГЦТМ. Ф. 68, ед. хр. 2.4 л.

343. Голейзовский К. Я. Монтировочные указания для освещения сцены. 25. 02. 1923 г. // ГЦТМ. Ф. 68. ед. хр. 4. 1 л.

344. Голейзовский К. Я. Письмо Римскому-Корсакову Г. А. 18. 12. 1928 г. // ГЦТМ. Ф. 68, ед. хр. 5.

345. К. Я. Голейзовский. Либретто и хронометраж балета «Лола». Музыка С. Н. Василенко. Сценическое оформление и костюмы Б. Эрдмана. // ГЦТМ. Ф. 383, ед. хр. 106. 85 л.

346. Макаров В. Статья о творчестве Голейзовского К. Автограф. // ГЦТМ. Ф. 152, ед. хр. 245.2 л.

347. Программа Вечера хореографических миниатюр К. Голейзовского в Концертном зале им. П. И. Чайковского. 15. 03. 1965 г. // ГЦТМ. Ф. 68, ед. хр. 30.

348. Программа концерта с участием труппы Московского Камерного балета. 2. 12. (1921-1925 г.)//ГЦТМ. Ф. 68,ед. хр. 20.

349. Программа Московского Камерного балета балетмейстера К. Я. Голейзовского. 11.05. 1922. // ГЦТМ. Ф. 383, ед. хр. 104. 1 л.

350. Пьер Тугаль. Диалог с Фокиным М. М. Париж, 1934 г. // ГЦТМ. Ф. 383, ед. хр. 110-111. 7 л.

351. Статья из газеты «Вечерняя Москва» за 22. 03. 1933 г. О вечере Голейзовского. // ГЦТМ. Ф. 383, ед. хр. 105. 2 л.

352. Фёдор Лопухов (его выступления в печати и статьи других авторов о нём). Газетные вырезки. Ф. 152, ед. хр. 359-361.3 л.

353. Ширяева Н. «В поисках прекрасного» (статья о балете К. Голейзовского «Послеполуденный отдых фавна»). Январь 1971 г. // ГЦТМ. Ф. 68, ед. хр. 27. Зл.