Эстетика классического текста тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 09.00.04, доктор философских наук Михайлова, Марина Валентиновна

• Михайлова, Марина Валентиновна
• доктор философских наук
• 2012

Оглавление диссертации доктор философских наук Михайлова, Марина Валентиновна

Введение С.

1 Классический текст как событие

1.1 Классический текст как присутствие С.

1.2 Классический текст как встреча С.

1.3 Классический текст как благодарение С.

2 Классический текст и молчание

2.1 Молчание как эстетический феномен С.

2.2 Текст и автор: молчание как основание эстетического опыта С.

2.3 Текст и язык: молчание как фактор поэтического языка С.

2.4 Текст и читатель: молчание как условие эстетического события С.

3 Классический текст и время

3.1 Время как разрушитель С.

3.2 Время как оценщик С.

3.3 Время как творец С.

4 Классический текст и современная культура

4.1 Персональность классического текста С.

4.2 Народность классического текста С.

4.3 Универсализм классического текста С.

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Эстетика классического текста»

Диссертация посвящена эстетическому исследованию феномена классического (признанного, вошедшего в культурный канон) текста на материале .художественной литературы.

Актуальность исследования обусловлена тремя основными аргументами: теоретическим, антропологическим и культурологическим.

Теоретический аргумент состоит в том, что феномен классического текста, устойчиво пребывающий в центре интереса различных научных дисциплин, до сих пор не получил четкого философско-эстетического определения, вследствие чего возникает угроза утраты самого предмета исследования в его чувственно-умственной определенности: классика иногда превращается в концепт с неопределенным содержанием, удобный для построения отвлеченного теоретического дискурса, но последним не проясняемый. Назрела необходимость исследования литературной классики как корпуса текстов, подлежащего прежде всего эстетическому восприятию, которое равно предполагает переживание текста и аналитику этого переживания, а затем философскому рассмотрению, имеющему своей целью возможно более четкое определение базовых свойств, позволяющих тексту при определенных культурных условиях обрести статус классического, и культурных механизмов, которые формируют идею классического и поддерживают ее существование.

Смысл антропологического аргумента определяется тем, что одной из актуальных проблем современности является распад человеческой чувственности, вызванный экспансией виртуальных технологий и особенностями постиндустриальной цивилизации. Современность предлагает столь широкий выбор средств ухода от реальности, что эстетическая способность как таковая оказывается под вопросом. Если основным недугом прошлого столетия был невроз, то в настоящем болезнью века обещает стать анестезия1 - нечувствие, тесно связанное с ослаблением и разрушением волевых и личностных характеристик.

Поскольку современный человек с раннего детства склонен предпочитать экранный мир реальной жизни и режим пассивного восприятия — режиму деятельности, у него быстро развивается нарушение эстетической способности,' что затрудняет его непосредственный контакт с самим собой. Он не умеет слушать свое тело, отдавать себе отчет в своих чувствах, приводить свои действия в соответствие со своим состоянием, считаться со своим непосредственным опытом, склонен не откликаться на голос своего ума и сердца. Очевидные симптомы внутреннего

I' / разлада и дискомфорта, что свойственны сегодня антропосу, указывают на

6/ конфликт между современным образом жизни и потребностями «внутреннего v f человека», с каких бы философских позиций его ни рассматривать. Не меньшие препятствия осложняют общение современного человека с внешним миром: iy стремительно и постоянно, увеличивая объемы потребления, он теряет возможности качественного и полного проживания, не получает ни радости, ни даж^е удовольствия от жизненного процесса. ej?

Именно потому, что человек сегодня подвержен анестезии, эстетика становится практической философией, а исследование классического текста ы обретает направленность на решение конкретных жизненных задач. Даже вечно. Ж актуальная этика, философия выбора и поступка, уступает эстетике в значимости;* поскольку главная проблема сегодня - вымывание из жизненной сферы антропоса ik уже не поступка, но того, что ему предшествует: чувственного и умственного опыта; к на основании которого свободно мыслящий человек и способен определять свой выбор и совершать поступок. X. У. Гумбрехт в статье «Чтение для "настроения"? Об онтологии литературы сегодня», посвященной анализу Stimmung - настроения,

IV

V * с

1 В медицине анестезией (греч. нечувствительность, бесчувствие) называют состояние, при котором на фоне потери или сохранения сознания частично либо полностью утрачиваются ощущения, а потому и достигается цель медицинской анестезии - обезболивание. Примечательно, что во времена, предшествующие развитию современной анестезиологии, в качестве анестетиков применялись наркотики, прежде всего алкоголь, марихуана и опиум, 1т! е. именно те вещества, которые сегодня активно используются для разрушения связей с реальностью. настроя, по мнению автора, одного из важнейших свойств литературного текста, -говорит: «Литературное чтение будет все более становиться чтением ради "Stimmung", поскольку мы начали серьезно страдать от жизни в нашем повседневном мире, чья способность физически обволакивать наши тела и рамки нашего существования значительно ослабла. <.> Какой бы ни была наша профессия, она, скорее всего, требует, чтобы мы ежедневно просиживали по многу часов, не отрываясь от компьютерного экрана. Вот почему многие наши современники при чтении литературных произведений стремятся почувствовать то, что я описал как "легчайшее прикосновение материального мира". В этом смысле и в этом контексте компенсаторных стремлений мы склонны открываться для "Stimmungen" и желать их. "Stimmungen" в литературе могут вернуть нам нечто от контакта с материальным миром, который большинство из нас в нашей повседневности уже утратили»2.

Работа с классическим текстом, в основе которой лежит опыт чтения, не t только компенсирует эстетическую депривацию, но и является действенным Г методом возобновления способности чувствовать и понимать, незаменимым инструментом познания и самопознания. Поэтому необходимость философско-эстетического исследования литературной классики определяется не только К научным интересом, но и настоятельной потребностью в поиске путей к ч восстановлению базовых культурных и природных способностей, угасающих в современном человеке. f,' i V

Наконец, актуальность эстетического рассмотрения классического текста V определяется культурологическим аргументом - современным состоянием мировой > и отечественной культуры. Проблема классического текста актуализируется i в ситуации разрушения ценностных иерархий, когда все большую мощь набирают

•/ социальные механизмы, активно предпочитающие популярное, современное, ч стоящее на верхней строчке рейтинга - редкому и вечному. v

2 Новое литературное обозрение. 2008. № 94. С. 28. Выделено автором. ,

Потребность в осмыслении феномена классики особенно остра в нашей стране, испытывающей настоятельную необходимость в построении национальной аксиологии, приемлемой для всех социальных групп. В прошлом веке в России началось беспрецедентное разрушение фундаментальных национальных ценностей, которое продолжается и сегодня. Страна, пережившая за последние сто лет крушение двух империй, оказалась в трудном положении: в настоящее время общественные и культурные силы и институты, которые некогда строили единство и жизнеспособность нации, либо прекратили свое существование, либо находятся в кризисе, что затрудняет выполнение ими народотворческих задач. Поскольку идеологический, этнографический и социально-экономический проекты построения национальной аксиологии оказались неэффективными, назрела необходимость искать другие пути осознания российской идентичности. В условиях, когда острой проблемой становится поиск адекватного культурного языка для выражения общенациональных ценностей, философия классического текста способна участвовать в создании оснований для восстановления здорового народного бытия. " Если в нашей стране систематически терпят провал разнообразные проекты, вероятно, это происходит не только и не столько потому, что они плохи сами по себе. Основной причиной неудач является то важнейшее обстоятельство, что в< России не решены фундаментальные вопросы личного самосознания. В этой ситуации классическая литература способна стать базой, на которой можно построить сначала практику личной свободы, а затем и национальное единство. * I

Человек, хорошо владеющий литературным языком и культурными кодами классики, входит в невидимое, но реальное сообщество, где снимаются ограничения, связанные с социальным статусом, уровнем образования и кровной принадлежностью к тому или иному этносу. Через классический текст происходит приобщение к ценностным иерархиям, гарантирующим полноту как личного, так и народного бытия.

Таким образом, исследование классического текста по сути является построением дискурса о ценности, причем не только литературной (культурной), но в силу того, что литература занимает особое место в ряду существующих практик и экзистенциальной, и онтологической.

Степень научной разработанности проблемы. Классика как одна из универсалий культуры вызывает постоянный, напряженный и разнонаправленный — от сакрализации до ниспровержения - исследовательский интерес. Будучи традиционным предметом ученого рассмотрения в поэтике (Аристотель, Гораций, Н. Буало, И. Г. Гердер, Г. Э. Лессинг, А. А. Потебня, А. Н. Веселовский, Р. О. Якобсон, Ю. В. Манн, Б. В. Успенский), теории (Э. Ауэрбах, Р. Барт, М. М. Бахтин, X. Блум, В. М. Жирмунский, Ю. Кристева, Ю. М. Лотман, Ю. Н. Тынянов, В. Б. Шкловский, Б. М. Эйхенбаум) и истории литературы (С. С. Аверинцев, Г. А. Бялый, М. Л. Гаспаров, Г. А. Гуковский, 3. Г. Минц,

Д. С. Лихачев, Г. П. Макогоненко, Д. Е. Максимов, И. Г. Ямпольский), в последнее время литературная классика интенсивно и плодотоворно изучается с позиций < г онтологии (М. А. Богатов, Л. В. Карасев, М. А. Лифшиц, С. А. Лишаев, М. К. Мамардашвили, О. М. Ноговицын, С. Г. Семенова,), философии события (А. А. Грякалов, А. С. Филоненко), социальной философии (К. С. Пигров^

1 ь

А. К. Секацкий), социологии (П. Бенишу, П. Бурдье, А. Виала, М. Вудманзее,

Б. В. Дубин, Л. Д. Гудков, Н. А. Зоркая, В. Страда), философии культуры и

Я. Ассман, А. П. Валицкая, К. Г. Исупов, А. Л. Казин, Л. Н. Летягин), культурологии (С. Н. Зенкин, А. Л. Зорин, А. Мангуэль, А. В. Полетаев, И. М. Савельева). *! г

Литературная классика как проблема эстетики и философии культуры рассматривается с разных точек зрения. Прежде всего встает вопрос)' о

•7 формировании литературного канона. Я. Ассман посвятил фундаментальное

3 См., напр.: Canon vs. Culture: Reflections on the Current Debate. L.-N.-Y, 2001; GuilloryJ. Cultural Capital: The Problem of Literary Canon Formation. Chicago, 1993; Ross T. The Making of the English Literary Canon: From the Middle Ages to the Late Eighteenth Century. Montreal - Kingston, 1998. - '

7 " ':<

P у Ь ' исследование структурным принципам и истории складывания классического канона4. X. Блум5 рассматривает литературный канон с позиций своей теории влияния: сильный автор входит в канон, поскольку его тексты демонстрируют мощь языка и когнитивную энергию. В работе Ф. Кермода6 показано историческое изменение объема понятия литературной классики от восходящего к античному Риму представления об универсальности и вечности поэтического слова до современного понимания, предполагающего секулярный подход, изменчивость и множественность истолкований. М. А. Лифшиц7 обосновывал классику как понятие, применимое не только к искусству, но и к жизни в целом: с его точки зрения, возможен разговор о классическом состоянии мира, поскольку классика -объективный идеал, фундаментально присущий бытию. Ю. М. Лотман8 на скрещении структуралистского и историко-культурного подходов 1 разработал понимание классики как культурной памяти: классический текст и обеспечивает сохранение базовых культурных смыслов, и порождает новые смыслы, J необходимые для развития культуры. В исследовании В. Л. Махлина, посвященном герменевтическому анализу методологии гуманитарных наук, проблема классики рассматривается с точки зрения философии диалога: «вечно по-новому;

9 Ч возвращающееся прошлое» классического текста постулируется как основание, i исторического диалога, в котором самосознание культуры обретает достоверность:'« Т. Росс вводит различение между риторической моделью канона, основанной на производстве (production), ориентированной на воспроизведение образцовых приемов письма и свойственной традиционным культурам, и объективистской I л'.

Л V

Ассман Я. Культурная память: Письмо, память о прошлом и политическая идентичность в высоких культурах древности. М., 2004. . ' ?

5 Bloom H. The Western Canon: The Books and School of the Ages. N.-Y., 1994 (см. русский перевод главы из кн.: БлумХ. Шекспир как центр канона // Иностранная литература. 1998. № 12).

6 Kermode F. The Classic: Literary Images of Permanence and Change. N.-Y., 1975.

7 Лифшиц M. А. Что такое классика? M., 2004. ;

8 Лотман Ю. M. Избранные статьи. В 3 т. Таллинн, 1992-1993; Лотман Ю. М. История и типология русской культуры. СПб., 2002; Лотман Ю.М. Статьи по семиотике культуры и искусства. СПб., 2002.

9 Махлин В. Л. Второе сознание: Подступы к гуманитарной эпистемологии. М., 2009. С. 60.

8 ívr моделью, основанной на потреблении (consumption), ориентированной на интерпретацию классических текстов и свойственной модерну10.

Аналитическое рассмотрение философских работ последнего времени, посвященных классике, обнаруживает три основных подхода: герменевтический, рецептивный и релятивистский.

Герменевтический подход, в основании которого лежат прежде всего

11 12 исследования Г-Г. Гадамера и П. Рикера , различает в эстетическом событии присутствие «абсолютного настоящего», невыразимой полноты бытия, благодаря чему «произведение искусства и является одним и тем же всюду, где такое настоящее представлено»13. Именно поэтому классическая литература, сохраняемая «живой традицией образования», и является эталоном и образцом: она «находит свое место в сознании каждого»14. Классический текст, несущий в себе след «абсолютного настоящего», поднимается над конкретно-историческими истолкованиями. Способом его исторического бытия является вневременность: «Мы называем нечто классическим, сознавая его прочность и постоянство, его неотчуждаемое, независимое от временных обстоятельств значение, — нечто вроде вневременного настоящего, современного любой эпохе. <.> То, что называется "классическим", прежде всего не нуждается в преодолении исторической дистанции - оно само, в постоянном опосредовании, осуществляет это преодоление»15.

Последователям герменевтического подхода16 нередко оказывается присущ yv своего рода эссенциализм: они склонны принимать классику как непосредственную данность, не интересуясь ни уяснением ее внутренних особенностей, ни раскрытием ее культурных механизмов. Целью своих размышлений они часто ставят

10 Ross T. Op. cit. ji

Гадамер Г.-Г. Актуальность прекрасного. М., 1991; Гадамер Г.—Г. Истина и метод: Основы философской герменевтики. М., 1988. („V

12 Рикер П. Время и рассказ. М.-СПб., 1999; Рикер П. Герменевтика. Этика. Политика. М., 1995; Рикер П. Конфликт интерпретаций. М., 1995.

13 Гадамер Г.-Г. Истина и метод. С. 174.

14 Там же. С. 211-212. <

15 Там же. С. 342-343. ? л

16 См., напр.: Горелов П. Г. Кремнистый путь. М., 1989; Гулыга А. В. Уроки классики и современность. М., 1990; Левидов В. А. Художественная классика как средство духовного возрождения. СПб., 1996. ' J î v определение гуманитарного значения классики, которое, как правило, сводится к ее

1П социально-критическому пафосу», «устремленности к нравственному идеалу» , благотворности для «выработки цельного миросозерцания» и «духовной жизни

18 нации» . Классика, таким образом, воспринимается как гарант сохранения в культуре основных интеллектуальных, нравственных и эстетических ценностей, что в целом не вызывает возражений, однако подобные работы не отвечают на вопросы, что же такое классика и почему она способна оказывать столь мощное воздействие.

В основании рецептивного подхода лежат работы В. Изера19, Р. Ингардена20, Х.-Р. Яусса21. С точки зрения рецептивной эстетики, произведение (актуализированный текст) принципиально диалогично: «Опыт искусства представляет собой превосходный путь узнать чужое Ты в его Другости и, с другой

22 стороны, в нем - собственное Я» . Поскольку смысл произведения рождается в диалоге читателя с текстом как результат движения эмпатии и последующей рефлексии этого движения, он всегда историчен. Первоначальное эстетическое понимание (эстетическая импликация) обогащается и уточняется со временем, и в результате текст может приобрести статус классического: «Историческая же импликация состоит в том, что понимание первых читателей может продолжиться и обогатиться в цепи рецепций, соединяющих поколение с поколением, предрешая < тем самым историческое значение произведения, выявляя его эстетический ранг»23.' В противоположность Гадамеру, который видел в классике постоянное возобновление вневременного настоящего, Яусс не усматривает структурных и онтологических основании классичности текста и понимает последнюю именно как з результат истории восприятий: «Если классическое, по Гадамеру, само по себе, в — — г« ,*,

17 Гулыга А. В. Указ. соч. С. 3. | *'

18 Горелов П. Г. Прежде всего - спасение // Горелов П. Г. Указ. соч. С. 243. ~ у ,

19 Изер В. Вымыслообразующие акты // Новое литературное обозрение. 1997. №27; Изер В. К антропологии художественной литературы // Новое литературное обозрение. 2008. № 94.

20 Ингарден Р. Исследования по эстетике. М., 1962.

21 Яусс Х.-Р. История литературы как провокация литературоведения // Новое литературное обозрение. 1995. № 12; Яусс Х.-Р. К проблеме диалогического понимания // Вопросы философии. 1994. № 12; Яусс Х.-Р. Письмо Полю де Ману// Новое литературное обозрение. 1997. № 23.

22 Яусс Х.-Р. К проблеме диалогического понимания. С. 105. /

23 Яусс Х.-Р. История литературы как провокация литературоведения. С. 56—57. * > • ■ постоянном самоопосредовании должно преодолевать историческое расстояние, то возникающая вследствие этого перспектива гипостазированной традиции не позволяет увидеть тот факт, что классическое искусство еще не было классическим во время своего появления и, более того, само открыло новые способы видения и оформило новый опыт, который только с исторической дистанции — в узнавании уже знакомого — пробуждает впечатление будто бы выраженной в произведении искусства вневременной истины»24.

Тезис рецептивной эстетики об историчности классики и зависимости объема этого понятия от читательского восприятия не вызывает сомнений, но с решительным отрицанием классических свойств или хотя бы предпосылок классичности, заложенных в самом тексте, трудно согласиться. Другое уязвимое место рецептивной теории, во многом убедительной и адекватной, состоит в попытке реконструкции неких моделей усредненного читателя с их горизонтами рецепций. Принадлежность к одному поколению, социальному кругу и даже интеллектуальной школе не гарантирует общности литературных восприятий, которые определяются как персональным читательским опытом, во многом непредсказуемым, так и множеством других факторов, включая психофизические особенности конкретного человека.

Релятивистский подход основан на работах социолога П. Бурдье25. В отличие от приверженцев герменевтической теории, для которых понятие классики

•ч»

-л1 обладает исключительно позитивными коннотациями, Бурдье рассматривает ее как один из репрессивных социально-политических институтов, а классический текст,— как «продукт грандиозного предприятия символической алхимии, в котором сотрудничают - с равной убежденностью и весьма неравной прибылью - все агенты, действующие в поле производства»26. Сторонники данного подхода27 предлагают

24 Цит. по: Зоркая Н. А. Рецептивная эстетика // История эстетической мысли. В 6 т. Т. 5. Буржуазная эстетика XX века. М.: Искусство, 1990. С. 97.

25 Bourdieu P. Les Regies de Part: Genese et structure du champ litteraire. P., 1992; Бурдье П. Поле литературы // Новое литературное обозрение. 2000. № 45; Бурдье П. Рынок символической продукции // Вопросы социологии. 1993. N° \п 5.

26 Bourdieu P. Les Regies de Part. P. 241. Выделено автором. понимать литературу прежде всего как культурную форму, опосредующую и конституирующую общественные взаимодействия, что дает возможность заимствования детерминаций из различных областей социальных значений: «Использование подобных семантических моментов в процедурах литературоведения служило средством дистанцирования от ценностей, предопределяющих эстетические "достоинства" произведения и его оценку, и обеспечивало расширение спектра возможных точек зрения на произведение. В наибольшей степени подобным средством нейтрализации корпоративных ценностей литературоведения было обращение к неканонической литературе ("низовой", "массовой", "тривиальной")»28.

В рамках данного подхода ставится под сомнение традиционное понимание классики как «ценностного (аксиоматического) основания литературной культуры, с одной стороны, и нормативной совокупности образцовых достижений литературы прошлого - с другой»29. В трактовке релятивистов классика предстает как жесткая манипулятивная стратегия, с помощью которой «буржуазия образования» осуществляет свою власть: «Отраженные в теориях и концепциях литературы идеологические претензии литературных групп на культурное господство предопределили системы отбора писателей определенного типа, т. е. содержательный состав "настоящей" литературы, устанавливая таким образом "традицию" и содержание "подлинной культуры"»30. Общественным институтом, гарантирующим навязывание классики, представляется школа: «В рамках школьного образования классические произведения включаются в процессы общей социализации - усвоения индивидом норм правильного поведения, которые постулируются в качестве конститутивных для данного сообщества»31. С точки зрения релятивистов, система образования генерирует «литературоцентристскую

27 См., напр.: Гудков Л. Д. Эволюция теоретических подходов в социологических исследованиях литературы // Проблемы социологии литературы за рубежом. М.,1983; Дубин Б. В., Зоркая Н. А. Идея «классики» и ее социальные функции // Там же; Гудков Л. Д, Дубин Б. В. Указ. соч.; Гудков Л., Дубин Б., Страда В. Указ. соч.

28 Гудков Л. Д. Указ. соч. С. 11-12.

29 Дубин Б. В., Зоркая Н. А. Указ. соч. С. 42^3.

30 Гудков Л. Д. Указ. соч. С. 23. /

31 Дубин Б. В., Зоркая Н. А. Указ. соч. С. 74. > . , дидактику, диктующую жесткие нормы оценки и интерпретации высокой "У литературы» , а филологическое сообщество базируется на корпоративных интересах: «Система литературной социализации как репродуктивное звено литературной системы практически работает на самообоснование. Она поддерживает нормативные границы групповой идентичности хранителей и истолкователей традиции, базирующейся на классике»33.

Релятивистский подход обоснован и оправдан в своем стремлении вписать литературу в общий культурный контекст и раскрыть ее связь с социальной реальностью. В этой системе представлений прекрасно описываются законы рыночного искусства, связанного с индустриальным обществом и капиталистической системой социально-экономических отношений. Однако жесткие исходные установки релятивистов приводят к неадекватности выводов. Декларируется «дистанцирование от ценностей, предопределяющих эстетические "достоинства" произведения»34. На практике это означает, что нам предлагается игнорировать эстетический аспект, конституирующий текст в качестве литературного, и рассматривать литературу только как материал для социологических построений. Такой поход не только методологически неверен, но и попросту противоречит здравому смыслу: прежде чем анализировать социальные значения текста, нужно как минимум их определить, что невозможно, если не учитывать особую природу литературного высказывания. Так что дистанцирование», претендующее на научную объективность, на деле оборачивается утратой предмета исследования: в поле зрения социологов оказывается не сам текст со всеми отношениями и эффектами, им порождаемыми, а некая теоретическая конструкция, рожденная субъективностью исследователя, исходящего из установки на социальный анализ с ощутимыми обертонами разоблачительного пафоса по отношению ко всему «буржуазному». По

32 Дубин Б В, Зоркая Н. А. Указ. соч. С. 77.

33 Там же. С. 80.

34 Гудков Л. Д. Указ. соч. С. 11-12. справедливому замечанию А. Компаньона, работы последователей Бурдье рискуют даже «потерять из виду само произведение - какое все же необходимо для начала карьеры - или низводя его до роли внешнего предлога для социальной стратегии писателя»35.

Заметим, что слова и выражения, характеризующие культуру ценностной иерархии (достоинство, традиция, подлинная культура), в текстах релятивистов регулярно берутся в кавычки, что создает ироническую дистанцию по отношению к данному кругу «ненаучных» понятий. При этом исследователи не учитывают, что подобный подход разрушает основания их собственного дискурса. Если иерархическая культурная модель не релевантна, любая гуманитарная наука (и социология литературы в том числе) должна исчезнуть, поскольку низовое массовое сознание, по сути утверждаемое релятивистами как мерило уместности культурных форм, в ней нимало не нуждается.

Сомнителен тезис о том, что филология занята формированием расстановки сил внутри литературного поля, структурированием рынка. Это положение встречает критику даже среди авторов, близких к журналу «Новое литературное обозрение», форпосту российской социологии литературы. Так, И. М. Каспэ пишет: «Обозначив современный, модерный литературный канон как канон чтения, можно уйти от демонизации интерпретативных институтов как таковых - безусловно, это институты авторитета и социального контроля, но также и институты структурирования читательского опыта»36. Отметим, что, разоблачая д корпоративную заинтересованность филологов, социологи литературы оставляют в стороне вопрос о собственной корпоративной заинтересованности при том, что они, будучи знатоками Бурдье, больше других понимают важность создания символического капитала.

35 Компаньон А Демон теории: Литература и здравый смысл. М., 2001. С. 257.

36 Каспэ И. Классика как способ структурирования читательского опыта: Образы и образцы «классического наследия» в литературной публицистике второй половины 1980-х годов // Официальный сайт Высшей школы экономики. URL: www hse ru/temp/2007/files/20070320 igiti doc (дата обращения 22.05.2010).

Вызывает сомнение также чрезмерное доверие релятивистов к контент-анализу. С их точки зрения, он позволяет «избавиться от спекулятивных воззрений на литературу и умозрительных построений, от субъективных оценок и трактовок ее роли в обществе»37. На сегодняшний день методика контент-анализа признана адекватной и продуктивной для изучения текстов СМИ, рекламы, массовой литературы и других структурно и тематически однородных текстовых массивов. К литературным текстам, основной характеристикой которых является уникальность, контент-анализ применим с значительными ограничениями и только для решения вполне локальных задач. При этом для получения достоверных результатов требуется использовать его наряду с другими методами исследования.

Невозможно вполне согласиться с тем, как социологи литературы трактуют отношения классики и власти. Поскольку литература рассматривается как часть игры перераспределения и удержания власти, релятивисты настаивают на том, что

38 классическими назначаются тексты, способные сохранять и поддерживать в общественном сознании определенный комплекс идеологем. Действительно, первые классические кодексы появились в 4 веке до Р. X. по воле царей и правителей, и с тех пор литература всегда привлекала пристальное внимание, а иногда и вызывала' острый интерес власти. Однако было бы опрометчиво на этих основаниях однозначно интерпретировать классику как репрессивный механизм. В тот момент, когда древние греческие властители, принимая на себя ответственность за нравственное и интеллектуальное состояние общества, сохраняли тексты трагических поэтов и создавали Александрийскую библиотеку, они осуществляли не власть-насилие, а власть-порядок, и классика выступала как ресурс образования и просвещения. Указанное обстоятельство вовсе не предполагает дидактической или

11 .

37 Гудков Л. Д. Указ. соч. С. 14. \

38 Обратим внимание на само излюбленное этим кругом авторов словечко «назначать», пришедшее из номенклатурных кругов, где как раз и происходят не акты выбора или определения наилучшего варианта, но именно «назначения»: например, таинственный жребий падает таким образом, что человек, абсолютно чуждый духу и стилю Петербурга, не способный быть знаком классического города трагического империализма, назначается его губернатором. Частое появление лексемы «назначать» в текстах социологов литературы обнаруживает желание скомпрометировать саму идею классики, указывая на то, что высоких образцов не существует, есть только идеологические стратегии власти. , -'

15 • морализаторской ориентированности текстов, входящих в канон. «Эстетика - мать этики», как сказал Бродский: именно онтологическая насыщенность, гармоничность и красота классики определяет ее нравственное воздействие.

Очевидно, что власть всегда стремится использовать любые социальные и культурные институты для своего укрепления и наращивания символического капитала. Соблазн манипулировать литературой и с помощью литературы действительно велик, и время от времени совершаются попытки назначить те или иные тексты классическими. Однако те произведения, которые включаются в классический кодекс по чисто идеологическим соображениям и не обладают эстетическим совершенством, забываются сразу после падения режима, их насаждавшего. Примером может служить обновление русского классического канона в постсоветские времена, когда многие тексты, прежде признаваемые «классикой советской литературы», исчезли из круга чтения и почитания, в чем проявилось благое разрушительное действие времени.

Наконец, следует особо отметить систематическую дискредитацию

С 39 их точки зрения, она является уходящим институтом , на смену которому идут другие силы: «Собственно, и сама секулярная литературоцентристская школа в ее претензиях на роль единственного института, способного в универсальной, письменно-печатной форме представлять и воспроизводить все общество в разнообразии его укладов и групп, ценностей и г традиций, существует и пользуется влиянием лишь в данных социальных й А хронологических пределах. За их границами значительную роль ее функций принимают на себя в новейшее время другие институты и механизмы — группы сверстников, молодежная субкультура, "улица" и "двор", но особенно масс-медиа, а „ \ Эта интуиция социологов, к сожалению, верна: создается впечатление, что взят твердый курс на уничтожение среднего образования. Об этом свидетельствует, например, недавнее (декабрь 2010) предложение чиновников российской образовательной системы сделать обязательными три предмета: ОБЖ, физкультуру и неведомую дотоле дисциплину «Россия в мире», дающую простор для внедрения идеологических мифов. Все остальное предполагается позволить в объеме не больше 7 предметов с условием выбирать не больше одного предмета из блока дисциплин, что исключает возможность углубленного комплексного образования: по замыслу авторов проекта, если учащийся выбирает математику, ему уже не удастся бесплатно изучать в школе информатику, если выбирает русский язык, он не сможет изучать литературу. '.

16 среди них - кино, рок-музыка, реклама»40. Действительно, «секулярная литературоцентристская школа» в известном нам виде существует на протяжении последних трехсот лет, когда сложились традиции светского образования и понятие литературы в том смысле, как о нем говорит социология. Тем не менее, сама идея образования как введения с помощью текстов в полноту культурных и социальных отношений родилась еще в античности и успешно существует вопреки всем гонениям до наших дней. Поэтому попытка социологов литературы представить школьное образование, основанное на работе с текстами, как локальную историческую форму, некорректна. Опыт письма и чтения - фундаментальных практик, необходимых для формирования свободно мыслящей личности, - всегда занимал центральное место в образовании. Не случайно и сегодня в странах западных демократий школьники и студенты то и дело пишут эссе и изучают язык и литературу в значительном объеме: гражданское общество структурирует образование таким образом, чтобы у индивида развивалась способность самостоятельно думать и высказываться. Возникает парадокс: именно в силу того, что в интеллектуалах еще со школьных лет привитием филологической культуры была воспитана способность к критическому свободному суждению, они и смогли построить теории о репрессивности классики и о литературе как машине навязывания идей.

Момент игры на мотивах свободы, понятой в духе студенческих бунтов 1968 года, когда классический авторитет и интеллектуальная дисциплина ставятся под сомнение, не только сомнителен, но и прямо опасен, поскольку открывает путь новому тоталитаризму. Об этом убедительно писал С. С. Аверинцев: «У каждого тоталитаризма с ходом времени обнаруживаются <.> две личины. <.> Для самой сущности тоталитаризма характерен путь от стратегии заигрывания с отменой всех традиционных моральных табу - к стратегии их ужесточения. <. .> Но важно, что

40 Гудков Л., Дубин Б., Страда В. Указ. соч. С. 38. смысл и той и другой тактики - один и тот же: стремление тоталитаризма систематически вытеснить все человеческие отношения и подменить их собой»41.

Критически отозвавшись о необоснованных притязаниях литературоцентристской школы, релятивисты одобряют переход тех функций, что прежде брала на себя ретроградная, с их точки зрения, система образования, к таким социальным формам, как двор, улица, масс-медиа и реклама. Однако опыт показывает, что образованные и состоятельные люди, в том числе и профессора-социологи, как правило, стараются поместить своих детей в хорошие школы, предпочтительно частные и за границей. Становится очевидно, что популистская рекомендация освободиться от школы, где навязывают высокие ценности, и образовываться с помощью масс-медиа и рекламы адресована для внешнего пользования - народу. Подобная постановка вопроса представляется и недобросовестной, и научно некорректной, поскольку очевидно, что нельзя поставить в один ряд класс, который предполагает постоянную активность, и масс-медиа, действующие гипнотически, заменить образование, которое, даже при всей обоснованности подозрений в его политической ангажированности, все же передает освобождающие ценности и традиции культуры, воздействием рекламы, прямо ориентированной на приобретение продукта, а вместе и ним и идеологических стереотипов, которые надежно включают потребителя в экономический цикл.

Таким образом, предлагаемое освобождение от насилия литературоцентристской школы оборачивается жестким включением индивида, сформированного манипулятивными заклинательными стратегиями масс-медиа, в систему подчинения власти. Так что по существу действие социологии литературы оказывается ровно тем самым, в чем она обвиняет литературную классику, а именно исполнением заказа власти на формирование удобного ей субъекта. В данном контексте важно профетическое утверждение Аверинцева: «Никто не обещал нам, что тоталитаризм не вернется, - а если он все-таки вернется, он заведомо придет в

41 Аверинцев С. С. Солидарность поколений как фактор гражданской свободы // Аверинцев С. С. Связь времен. Киев, 2005. С. 421. ,

18 •' совсем иных формах, под другими лозунгами. Человеческий материал, который ему нужен, - это люди, готовые бодро подхватывать и хором повторять готовые слова; какие это слова - не так важно, они могут быть взяты из безупречно либерального набора. <.> Если я в чем вижу опасность нового, "ползучего" и поначалу, может быть, совсем бескровного тоталитаризма, так в этом настроении. Их выучили не слушаться старших - но тем более некритически слушаться поколенческой моды, которой уже никто не смеет возразить»42.

Завершая обзор основных точек зрения на классику, сложившихся к настоящему времени в науке, особо отметим работу А. Компаньона, посвященную рассмотрению наиболее авторитетных эстетических и литературоведческих теорий последнего времени. В ряду базовых понятий теории литературы он выделил ценность — классический канон. Рассматривая понятие классики, прежде всего он предостерегает от выставления знака равенства между классикой и литературой: большинство стихов плохи, но все-таки это стихи; далеко не каждое литературное произведение является шедевром и способно войти в канон. Подвергнув анализу различные концепции эстетической ценности вообще и классики в частности, Компаньон приходит к выводу о том, что ни объективизм (традиция Гадамера), ни релятивизм (рецептивная школа и социология литературы) не могут претендовать на окончательное и полное решение вопроса.

По мнению исследователя, в формировании классического канона особую роль играют читательская рецепция («настоящая классика - произведение, которое

43\ никогда, ни для одного поколения не станет скучным» ), время, которое все расставляет по местам, и авторитет экспертов. В итоге автор констатирует: «Классика — это относительно стабильная расстановка величин, которая хоть и меняется, но лишь по краям, в ходе поддающейся анализу игры центра и периферии. с Удивительно то, что шедевры остаются шедеврами, остаются существенными для нас, вне своего первоначального контекста. Изобличая иллюзию ценности,

42 Там же. С. 425-426.

43 Компаньон А. Указ. соч. С. 294. теория так и не ниспровергла канон. <. .> Скорее всего, невозможно установить для эстетических иерархий обновленное рациональное основание, но это не мешает рационально изучать развитие этих ценностей, что и делается в истории вкуса или в рецептивной эстетике. И хотя мы не можем рационально обосновать свои предпочтения, <.> это не исключает возможности эмпирически констатировать определенные консенсусы, обусловленные культурой, модой или же чем-то еще. <.> Оказывается интересным вопрос: как же сходятся между собой великие таланты? Как складываются частные консенсусы между авторитетами, на которых возложена обязанность следить за литературой? Такие консенсусы, подобно языку или стилю, сначала выявляются в агрегатной форме индивидуальных предпочтений, а затем уже становятся нормами через посредство социальных институтов - школы, книгоиздания, рынка. <.> Литературная ценность не поддается теоретическому обоснованию - это предел теории, но не литературы»44. Таким образом, с точки зрения Компаньона, вопрос остается открытым: возможно диахроническое изучение классики, но убедительно проанализировать природу литературной ценности пока не удалось.

Объектом настоящего диссертационного исследования является литературный классический текст. Такое ограничение сферы исследования обосновано тем, что словесное творчество обладает высокой степенью репрезентативности по отношению к культуре в целом. Структурные и семантические особенности литературы, которая «говорит за всю национальную культуру» (Д. С. Лихачев45) в значительной степени отражают общее устройство данной культуры. По утверждению Ю. М. Лотмана, «внутренняя организация художественной литературы - и в этом ее отличие от других классов текстов, которые относительно однородны по отношению к общей системе культуры, -изоморфна культуре как таковой, повторяет общие принципы ее организации»46.

44 Там же. С.295-296.

45 Лихачев Д. С. Мифы о России старые и новые // Лихачев Д. С. Раздумья о России. М., 2004. С. 58.

46 Лотман Ю. М. О содержании и структуре понятия «удожественная литература» // Лотман Ю. М. Избранные статьи. Т. 1. Таллинн, 1992. С. 207. Выделено мной. „ г ,

20

Таким образом, избранный ракурс исследования позволяет, удерживаясь в строгих рамках рассмотрения специфики литературного классического текста как факта словесного искусства, показать основные общие принципы классического.

Предметом исследования выступают эстетические свойства классического текста, рассматриваемого как со стороны его структурной определенности, так и в аспекте эстетического события.

Цель исследования: описать базовые эстетические характеристики классического текста и основные принципы его культурного функционирования. Задачи исследования:

1. Разработать и обосновать определение классического текста.

2. Исследовать эстетические критерии литературного совершенства и выявить его онтологические основания.

3. Рассмотреть культурный механизм возведения текста в статус классического через оценку знатоков и читательскую рецепцию.

4. Провести эстетический анализ соотношения онтологической и конвенциональной составляющих классического текста.

5. Выявить эстетическую структуру классического текста как события, актуализирующего картину мира.

6. Обосновать необходимость онтологического рассмотрения классического текста как актуализации присутствия, осуществления встречи, совершения дара и благодарения.

7. Показать, как происходит вербальная актуализация молчания в классическом тексте.

8. Исследовать эстетические функции молчания как непременной составляющей деятельности автора (основание эстетического опыта), языка (фактор поэтического языка) и читателя (условие эстетического события).

9. Проанализировать действие фактора времени в процессе канонизации текста.

10. Исследовать положение литературной классики в современной культуре.

11. Выявить и описать экзистенциальный и культуротворческий потенциал классического текста.

Методология исследования строится в русле онтологической эстетики (С. А. Лишаев, А. Ф. Лосев, Е. А. Найман, М. Хайдеггер) и эстетики присутствия (Э. Арене, Х.-У. Гумбрехт, Н. Н. Карпицкий). Эстетическое рассмотрение классического текста дополняется в работе использованием подходов герменевтики (Г.-Г. Гадамер, П. Рикер), феноменологии (Н. Гартман, Ж-Л. Марион, М. Мерло-Понти) и экзистенциальной философии (М. Бубер, М. Хайдеггер). Автор разделяет принципы философии диалога (М. М. Бахтин, М. Бубер, Э. Левинас). В некоторых ситуациях оказалось необходимым обращение к методам семиотики (Р. Барт, Ю. М. Лотман, У. Эко), использование приемов структурно-типологического и историко-культурологического анализа, принципов филологического анализа художественного текста.

Основные положения, выносимые на защиту.

1. Эстетическое определение классического текста включает герменевтический и конвенциональный аспект: это совершенный текст, признанный в качестве такового читательским сообществом в рамках данной культуры и эпохи.

2. Вопрос о критериях совершенства литературного текста находит адекватное решение с позиций онтологической герменевтики, когда текст рассматривается как эстетическое событие, актуализирующее картину мира.

3. Эстетическая структура события совершенного текста обнаруживает" онтологические аспекты присутствия (текст обновляет чувство жизни, причастности бытию), встречи (в тексте совершается диалог автора, языка, читателей), дара и благодарения (текст актуализирует переживание мира как данности и производит работу благодарения).

4. В отличие от рядовой беллетристики, воспроизводящей сложившиеся языки литературы или риторику повседневности, совершенный текст существует в режиме первого (прямого) слова, предполагающем равновесие языка и молчания, укорененности в культуре и экзистенциальной подлинности.

5. В эстетическую структуру совершенного текста, являющего собой предельную языковую форму, инкорпорировано молчание как основание авторского опыта, порождающего высказывание, как фактор поэтического языка, освобождающий энергию именования от тавтологических наслоений, и как условие читательского восприятия, обеспечивающее сохранение и приращение смысла.

6. Канонизация совершенного текста становится возможна при участии времени, которое освобождает восприятие литературы от ситуативных оценок и идеологических клише, приводя в действие ценностные иерархии, основанные на антропологических универсалиях. Творческий механизм культурной памяти определяет совершенные тексты, актуальные для данного исторического времени, тогда как те, что не актуальны на данный момент, сохраняются как потенциал.

7. С течением времени и сменой культурных парадигм классический текст наращивает смысловую ауру: вступая в диалогические отношения с новыми контекстами, он обнаруживает новые смыслы, что позволяет ему одновременно обеспечивать единство культурной традиции и стимулировать креативный и когнитивный рост.

8. В пространстве современной культуры, отмеченной анестезией, развоплощением и размыванием личностного начала, работа с классическим текстом предстает как радикальная форма заботы о себе, самопознания и устроения г личного бытия.

9. Литературная классика в современных условиях предоставляет мощный ресурс для построения национальной аксиологии, свободной от идеологических, националистических и религиозных крайностей, а также для складывания системы универсальных ценностей, преодолевающей как провинциализм, так и глобалистское униформирование.

Научная новизна диссертации заключается в следующем:

1. Осуществлена попытка системного осмысления классического текста как эстетического феномена с позиций онтологической эстетики, философии диалога и евхаристической герменевтики.

2. Впервые проведено междисциплинарное исследование, интегрирующее философско-эстетические, семиотические и культурологические теоретические основания и принципы филологического анализа.

3. Выполнен целостный анализ эстетической структуры классического текста, раскрывающий его событийную природу.

4. Проанализированы онтологические основания литературного совершенства.

5. Впервые исследовано соотношение языка и молчания в эстетическом событии классического текста.

6. Тематизировано время как фактор складывания классического канона и раскрыта специфика его действия.

7. Исследована сущность классической конвенции, образуемой как личностными (суждение знатоков, читательский интерес), так и экстраперсональными (ход времени) факторами.

8. Определены основные принципы культурного функционирования классического текста, раскрыты и описаны экзистенциальный, народотворческий и культуротворческий ресурсы классического текста.

Теоретическая значимость работы заключается в том, что на основе применения принципов онтологической эстетики и евхаристической герменевтики была построена целостная теория классического текста, раскрывающая его онтологические основания, эстетическую структуру, особенности канонизации и принципы культурного функционирования. Построенное на фундаментальных философских, эстетических, культурологических и филологических источниках, исследование открывает новый горизонт теоретического осмысления классического текста как эстетического феномена. Проделанная работа вводит в исследовательское поле новые представления об онтологических основаниях классического, о соотношении языка и молчания в сфере эстетического, о структуре классической конвенции и положении классического текста в пространстве современной культуры.

Практическая значимость работы заключается в том, что в диссертации на основании анализа онтологического, экзистенциального и культуротворческого потенциала литературной классики предложены актуальные стратегии работы с классическим текстом на различных уровнях: в личном чтении, в семейном воспитании, в системе образования. Исследование раскрывает и обосновывает опыт классического текста как важный фактор самопознания, раскрытия личностных возможностей, обретения свободного и ответственного отношения к миру и другому. Материалы исследования могут быть использованы для разработки учебных пособий и лекционных курсов по эстетике, культурологии, теории литературы, педагогике, а также при разработке концепции национально-культурной политики на государственном, региональном, областном и муниципальном уровнях. Выводы работы служат разработке методологической основы для дальнейшего теоретического и практического осмысления феноменов классики, литературы как словесного творчества, искусства в целом. Определенные аспекты исследования могут стать теоретической основой для решения конкретных проблем в сфере образования и семейного воспитания.

Апробация основных положений работы. Основные положения и результаты исследования представлены научному сообществу в монографиях и статьях, а также в выступлениях на 30 международных, всероссийских и городских научных конгрессах, конференциях и семинарах, среди которых: Международная конференция «Христианская духовность: Исторические и культурные перспективы»

Москва, ББИ св. Апостола Андрея, 2011), Международная конференция «Метафизика искусства — VIII: Ценности классического в искусстве и философии» (Петербург, СПбГУ, 2011), Первый Российский философский конгресс (Петербург, СПбГУ, 1997), Дни петербургской философии (Петербург, СПбГУ, 2008-2011).

Результаты проведенного исследования апробированы также в практической учебной, творческой и культурно-просветительской деятельности автора. В течение ряда лет материалы диссертации использовались при разработке лекционных курсов и учебно-методических материалов по истории литературы для студентов факультета экранных искусств Санкт-Петербургского государственного университета кино и телевидения, а также в работе над авторскими программами, посвященными вопросам философии («Словарь»), литературы («Бог и человек в мировой литературе»), культуры («Образ жизни», «Культурная реакция»), на радио «Град Петров».

Прежде чем приступить к рассмотрению классического текста, представляется необходимым, опираясь на наиболее значимые философские, эстетические и филологические исследования последнего времени, дать рабочее определение основных понятий. Для этого определим, что такое текст, из всего поля текстов выделим литературные тексты, а из множества последних - классические.

Текст - одно из основополагающих понятий культуры. В широком смысле текст (лат. (ехШБ — «ткань, сплетение, связь, сочетание» от 1ехеге «ткать, плести, строить, сплетать») - связная последовательность знаков, обладающая смысловой целостностью и завершенностью. В культурологии и теории искусства текстом называют всякое сообщение, в какой бы знаковой системе оно ни было оформлено. Предметом рассмотрения в настоящей работе будут тексты художественной литературы47, материалом для которых является естественный язык. Таким образом, следует выделить из языковой стихии текст и отличить литературные тексты от всех прочих.

47 Далее вместо выражения «текст художественной литературы» будет употребляться «литературный текст». Термин «литература» в данной работе означает не всю совокупность написанного, а художественную литературу (словесное искусство; то, что написано исключительно ради эстетических целей) в отличие от юридических, научных, политических etc текстов, которые могут обладать высокими стилистическими достоинствами и обнаруживать яркую языковую одаренность их авторов, но написаны в целях прагматических.

Язык является как текст и как дискурс. Текст в силу своей смысловой

48 завершенности противостоит дискурсу, потоку речи , что следует уже из этимологии этих понятий, восходящих к латыни. Если текст — то, что соткано, сплетено (то есть узел, нечто центростремительное, оформленное и определенное), то discursus восходит к латинскому discurrere «разбегаться, растекаться, распространяться». Это очевидным образом указывает на его центробежную энергию: дискурс стремится к бесконечному распространению, покрытию речевой деятельностью максимальных мировых пространств49.

Текст - по преимуществу факт письменной речи, не случайно в латинском языке синонимом слова textus выступает scriptum - «написанное, письмо, запись». Хотя в современной лингвистике фрагменты устной речи также иногда рассматриваются как тексты, для этого, во-первых, потребовалось создать специальный язык описания, а во-вторых, предметом научного анализа все равно остается только зафиксированный, если и не на письме, то с помощью иных техник, сегмент речи. Даже если анализ речевого текста проводится on-line, имеет место его ментальное закрепление в памяти исследователя. Очевидно, что литературным, классическим, причастным традиции может быть только закрепленный на письме или другими средствами текст. Тем не менее, будучи выделен из дискурса, текст сохраняет с ним сущностное единство. Поэтому при анализе текста используются не только внутритекстовые, но и дискурсивные методики. Осмысление строения текста, его семантических связей и совокупности значений его структурных элементов оказывается невозможно вне учета дискурсивных, интертекстуальных и экстралингвистических уровней реальности: фактов жизни, строя сознания, круга чтения и контекста творчества автора, синхронного и диахронного литературного контекста, социально-исторических особенностей эпохи как они даны в языке и т. д.

48 История становления понятий текст и дискурс убедительно изложена в работе: Демьянков В. 3. Текст и дискурс как термины и как слова обыденного языка // Язык. Личность. Текст. Сб. ст. к 70-летию Т. М. Николаевой. М., 2005.

49 В английской и французской лингвистике есть термин universe of discourse (univers du discours), означающий совокупность всех возможных и действительных речевых контекстов. Хотя на русский это выражение переводят как «универс дискурса», понятно, что имеется в виду мир речи, язык в его предельном речевом выражении, стремящемся к равенству с миром-вселенной.

В конечном счете когнитивная лингвистика пришла к пониманию текста как «информационно самодостаточного речевого сообщения с ясно оформленным целеполаганием и ориентированного по своему замыслу на своего адресата»50, основываясь на непосредственной интуиции любого разумного человека, согласно которой «любое завершенное и записанное вербальное сообщение может идентифицироваться как текст»51. Язык обладает возможностью бесконечного порождения смыслов, которая и реализуется в мире речи, но текст определен и конечен. Именно поэтому он позволяет нам работать с многоуровневым сложным смыслом, ведь язык никогда не дан нам вполне как завершенное целое. Мы вступаем с ним в отношения только в речевой или литературной практике. При этом устная речь обладает свойством, которое М. JI. Гаспаров определил как необратимость52: восприятие устной речи происходит в режиме необратимой смены состояний, исключающей возможность возврата к предыдущим сегментам или заглядывания в последующие. Произнесенное слово существует как поток, где по принципу соположения скреплены соседствующие элементы, но не выстраивается определенная структура и стирается дискретность элементов. Текст, напротив, хранит и каждое слово, и собственное структурное единство, чем и делает возможной углубленную работу понимания. Поэтому устная речь, чтобы быть вполне осознанной, должна быть закреплена. У. Эко заметил однажды, что «только благодаря изобретению письма есть возможность сберечь такой шедевр спонтанной памяти, как "В поисках утраченного времени" Пруста»53.

Фундаментальное свойство текста - наличие как минимум двойной кодировки. Текст отличается от фрагмента речи на естественном языке тем, что он всегда читается и на каком-то вторичном языке, содержит отсылку к знаковой системе, знание законов которой, с одной стороны, необходимо для понимания

50 Кубрякова Е. С. О тексте и критериях его определения // Текст. Структура и семантика. Т. 1. М., 2001. С. 74.

51 Там же. С. 73.

52 Гаспаров М. Л. Устная речь как семиотический объект // Семантика номинации и семиотика устной речи. Тарту, 1978. С. 70.

53 Эко У. От Интернета к Гутенбергу: текст и гипертекст. Отрывки из публичной лекции Умберто Эко на экономическом факультете МГУ 20 мая 1998. // Philosophy.ru: Философский портал. Библиотека. URL: http '/www philosophy ru/librarv/eco/internet.html (дата обращения: 27.07.2009).

28 этого высказывания, с другой - постигается не иначе как через опыт восприятия текстов. Таковы тексты юридические, религиозные, любовные, научные, политические, этикетные.

Итак, под текстом в данной работе понимается связная последовательность слов54, запечатленная на письме или с помощью иного способа записи, оформленная автором и ориентированная на читателя/слушателя, обладающая смысловой целостностью и завершенностью.

Вопрос «Что такое литература?» постоянно обсуждается специалистами и единственного ответа не имеет55. Представляется адекватным определение Б. В. Томашевского: «Литература есть самоценная фиксированная речь»56. Признак фиксированности отличает текст от дискурса, о чем говорилось выше. Что до самоценности, это конститутивный признак не только литературного текста, но и любого эстетического феномена. Положение о самоценности эстетического предмета, обоснованное И. Кантом в «Критике способности суждения», является одним из основных постулатов классической эстетики. По Канту, эстетическое определяется свободной игрой духовных сил в процессе созерцания, свободного от утилитарных установок и рождающего удовольствие. Эстетические феномены нравятся необусловленно и сами по себе.

Именно установка на самостоятельную ценность изначально выделила литературные тексты из всех других. Аверинцев, рассматривая истоки европейской литературы, отмечал, что эллинская культура осуществила поворот от архаики к собственно литературе: «Существо этого поворота в том, что литература осознает

54 В лингвистике живо обсуждается вопрос о том, может ли текст состоять из одного слова. Являются ли текстами сообщения типа «Гастроном» или «Осень»? По-видимому, разумно будет держаться той точки зрения, что эти сообщения могут выступать и как чистые номинации, и как тексты. Последнее возможно тогда, когда в сознании автора и адресата данное выражение находится в отношениях синонимии с более развернутыми языковыми сообщениями, обладающими бесспорными признаками текста. Скажем, если некто едет в троллейбусе и его взор скользит по надписям: «Аптека», «Гастроном», «Сбербанк», он имеет дело с номинациями. Если же некто с двумя друзьями уже давно и безуспешно бродит по улицам в поисках места, где им продадут что-нибудь живительное, и наконец перед ними вдруг возникает волшебное слово и кто-то радостно выдыхает: «Гастроном!», данное сообщение является текстом.

55 Аналитический обзор литературных теорий последнего времени, трактующих вопрос, см.: Компаньон А. Указ. соч. С. 33-54.

56 Томашевский Б. В. Теория литературы. Поэтика. М., 2001. С. 23.

29 ^ себя самое и тем самым впервые полагает себя самое именно как литературу, т. е. реальность особого рода, отличную от реальности быта или культа»57. Главное различие между греческой «литературой» и ближневосточной «словесностью» (имеется в виду, конечно же, Библия) состоит в рефлексивности, внеположности непосредственному жизненному процессу первой и напряженно-жизненном характере второй. По Аверинцеву, основные признаки литературы - «развитие авторского самосознания»58 и «пластически-объективирующее описание»59. Принадлежность текста к литературе, таким образом, определяется исходя из качества авторской интенции и его структурных свойств.

Самоценность литературы ярко представил Гадамер с помощью притчи, почерпнутой им у П. Валери. Вслед за Валери он сравнивает слова обыденного языка с бумажными деньгами, которые сами по себе ничего не стоят и лишь представляют некую стоимость, а слова поэзии - с золотой монетой, которая сама обладает стоимостью. Таким образом, «поэтическое слово является не просто указанием на нечто иное, но, подобно золотой монете, оно есть то, что представляет»60. Обыденная речь референтна, направлена на сообщаемое, поэтическая - автореферентна, обращена к самой себе61: «Обычная человеческая речь <. .> приобретает свойственную ей разумную определенность и однозначность по причине жизненной связи, с которой она оказывается сращена благодаря ситуации и адресату. <.> В отличие от обыденной речи, поэтическая речь, равно как и философская, напротив, обладает способностью замыкаться на себя и, материализуясь в отвлеченном "тексте", быть тем не менее высказываемым как бы

-л автономно, "собственной властью"» . Именно в силу этой собранности энергии

57 Аверинцев С. С. Древнегреческая поэтика и мировая литература // Аверинцев С. С. Риторика и истоки европейской литературной традиции. М., 1996. С. 146.

58 Аверинцев С. С. Греческая «литература» и ближневосточная «словесность» // Там же. С. 27.

59 Там же. С. 31.

60 Гадамер Г. Г. Философия и поэзия // Гадамер Г. Г. Актуальность прекрасного. М., 1991. С. 118.

61 А. Компаньон удачно использует для выражения этого признака метафору прозрачности: «При обыденном использовании речь стремится быть забытой, как только ее поняли (она транзитивна, неощутима), тогда как при литературном использовании культивируют ее непрозрачность (она нетранзитивна, ощутима)» (Компаньон А. Указ. соч. С. 46).

62 Гадамер Г. Г. Философия и поэзия. С. 117. языка на самом себе литературный текст приобретает особое качество: «Структуру поэтического творения принято обозначать выразительным словом "текст". Текст — это текстура, ткань, то есть целое, образуемое отдельными нитями, тесно переплетенными особым, лишь данной ткани присущим образом. Могут возразить, что в известной степени все это относится к любому высказыванию, взятому в его единстве, а не только к произведению художественной литературы. Но в поэтическом произведении текстовая ткань приобретает особую прочность. По существу, стихотворение - это текст, который с помощью смысла и звука сам себя зиждет и замыкает в нерасторжимом единстве целого»63.

Наряду с плотностью языковой ткани литературный текст отличается многообразием своих связей с реальностью. Если любой текст, как говорилось выше, предполагает наличие как минимум двойной кодировки, то литература представляет собой новую ступень структурной сложности: в ней число вторичных языков, необходимых для прочтения, значительно возрастает. Так, например, М. М. Бахтин убедительно показал, что для того чтобы адекватно прочесть Рабле, следует владеть языками философии, богословия, волшебной сказки, рынка, юриспруденции, площадного праздника, а также домоводства, стратегии, педагогики, куртуазности, политики, древней литературы - список неполон, его можно продолжить. Это одна из причин, по которым литературный текст обязательно закрепляется на письме: как для его создания, так и для понимания недостаточно однократного записывания или прочтения, он требует работы, к нему приходится возвращаться. Гадамер именно в этой «герменевтичности», сложности смысла, требующей значительного труда истолкования, видит одно из важнейших отличий литературы: «Следует разделять понятия текста в широком и узком смыслах. Понятие "текст" само является герменевтическим. <.> Уже "текст" в самом широком смысле слова ориентирован на "понимание" и пригоден для "толкования". Но произведение художественной литературы, то есть, как мне

63 Гадамер Г. Г. Философия и литература // Гадамер Г. Г. Актуальность прекрасного. С. 142.

31 представляется, текст в преимущественном смысле, не только пригоден для

64 толкования, но и испытывает хроническии недостаток в нем» .

При всей сложности языковой структуры текста он обладает смысловым единством. С точки зрения лингвистики конститутивными признаками текста являются тема (фактическая сторона) и основная мысль (концептуальная сторона). Кроме формальной выстроенности, столь важной, что в эстетике и искусствознании прошлого века то и дело возникали школы, стремящиеся понять искусство как чистый прием, стиль, форму, - текст обладает еще и соотнесенностью с онтологическим и экзистенциальным импульсом, его порождающим. Это вовсе не означает, что есть некий набор простых высказываний, к которым можно свести содержание литературного текста. Напротив, его появление как раз и обусловлено тем, что иначе, короче и яснее, этот сложный и насыщенный жизненный импульс выразить нельзя.

Текст, таким образом, имеет двойственную природу: будучи фактом общего языка, он в то же время представляет собой неповторимое высказывание, являющее уникальный аспект реальности, о чем убедительно сказал Бахтин: «Два полюса текста. <.> За каждым текстом стоит система языка. В тексте ей соответствует все повторенное и воспроизведенное и повторимое и воспроизводимое, все, что может быть дано вне данного текста (данность). Но одновременно каждый текст (как высказывание) является чем-то индивидуальным, единственным и неповторимым, и в этом весь смысл его (его замысел, ради чего он создан). Это то в нем, что имеет отношение к истине, правде, добру, красоте, истории. По отношению к этому моменту все повторимое и воспроизводимое оказывается материалом и средством. Это в какой-то мере выходит за пределы лингвистики и филологии. Этот второй момент (полюс) присущ самому тексту, но раскрывается только в ситуации и в цепи текстов (в речевом общении данной области)»65. Подчеркнем мысль Бахтина о том, что содержательное раскрытие художественного текста возможно «в ситуации» (в

64 Там же. С. 135.

65 Бахтин М. М. Проблема текста // Бахтин М. М. Собр. соч. В 7 т. М., 1997-2003. Т. 5. М., 1997. С 308-309.

32 читательском восприятии) и «в цепи текстов» (в поле литературного опыта): энергия личности и ресурс культуры, соединяясь, актуализируют текст.

Ю. М. Лотман66 считал границу между литературой и прочими видами словесности подвижной и наряду со структурным критерием, учитывающим особенности внутренней организации текста, выделял также функциональный критерий, который учитывает строение культуры: что воспринимается эстетически, то и является литературой, так что статус текста может изменяться с течением времени, вплоть до того, что для автора текст может не быть художественным, а для читателя - да. Так Лотман подчеркивает историчность понятия литературы и вводит в определение рецептивный аспект.

Итак, отличительными признаками литературного текста являются самоценность и высокая степень семантической сложности, предполагающая многократную кодировку, а также тот факт, что на определенном историческом срезе в рамках той или иной культуры данный текст подлежит эстетическому восприятию.

Понятия текст и произведение часто употребляются как абсолютные синонимы. Против этого решительно выступал Лотман, подчеркивая, что «текст -один из компонентов художественного произведения, <.> но художественный эффект в целом возникает из сопоставлений текста со сложным комплексом жизненных и идейно-эстетических представлений»67. Текст - порядок слов, графически зафиксированное языковое целое, «система внутритекстовых отношений», а произведение - это текст «в его отношении к внетекстовой реальности» . Рецептивная эстетика понимает соотношение текста и произведения в принципе так же, делая акцент на читателе как исполнителе текста: «В литературном произведении есть два полюса, <.> художественный и эстетический:

66 Лотман ЮМ О содержании и структуре понятия «художественная литература» // Проблемы поэтики и истории литературы. Саранск, 1973.

67 Лотман Ю. М. Анализ поэтического текста: Структура стиха. Л., 1972. С. 24-25.

68 Лотман Ю. М. Лекции по структуральной поэтике // Ю. М. Лотман и тартуско-московская семиотическая школа. М., 1994. С. 213. художественный полюс произведения образуется авторским текстом, а эстетический - его читательской реализацией. Из этой полярности явствует, что произведение как таковое не может быть тождественно ни тексту, ни его конкретизации, а должно располагаться где-то между ними. Оно неизбежно должно носить виртуальный характер, так как не может сводиться ни к реальности текста, ни к субъективности читателя, и именно из этой виртуальности оно получает свою динамику»69.

Другой способ различения произведения и текста предложил Р. Барт. Он противопоставил произведению как «традиционному понятию» текст как «новый объект, полученный в результате сдвига и преобразования прежних категорий»70. По Барту, произведение предметно, традиционно, завершено, выстроено согласно доксе, а текст является процессуальным, новаторским, открытым, парадоксальным. Произведению Барт приписывает содержательную монолитность/ однонаправленность и непротиворечивость, тогда как текст символичен, многомерен, его значения сплетаются подобно нитям в сетке или ткани. Различение это выявляет не столько разные типы литературных сообщений (хотя очевидно, что к категории произведений могут быть отнесены сочинения второго и последующих рядов, тогда как вершинные классические вещи соответствуют бартовскому пониманию текста), сколько разные способы теоретического подхода и разные уровни читательского восприятия: «Гамлет» или «Евгений Онегин», которые, без сомнения, являются в понимании Барта текстами, будучи прочитанными пусть даже и старательным, но посредственным реципиентом, останутся лишь произведениями.

В данной работе под текстом мы будем разуметь языковую данность, а под произведением - исполнение текста читателем. Основным предметом нашего рассмотрения будет именно текст, поскольку произведения не даны нам как определенность. Текст как термин обращает к материальности, вещности литературы. Текст - это и есть то, что подлежит эстезису, тогда как про-из-ведение обязательно предполагает еще и то, что извлекает, выводит из текста читатель.

69 Изер В Акт чтения: Теория эстетического действия. Цит. по: Компаньон А. Указ. соч. С. 175.

70 Барт Р. От произведения к тексту // Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. М., 1989. С. 413.

34

Текст не только подлежит рецепции и в этом смысле является основой произведения, но и сам является произведением в том смысле, что автор извлекает нечто из опыта и закрепляет с помощью текста, про-из-носит слова, в которых запечатлен некий существенный аспект мира. В терминологии П. Рикера, текст -конфигурация, которой предшествует префигурация (практическое поле авторского опыта) и за которой следует рефигурация (восприятие произведения читателем)71. Произведение - текст, взятый в аспекте создания/восприятия, вовлеченный тем самым в широкий онтологический, экзистенциальный, исторический и культурный контекст. В этом смысле произведений столько же, сколько читателей. Объективно, фактически нам даны только тексты, и вокруг этой чувственно данной реальности развертываются разнообразные эстетические отношения, включая и производство текста в ранг классического.

Теперь попытаемся определить структурные и коммуникативные особенности классического текста. Чтобы войти в этот круг проблем, прежде всего проследим историю возникновения и развития эстетических представлений о классике в европейской культуре.

Интересно, что феномен классики появился раньше, чем сам этот термин. Идея утвердить корпус образцовых текстов возникла в Афинах в IV в. до Р. X., когда по предложению Ликурга Афинского был принят закон «о сооружении бронзовых статуй Эсхила, Софокла и Еврипида, о хранении их списков в государственном архиве и о том, чтобы городской писец сличал их с текстом, использованным актерами, которым воспрещалось произносить другой текст»72 (т. е. вносить туда изменения). Аристотель формировал корпус классических текстов не только символически, определяя в «Поэтике» и «Риторике» круг образцовых авторов, но и физически: он вошел в историю еще и как владелец

71 Рикер П. Время и рассказ. М.; СПб., 1999.

72 Античные свидетельства о жизни и творчестве Софокла // Софокл. Драмы. М., 1990. С. 449. первой значительной частной библиотеки . Окончательное оформление идеи классического принадлежит филологам Александрийской библиотеки, в особенности Каллимаху74 и Аристофану Византийскому75, которые составляли «каноны» - списки образцовых текстов. I

Отметим, что:

1. корпус классических текстов формируют поэты, философы и ученые (т. е. просвещенные люди, эксперты в области литературы и эстетики);

2. эта идея поддерживается государством, осознающим важность классики для нравственного здоровья граждан76;

3. текст признается образцовым в силу его высокого художественного качества;

4. классический текст становится предметом сохранения, изучения и преподавания, чем подчеркивается его вечная ценность;

5. почитание классики имеет сакральный оттенок77.

Термин классика возник в сфере латинской политической лексики: граждане Древнего Рима после реформы Сервия Туллия (VI в. до Р. X.) были разделены на шесть групп соответственно имущественному цензу. С/ашЪ/ - граждане первого класса, самые состоятельные, а всего классов было пять. Шестую группу составляли

73 Библиотеку, как и руководство Ликеем, Аристотель завещал своему ученику Теофрасту. Затем у наследников Теофраста ее выкупил царь Птолемей Филадельф по просьбе Деметрия Фалерского, создателя Мусейона и Библиотеки в Александрии.

74 Каллимах (310-240 до Р. X.) составил «Таблицы тех, кто проявил себя во всех видах литературы, и того, что они написали». Этот труд в 120 книг представлял собой не только развернутый систематический каталог Александрийской библиотеки, но и свод всей греческой литературы, где были приведены краткие биографии писателей и список их произведений с указанием объема.

75 Аристофан Византийский (ок. 257-180 до Р. X.) издавал, комментировал и исследовал Гомера, Гесиода, Пиндара, Аристофана и трагических поэтов.

76 Сохраняя для настоящего и будущих поколений полиса тексты трагедий, Ликург Афинский доказал, что власть может быть инстанцией заботы о духовном состоянии народа. Трудно считать трагедию с ее огромным освобождающим потенциалом инструментом конформирования сознания, а потому логичнее предположить, что Ликург сознавал ценность метафизического, эстетического и нравственного опыта трагедии и хотел сделать его общим достоянием. Впрочем, ничто не помешает при желании интерпретировать его действия как проявление репрессивных механизмов власти, хотя все, что нам известно о Ликурге, свидетельствует, что он был очень достойный человек и честно служил афинскому народу.

77 Не случайно первым объектом канонизации стали тексты великих трагических поэтов. Трагедия, машина катарсиса, была одним из важнейших освобождающих религиозно-этических событий, поэтому сохранение текстов является не только культурным актом, но и священным действием. , . пролетарии - неимущие деклассированные граждане. В отличие от пролетариев, у которых было нечего взять, классики облагались значительным налогом (и до сих пор мы воспринимаем классику как ресурс, сокровищницу, откуда можно брать). Цицерон впервые употребил это слово метафорически: classicus у него означает «образцовый, первоклассный» (De respublica, XXXIV, 51). Авл Геллий впервые применил это понятие к литературе, употребив выражение scriptor classicus — первоклассный писатель: «Ite ergo nunc et, quando forte erit otium, quaerite, an "quadrigam" et "harenas" dixerit e cohorte illa dumtaxat antiquiore vel oratorum aliquis vel poetarum, id est classicus adsiduusque aliquis scriptor, non proletarius»78 («Noctes Atticae», XIX, 8, 15). С тех пор под классической литературой принято понимать корпус образцовых текстов.

Отметим, что:

1. понятие классического возникает в применении к социальной иерархии, чем изначально задается элитарность классики;

2. классическое при этом понимается как значимое: то, что нашло свое воплощение в лучшем, является образцом, целью для других;

3. критерий качества остается главным для идентификации классики.

В Средние века понятия «классика», «классик» практически не употреблялись, однако дальнейшее углубление идеи классического происходило в связи с формированием представления об авторе (auctor, от augere — умножать, усиливать, укреплять), которому присущ авторитет {auctoritas). Аверинцев подчеркивал сакральный аспект этих понятий: «Augeo — действие, присущее в первую очередь богам как источникам космической инициативы: "приумножаю", "содействую", но также и просто "учиняю" - привожу нечто в бытие или же увеличиваю весомость, объем или потенцию уже существующего. "Augustus", "август", самодержец в императорском Риме - это человек, испытавший на себе подобное действие богов и

78 «Поэтому теперь идите, а когда у вас будет досуг, разузнайте, не сказал ли quadriga (квадрига) или harenae (пески) хотя бы кто-нибудь из древней когорты ораторов или поэтов, то есть какой-нибудь образцовый и хороший писатель, а не пролетарий» {Геллий А. Аттические ночи. Книги XI-XX. СПб., 2008. С. 358).

37 ставший в результате более чем человеком и более чем гражданином. Но человек и гражданин, при условии своей полноправности, также может быть субъектом этого действия. Ему дано "умножить" силу некоего сообщения, поручившись за него своим именем. Он способен нечто "учинить" и "учредить": например, воздвигнуть святилище, основать город, предложить закон, который в случае принятия его гражданской общиной будет носить имя предложившего. Во всех перечисленных случаях гражданин выступает как аис1:ог; им практикуема и пускаема в ход аисШгкаБ» . Таким образом, автор, в отличие от писателя (йспрШг), - тот, чье слово обладает силой и способно вступать в особенные отношения с миром. В эпоху раннего средневековья как на латинском Западе, так и в Византии сформировался достаточно устойчивый канонический список авторов, в основном литераторов эпохи императора Августа. На основе их текстов сложился определенный тип образования, основанного на изучении классических языков (латыни и греческого) и классической (античной) литературы. В Средние века классика действительно стала изучаемым в классе, школьной литературой. Отметим, впрочем, что слово «класс»

ОЛ стало обозначать учебную группу после XV в. , что опровергает широко распространенное представление о том, что классика — то, что изучают в классе. Напротив, класс - это то место, где изучают классиков. Отметим, что:

1. в качестве классического утверждается древнее, проверенное временем;

2. классик понимается как автор, обладающий исходящей из сакрального источника силой приводить вещи из небытия в бытие;

3. классика выступает в роли инструмента университетской инициации: чтобы присоединиться к классу образованных людей, необходимо знать образцовое, в классе изучить классику.

79 Аверинцев С. С. Авторство и авторитет // Аверинцев С. С. Риторика и истоки европейской литературной традиции. С. 76.

80 Савельева И. М„ Полетаев А. В. Классическое наследие. М., 2010. С. 9.

38

В эпоху Возрождения термины «классика», «классический» возвращаются в европейские языки (в Италии - в конце XV в., во Франции и в Англии - в XVI в.).

Гуманисты эпохи Возрождения продолжили утверждать классический статус авторов золотой античности, однако отношение к наследию начало меняться. На первый план выдвинулась личная эстетическая мотивация: классический текст воспринимался как таковой не столько потому, что он был кем-то внесен в канон, сколько потому, что интуиция образованного читателя видела в нем совершенство.

Кроме того, классика воспринималась как ресурс для творческого обновления 81 современности .

Отметим, что:

1. в понятии классического ослабевают академическая и гражданская составляющие и усиливается эстетическая;

2. это обстоятельство создает предпосылки для расширения объема понятия: в последующих культурных парадигмах статус классических получат не только античные тексты, но и другая литература высокого качества.

Для классицизма XVII в. классикой продолжало быть то, что создано

О-Л античным искусством и имеет статус высокого образца . Классику определяли как через эстетическое совершенство, так и через принадлежность к элитарному сообществу отобранных временем текстов. Тем не менее, именно в эту эпоху появился термин классическая филология для обозначения дисциплины, изучающей, комментирующей и объясняющей тексты древних греческих и латинских авторов, и тем самым окончательно обнаружилась многозначность термина классическая литература (1. совершенная литература; 2. литература античности). В конце XVII в. во Франции начался «спор о древних и новых»: братья Перро, поддерживаемые Лафонтеном, подвергли решительному сомнению достоинства античных авторов и

81 См.: Бибихин В. В. Новый Ренессанс. М„ 1998.

82 Первый словарь Французской Академии (1694), в подготовке которого участвовали Н. Буало, П. Корнель, Ж. Лафонтен, Ж. Расин, определяет классика как «древнего весьма ценимого писателя, признанного авторитетом в предмете, о котором он судит». превознесли высокие качества современной литературы, а Буало и Расин с не меньшей энергией встали на защиту классики.

Отметим, что:

1. нормативность классики усиливается (претендовать на принадлежность к высокой литературе в современности может только то, что ориентировано на классику), что в конечном счете приводит к острой дискуссии;

2. при этом для современного автора открывается возможность приблизиться к канону уже сегодня через приобщение к сюжетам, стилю, формальному строю и этосу древней литературы.

В XVIII в. классикой начали считать уже не только античные тексты, но и произведения, написанные в Новое время и обладающие эстетическим совершенством. Полемика о древних и новых продолжалась, и наиболее ярким ее фактом стало остроумное и мудрое сочинение Д. Свифта «Битва книг»83. В ходе эстетических дискуссий выработалось представление о том, что классическим (образцовым) достоинством может обладать произведение, написанное в любые времена на любом языке. И. Г. Гердер сформулировал представление о национальной классике как актуальных для современности текстах прошлого. Следует подчеркнуть, что Гердер вовсе не идеологизировал национальную классику, понимая ее в ценностном ключе как высшие достижения народного духа, приобретающие всеобщее значение: они «становятся образцовыми; в них - вечные правила для человеческого рассудка всех времен. Так, например, невозможно представить себе нечто высшее, нежели египетская пирамида или некоторые создания греческого и римского искусства. Они все в своем роде суть окончательно решенные проблемы человеческого рассудка»84.

Отметим, что:

83 «Полное и правдивое известие о разразившейся в прошлую пятницу битве древних и новых книг в Сент-Джеймсской библиотеке», 1704.

84 Гердер И. Г. Идеи к философии истории человечества. М., 1977. С. 441.

40

1. на первый план в семантике классического все более выдвигается компонент совершенства, а компонент древности и принадлежности к определенной (античной) культуре постепенно слабеет;

2. понятие классического связывается с идеей национального самосознания, классика воспринимается как совершенное, образцовое выражение народного духа;

3. вершинные достижения классики при этом оцениваются как имеющие универсальную значимость;

4. включение современности в сферу классического происходит одновременно с развитием моды на атеизм и энергичной десакрализацией сферы культуры, чем готовится почва для того, чтобы литература заместила отвергнутую религию.

Развитие понятия классики в XIX в. связано с полемикой классиков и романтиков. Впервые возникла ситуация, когда не просто отдельные свойства классических текстов подверглись критике, как это было уже в французском споре древних и новых, но классика в целом получила негативную оценку: классическое осознавалось как архаичное и подражательное, тогда как романтизм утверждал ценность всего новаторского и оригинального. Эстетическое сознание романтизма окончательно определило место античности как одной из культур в ряду исторических форм человеческого духа, вне оценочных характеристик. С XIX в. классическое стали понимать также как «характерное, типичное»85. Появились выражения типа «классический английский костюм» или «классический русский роман», где речь идет именно о том, что данный роман или костюм наиболее полно выражают свойства того класса вещей, к которому они принадлежат. В приложении к литературе это словоупотребление привело к тому, что понятие классики расширилось до «настоящей литературы»: «Истинный классик <.> — это тот писатель, который обогатил дух человеческий, <.> кто передал свою мысль,

85 Интересно, что Гегель понимал античную классику именно как искусство по преимуществу, наиболее полное выражение идеи искусства, возможное в истории — то есть как раз как характерное и типичное.

41 наблюдение или вымысел в форме безразлично какой, но свободной и величественной, изящной и осмысленной, здоровой и прекрасной»86. Отметим, что:

1. понятие классики как таковое впервые приобретает негативные коннотации;

2. в противоположность романтике с ее пафосом свободы и творчества классика начинает восприниматься как жесткая нормативность, препятствующая творческому самовыражению личности.

В XX в. в европейской культуре возникла устойчивая оппозиция классики и модерна: классику стали понимать как академизм в противоположность свободной авторской субъективности модерна (впрочем, к концу столетия внутри самого

Й7 модерна выделилась собственная классика) . Более того, появилась теория классики как репрессивного механизма, скрыто представляющего интересы власти и находящегося у нее на службе образованного класса. В противоположность этим тенденциям возникло неоклассическое течение, сохраняющее как на уровне литературной теории, так и в творческой практике ориентацию на совершенный образец. Так, Т. С. Элиот рассматривал Вергилия как «сердцевину европейской

88 цивилизации» , универсального классика, который гарантирует единство мировой культуры и уберегает нас от интеллектуального, нравственного и эстетического ничтожества: «Без привычки постоянно соотносить явления литературы с классической мерой мы делаемся провинциальными. Для меня это также и искажение ценностей, когда одни ценности отрицаются, другие раздуваются, и происходит это не из-за узости, так сказать, географического мышления, а оттого, что стандартами, приобретенными в ограниченной области, меряют весь человеческий опыт. Смешивают мелкое с существенным, сиюминутное с вечным. В

86 Сент-Бев Ш. Что такое классик? // Сент-Бев Ш. Литературные портреты. Критические очерки. М., 1970. С. 313.

87 О переходе сегодняшней актуальности во вчерашнюю, создающем классику модерна, см.: Хабермас Ю. Модерн -незавершенный проект // Библиотека Гумер: Философия. URL: http://vive-liberta.gumer.info/bogoslovBuks/Philos/Article/HabModern.php (дата обращения: 18.10.2011).

88 Элиот Т. С. Что такое классик? // Элиот Т. С. Назначение поэзии. Статьи о литературе. Киев; M., 1997. С. 256.

42 наш век люди, кажется, как никогда склонны путать знания - с мудростью, простую информированность - со знанием и проблемы жизни решать по-инженерному. И рождается новый вид провинциализма, заслуживающий, пожалуй, другого названия. Провинциализм не местоположения, а времени, для которого история - лишь смена орудий, отслуживших свое и выброшенных на свалку, для которого мир является безраздельной собственностью живущих, собственностью, в которой мертвые не имеют доли. Угроза такого провинциализма в том, что все мы, все народы на земле рискуем вместе стать провинциалами, а тем, кто не хочет быть провинциалами,

89 остается только быть отшельниками» .

С точки зрения Элиота, наличие классической меры не только не лишает свободы, но является единственным способом ее сохранить: «Классический образец был установлен раз навсегда, не надо новой жертвы. Но поддерживать образец мы обязаны, ибо он - залог нашей свободы, защиты ее от хаоса»90. Отметим, что:

1. складывается «демократическая» тенденция девальвации, рассматривающая классику как навязанную властью систему идеологем, а ориентацию на классические образцы - как симптом творческого и интеллектуального бессилия;

2. одновременно формируется «аристократическое» убеждение в незыблемости классической меры и несостоятельности, «провинциализме» попыток выстраивать культуру в разрыве с традицией и каноном.

Таким образом, к началу XXI века сложились два взгляда на классику, которые противостоят друг другу. В этом противостоянии прочитывается существенно влияющий на современную культурную ситуацию конфликт двух способов понимания мира - как пира и как рынка. Первый способ мы выше условно охарактеризовали как «демократический», не имея в виду демократию как

89 Там же. С. 257-258.

90 Там же. С. 259. политическую систему, а желая указать на то, что это миропонимание ориентировано на количественные критерии, на массы, большинство — и оно имеет широкое хождение сегодня. Отец Александр Шмеман удачно назвал такую жизненную стратегию «игрой на понижение»91, или «инфляцией»92, или «мелочностью»93. В этой системе миропонимания мир представляет собой тотальный рынок. Все разменивается на мелкую монету, превращается в доступные за некоторую плату «места общего пользования» (Н. Б. Иванов), оценивается исключительно по количественным критериям: рейтинг, число купленных экземпляров - но не обязательно: можно нечто оценивать, например, числом желающих это иметь, и тогда любая претендующая на уникальность вещь мгновенно становится предметом рыночных отношений. Рынок - это место равных возможностей: каждый может выложить свой товар, назначить цену и при известной ловкости раскрутить свое дело. Любые ценности конвертируются в практическую пользу, скажем, религия или искусство трактуются как способы приобретения символического, а в конечном счете и экономического, капитала. Очевидно, что рыночная картина мира с необходимостью следует из «смерти Бога», упраздняющей единую ценностную вертикаль и возвращающей к ситуации грехопадения. Как известно, последнее и состоит в том, что люди откликнулись на соблазн «быть как94 боги, знающие добро и зло» (Быт. 3, 5), иначе говоря, присвоить себе власть над миром, который им дан, который они не сотворили, и самостоятельно определять нравственные понятия. При таком положении вещей, когда священное

91 Дневниковая запись, сделанная после дебатов, предваряющих президентские выборы в Америке: «Система, в которой каждый все время должен хвалить и рекламировать самого себя. Конечно, все это лучше, чем что бы то ни было остальное в мире, и все же - печаль "падшести" даже лучшего, от отсутствия в нем подлинности, вздоха, глубины» (Шмеман А., прот. Дневники. 1973-1983. М., 2005. С. 296).

92 «Вечером - речь президента о борьбе с инфляцией. Чего, однако, никто не говорит и, очевидно, не понимает, что "инфляция" - это, прежде всего, состояние духовное, психологическое, форма сознания. Весь мир стал "инфляцией": слов, переживаний, самого отношения к жизни. Инфляция - это состояние лягушки, начинающей пыжиться. <.> И когда сам воздух, которым мы дышим, наполнен, становится инфляцией, то — жизнь разрушается. <.„> И потому начинать нужно не с экономической, а с духовной борьбы с инфляцией как состоянием души и сознания.» (Там же. С. 114).

93 «Мелочность - души, отношений, интересов, "забот" - не только мешает Богу в душе, она и есть сущность демонического. Падший мир - это, прежде всего, мир "мелочный", мир, в котором не звучит высокое» (Там же. С. 98. Курсив автора).

94 Обратим внимание на это как: не быть с Богом, что было возможно до Боговоплощения, и не быть Богом, что стало возможно в Новом Завете, но быть как боги, имитировать. Как достигает своего предела в как бы, и тогда приходит эпоха симулякров - внутренне опустошенных подобий. трансцендентное, Другое) отменяется, единственным критерием ценности становится рыночный всеобщий эквивалент. Если Бога нет, то все дозволено, как сказал Достоевский: абсолютную аксиоматику построить невозможно, и установить какие-то соответствия между огромным числом индивидуализированных жизненных проектов может только рынок, где все на все обменивается согласно достигнутым конвенциям.,

Второй способ понимания мира условно назовем «аристократическим», опять же не имея в виду прямых социально-политических отсылок, но желая отметить его ориентированность на качественный критерий, на лучшее, избранное. Этот взгляд видит мир как дом, где пройсходит пир, и людей - как сообщество приглашенных, где каждому предложен особый дар и для каждого предусмотрено свое место. Понятно, что такая картина мира предполагает Владыку, Хозяина дома, Который приглашает и одаривает по Своему желанию, поэтому равных возможностей на пиру не существует, напротив, там царит регламент и этикет-— что не отменяет, впрочем, особого равенства, равенства принадлежащих к единому пространству пира. Не только о том, кому довелось жить в роковые времена, но и о всяком живущем можно сказать словами Тютчева:

Его призвали всеблагие Как собеседника на пир. Он их высоких зрелищ зритель, Он в их совет допущен был.

Предполагается также особый тип самосознания: даже если хозяин дома бесконечно к гостю расположен и готов всячески обласкать и согреть, от последнего ожидается вежливость, учтивость и скромность. Быть гостем в доме - качественно иная ситуация, чем прийти на рынок с деньгами, за которые имеешь право приобрести товары и. услуги. В этом, пожалуй, и состоит главная причина привлекательности рыночного мировоззрения: в глубине души каждый из нас сомневается в том, что достоин приглашения на пир, и надеется, согласно законам рынка, достичь того уровня финансовой состоятельности, которая позволит ему наконец начать ценить себя и стать счастливым.

Иерархичность, присущая пиршественной картине мира, пугает нас: поскольку место на пиру не продается, мы страшимся, что нас посадят где-нибудь у самого выхода, а то и вовсе не позовут. Надо помнить, однако, что зловещая пирамида, которую нам рисовали в школьных учебниках истории Средних веков (внизу много-много вилланов, в середине рыцари и монахи, сверху епископ и король), отражает вовсе не аристократическую картину мира, но то, как ее представляли советские сочинители учебника. «Бог вочеловечился, чтобы человек обожился», - учат отцы церкви95. Если совершилось Боговоплощение, мир вертикально выстроен и открыт в небо в каждой своей точке. Христианство предполагает, что судьба каждого человека вне зависимости от того, каково его положение в обществе, может развертываться как история отношений с Богом, а это означает, что личность абсолютно ценна и не имеет нужды вступать в товарно-денежные отношения, чтобы обрести свою относительную ценность на мировом рынке. Именно это, собственную абсолютную ценность, и теряет человек, когда отворачивается от измерения Священного96.

Сказанное вовсе не означает, что автор осуждает рынок и утверждает пир как единственно возможную модель отношений с миром и друг с другом. Понятно, что рынок уместен, нормален и справедлив в своих пределах. Проблема состоит как раз в том, что в истории пир и рынок всегда соседствовали, но культуры прошлого обладали достаточной мудростью и вкусом, чтобы их не смешивать. Конфликт возникает тогда, когда рынок претендует быть генеральным принципом всей жизни, как это происходит сейчас.

95 Речение это в его афористическом отточенном виде принадлежит св. Афанасию Великому, но выражает основную идею всей святоотеческой антропологии.

96 «Возможно, отличительная черта нынешней эпохи мира состоит в закрытости измерения Священного» {Хайдеггер М. Письмо о гуманизме // Хайдеггер М. Время и бытие. М., 1998. С. 213).

46

Очевидно, что первая, рыночная модель отторгает саму идею классического (совершенного, обладающего абсолютной ценностью). Классика может возникнуть и развиваться только в миросозерцании второго, пиршественного типа. Заметим попутно, что здесь обнаруживает свою справедливость народная этимология, которая понимает классику как то, что изучается в классе. Мы уже говорили, что исторически этот термин восходит к латинскому с/гш/сш - образцовый, но по существу и впрямь классическое обнаруживается в ситуации школы. Ученичество и духовная аскеза основаны на следовании образцу, на порядке и послушании. Идея классического проясняет горизонт послушания и вносит в мир порядок, выстроенный на благоговении и почитании. Очевидно, что этот круг понятий (благоговение, послушание, почитание и проч.) находится вне сферы рыночных отношений и мировоззрением рыночного типа последовательно отвергается.

Симптоматично, что одно из основных в пиршественной культуре понятие авторитетного, имеющее сакральные корни и прямое отношение к авторству и классике (автор как творец, приводящий слово из небытия в бытие и скрепляющий своим именем свой авторитет - силу быть и создавать), в современных массовых контекстах используется с негативными коннотациями. Пожалуй, с некоторой долей уважения говорят только о криминальных авторитетах. Авторитетное в рыночной культуре последовательно понимается как авторитарное. Этот конфликт значений отмечал еще Гадамер: «Если исходить из просвещенческого понимания разума и свободы, то в понятии авторитета на первый план может выступить лишь простая противоположность разуму и свободе, слепое повиновение. Таково значение этого понятия, известное по словоупотреблению критики, направленной против современных диктаторских режимов. Однако сущность авторитета не содержит в себе ничего подобного. Разумеется, авторитет принадлежит в первую очередь человеческой личности. Однако авторитет личности имеет своим последним основанием вовсе не акт подчинения и отречения от разума, но акт признания и осознания, - осознания того, что эта личность превосходит нас умом и остротою суждения, а значит, ее суждения важнее наших, то есть обладают большим достоинством, чем наши собственные. С этим связано и то, что никто не приобретает авторитета просто так, что его нужно завоевывать и добиваться. Авторитет покоится на признании и, значит, на некоем действии самого разума, который, осознавая свои границы, считает других более сведущими. <.> Более того, авторитет непосредственно не имеет ничего общего с повиновением, он связан

• 97 прежде всего с познанием (Erkenntnis)» .

Культурам, отвергающим представления об абсолютной ценности, образце и авторитете, чужда идея классического. Приходится констатировать, что классика исторична не только в том смысле, что со временем меняется канон (он-то как раз достаточно устойчив), но прежде всего потому, что идея классического некогда возникла, и мы вполне можем предполагать, что когда-нибудь она перестанет быть одним из центральных культурообразующих понятий и станет уделом маргинальных групп.

До появления первых классических канонов в античности место классики в структуре культуры занимал священный текст, который не может рассматриваться с точки зрения художественного совершенства, там действует другая система понятий: сакральное не бывает «лучше» или «хуже», оно принадлежит сфере священного, чем и обусловлена его абсолютная ценность. Когда из мифа выделяется литература как особая практика, тогда и формируется идея классического, поскольку возникает вопрос о совершенном образце. Классика возможна в культурах, во-первых, иерархичных, во-вторых, дифференцированных, в-третьих, ориентированных на представление о том, что мир целостен и завершен, он выполнен - как вечный мир в античности или как сотворенный Творцом в Средние века и эпоху Ренессанса. Для таких культур характерна уверенность в возможности совершенства, полноты и завершенности, и на этом основании возникает идея классического. Постиндустриальное общество отказывается от ценностных

97 Гадамер Г.-Г. Истина и метод. С. 214. иерархий (все переводится во всеобщий эквивалент, а значит, ничто не ценно помимо своей рыночной цены, нет ценностей - есть ценники), от сущностных различений (все - продукт для продажи и потребления) и от установки на понимание мира как завершенного выполненного целого. Поэтому принцип классического перестает быть актуальным, классика вытесняется на периферию современного культурного пространства.

Иначе, но также через понятие завершенности, объясняет понижение статуса классики М. Л. Гаспаров. Он проводит различение двух способов чтения: симультанного (перечтения), на котором построены работы Р. О. Якобсона, и сукцессивного (первочтения), характерного для научного стиля Ю. Н. Тынянова. Эти два подхода к тексту «противостоят друг другу как установка на становление и установка на бытие; на текст как процесс и на текст как результат; на меняющееся

98 нецелое и законченное целое» . Соответственно Гаспаров выделяет традиционалистскую культуру перечтения и романтическую культуру первочтения: «Культура перечтения - это та, которая пользуется набором традиционных, устойчивых и осознанных приемов, выделяет пантеон канонизированных перечитываемых классиков, чьи тексты в идеале постоянно присутствуют в памяти, так что ни о какой напряженной непредсказуемости не может быть и речи. Культура первочтения - это та, которая провозглашает культ оригинальности, декларирует независимость от любых заданных условностей, а вместо канонизированных классиков поднимает на щит опередивших свой век непризнанных гениев. <.> Традиционалистическая культура <.> учит чтению по опорным сильным местам, учит ритму чтения; новая культура оставляет читателю лишь недоуменное чтение по складам. Идеал постромантического чтения - детектив, который читатель отбрасывает, не дочитав, если случайно узнает, кто в конце окажется убийцей»99.

98 Гаспаров М. Л. Первочтение и перечтение: К тыняновскому пониманию сукцессивности стихотворной речи // Тыняновский сборник: Третьи Тыняновские чтения. Рига, 1988. С. 19.

99 Там же. С. 20.

В свете этого различения Гаспаров и описывает современное отношение к классике: «В принципе разницу между классикой и беллетристикой можно определить так: классика — это тексты, рассчитанные на перечтение, беллетристика

- на однократное первочтение. Даже если классическое произведение читается лишь один раз, то этому предшествует какая-то предварительная наслышка, а за этим следует если не перечтение, то хотя бы готовность к перечтению. Так вот, культура восприятия классики, культура перечтения в новейшее время быстро исчезает: отчасти просто из-за умножения числа книг (все больше читаем, все меньше перечитываем), отчасти же из-за того, что навыки сукцессивного первочтения мешают надлежащим образом воспринимать и перечитываемое. Привычка к историческому подходу препятствует осознанным актам канонизации классики -отбору, иерархизации и комментированию. <.> Заменой этому служит, с одной стороны, представление об историческом пантеоне, где рябят памятники всех времен и народов, не сводясь ни к какому общему знаменателю, а с другой стороны

- представление о том, что все времена только и делали, что приуготовляли нас и жили нашими заботами; соответственно, из классических памятников извлекаются только те элементы, которые кажутся созвучными нашему времени. И то и другое

100 лишь запутывает связи нынешнего дня с прошлым» .

По существу речь идет о той же утрате иерархического принципа, которая приводит к реструктурированию культурного пространства по типу супермаркета, где рябит всевозможная продукция, отбираемая исключительно по потребительской ценности: текст становится таким же одноразовым, как бутерброд.

Социокультурная ситуация в России за последние двадцать лет значительно изменилась. В быту книгу быстро вытесняет экран. Упал социальный статус интеллигенции, для которой был характерен «литературоцентризм», классика была значимым инструментом ее самоидентификации101. Произошли большие перемены в образовательной системе, «начиная с вытеснения сочинения из системы экзаменов и

100 Там же. С. 21-22.

101 Гудков Л. Д, Дубин Б. В. Интеллигенция: Заметки о литературно-политических иллюзиях. М., Харьков, 1995.

50 вплоть до появления гуманитарных факультетов в структуре неклассических

102 технических, сельскохозяйственных и т. д. - университетов» . В науке произошел переход к грантовой и контрактной системам работы, которые позволяют жестко контролировать направления исследований. Отмечается также разрушение традиционной аксиоматики литературоведения. Действием этих факторов объясняется значительное снижение социокультурного статуса литературной классики. В СМИ и научно-популярном дискурсе понятие классики все чаще употребляется с отрицательными коннотациями.

В то же время понятие классического широко эксплуатируется рекламным дискурсом. Кефир и майонез, пиво и сигареты, носки и тапочки — все, что угодно, сегодня может быть названо классическим. На бытовом уровне словоупотребления классический означает «качественный, образцовый, испытанный временем» и несет позитивный смысл. Другое дело, что само понятие классической меры, строя,

101 образца при этом подвергается снижению .

Место классики в современной культуре определяется ее соотношением с тремя другими сгущениями литературного поля: авангардом, культовой и массовой литературой.

Размышляя об авангарде, Ю. Хабермас с известной долей здорового юмора писал, что самосознание этого направления определяется «пространственной метафорой передового отряда, то бишь авангарда, который внедряется с разведывательными целями в незнакомую область, подвергается риску внезапных и опасных столкновений, завоевывает еще не занятое будущее и вынужден ориентироваться, т. е. искать направление на незнакомой местности без карты».

102 Казаков А. А. Модель положения русской литературной классики в современной социокультурной ситуации // Межрегиональные исследования в общественных науках. URL: http://www.iriss.ru/granteedisplay?id=000150071334 (дата обращения 12.01.2011).

103 Таков же механизм использования в рекламном дискурсе слов «философия» («философия обуви», «философия фитнеса и велнеса»), «мир» («мир обоев», «мир сантехники») и проч. По этому поводу приведу тонкое замечание современного философа: «В легкости и поспешности, с какой современный человек все что ни попадется ему на глаза называет м1ромъ, сквозит облегченный подход к самому феномену Mipa, его деонтологизация. За произвольным, субъективным нарезанием фрагментов сущего в качестве особых MipoB стоит, как кажется, следующее: м1ръ понят здесь как «множество всего» (будь то «всё» вселенной, «всё» души или «всё» художественного творчества какого-то автора), а не как «все в его цельности» (будь это «все» локальным или универсальным), т. е. не онтологически, а онтически» (Лишаев С. А. Эстетика Другого. СПб*., 2008. С. 92. Выделено автором).

51

Такое позиционирование достаточно комично само по себе в благополучном коммерциализованном мире современной культуры, но дело еще и в том, что культ нового «означает в действительности прославление актуальности»: постоянное возобновление порывистого жеста, освобождающего от необходимости строить что-то всерьез, обнаруживает, по мысли Хабермаса, скрытую тоску «по незапятнанной остановившейся современности, <.> по истинному присутствию»104.

Различие между классикой и авангардом прежде всего в том, что классика ориентирована на создание образцов, совершенных произведений, а авангард предполагает создание выразительных жестов. Классика, хоть и предполагает комментарий, апеллирует к переживанию, авангард предназначен для комментирования. В конечном счете классика, имеющая целью дать сказаться бытию, онтоцентрична, авангард как средство самовыражения художника антропоцентричен. Совершая выбор между этими эстетическими системами, современность склоняется к авангарду. Более того, похоже, что и авангард покидает поле литературы, вытесняемый культовыми текстами.

Сегодня чаще говорят не о классической литературе} с которой связываются представления о трудном чтении, скуке, авторитарности etc, а о культовых текстах. Этот термин, отчетливо связанный с религиозностью, обладает заклинательной силой: предполагается, что чтение современных «интеллектуальных бестселлеров» столь же обязательно, как знание сюжетов о Вавилонской башне или Троянской войне. На самом деле нет ничего более противоположного, чем священный текст и культовый (в современном понимании). Первый выверен временем и освящен традицией, не говоря уж о его, как правило, высоком поэтическом качестве. Второй является товаром с коротким сроком годности, и словечко «культовый» в применении к нему - не более чем маркетинговый ход.

104 Хабермас Ю. Модерн - незавершенный проект // Библиотека Гумер: Философия. URL: http://vive-liberta.gurner.info/bogoslovBuks/Philos/Article/HabModern.php (дата обращения 23.12.2010).

Возникновение культовой литературы связано с потребностями литературного рынка. Еще Ролан Барт в «Мифологиях»105 раскрыл механизм создания коммерчески привлекательного образа «творца», приобщенного к «высокому искусству». Таким образом, покупая книги культового автора, потребитель приобретает нечто много более ценное: причастность к миру «творчества», вознесенного над повседневностью. К этому приятному ощущению избранности присоединяется приятность расслабленного чтения (классика часто требует от читателя некоторого умственного и душевного усилия, а культовая литература столь же «кулинарна»106, как и массовая) и удовольствие ощущать себя на пике современной интеллектуальной моды. Впрочем, причастность к культуре оказывается иллюзорной: внутренняя логика культа такова, что «чтение в его рамках слишком легко перестает быть тем, чем является в идеале, а именно выработкой новых смыслов, - эту его цель заслоняет приоритет ритуального

107 самоутверждения, индивидуального и группового» .

Культовую литературу, как правило, отличает смесь претенциозности и примитивности, причем и то, и другое декларируется. Так, Паоло Коэльо регулярно избирает для своих произведений мистические и религиозные сюжеты, настойчиво приглашая читателя в мир «духовности». При этом он настаивает на том, что мог бы писать и как Пруст, и как Джойс, но жертвует этим ради того, чтоб быть понятным «простому человеку»: «Неоднократно декларированная бразильским прозаиком "простота" и "безыскусность" его книг возникает в результате своеобразного "самоочищения" от излишних сложностей, на пути обязательного отождествления авторского Я с читательским. Писатель как бы постоянно жертвует собой, самоуничижается ради снятия границ между создателем текста и его адресатом. То есть и на этапе сотворения текста, и на этапе его завершения моделируется по

105 Барт Р. Мифологии. М., 2000.

106 «Кулинарной» литературой Яусс называл тексты, предназначенные для массового потребления и ориентированные на средний читательский вкус.

107 Бенедиктова Т. "Вос!уЕ1ес1пс": «Уолт Уитмен» как культурный конструкт // «Иностранная литература». 2007. №5. С. 258. своему мифоутопическая ситуация всеобщего единства и равенства, идеального взаимопонимания и сотрудничества, ведущая в конечном итоге к фикционалистскому преодолению границ между вымыслом и реальностью»108. Возникает ситуация, опустошающая литературу до симулякра: культовый писатель больше не занят истиной, справедливостью или красотой, его беспокоит коммерческий успех его проекта. Поэтому он конструирует такой текст, который может удовлетворить желаниям гипотетического читателя - конечно же, «простого человека», усредненной массовой единицы с посредственным интеллектом и склонностью к китчевой эстетике. Одновременно конструируется, форматируется с помощью СМИ и вкус «простого человека»: ему доходчиво объясняют, каких именно авторов нужно читать, чтобы не отстать от современности. Так обеспечивается бесперебойное функционирование литературной индустрии: писатели пишут, а читатели читают то, что продает производитель.

Таким образом, место классического текста в современной цивилизации занимает культовый текст, лишенный шансов стать классическим: поскольку он ориентирован не на мир, а на виртуальные образы «творчества» и «простого читателя», запас жизненной силы в культовом тексте невелик. Его не хватает даже на одно поколение, тогда как классика предназначена к вечной жизни.

Горький юмор ситуации определяется тем, что культовая литература, декларирующая себя как «выбор масс», в действительности таковым не является: публике вменяют в обязанность читать очередного культового автора с той же настоятельностью, с какой рекламируют тот или иной рыночный продукт. Поэтому свободы выбора на литературном рынке не больше, чем в супермаркете, где предлагается выбирать между несколькими наименованиями продукции, выставленной на стеллажах.

Помещение в центр литературного поля фигуры культового писателя связано с отмеченной выше деиерархизацией мира: поскольку отсутствует фундаментальная

108 Надъярных М. «Культовый писатель» Пауло Коэльо //«Иностранная литература». 2007. №5. С. 260.

54 ценностная вертикаль, не только утрачены критерии совершенства, но и само совершенство уже не оценивается безусловно позитивно. Более того, считается, что образцовое, каноническое - это всегда насилие, стратегии власти, связанные с тоталитарными эксцессами. Разрушение классического и утверждение культового принципа также связано со «смертью Бога»: культовый писатель - возвращение к новой мифологии, когда нет религии. Удивительным образом древний спор магизма и единобожия продолжается сегодня, когда читатель встает перед выбором между харизматичным и магнетическим мифологизмом культовой литературы и кристаллической прозрачностью и учтивостью классического текста. Конечно, писатель всегда был фигурой, соединяющей в себе некоторые черты пророка и священника, и здесь уже встает вопрос о природе, стиле и внутреннем строе тех верований, которые он представляет. Более того, в эпоху Просвещения начинается формирование культа писателя, которое завершится в романтизме попыткой ниспровергнуть религию с помощью литературы, предстающей как светское священнослужение во имя Человека 109. Классике свойствен традиционный дух служения и смирения перед высшим, культовая литература в свою очередь низводит романтический квазирелигиозный порыв до магизма и манипулятивности.

Встает вопрос о том, насколько принадлежность к классической или культовой литературе обусловлена свойствами текста. По мнению С. Н. Зенкина, такой обусловленности нет: «И классические, и культовые тексты назначаются. Это не природные свойства текста, заключенные в нем самом, а нечто такое, что приписывается ему извне, силой социума. <.> Сакрализация, в том числе сакрализация культовой литературы, - это усилие общества, прилагаемое к тому или иному тексту»110. Это суждение представляется излишне категоричным не только в части назначения классических текстов, о чем уже говорилось выше, но в том, что касается текстов культовых. Поскольку культовая литература отчетливо связана с

109 Бенишу П. На пути к светскому священнослужению: «литератор» и новая вера // Новое литературное обозрение. 1995. № 13.

110 Зенкин С. Н. От текста к культу // Иностранная литература. 2007. № 5. С. 246.

55 литературным рынком, она ориентирована на требования заказчика - издателя, который предпринимает необходимые действия по формированию рынка (массовых вкусов и предпочтений) и определенным образом задает параметры, которым должен отвечать продукт. Уже по этой причине культовый текст обладает определенными особенностями. Нет сомнений, что при современном уровне развития РЯ-технологий практически любой текст при достаточно больших вложениях можно сделать культовым произведением, но много более рентабельно использовать в качестве культовых тексты, написанные исходя из установки на культовость.

Сказанное выше по поводу культовой литературы во многом относится и к массовой, за вычетом пафоса принадлежности к «высокой культуре». Снова встает вопрос о том, что делает текст массовым — его внутренние свойства или отношения, вокруг него возникающие. Лотман считал, что «понятие массовой литературы -понятие социологическое. Оно касается не столько структуры того или иного текста, сколько его социального функционирования в общей системе текстов, составляющих данную культуру. Таким образом, понятие "массовой литературы" в первую очередь определяет отношение того или иного коллектива к определенной группе текстов»"1. Тем не менее, акцент на рецептивной составляющей не отменяет того факта, что текст массовой литературы обладает определенными особенностями, которые связаны с ее ориентацией на определенный горизонт читательских ожиданий, говоря в терминологии рецептивной эстетики. Тексты, предназначенные для широкого потребления, противостоят и классике, и авангарду, в равной мере предполагающим некоторое усилие, эстетическую активность читателя. «Кулинарная» литература, напротив, рассчитана на необременительное расслабленное потребление. Она изображает окружающую действительность, избегая формального новаторства. Как правило, ей свойственно некоторое морализаторство, но опять же в меру, не больше, чем обывателю

1,1 Лотман Ю. М. Массовая литература как историко-культурная проблема // Лотман Ю. М. Избранные статьи. В 3 т. Таллин, 1992-1993. Т. 3. Таллин, 1993. С. 381. Разрядка автора.

56 требуется для внутреннего комфорта. С точки зрения содержания она воспроизводит усредненный набор представлений общества о самом себе. В конечном счете вышеперечисленные свойства определяются обращенностью к предельно широкой аудитории: «Читатели не обладают никакой особой эстетической подготовкой, они не заняты искусствоведческой рефлексией, не ориентированы при чтении на критерии художественного совершенства и образ гениального автора-демиурга. Иначе говоря, речь в таких случаях идет о многомиллионной публике, не разделяющей <.> постромантическую идеологию высокой литературы и литературной традиции»112.

В массовой литературе стирается грань между автором и читателем. Поскольку текст удваивает реальность, каждый читатель является потенциальным автором, способным описать события своей жизни. При этом вовсе не требуется что-то писать самому, к примеру, большая часть любимых массовым читателем текстов «звезд», где они рассказывают о себе, сделана не самими «звездами», чье имя стоит на обложке, а литераторами, которые готовят вопросы, записывают на диктофон ответы, расшифровывают и обрабатывают полученную рукопись.

Свойственная рыночному взгляду на мир ориентация на потребности «многомиллионной публики», освобожденной от высоких иллюзий, приводит к тому, что «к середине XX в. противопоставление авангарда и классики, гения и рынка, элитарного и массового в Европе и США окончательно теряет принципиальную остроту и культуротворческий смысл: массовое искусство и литература обладают пантеоном признанных и изучаемых классиков, а авангард

113 нарасхват раскупается рынком и переполняет музеи» . Сказанное справедливо, но с существенными ограничениями.

Во-первых, о классическом пантеоне массовой литературы можно говорить только в том смысле, что и о классических тапочках, имея в виду нечто

112 Гудков Л., Дубин Б, Страда В. Указ. соч. С. 48.

113 Там же. С. 55-56. совершенное в своем роде: классик массовой литературы — тот, кто образцово воспроизвел ее базовые свойства, т. е. совершенная посредственность114.

Во-вторых, с точки зрения рынка, действительно, безразлично, на чем зарабатывать, что и уравнивает элитарное и массовое, но с точки зрения писателей, по крайней мере, некоторых, дело обстоит иначе. Приведу слова из сравнительно недавнего интервью Ф. Соллерса: «Мы живем в эпоху, которую можно назвать концом, завершением западной метафизики, то есть в эпоху сугубо нигилистическую. Под нигилизмом следует понимать <.> все более и более гипертрофированное господство рынка и его влияние на само занятие литературой, так что мы имеем невероятных масштабов книгопроизводство, а в итоге от всего этого останется лишь несколько книг, несколько имен. Это то, что я называю «мягкой» цензурой передовых демократических стран, которые «напускают туману» в книготорговлю. <.> Рынок в своей нынешней форме подталкивает к производству продуктов и даже к производству писателей себе на потребу; это люди более молодые, чем прежде, они не слишком много работают, больше пьют, и им в первую очередь нужны деньги. Так что есть весьма негативное давление со стороны общества. Потому что общество не хочет литературы. Она ему мешает, подобно человеку, который во время игры вдруг открывает все карты. <.> С тех пор как Бог умер, его место заняло общество, а в нем должен править порядок; все должно идти на пользу обществу, и тогда, естественно, искусство как таковое подменяется социологией. И если то, что вы делаете, приемлемо с точки зрения общества, то вы "социологический" писатель, из которого рынок выжимает все соки, а затем выбрасывает»115. При всей полемической заостренности и личной горечи этого высказывания, оно явственно свидетельствует, что для Соллерса противостояние массовой продукции и литературы вполне существенно, а проблематика литературности вовсе не сводится к рыночной эффективности.

114 «Искусство в своей совокупности есть сейчас метаязык банальности» (Бодрийяр Ж. Эстетика иллюзий, эстетика утраты иллюзий // Либрусек. Библиотека. URL: http://lib.rus.ec/b/153756/read#t3 (дата обращения 16.10.11).

115 Соллерс Ф. «Потому что общество не хочет литературы.» // «Вопросы литературы». 2005. №5. С. 273-275. Выделено автором.

В-третьих, с точки зрения читателей вовсе не безразлично, какой литературой насыщать ум и душу. Так называемая развлекательная литература, доставляя приятное расслабление, при этом приносит ощутимый эстетический вред, наполняя наше сознание словами сомнительного качества.

Представление о литературе, несводимое к социологическим механизмам, живо не только в среде интеллектуалов-писателей, к которым принадлежит Соллерс. При всей широте распространения массовых стереотипов сознания, отвергающих понятие классики, оно еще не стало маргинальным. Об этом свидетельствует, в частности, тот факт, что дискуссии о литературной классике нередко возникают в интернете. Народ дает следующие определения классического текста:

• общепризнанный текст, известный широкому кругу читателей;

• текст, положивший начало какому-либо новому жанру;

• литература, прошедшая испытание временем;

• нечто образцовое в своем роде, то, на что равняются другие;

• текст высокого качества;

• произведения, занимающиеся общечеловеческими проблемами;

• тексты, которые заставляют задуматься;

• «объемное и цельное творение, может быть, даже существо»;

• «признанный шедевр» (текст, в котором счастливо сошлись высокое качество и общественное признание);

• то, что невозможно читать без подготовки: «книжка становится скучнейшим делом»;

• произведения, которые «несут в себе незыблемые законы внутренней жизни человека»;

• то, что «реально цепляет», от чего «аж мурашки по телу» или «волосы дыбом встают».

Многие из отмеченных свойств с легкостью можно оспорить: так, в истоке жанра вполне может оказаться посредственный текст, который не сохранится в потоке времени. Востребованность широким кругом читателей не гарантирует классичности текста, она может быть признаком культовой или массовой литературы. Общепризнанность также имеет свои ограничения: кроме классиков мировой литературы есть еще классики национальных литератур, которых за пределами культурного ареала не читают. Однако в целом глас народа склоняется к тому, что классика — тексты высокого качества, несущие мощный интеллектуальный, нравственный и эмоциональный заряд, то, что хочется читать и перечитывать. Сегодня актуальным становится уже не сверхновый текст, который, к сожалению, скорее всего окажется судорожной попыткой автора и выразить свою творческую индивидуальность, и просоответствовать рыночным тенденциям. Сегодня остро актуален текст вечный, старый, классический.

Завершив обзор истории и современного положения классики, постараемся определить классический текст. Для этого необходимо решить вопрос о конвенциональное™ и/или онтологичности классики. Как формируется канон? Является ли классика чистой конвенцией или текст входит в классическую традицию в силу своих особых онтологических свойств? Рассматривая эти проблемы, исследователи часто проявляют неоправданную категоричность, настаивая либо на исключительной качественной обусловленности классики, либо на ее чисто конвенциональной природе. Вспоминается остроумное замечание Компаньона по поводу «манихейской» одержимости теоретиков бинарными оппозициями: «Просто здесь опять-таки действует милая сердцу литературоведов насильственно бинарная, террористическая, манихейская логика - либо содержание либо форма, либо описание либо повествование, либо репрезентация либо сигнификация, - задавая драматические альтернативы и заставляя нас биться об стену и сражаться с ветряными мельницами. Тогда как литература - это как раз область промежутка, она умеет проходить сквозь стены»116.

116 Компаньон А. Указ. соч. С. 162.

Решение вопроса о классике также возможно в режиме «промежутка». Очевидно, что возведение качественного текста в ранг классического происходит через его общественное признание. Однако при этом классическое несводимо к конвенции уже потому, что оно связано со смирением и благоговением, способностью художника к слушанию и послушанию, что и выводит его из порядка социума и ставит в прямые отношения с иными модусами реальности, которые не определяются социальностью, а напротив, то задают, то расшатывают общественные структуры. Классика парадоксальным образом далека от «креативности»: совершенным становится не тот мастер, который фонтанирует новыми идеями, а тот, чье смирение позволяет бытию сказаться в его произведении. В результате появляется текст, соприкосновение с которым делает возможным для читателя особый эстетический опыт: удивление, захваченность, восторг.

Под классическим в данной работе предлагается понимать совершенный текст, признанный в качестве такового ^широким читательским сообществом. Соответственно следует решить две проблемы:

1. определить, каковы критерии литературного совершенства (в этой части речь пойдет о качественных, настоящих текстах, и свойства эти запросто могут быть обнаружены в современной или старой неканонизированной литературе);

2. рассмотреть, каковы культурные и социальные механизмы, осуществляющие процедуру приобщения к канону.

По-видимому, классическая литература и возникает на скрещении двух условий: качества, внутренне присущего тексту, и его культурной востребованности. Если отсутствует первое, мы имеем дело с феноменом назначенной классики, которая искусственна и недолговечна. Если отсутствует второе, перед нами подлинная литература, имеющая шанс войти в канон при благоприятном расположении звезд.

Прежде чем приступить к рассмотрению того, как понимаются критерии совершенства литературного текста в современной науке, следует остановиться на другой важной проблеме различения классического и художественного.

Действительно, разве текст, не обладающий статусом классического, не может вызвать у читателя подлинные эстетические переживания: удивление, восторг, радость? Не теряем ли мы в таком случае специфику классики, относя все свои рассуждения просто к качественному тексту? Можем ли мы сказать о классике что-нибудь сверх того, что можно отнести к любой настоящей литературе?

Поставить знак равенства между художественностью и классичностью не представляется возможным. Классическим является текст, во-первых, образцовый, во-вторых, признанный в качестве такового широким читательским сообществом. Очевидно, что художественность сама по себе вовсе не предполагает совершенства. Художественным называется любой текст, написанный в литературной интенции «самоценного». Плохая литература все равно остается литературой, поскольку это фиксированная речь, целью которой является она сама. Не зря филологи говорят о «писателях второго ряда», о том, что у великих поэтов есть плохие стихи, и вводят понятие беллетристики. То, что пишется в художественном намерении, удается или нет, получается лучше или хуже. Например, «Робинзон Крузо» Даниэля Дефо - без сомнения, образцовый роман, а его же «Молль Флендерс» можно оценить как текст посредственный, обычный, но во всяком случае он останется художественным. В первом случае мы имеем дело с совершенным эстетическим событием, а во втором -с рядовой литературой.

Отсюда вытекает вопрос о мере, степени художественности, остроумное решение которого предложил Яусс117. Продолжив размышления русской формальной школы об эстетическом отклонении и соединив их с мыслью Гадамера о герменевтическом горизонте понимания, он ввел понятие горизонта ожидания -некоторого совокупного читательского опыта, который можно предположить у того или иного поколения. Горизонт ожидания, включающий в себя определенные представления о жанре, историко-литературном фоне, соотношениях литературного

117 Яусс X. Р. История литературы как провокация литературоведения.

62 текста с действительностью и проч., в процессе чтения соотносится с горизонтом понимания, и возникает эстетическая дистанция - определенная степень отклонения воспринятого от ожидаемого. Чем больше эстетическая дистанция, тем художественней произведение. В потребительской («кулинарной») литературе она невелика, и это обеспечивает, с одной стороны, коммерческий успех, с другой стороны - скорое забвение. Литература новаторская с большим градусом эстетического отклонения, как правило, не имеет скорого успеха, но приобретает читателей в будущем и имеет шанс стать классикой.

Разговор об универсальных критериях совершенства литературного текста проблематичен. В рамках как рецептивного, так и социологического подхода такая постановка вопроса в принципе невозможна: рецептивная школа понимает литературное качество исторически (поскольку оно определяется исключительно восприятием, в глазах разных поколений читателей один и тот же текст может быть последовательно модерным, затем классическим, затем «кулинарным»), а социология литературы с текстом как структурой и вовсе не работает, ограничиваясь рассмотрением общественного функционирования текста, по существу - мнений по его поводу. Представляется все же, что и здесь' не стоит впадать в манихейскую категоричность. Решение вопроса о возможности выделить устойчивые критерии совершенства тесно связан, как представляется, с тем, допускаем ли мы существование антропологических универсалий. С одной стороны, внимательное чтение древней литературы убеждает в том, что важнейшие чувственные и умственные процессы в нас совершаются так же, как и в наших дальних предках, фундаментальные экзистенциальные и ценностные ориентации сохраняются - иначе мы бы попросту не смогли понять «Илиаду» или Книгу Бытия, и однако это нам удается вполне непосредственно, без специальных философско-археологических изысканий. С другой стороны, тот же опыт чтения показывает, что наполнение практически всех базовых понятий изменялось с течением времени. Похоже, что человеческая природа представляет собой постоянно развивающуюся, но самотождественную сущность, поэтому и вопрос о критериях совершенства, вероятно, будет разумно решать таким образом, что они существуют, но могут изменяться, развиваться и уточняться с изменением человеческого эстетического опыта.

Рассмотрим некоторые значимые научные позиции, касающиеся проблемы литературного совершенства.

Бахтин в качестве критерия совершенства текста полагал его отнесенность к миру: «Есть произведения, которые действительно не имеют дела с миром, а только со словом "мир" в литературном контексте, произведения, рождающиеся, живущие и умирающие на листах журналов, <.> ни в чем не выводящие нас за их пределы»118. Совершенный текст, напротив, ведет за свои пределы и вообще за пределы литературы, являя такую степень выстроенности художественно-творящей формы, которая приводит человека и мир в состояние особого диалогического отношения.

Гадамер отмечает особого рода автореферентность, свойственную подлинному литературному (и философскому) тексту: при том, что не существует внешнего критерия, каким его можно было бы измерить, он, тем не менее, чужд произволу. Если он утрачивает эту самому себе (чему-то в себе) верность, «слово становится "пустым". В случае поэзии это означает, что вместо того, чтобы звучать, она становится лишь созвучной - то ли другому стихотворному произведению, то ли риторике обыденной жизни»"9. В таком случае автореферентность следует понимать в том же ключе, что и отнесенность к миру, отмеченную в качестве аспекта литературного совершенства Бахтиным, - как онтологическую насыщенность текста, заложенную в нем способность вызывать особого рода переживание, обращающее не к локальному литературному или жизненному опыту, но к опыту жизни. В другой работе Гадамер конкретизирует это свойство как

118 Бахтин М. М. Проблема содержания, материала и формы в словесном художественном творчестве // Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. С. 35.

119 Гадамер Г. Г. Философия и поэзия // Гадамер Г. Г. Актуальность прекрасного. С. 125.

64 постоянно обновляющееся и действенное присутствие упорядочивающих духовных энергий», «засвидетельствование порядка»120, составляющего как существеннейшее свойство бытия в целом, так и структурирующую духовную основу человеческого существа. Совершенный художественный текст, по Гадамеру, представляет собой образ мира, явленный космос, и именно поэтому в нем выражена основная интенция культуры - вечно возделывать, приводить в порядок то, что склонно дичать и распадаться.

Другой критерий литературного совершенства выдвигает Лотман. Для него признаком худржественной полноценности является порождающая многозначность текста. На стадии структурного усложнения, свойственной высокой литературе, текст обнаруживает свойства интеллектуального устройства: он не только передает вложенную в него извне информацию, но и трансформирует сообщения и

121 вырабатывает новые» . Таким образом, вопрос решается в плане не только семиотическом, но и онтологическом: текст с его смыслопорождающей способностью признается подобным миру, вместилищу и источнику всех возможных значений.

Аверинцев в короткой статье «Ритм как теодицея» формулирует еще одно понимание совершенства. С его точки зрения, фундаментальное онтологическое (и более того — существующее в ранге теодицеи) свойство классического текста состоит в его формальной выстроенности, упорядоченности, которая отсылает к целому мира, позволяет слышать человеческий голос в сопровождении «органного фона для этого голоса, "музыки сфер"», включает читателя в те порядки бытия, где преодолевается бессмысленность и тоска: «Классическая форма - это как небо, которое Андрей Болконский видит над полем сражения при Аустерлице. Она не то чтобы утешает, по крайней мере, в тривиальном, переслащенном смысле; пожалуй,

120 Гадамер Г. Г. Искусство и подражание // Там же. С. 241.

121 Лотман Ю. М. Семиотика культуры и понятие текста // Лотман Ю. М. Избранные статьи. Т. 1. Таллин, 1992. С. 131. воздержимся даже и от слова "катарсис", как чересчур заезженного; она задает свою меру всеобщего, его контекст, - и тем выводит из тупика частного»122.

По мнению Л. В. Карасева, «прославленный или "классический" текст — это сбывшаяся персональная судьба, это победа стоящего за ней универсального онтологического контекста. Здесь — ключ к литературе второго и третьего рядов. Прославленный текст выступает как знак, эмблема определенного типа жизнестроительства или смыслополагания, к которому тяготеют очень многие люди. <.> При таком взгляде и автор, и читатель временно уходят в тень, а на первом месте оказываются неочевидные текстовые структуры, некий отправной онтологический лексикон, дающий и автору, и читателю возможность быть и сообщаться друг с другом. Литературное дело здесь преобразуется в философское, а поэтика текста все более и более перерастает в его метафизику» . Таким образом, литературное совершенство рассматривается как особый тип бытийной ориентации, обладающий значимостью для широкого круга людей.

С. А. Лишаев для различения совершенного (прекрасного) и художественного (красивого) вводит два уровня данности Другого124: условный и безусловный. Когда мы имеем дело с условной данностью Другого (например, с красивым, страшным, большим), «мы не выходим за рамки повседневной жизни, ее течение не прерывается, но лишь "на мгновение" (на минуты, часы) замедляется». Когда же Другое обнаруживается безусловно, возникает переживание другой интенсивности: прекрасное, ужасное, огромное «не просто останавливают нас, но и переносят в "иное измерение", делая возможной иную жизнь здесь, в мире повседневности, позволяя "потом", вспоминая о пережитом, опираясь на эстетический опыт "инаковости", выстраивать новый персональный этос и вносить "поправки" в траекторию собственной жизни» . Речь идет, во-первых, об особой интенсивности

122 Аверинцев С. С. Связь времен. С. 410.

123 КарасевЛ. В. Флейта Гамлета: Очерк онтологической поэтики. М., 2009. С. 66.

124 Другое (Иное) автор понимает как особенное, «то, что ставит нас в ситуацию неопределенности, что заставляет нас спрашивать себя: "Что это было?"» (Лишаев С. А. Указ. соч. С. 7).

125 Там же. С. 30. переживания, не то чтобы разрывающей ткань повседневности, но позволяющей, оставаясь здесь, ощутить принадлежность иным порядкам бытия; во-вторых, о настоятельности этого опыта, вовсе не только умозрительного или чувственного, из которого мы выходим другими, не такими, как были прежде события. Художественное совершенство, таким образом, определяется через качество порождаемого текстом опыта.

Рассмотренные подходы при всех своих различиях едины в одном: так или иначе в них обнаруживается онтологический горизонт. Совершенный текст. понимается как подлинное запечатление значимых свойств мира, как его образ.

Переходя к рассмотрению научных взглядов на внешние условия, необходимые для включения совершенного текста в классический канон, имеет смысл сначала обратить внимание на само понятие канона (от греч. кагсоу — прямая палка, правило, линейка). Основательный, блестящий и убедительный эстетический анализ этого понятия дает Я. Ассман126. Слово канон, первоначально обозначавшее строительный инструмент, прилагается к сфере художественного с V в. до Р. X., когда Поликлет написал трактат «Канон», заложивший основы греческой теории искусства. В этой работе даны точные меры идеальных пропорций человеческого тела, знание которых необходимо для успешной работы скульптора, и обосновано понятие системы: части идеальной скульптуры должны не только находиться в определенных числовых соотношениях, но и составлять гармоничное целое. В это же время появляется «Канон» Демокрита, где речь идет о мериле истинного и ложного знания. Ассман отмечает: «Общим знаменателем технических и интеллектуальных применений слова «канон» является стремление к высочайшей точности (акр1ргш), представление об инструменте, который может служить нормой правильности как для познания, так и для построения — будь то произведений искусства, звуков, предложений, действий. Этот идеал точности родом из

126 Ассман Я. Указ. соч. С. 111-138. строительного искусства» . Отметим формальную напряженность канона (это инструмент построения выверенной формы) и его ориентированность на идеальный образец, на создание подлинного совершенного текста: «В качестве инструмента канон служит ориентации, он помогает строить точно, то есть прямо и соразмерно, в переносном смысле - действовать в соответствии с нормой. Канон - нормативный инструмент, который не только устанавливает, что есть, но и предписывает, что

128 должно быть» . Умение работать в каноне, таким образом, является признаком высокого мастерства и пробужденного эстетического разума: «Речь идет о порядке, чистоте и гармонии, об исключении случайности и неконтролируемого отклонения, «халтуры» и лавирующего приспособления к данности»129.

Одно из значений слова канон - образец, так что в определенных контекстах канон и классика — синонимы. Канон предполагает верность следования не столько тексту-образцу, сколько той сути прекрасного, которую он являет.

Интересно, что вслед за Аристотелем, который назвал благоразумного человека «каноном действования», в античности понятие канон могли применять к личности, но никогда не применяли к перечню имен, в отличие от современного словоупотребления, когда под каноном понимают некоторую традицию, и никогда -отдельного автора или текст. Списки образцовых авторов, над составлением которых трудились александрийские и римские филологи, по-гречески называли Xopóg (хоровод, танец), а по-латыни — ordo (порядок), numerus (перечень), index (указующий палец, указатель). Списки эти были открытыми, и авторы, туда не вошедшие, вовсе не считались апокрифическими, не заслуживающими высокой оценки.

Ассман понимает под каноном «такую форму традиции, в которой она достигает высшей внутренней обязательности и крайней формальной

130 устойчивости» . При этом он подчеркивает, что канону свойственна «связь между

127 Там же. Указ. соч. С. 117. т Там же. С. 120.

129 Там же. С. 117.

130 Там же. строгостью формы и открытостью к продолжению. Это верно для всех произведений искусства, ставших образцом в своем жанре и поэтому классикой. Только через классицистическое, имитирующее обращение, через mimesis может принцип канона осуществлять свою функцию формы культурного воспоминания, как прибежище ретроспективных поисков ориентации. <.>

Канонизация — это не каприз истории рецепции, а исполнение или осуществление потенции, заключенной в самом произведении благодаря строгости его формы и подчинению правилам»131. Творчество в каноне предполагает не механическое воспроизведение образца, но следование эстетическим принципам и нормам, которые он в себе несет: «Европейское искусство стремится к открытой продолжаемости, т. е. к подражанию в условиях вариативности. Поэтому классическое произведение предполагает не только строгость формы, но и 1 автономность формы и рефлексию о форме» .

Подобно тому, как текст - это вторичная знаковая система, канон являет собой норму второй степени, кодификацию второго уровня: «В случае канона речь никогда не идет о само собой разумеющихся нормах (каковы, например, нормы грамматической приемлемости), а о норме особого, не разумеющегося само собой совершенства. Поэтому канон - это кодекс второй степени. <.> Мы только тогда говорим о каноне, когда смысловые кодексы первого порядка, лежащие в основе всякой социальной коммуникации, переоформляются оценочными кодексами второго порядка»133.

Средневековая церковь переосмыслила канон как освящающий принцип, неоспоримый авторитет, сакральную «все связующую формулу единообразия»134, санкционирующую создание моноцентрической культуры. В Новое время в понятии канона парадоксальным образом проявлялись как античная освобождающая обращенность к совершенству, так и средневековая жесткая нормативность:

131 Там же. С. 115-116. ш Там же. С. 116.

133 Там же. С. 123-124.

134 Там же. С. 124.

Ссылаясь на канон, например, на сталинистский канон социалистического реализма, авторитет государства в лице его центральных органов вмешивается в работу художников, и ссылаясь на канон, например, на «канон чистого разума», мысль может освобождаться от опеки государства и религии. Один канон - это принцип культурной гетерономии, который подчиняет отдельные области культурной практики вышестоящей дисциплине догматики или идеологии, а другой канон - это принцип культурной автономии, который способствует выделению специфических дискурсов из общего контекста культуры. Канон в этом последнем смысле обеспечивает выход принципов из-под охраны авторитарных постановлений и приказов на свободный простор очевидности и верифицируемости. Здесь нормы тоже являются каноном, поскольку ими нельзя располагать по своему усмотрению. Но они не авторитарны, а рациональны. <.> С каждым изобретением или установлением новых канонических норм в таких областях, как философия, этика, логика, филология, искусство и проч. культура теряет в своем единстве, зато выигрывает в многообразии и сложности. <.> Парадокс в понятии канона в Новое время состоит в том, что канон применяется и как движущая сила автономии, и как движущая сила подчиненности целому. Если Просвещение как в античности, так и в Новое время ссылалось на канон истины как принцип дифференциации кодексов, то средневековая церковь и современные тоталитарные режимы ссылаются на канон авторитета как на принцип унификации кодексов. В обоих случаях - и это служит общим знаменателем - речь идет не просто о нормах, а о норме норм, о последнем обосновании, критерии ценности, то есть об освящающем принципе»135.

Ассман уделяет особое внимание современному соотношению понятий канона и классики. По мнению исследователя, классика соединяет в себе античное понимание канона как правила построения и средневековое представление о сакральном авторитете. Именно в силу последнего обстоятельства понятие классики в Новое время отчетливо сакрализуется и мифологизируется: «Тот культ древнего,

135 Там же. С. 124-126. который в Азии и, наверное, и в Египте, связан с формами почитания предков, в европейской традиции приобрел форму интертекстуального диалога между древними и новыми авторами. Если под каноном подразумевается авторитетное и неприкосновенное культурное наследие, которое может состоять либо из священных, то есть религиозных, либо из классических, то есть поэтических, философских и научных текстов, то мысль о функциональной эквивалентности классического и религиозного канона напрашивается сама собой» .

Много более творческим и жизнеспособным представляется обращение к классическому канону как к «оценочному мерилу, критерию как для самой деятельности, так и, прежде всего, для оценки результатов деятельности художника»137. Классика - тексты, в которых вневременные эстетические ценности нашли свое образцовое воплощение. Поэтому понятие классики задает ценностные ориентиры творчества и раскрывает «горизонт возможностей законного продолжения»138. Ассман подчеркивает ценностный аспект канона и классики: «Всякое обращение к традиции с целью отбора, то есть всякий акт рецепции, является одновременно признанием специфической системы ценностей. Рецепция и

139 утверждение ценностей взаимообусловлены» . При этом классика, по мнению исследователя, ненасильственна: «Не признанное классикой не получает тем самым клейма «малоценного» или даже «вредного», «еретического». Цензура, руководствующаяся понятием классики, касается лишь вопроса авторитета, способности служить образцом для подражания и мерилом. А самое главное, классицистическая селекция никогда не считает себя абсолютно обязательной. Другие эпохи, другие школы отберут другое. Каноны, выстроенные под знаком классики и классицизма, принципиально изменчивы. Всякая эпоха создает свой собственный канон. Эта изменчивость возможна лишь при условии, что не

136 Там же. С. 127.

137 Там же.

138 Там же. С. 128.

139 Там же. включенное в канон тоже сохраняется в культурной памяти и никогда не попадает под вердикт абсолютно исключающей цензуры»140.

Подчеркнем, что, во-первых, обнаруживается творческий потенциал классики: задавая полноценные ориентиры, она дает прочную эстетическую основу в те времена, когда расширяются технические или семантические возможности искусства и возникает опасность утраты границ. В этой ситуации канон, как ни странно это на первый взгляд, не фиксирует художника в рамках традиции, а напротив, стимулирует создание новых форм и направлений. Во-вторых, статус классического произведение приобретает не в силу гетерономных отношений («назначить классикой»), но именно потому, что в нем самом есть нечто такое, что позволяет ему сохраняться во времени и быть интересным. К тому же, ни один классический канон не претендует на окончательность и незыблемость. Классика столь же подвижна и свободна, как и сама литература.

Конвенциональная составляющая классики обнаруживается, когда подвергается рассмотрению процедура приобщения текста к канону. Выше мы уже обсуждали вопрос о том, что с точки зрения формальной школы и рецептивной эстетики классика - определенная ступень в истории рецепции: текст, который вначале воспринимался как новаторский, со временем начинает прочитываться как классический, после чего ему угрожает соскользнуть в ранг обыденного: «Эстетическая дистанция, возникающая при первом появлении произведения у его первой публики <.> и переживаемая вначале как радость или удивление от нового способа видения, может исчезнуть у позднейших читателей. Это связано с тем, что энергия изначальной негативности произведения постепенно разряжается в нечто обычное, почти банальное; войдя со временем в привычные ожидания, она становится частью горизонта последующего эстетического опыта. Под такое изменение горизонта прежде всего подпадает "классичность" так называемых шедевров; их ставшая сама собой разумеющейся прекрасная форма, кажущийся

140 Там же. С. 129. бесспорным "вечный смысл" ставит их, с точки зрения рецептивной эстетики, в опасную близость к "кулинарному" искусству, так легко убеждающему и услаждающему читателя, что требуется особое усилие, чтобы прочесть их вопреки устоявшимся пониманиям и переживаниям и тем самым вновь ощутить их

141 художественный характер» .

Отмеченная Яуссом опасная инерция в восприятии классики — тонкий вопрос. С одной стороны, она, без сомнения, существует, с другой стороны, та упорядочивающая красота классического ритма, о которой говорил Аверинцев, тоже непреложный факт, и которая из тенденций возьмет верх при каждом конкретном чтении, неизвестно.

С точки зрения социологии литературы, природа конвенции определяется исключительно общественными отношениями. Приведем мнения, высказанные во время дискуссии о современном литературном ландшафте, устроенной в Институте мировой литературы РАН: «Я просто по социологической своей принадлежности лишен возможности и, больше того, охотно от такой возможности отказываюсь, искать классичность в самом тексте. Мне, для меня важны типовые ситуации, которые порождают запросы на классику и стратегии создания классиков и интерпретации их как классиков»142 (Б. В. Дубин); «Классическое, культовое, вообще сакральное достоинство, приписывается произведению извне, оно не опирается на какие-то его имманентные качества. Это семиотический акт переосмысления, переоценки или просто оценки»143 (С. Н. Зенкин). Классика понимается как конструкт, созданный в XVIII веке для установления определенных нормативных культурных значений, позволяющих осуществлять групповой контроль над литературой и идеологией. Канон назначается ангажированным образованным классом и насаждается через систему образования.

141 ЯуссХ. Р. История литературы как провокация литературоведения. С. 63.

142 «Классик, современный классик, культовый автор, модный писатель.» // Иностранная литература. 2007. № 5. С. 251-252.

143 Там же. С. 252.

Представляется более убедительной другая концепция формирования канона, с которой более или менее согласны все сторонники герменевтического подхода: классика - результат не просто рецепции, но отбора, который выявляет потенции, скрытые в тексте, и включает в канон именно то, что по своей формальной выверенное™ и эстетическому совершенству соответствует внутреннему правилу культурной традиции. По мнению Гаспарова, канонизация классики включает в себя три осознанных процедуры: «отбор, иерархизацию и комментирование»144. Компаньон, напомню, считал, что классика формируется под воздействием читательской рецепции, времени и авторитета специалистов. Нелишне будет привести мнение современных русских исследователей научной классики И. М. Савельевой и А. В. Полетаева, которые считают классическими «работы, которые одновременно удовлетворяют трем условиям: 1) считаются/называются классическими в научном сообществе; 2) изучаются в процессе обучения, т. е. "в классах"; 3) в явном виде используются в исследованиях современных авторов»145. В любом случае, начиная с античности круг классических текстов определялся при участии профессионалов, что как раз и свидетельствует о том, что при отборе учитывались эстетические критерии. Канон формировался именно для того, чтобы сохранить лучшее, прекраснейшее не только и не столько для широкого круга современников и потомков, сколько для внутрилитературного пользования. Классика - радость знатоков, освященная временем.

Первым фактором канонизации текста и является, на наш взгляд, оценка знатоков. Этот акт описывает краткая заметка Пушкина: «В других землях писатели пишут или для толпы, или для малого числа. Сии, с любовию изучив новое творение, изрекают ему суд, и таким образом творение, не подлежащее суду публики, получает в ее мнении цену и место, ему принадлежащие. У нас последнее невозможно, должно писать для самого себя»146. Оставим в стороне то любопытное

144 Гаспаров М. Л. Первочтение и перечтение. С. 21.

145 Савельева И. М., Полетаев А. В. Классическое наследие. М., 2010. С. 27.

146 Пушкин А. С. «Критикою у нас большею частию занимаются журналисты.» // Пушкин А. С. Собр. соч. В 10 т. М., 1959-1962. Т. 6. М., 1962. С. 372. обстоятельство, что Пушкин отказывает современной ему русской литературной критике в праве быть «малым числом», знатоками словесности, и сосредоточимся на том, как поэт понимает культурный механизм признания. Во-первых, суждение знатоков основывается на любви и понимании. Конечно, речь идет о культурной элите, искушенных читателях, т. е. по преимуществу о филологах и философах (не обязательно профессиональных), кто по определению причастен состоянию любви и призван изучать словесность. Во-вторых, оценка знающих людей принимается публикой. Это предполагает в последней смирение и признание ценностных иерархий: классика возможна тогда, когда в культуре есть способность слушать другого, соглашаться, что кто-то может что-то знать лучше меня, признавать существование того, у кого я могу научиться.

Заметим, что та же самая мысль о формировании канона через оценку знатоков может быть высказана совершенно иначе, чем это делает Пушкин. Бурдье отмечает: «Художник может добиться победы на символическом поле, только проигрывая (хотя бы в ближайшей перспективе) на поле экономическом, и наоборот (во всяком случае, в долгосрочной перспективе)»147. Иначе говоря, совершенство произведения, предназначенного для «малого числа», Бурдье рассматривает как тонкий маркетинговый ход, который сулит временные финансовые потери, но зато после того, как мнение узкого круга знатоков распространится, обеспечивает завоевание символического капитала, который, как мы помним, легко конвертируется в экономический. Существование джентльменского спортивного интереса, когда какие-то действия совершаются из любви к искусству, в данной системе понятий не допускается.

Подчеркнем, что канонизацию текста производят не только критики, но и интерпретаторы. Множественность квалифицированных прочтений, филологических истолкований, переводов и комментариев приводит к высвобождению из текста новых и новых смыслов, к увеличению его культурного

147 ВоигсНеи Р. Ор. ск. Р. 123. потенциала, что в свою очередь дополнительно усиливает читательский интерес к нему и повышает его литературный статус.

Второй фактор, возводящий совершенный текст в ранг классического - время. Подробный разговор об этом пойдет ниже, пока отметим только, что поскольку совершенство предполагает завершенность, говорить о современной классике или о живых классиках можно только метафорически. Классический канон определяется с течением времени. «Река времен» выступает прежде всего как разрушитель, унося все легковесное. То, что было откликом на злобу дня, перестает быть интересно, как только угас этот день. Остаются тексты, где запечатлелся «вечный человек», где представлены антропологические и онтологические универсалии. С другой стороны, само по себе присутствие в тексте одной из «вечных тем» вовсе не гарантирует его классичности. Здесь проявляется действие времени как оценщика: уцелеет то, что хорошо написано, что образцово с точки зрения чистой литературы, почему и вызывает эстетический и экзистенциальный отклик у читателя. Классический текст неизменно пребывает в культурном горизонте, поскольку способен радовать. Течение времени способствует также наращиванию культурной ауры текста, насыщению его новыми смыслами. Так время выступает как творец, усиливая энергетику текста и создавая вокруг него обширное незримое братство читателей.

Итак, классическая конвенция, на наш взгляд, складывается под воздействием сил как культурно-исторических (мнение экспертов), так и метаисторических (ход времени). Канон подвижен, способен к изменениям и в то же время отличается достаточной устойчивостью, включая в себя тексты, сохраняющие свою ценность в разных культурных парадигмах. В конечном счете жизнеспособность текста определяется его способностью снова и снова порождать эстетический опыт, актуализирущий интенсивное онтологическое переживание. Поэтому классика противостоит идее прогресса: она не относит совершенство к будущему и не ставит его в зависимость от развития социальных и культурных форм, но утверждает существование совершенных вещей в любые времена.

Отметим особо, что к классике неприложим демократический критерий массовости. Она не определяется по рейтингу, никогда не была достоянием широких масс - не потому, что восприятие классического текста возможно не для всех: опыт показывает, что любой человек при определенных условиях, приложив некоторый труд, способен приобщиться к радости классического текста. Классика не является «местом общего пользования» только потому, что в массе своей мы «ленивы и нелюбопытны», склонны к принятию легких решений и хождению широкими путями.

На первый взгляд, проблема легко решается с помощью народного образования и воспитания. Но это не совсем так. А. Н. Радищев тонко заметил: «Классические авторы нам все известны, но мы лучше знаем критическия объяснения текстов, нежели то, что их доднесь делает приятными, что вечность для них уготовало» . Действительно, прочесть античных авторов, и даже с комментариями, не так уж трудно, но испытать радость от текста, воспринять то, «что вечность для них уготовало», может не каждый. «Много званых, но мало избранных» (Мф. 22, 14): нам кажется, что мы выбираем классические тексты, а на самом деле классический текст выбирает нас - или не выбирает149. В этом одна из причин, по которым классика, как и другие ценности культуры, не только сегодня находится в сложном положении, но и всегда была под ударом: людям свойственно отвергать, снижать, ставить под сомнение то, что недоступно их персональному опыту. Человеку, неспособному войти в игру и радость классической литературы, ничего не остается, кроме как увидеть в ней заумное занудство, машину угнетения или плутовские игры внешних сил.

Элитарность классики вовсе не должна обескураживать нас. По слову Борхеса, всем людям должны быть по силам все мысли; эстетическая энергия

148 Радищев А. Н. Путешествие из Петербурга в Москву // Радищев А. Н. Поли. собр. соч. В 3 т. М.; Л., 1938-1954. Т. 1. М.;Л., 1938. С. 258.

149 Когда в Пушкинском музее в Москве перед возвращением в Германию были выставлены шедевры из немецких музеев, Ф. Г. Раневская отправилась на них посмотреть. У «Сикстинской Мадонны» Рафаэля, кто-то из публики заметил: «На меня она не производит такого уж впечатления». Раневская ответила: «Эта дама в течение стольких веков на таких людей производила впечатление, что теперь она сама вправе выбирать, на кого ей производить впечатление, а на кого нет». классического текста столь велика, что у каждого человека вне зависимсэсти от уровня образования и воспитания есть шанс оказаться затронутым. красотой, требуется только желание и решимость.

Заключение диссертации по теме «Эстетика», Михайлова, Марина Валентиновна

Заключение

Исследование классического текста, предпринимаемое в постнеклассическую эпоху, обладает выраженным оттенком вызова и выбора. Проведенная работа позволила показать, что классика, энергично компрометируемая и вытесняемая сегодня на периферию культурного пространства, не только сохраняет свое центральное культуростроительное значение, но и выступает непременным условием здорового и осмысленного личного и национального бытия.

Занятые нами исследовательские позиции позволили на основе рассмотрения широкого научного и художественного материала построить целостное представление о литературном классическом тексте, учитывающее достижения наиболее авторитетных философских, эстетических и литературоведческих школ. В ходе работы удалось провести необходимые терминологические и уточнения и различения, показать историю понятия классики и выявить расстановку сил в современном литературном пространстве.

В ходе исследования были получены следующие результаты:

• на основе рассмотрения ведущих теорий текста и истории развития идеи классического в европейской истории, а также анализа места классики в современной культуре проведены необходимые терминологические различения и разработано определение классического текста;

• проведено уточнение эстетических критериев литературного совершенства и выявлены его онтологические основания;

• раскрыт культурный механизм возведения текста в статус классического через оценку знатоков и читательскую рецепцию, корректируемые течением времени;

• проанализировано соотношение онтологической и конвенциональной составляющих классического текста;

• выявлена эстетическая структура классического текста как образа мира и как события, в котором актуализируется присутствие человека в мире, осуществляется встреча автора и читателей в присутствии языка, совершается дар и благодарение;

• проведен анализ классического текста как вербальной актуализации молчания, определена роль молчания в активности автора (основание эстетического опыта), языка (фактор поэтического языка) и читателя (условие эстетического события);

• проанализировано действие темпорального фактора в процессе канонизации текста, описаны разрушительная, оценивающая и творческая функции времени;

• выявлен экзистенциальный и культуротворческий потенциал классического текста, проанализирована его значимость для устроения личности, создания национального единства, сохранения и обновления оснований культуры.

В диссертации предпринята попытка разработки теории классического текста с позиций онтологической эстетики и евхаристической герменевтики. Классический канон исследуется как результат культурного осознания, сохраняющего образцовые тексты. С этой точки зрения классика предстает как один из механизмов культуры, гарантирующих, с одной стороны, непрерывность традиции, с другой стороны, постоянное возобновление стремления к совершенству, которое всякий раз достигается новыми художественными средствами. Текст приобретает статус классического, когда литературное совершенство подтверждается культурным отбором и устойчивым читательским интересом.

Исследование эстетических критериев литературного совершенства выявило его онтологические основания, что позволяет вывести рассмотрение проблемы классики из сферы идеологии или вкуса и на новом уровне вернуться к представлению о классике как антропологическом каноне, образце, обладающем жизнестроительным значением. Предложенная трактовка культурного механизма канонизации текста учитывает как рационально постигаемую оценку знатоков, так и действие времени, которое не поддается однозначным истолкованиям, Дальнейшее развитие этой концепции может послужить основанием для построения теории литературной и шире - культурной ценности, которая будет свобода как от иррационализма, сакрализующего классику, так и от прагматизма, сводящего феномен классики к играм власти.

Предложенная в диссертации философия классического текста — это философия эстетического события, открытая к ценностям диалога, познания и самопознания. Проведенное исследование классического текста как вербальной актуализации молчания открывает новые перспективы разработки эстетики присутствия, которая призвана восполнить и уравновесить эстетику значения, к настоящему времени сложившуюся и в значительной мере развернувшую свой потенциал.

В процессе исследования была намечена и еще одна важная перспектива для дальнейшей работы: классический текст как средство обнаружения характеристик времени, скрытых от обыденного восприятия. Темпоральные парадоксы, которые проявляются в литературе, достойны стать темой отдельного философско-эстетического исследования.

Материалы и выводы диссертации позволяют по-новому осмыслить круг острых проблем современной культуры и дают основания для выработки культурных и жизненных стратегий, позволяющих личности или сообществу создать экологическую нишу, свободную от действия деструктивных факторов современности и благоприятную для развития новых творческих и культурных форм. Автор видит основной результат проведенного исследования в том, что философско-эстетическая апология классического текста открывает новые перспективы разговора о даре, радости, жизненной силе культуры.

В конечном счете, антропологическая сверхзадача, которую выполняет в мире классический текст - это воссоздание человека, который никогда не является только данностью, но всегда представляет для самого себя и некую задачу, предназначение, которое необходимо осуществить. В этом самоосуществлении важную роль играют те процессы самопознания и самоустроения, которые совершаются в том числе и благодаря онтологическому и этическому потенциалу, хранимому классикой.

Текст выступает как точка скрещения энергий, центр события, устанавливающего связь между автором и читателем, экзистенцией и культурой, языком и бытием. Классика, в отличие от других текстов, которые исполняют эту роль случайно и одноразово, иногда лишь для одного человека и только в определенный момент, обладает устойчивой способностью освобождать механизмы внутреннего опыта у самых разных людей. Классический текст, с одной стороны, не более чем словесная конструкция, но с другой стороны, эта последовательность слов наполняется актуальным смыслом при неограниченно большом числе прочтений. Классический текст - это культурное событие, которое ставит нас перед лицом Другого и которое делает обнаруживает в нашем внутреннем опыте событие бытия.

Список литературы диссертационного исследования доктор философских наук Михайлова, Марина Валентиновна, 2012 год

1. Лексикон нонклассики: Художественно-эстетическая культура XX века. М., 2003.

2. Новая философская энциклопедия. В 4 т. М., 2000.

3. Новейший философский словарь. Минск, 2003.

4. Постмодернизм: Энциклопедия. Минск, 2001.

5. Словарь библейского богословия. Брюссель, 1990.

6. Современное зарубежное литературоведение: Энциклопедический справочник. М., 1996.

7. Dictionary of Philosophy. N.-Y., 1995.

8. Encyclopedia of Aesthetics. Oxford, 1998.

9. Encyclopedia of Philosophy. N.-Y.-L., 1972.

10. Encyclopedie philosophique universelle. P., 1997.11 .Routhledge Encyclopedia of Philosophy. L.-N.-Y., 1998.

11. The Cambridge Dictionary of Philosophy. Cambridge, 1995.

12. The Oxford Dictionary of Philosophy. Oxford-N.-Y, 1994.

13. Аверинцев С. С. Поэтика ранневизантийской литературы. М., 1997.

14. Аверинцев С. С. Поэты. М., 1996.

15. Аверинцев С. С. Риторика и истоки европейской литературной традиции. М., 1996.

16. Аверинцев С. С. Связь времен. К., 2005.

17. Аверинцев С. С. Язык как совместное обладание эпох и поколений // Язык Церкви: Материалы Международной богословской конференции. М., 2002.

18. Айзерман JT. С. Русская классика накануне XXI века: Уроки совести // Литература в школе. 1994. № 4.

19. Ю.Арутюнова Н. Д. Молчание: контексты употребления // Логический анализязыка: Язык речевых действий. М., 1994. 21 .Асмус В. Ф. Чтение как труд и творчество // Вопросы литературы. 1961. № 2.

20. Ассман Я. Культурная память: Письмо, память о прошлом и политическая идентичность в высоких культурах древности. М., 2004.

21. Ауэрбах Э. Мимесис: Изображение действительности в западноевропейской литературе. М., 1976.

22. Ауэрбах Э. Филология мировой литературы // Вопросы литературы. 2004. № 5.

23. Барт Р. Избранные работы: Семиотика: Поэтика. М., 1989.2в.Барт Р. Критика и истина // Зарубежная эстетика и теория литературы XIX— XX вв.: Трактаты, статьи, эссе. М., 1987.

24. Барт Р. Мифологии. М., 2000.2%.Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975.

25. Бахтин М. М. К философии поступка // Бахтин М. М. Работы 1920-х годов. Киев, 1994. С. 59.

26. Бахтин М. М. Проблема текста // Бахтин М. М. Собр. соч. В 7 т. Т. 5. М., 1997.31 .Бахтин М. М. Проблемы творчества Достоевского. Киев, 1994.

27. Бенишу П. На пути к светскому священнослужению: «литератор» и новая вера // Новое литературное обозрение. 1995. № 13.

28. ЪЪ.Бенъямин В. Маски времени: Эссе о культуре и литературе. СПб., 2004.

29. ЪЪ.Бенъямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости: Избранные эссе. М., 1996.

30. Берг М. Ю. Гамбургский счет // Новое литературное обозрение. 1997. № 25.

31. Ъв.Бибихин В. В. Грамматика поэзии: Новое русское слово. СПб., 2009.

32. ЪЧ.Бибихин В. В. Новый Ренессанс. М., 1998.

33. Ъв.Бибихин В. В. Слово и событие. М., 2001.

34. Бибихин В. В. Язык философии. М., 1993.

35. БлумХ. Страх влияния: Карта перечитывания. Екатеринбург, 1998.41 .Блум X. Шекспир как центр канона: Глава из книги «Западный канон» // Иностранная литература. 1998. № 12.

36. Богатое М. А. Искусство бытия. М., 2008.

37. Богданов К. А. Очерки по антропологии молчания. СПб., 1998.

38. Богословие и музыка: Три речи о Моцарте. М., 2006.

39. БодрийярЖ. Система вещей. М., 1995.

40. Ав.Бодрийяр Ж. Эстетика иллюзий, эстетика утраты иллюзий // Либрусек. Библиотека. URL: http://lib.rus.ec/b/153756/read#t3 (дата обращения 16.10.11).

41. AI.Бродский А. И. Образы судьбы в русской философии и литературе XIX-XX веков. СПб., 2011.

42. Бродский И А. В тени Данте // Бродский И. А. Письма Горацию. М., 1998.

43. Бурдье П. Исторический генезис чистой эстетики: Эссенциалистский анализ и иллюзия абсолютного // Новое литературное обозрение. 2003. № 60.

44. Бурдье П. Поле литературы // Новое литературное обозрение. 2000. № 45.

45. Бурдье П. Рынок символической продукции // Вопросы социологии. 1993. № 1/2, 5.

46. Бурдье П. Социология социального пространства. М.-СПб., 2007.

47. Бычков В. В. Эстетика. М., 2004.

48. Вайнштейн О. Б. Удовольствие от гипертекста: Генетическая критика во Франции // Новое литературное обозрение. 1995. № 13.5 8.Бенедиктова Т. Д. «BodyElectric»: «Уолт Уитмен» как культурный конструкт // Иностранная литература. 2007. №5.

49. Ветловская В. Е. Заметки о «Моцарте и Сальери» Пушкина // Pro memoria: Памяти академика Георгия Михайловича Фридлендера (1915-1995). СПб., 2003.

50. Виролайнен М. Н. Речь и молчание. СПб., 2003.61 .Гадамер Г.—Г. Актуальность прекрасного. М., 1991.

51. Гадамер Г -Г. Истина и метод: Основы философской герменевтики. М., 1988.

52. Гартман Н. Эстетика. М., 1958.64 .Гаспаров Б. М. «Ты, Моцарт, недостоин сам себя» // Временник пушкинской комиссии: 1974. Д., 1977.

53. Гаспаров Б. М. Устная речь как семиотический объект // Семантика номинации и семиотика устной речи. Тарту, 1978.

54. Гаспаров М. Л. Записи и выписки. М., 2001.61 .Гаспаров М. Л. Первочтение и перечтение: к тыняновскому пониманию сукцессивности стихотворной речи // Тыняновский сборник: Третьи Тыняновские чтения. Рига, 1988.

55. Гелий А. Аттические ночи. СПб., 2008.

56. Горелов П. Г. Заветы русской классики // Осмысление. Вып. 2. М., 1989.

57. Ю.Горелов П. Г. Кремнистый путь. М., 1989.71 .Гращенков В. Жизненная судьба произведений искусства // Вопросы искусствознания. 1996. №2.

58. Григорий Палама. Триады в защиту священнобезмолвствующих. М., 1995.1Ъ.Грякалов А. А. Третий и философия Встречи // М. М. Бахтин: Pro et contra. Антология; творчество и наследие М. М. Бахтина в контексте мировой культуры. Т. 2. СПб., 2003.

59. Гройс Б. Апология художественного рынка // Гройс Б. Утопия и обмен. М., 1993.

60. Гудков Л. Д. Эволюция теоретических подходов в социологических исследованиях литературы // Проблемы социологии литературы за рубежом. М., 1983.

61. Гудков Л. Д., Дубин Б. В. Литература как социальный институт: Статьи по социологии литературы. М., 1994.

62. Гудков Л. Д, Дубин Б. В. Интеллигенция: Заметки о литературно-политических иллюзиях. М.-Харьков, 1995.1%.Гудков Л., Дубин Б., Страда В. Литература и общество: введение в социологию литературы. М., 1998.

63. Гулыга А. В. Уроки классики и современность. М., 1990.

64. Гумбрехт Г. У. Начала науки о литературе. и её конец? // Новое литературное обозрение. 2003. №59.81 .Гумбрехт Г. У. Производство присутствия: чего не может передать значение. М., 2006.

65. Гумбрехт Г. У. Чтение для «настроения»? Об онтологии литературы сегодня // Новое литературное обозрение. 2008. № 94.

66. ЪЪДелез Ж. Марсель Пруст и знаки. СПб,. 1999.

67. Демъянков В. 3. Текст и дискурс как термины и как слова обыденного языка // Язык. Личность. Текст. М., 2005.

68. Дубин Б. В. Литературная классика в идеологиях культуры // Библиотека. 1997. №4.89Дубин Б. В., Зоркая Н. А. Идея «классики» и ее социальные функции // Проблемы социологии литературы за рубежом. М., 1983.

69. Зенкин С. Н. Французский романтизм и идея культуры. М., 2002.

70. Зорин А. Л. Кормя двуглавого орла. Литература и государственная идеология в России в последней трети XVIII первой трети XIX века. М., 2001.

71. Зоркая Н. А. Рецептивная эстетика // История эстетической мысли: Становление и развитие эстетики как науки. В 6 т. М., 1985-1990. Т. 5. М., 1990.

72. Игнатий Лойола. Духовные упражнения. Р., 1996.

73. Изер В. Вымыслообразующие акты // Новое литературное обозрение. 1997. №27.

74. Изер В. К антропологии художественной литературы // Новое литературное обозрение. 2008. № 94.

75. Ингарден Р. Исследования по эстетике. М., 1962.

76. Иоанн Павел II. Послание людям искусства // Новая Европа. 2000. №13.

77. Исупов К. Г. Тезаурус запечатленный: Молчание // Silentium. Вып. 3. СПб., 1996.

78. Кабанова И. Омар Хайям и другие: Всемирная классика в России 1990-х годов // Волга. 2000. № 1.

79. Каган М. С. Морфология искусства. М., 1972.

80. Казаков А. А. Модель положения русской литературной классики в современной социокультурной ситуации // Межрегиональные исследования в общественных науках. URL: http://www.iriss.ru/granteedisplay7icN 000150071334 (дата обращения 12.01.2011).

81. Кантор В. К Наследники: Необходимость просвещения // Литературное обозрение. 1987. № 9.

82. Канторович В. Я. Читатели и литература // Литература и социология. М., 1977.

83. Карасев Л. В. Вещество литературы. М., 2001.

84. Карасев Л. В. Онтологический взгляд на русскую литературу. М., 1995.

85. Карасев Л. В. Флейта Гамлета: Очерк онтологической поэтики. М., 2009.

86. Карасев Л. В., Захаров А. А. О несовершенстве книги, телесности, а также читаемом и нечитаемом // Сайт издательства «Новое литературное обозрение». URL: http://www.nlobooks.ru/rus/nz-online/619/1616/1623/ (дата обращения: 20.02.2011).

87. Карпицкий Н. Н. Присутствие и трансцендентальное предчувствие. Томск, 2003.

88. Классик, современный классик, культовый автор, модный писатель. Круглый стол // Иностранная литература. 2007. № 5.

89. Классика и классики в социальном и гуманитарном знании. М., 2009.

90. Клейтман А. Ю. Забвение как культурный феномен и темпоральность субъекта // Фундаментальные проблемы культурологии. М., 2009.

91. Книга и чтение в системе ценностей общества XXI в. Улан-Удэ, 2007.

92. Компаньон А. Демон теории: Литература и здравый смысл М., 2001.

93. Кондаков Б. В., Абрамова В. С. Автор и читатель в пространстве художественного текста // Филологические заметки. 2009. Т. 1. URL:http://philologicalstudies.Org/dokumenti/2009/voll/2/l l.pdf (дата обращения 22.10.11).

94. Кубрякова Е. С. О тексте и критериях его определения // Текст. Структура и семантика. Т, 1. М., 2001.

95. Кундера М. Нарушенные завещания. СПб., 2004.

96. Лао Цзы. Дао дэ цзин // Лао Цзы: Обрести себя в Дао. М., 1999.

97. Левидов В. А. Художественная классика как средство духовного возрождения. СПб., 1996.

98. Левинас Э. Избранное: Тотальность и бесконечное. М.-СПб., 2000.

99. Левинас Э. Философское определение идеи культуры // Глобальные проблемы и общечеловеческие ценности. М., 1990.

100. Лемиш Д. Жертвы экрана: Влияние телевидения на развитие детей. М., 2007.

101. Лехциер В. Л. Введение в феноменологию художественного опыта. Самара, 2000.

102. Лехциер В. Л. Неизбежность триалога: К вопросу о специфике художественного метода // 1УИкзШга уегЬогит,99: Онтология, эстетика, культура. Самара, 2000.

103. ЛиотарЖ.-Ф. Состояние постмодерна. СПб., 1998.I

104. Лифшиц М. А. Что такое классика? М., 2004.

105. Лихачев Д. С. Раздумья о России. М., 2004.

106. Лишаев С. А. Эстетика Другого. СПб., 2008.

107. Лотман Ю. М. Избранные статьи. В 3 т. Таллинн, 1992-1993.

108. Лотман Ю. М. История и типология русской культуры. СПб., 2002.

109. Лотман Ю.М. Статьи по семиотике культуры и искусства. СПб., 2002.

110. Мазин В. А. Сновидения кино и психоанализа. СПб., 2007.

111. Мангуэлъ А. История чтения. Екатеринбург, 2008.

112. Мандельштам Н. Я. Воспоминания. М., 1999.

113. Манн Т. Волшебная гора. М.-СПб., 1994.

114. Манхейм К. Диагноз нашего времени. М., 1994.

115. Манхейм К. Проблема интеллигенции. Исследования ее роли в прошлом и настоящем. М., 1993.

116. Марион Ж.-Л. Идол и дистанция // Символ. 2009. № 56.

117. Марков Б. В. Храм и рынок: Человек в пространстве культуры. СПб., 1999.

118. Маркуш Д. Общество культуры: Культурный состав современности // Вопросы философии. 1993. №11.

119. Махлин В. JI. Второе сознание: Подступы к гуманитарной эпистемологии. М., 2009.

120. Мерло-Понти М. Феноменология восприятия. СПб., 1999.149. «Моцарт и Сальери», трагедия Пушкина: Движение во времени. М., 1997.'

121. Мумонкан: Застава без ворот. СПб., 2000.

122. Набоков В. В. О хороших читателях и хороших писателях // Набоков В. В. Лекции по зарубежной литературе. М., 1998.

123. Надъярных М. «Культовый писатель» Пауло Коэльо //«Иностранная литература». 2007. №5.

124. Найман Е. А. «Письмо» против герменевтического аспекта коммуникации и контекста // Comprehensio: Вторые шпетовские чтения «Творческое наследие Г. Г. Шпета и современные философские проблемы. Томск, 1997.

125. Ноговицын О. М. Поэтика русской прозы: Метафизическое исследование. СПб., 1999.

126. Ноэлъг-Нойман Э. Общественное мнение: Открытие спирали молчания. М., 1996.

127. Пигрое К. С. Молчание классического текста // Silentium. Вып. 2. СПб., 1992.

128. Плотин. Эннеады. Киев, 1995.

129. Подорога В. А. Метафизика ландшафта. М., 1993.

130. Подорога В. А. Событие: Бог мертв // Комментарии. 1996. № 10.

131. Полякова Л. Что такое классик? К проблеме ценностного канона // Октябрь. 2005. №3.

132. Рат-Вег И. Комедия Книги. М., 1987.

133. Рейтблат А. И. От Бовы к Бальмонту: Очерки по истории чтения в России во второй половине XIX века. М., 1991.

134. Рецептер В. Э. «Я шел к тебе.»: «Моцарт и Сальери» // Вопросы литературы. 1970. № 9.

135. Рикер П. Время и рассказ. М.-СПб., 1999.

136. Рикер П. Герменевтика. Этика. Политика. М., 1995.

137. Рикер П. Конфликт интерпретаций. М., 1995.

138. Рикер П. Память, история, забвение. М., 2004.

139. Савельева И. М., Полетаев А. В. Классическое наследие. М., 2010.

140. Саенко Н. Р. Онтологическая поэтика пустоты. М., 2010.

141. Сартр Ж—П. Ситуации // Антология литературно-эстетической мысли. М., 1997.

142. Седакова О. А. Moralia. М., 2010.

143. Семенова С. Г. Метафизика русской литературы. В 2 т. М., 2004.

144. Сент-Бёв Ш. Что такое классик? // Сент-Бев Ш. Литературные портреты. Критические очерки. М., 1970.

145. Соллерс Ф. «Потому что общество не хочет литературы.» // Вопросы литературы. 2005. № 5.

146. Соловьев Е. А. Опыт философии русской литературы. СПб., 1905.1. Софокл. Драмы. М., 1990.N

147. Столович JI. H. Красота. Добро. Истина. Очерк истории эстетической аксиологии. М., 1994.

148. Теории, школы, концепции: Художественная рецепция и герменевтика. М., 1985.

149. Томашевский Б. В. Теория литературы. Поэтика. М., 2001.

150. Тюпа В. И. Художественность литературного произведения: Вопросы типологии. Красноярск, 1987.

151. Уваров М. С. Оппозиции языка и текста в культуре XX века // Философский век. Вып. 7. СПб., 1998.

152. УотсА. Путь Дзэн. Киев, 1993.

153. Филоненко А. С. Возвращение рассказчика: последствия дляWгуманитаристики и богословия // Богословський портал. URL: http://theologv.in.ua/ua/bp/theologia/contemporary/37840 (дата обращения 26.09.2011).

154. Филоненко А. С. Свидетель в евхаристической антропологии // Богослов.ги: Научный богословский портал. URL: http://www.bogoslov.ru/text/1246617.html (дата обращения 28.09.2011).

155. Франкл В. Человек в поисках смысла. М., 1990.

156. Фрейденберг О. М. Поэтика сюжета и жанра. М., 1997.

157. Фуко М. Воля к истине: По ту сторону знания, власти и сексуальности. М., 1996.

158. Фуко М. Что такое автор? // Фуко М. Воля к власти. М., 1996.

159. Хайдеггер М. Время и бытие: Статьи и выступления. М., 1993.

160. Хайдеггер М. Исток художественного творения. М., 2008.

161. Хиггинс Р. Седьмой враг: Человеческий фактор в глобальном кризисе // Глобальные проблемы и общечеловеческие ценности. М., 1990.

162. Ходасевич В. Ф. Колеблемый треножник. М., 1991.

163. Хюбнер Б. Произвольный этос и принудительность эстетики. Минск, 2000.

164. Чечулин А. В. Негативная антропология. СПб., 1999.

165. Чистяков Г. П. В поисках вечного града. М., 2001.

166. Шартье. Р. Автор в системе книгопечатания // Новое литературное обозрение. 1995. № 13.

167. Шмеман А., прот. Дневники. 1973-1983. М., 2005.

168. Эко У. Два типа интерпретации // Новое литературное обозрение. 1996. №21.

169. Эко У. От Интернета к Гутенбергу: Текст и гипертекст // Philosophy.ru: Философский портал. Библиотека. URL: http://www.philosophy.ru/library/eco/internet.html (дата обращения 27.07.2009).

170. Эко У. Отсутствующая структура: Введение в семиологию. СПб., 1998.

171. Элиот Т. С. Назначение поэзии: Статьи о литературе. Киев-М., 1997.

172. Ямполъский М. Б. Литературный канон и теория «сильного» автора // Иностранная литература. 1998. № 12.

173. Яусс X. Р. История литературы как провокация литературоведения // Новое литературное обозрение. 1995. № 12.

174. Яусс X. Р. К проблеме диалогического понимания // Вопросы философии. 1994. № 12.

175. Яусс X. Р. Письмо Полю де Ману// Новое литературное обозрение. 1997. №23.

176. Adorno Т. Aesthetic Theory. L.-N.-Y., 1984.

177. Adorno T. Negative Dialectics. N.-Y., 1973.

178. Aesthetic Experience and Literary Hermeneutics. Minneapolis, 1982.

179. Artaud A. Pages de Carnet // Artaud A. Oeuvres completes. V. 8. P., 1980.

180. Auchard J. Silence in Henry James. University Park, 1986.

181. Await H. The Silence. Ann Arbor, 1985.

182. Baldwin H. Samuel Beckett's Real Silence. University Park, 1981.

183. Beckett S. Stories for Nothing. N.-Y., 1967.

184. Beneton P. Histoire de mots: Culture et civilisation. P., 1975.

185. Benichou P. Le Sacre de l'écrivain, 1750-1830: Essais sur l'avenement du pouvoir spirituel laique dans la France moderne. P., 1973.

186. Bickert E. Anna Akhmatova: Silence a plusieurs voix. P., 1970.

187. Block de Behar L. A Rhetoric of Silence. Berlin, 1995.

188. Bloom H. The Western Canon: The Books and School of the Ages. N.-Y., 1994.

189. Bontridder A. Le Dialogue de la lumiere et du silence. Anvers, 1963.

190. Bourdieu P. Les Regies de l'art: Genese et structure du champ littéraire. P., 1992.

191. Canon vs. Culture: Reflections on the Current Debate. L.-N.-Y, 2001.

192. Chr is tout M.-F. Le Merveilleux et le «Theatre du Silence» en France a partir du 17 siecle. P., 1965.

193. Cottrell R. The Grammar of Silence. Washington, 1986.

194. Crane S. White Silence. Coral Gables, 1972.

195. Danielewicz—Betz A. Silence and Pauses in Discourse and Music. Saarbrucken, 1998.

196. DerridaJ. De la Grammatologie. P., 1967.

197. Derrida J. La Dissemination. P., 1972.

198. Derrida J. Theologie de la traduction // Derrida J. Du droit a la philosophie. P., 1990.

199. Duncan H. D. Language and Literature in Society. Chicago, 1953.

200. Dussutour-Hammer M. La Rhetorique du silence chez William Collins (1721-1759). P., 1976.

201. Emery L. George Eliot's Creative Conflict: The other side of silence. Berkeley, 1976.

202. Escarpit R. La Definition du terme "literature"// Le littéraire et le social. P., 1970.

203. Ettin A. Speaking Silences. Charlottesville, 1994.

204. Feiner M. Apostles of Silence. Rutherford, 1985.

205. Fogel G., Ruin H., Marcia Sa Cavalcante S. Towards a Phenomenology of Silence. Rio de Janeiro, 1997.

206. Franco J. Cesar Vallejo: The Dialectics of Poetry and Silence. Cambridge, 1976.

207. Fumaroli M. L'Ecole du silence. P., 1994

208. Gegenwart: Ästhetik trifft Theologie. Freiburg, 2012.

209. Geisser-Schnittman S. Venedict Erofeev, «Moskva Petushki», ili «The rest is silence». Bern, 1989.

210. Gibson A. The Silence of God. N.-Y., 1969.

211. Guillory J. Cultural Capital: The Problem of Literary Canon Formation. Chicago, 1993.

212. Harper H. Between Language and Silence. Baton Rouge, 1982.

213. Hassan I. The Literature of Silence. N.-Y., 1967.

214. Hollis J. Harold Pinter: The Poetics of Silence. Carbondale, 1970.

215. Ionesco E. Ruptures de silence: Rencontres avec Andre Coutin. P., 1995.

216. Jacobsen J. Ionesco and Genet: Playwrights of Silence. N.-Y., 1968.

217. Jankelewitch V. De la Musique au silence. P., 1974.

218. Jauss H. R. The Book of Jonah: a Paradigm of the «Hermeneutics of Strangeness». Minneapolis, 1987.

219. Jauss H. R. Petite apologie de l'expérience esthétique. P., 2007.

220. Jauss H. R. Pour une Esthétique de la réception. P., 1978.

221. Jauss H. R. Pour une Herméneutique littéraire. P., 1988.

222. Johuson W. An Analysis of Relational Ethics in Three Films of Ingmar Bergman. Ann Arbor, 1985.

223. Kermode J. F. The Classic: Literary Images of Permanence and Change. N.Y., 1975.

224. Kristeva J. La Revision du langage poetique. P., 1974.

225. Kurzon D. Discourse of Silence. Amsterdam Philadelphia, 1997.

226. Lebowitz A. Progress into Silence. Bloomington, 1970.

227. Levin H. Contexts of Classical // Levin H. Contexts of Criticism. Cambridge, 1957.

228. Lippmann W. Public Opinion. N.-Y., 1965.

229. Lobell J. Between Silence and Light. Boston, 1985.

230. Marion J.-L. Being Given: Toward a Phenomenology of Givenness. Stanford, 2003.

231. Marion J.-L. God without Being. Chicago L., 1991.

232. Man P. de. Literary history and literary modernity // Man P. de. Blindness and Insight: Essays in the Rhetoric of Contemporary Criticism. L., 1983.

233. Medieval Literature and Contemporary Theory. Baltimore, 1979.

234. MiyoshiM. Accomplices of Silence. Berkeley, 1974.

235. Mino H. Le Silence dans l'oevre d'Albert Camus. P., 1987.

236. Moeller C. Littérature du XX siecle et Christianisme: Silence de Dieu. P., 1957.

237. Niebylski D. The Poem on the Edge of the Word. N.-Y., 1993.

238. Patterson D. The Shriek of Silence. Lexington, 1992.

239. Paynter J. Sound and Silence. Cambridge, 1970.

240. Pietrkiewich J. The Other Side of Silence. L., 1970.

241. Plourde M. Paul Claudel: Une Musique du silence. Montreal, 1970.

242. The Popular and the Canonical: Debating Twentieth-Century Literature, 1940-2000. L., 2004.

243. Porter J. I. What Is «Classical» about Classical Antiquity? // Classical Pasts: The Classical Traditions of Greece and Rome. Princeton, 2005.

244. Power of silence: Social and Pragmatic Perspectives. L., 1993.

245. Pudles L. I. Solitude, Silence and the Inner Life. Ann Arbor, 1991.

246. Ross T. The Making of the English Literary Canon: From the Middle Ages to the Late Eighteenth Century. Montreal Kingston, 1998.

247. Rubin J. Manet's Silence and the Poetics of Bouquets. L., 1994.

248. Ryan T. Holderlin's Silence. N.-Y., 1988.

249. Said E. W. The World, the Text, and the Critic. Cambridge, 1983.

250. Scandinavian Art. Tokyo, 1987.

251. Sibelman S. Silence in the Novels of Elie Wiesel. N.-Y., 1995.

252. Silence: Interdisciplinary Perspectives. Berlin, 1997.

253. Sollers Ph. Dante et la traversee de l'ecriture//Tel Quel. 1965. N 23.

254. Stout J. Strategies of Reticence. Charlottesville, 1990.

255. Sylvester D. Magritte. Houston, 1992.

256. Théories esthétiques après Adorno. Aries, 1990.

257. Viala A. Naissance de l'écrivain: Sociologie de la littérature a l'âge classique. P., 1985.

258. Vessillier-Ressi M. Le Metier d'auteur: Comment vivent-ils? P., 1982.

259. Wolff J. Hermeneutic Philosophy and the Sociology of Art. L. Boston. 1975.

260. Woodmansee M. The Author, Art and the Market: Rereading the History of Aesthetics. N.-Y., 1994.

261. Zizioulas J. Communion and Otherness. L.-N.-Y., 2006.

262. Zumthor P. La Lettre et la voix: De la "littérature" medievale. P., 1987.