Эстетическая рефлексия Ю.П. Анненкова: на материале художественных и публицистических произведений тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 10.01.01, кандидат филологических наук Скобелев, Дмитрий Андреевич

• Скобелев, Дмитрий Андреевич
• кандидат филологических наук
• 2009

Оглавление диссертации кандидат филологических наук Скобелев, Дмитрий Андреевич

Введение.

Глава I. Формы эстетической рефлексии в романе Ю.П. Анненкова

Повесть о пустяках».

Глава II. Отражение эстетической рефлексии Ю.П. Анненкова в ранних теоретических статьях и в документальной книге «Одевая кинозвезд».

Глава III. Проявления эстетической рефлексии Ю.П. Анненкова в документальном произведении «Дневник моих встреч. Цикл трагедий».

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Эстетическая рефлексия Ю.П. Анненкова: на материале художественных и публицистических произведений»

Настоящая работа является опытом исследования творчества универсально одаренного художника Ю.П. Анненкова (1889 - 1974 гг.) - прозаика, поэта, критика, теоретика искусства, театрального художника, постановщика, живописца и рисовальщика под углом зрения эстетической рефлексии.

Автор исследования проанализировал ранние теоретические статьи Анненкова, направленные на обновление театра, роман «Повесть о пустяках» (1934), публицистический труд «Одевая кинозвезд» (1951), мемуарно-эссеистское произведение «Дневник моих встреч. Цикл трагедий», первое издание которого (в двух томах) вышло в 1966 г., а также фрагменты книги «Побег от истории» (1960). В поле зрения автора данного труда попали также работы Анненкова - живописца и рисовальщика, что дало возможность рассмотреть феномен экфрасиса в контексте литературного творчества писателя.

До эмиграции Анненков был известен в России как портретист, автор поэтических произведений, теоретических статей, постановщик и декоратор. Основные прозаические произведения писателя были созданы и изданы уже в «русском рассеянье» (Германия, Франция, США).

Сложная, насыщенная событиями творческая и человеческая судьба писателя сформировала не менее сложные идеологические, социально-политические и художественные концепции, составившие основу ^эстетической рефлексии* Анненкова.

Под эстетической рефлексией мы, вслед за В.И. Тюпон и Д.П. Баком, понимаем «самообоснование», «самоопределение» творческой личности. Задача эстетической рефлексии состоит и в том, чтобы «осмыслить роль творца в возникновении художественного целого — еще не существующего, но уже притягательно открывающегося духовному взору автора» [Тюпа, Бак, 1988,

В тексте работы во избежание частых повторов и для уточнения некоторых детален наряду с термином «эстетическая рефлексия» употребляются выражения «художественная» и «культурная» («культуральная») рефлексия. с. 4,5]*. «Идея самосознания литературного творчества» разрабатывается как в сфере «глобальных исторических состояний культуры» [Бак, 1992, с. 4] (например, в случае изучения художественных методов - романтизма, классицизма, реализма), так и на материале творчества отдельного писателя.

Современные ученые (философы и филологи) при изучении феномена эстетической рефлексии опираются на учение Дж. Локка, который заговорил о рефлексии, споря с декартовским мнением о врожденности идей. Дж. Локк пришел к выводу, что «истины» не могут быть «природными отпечатками и врожденными знаками» [Локк, 1985, т. 1, с. 96]. В основании любого познания лежит некая «способность ума» [там же, с. 101] оценивать свою деятельность.

В трудах ученых, рассматривающих явление эстетической рефлексии, есть ссылки и на работу О. Шпенглера «Закат Европы», где в частности говорится о потребности человека «все понять, измерить, каузально упорядочить» [Шпенглер, 1998, т. 1, с. 277]. Упоминается и известная статья Ф. Шиллера «О наивной и сентиментальной поэзии», в которой автор размышляет о человеческой «способности к самодеятельности», заявляющей о себе наряду со «способностью к восприятию» [Шиллер, 1957, с. 409].

Говоря о культурной рефлексии в широком смысле слова, исследователи часто приходят к рассмотрению отношений между «эстетическим предметом» и «предметом действительным»" [Шпет, 1923, с. 69]. В более узком ракурсе творческая рефлексия рассматривается как «намеренно оставленные следы процесса <.> создания» художественного произведения [Петров, 1983, с. 313].

Художник стремится «не только осознать свой творческий процесс», но и обозначить результаты этого осознания» [там же, с. 314] в своем творении.

В.М. Петров, размышляя о психологии творчества, предполагает, что «любая достаточно сложная система, развиваясь, должна рано или поздно Ссылки на список использованной литературы даются в квадратных скобках. Год издания, том (номер журнала), номер страниц, указываются арабскими цифрами через запятую. дойти до такой стадии, на которой в ней возникает феномен типа рефлексии» [там же]. Для нормальной деятельности «системы» внутри нее принимаются какие-то меры. Так, «для поддержания оптимальной структурной устойчивости» в художественной культуре возникает «подсистема» художественной критики, «регулирующая создание произведений искусства различного рода в нужных для системы пропорциях» [там же]. С той же целью время от времени возникают «литературно-полемические романы» [там же], которые также «нормализуют» художественную жизнь в сфере словесного творчества.

В указанном свете целесообразно рассмотреть ранние теоретические статьи Анненкова, направленные на реформацию театра, а также книгу «Одевая кинозвезд», которую можно расценить как критику произведений киноискусства. Автор книги действительно пытается «нормализовать» современное ему кино, направить деятельность режиссеров, актеров декораторов и операторов в нужное русло. «Дневник моих встреч. Цикл трагедий» тоже можно проанализировать как ретроспективную попытку регулирования структуры искусства, подведение итогов его развития за определенный отрезок времени.

Роман «Повесть о пустяках» можно отнести к «полемическим» произведениям, на что указывают многочисленные аллюзии на художественные произведения. Различные цитаты и «намеки», безусловно, являются следствием работы авторской рефлексии - «описания процессов создания и восприятия искусства» [там же, с. 320]. Анненков действительно пытается рассмотреть психологические процессы, которые стимулируют или затрудняют эволюцию творчества художника.

В «рефлексивных процессах», по мнению В.М. Петрова, для поддержания жизнедеятельности системы должны отразиться «больные» проблемы. К таковым относятся вопросы отношения «личности и искусства» [там же, с. 318], а также искусства и общества. В связи с этим «Дневник моих встреч. Цикл трагедий» необходимо рассмотреть как плод авторской рефлексии по поводу проблемы выживания и направленности искусства в кризисные моменты истории. Может ли революция «подорвать <.> функционирование» [там же, с. 319] искусства, или, напротив, она способна стимулировать его развитие?

Не менее конкретно о рефлексии применительно к литературе рассуждает A.J1. Тоом, ищущий подходы к «рефлексивному анализу художественной прозы». Рефлексия как «осознание самого себя» [Тоом, 1981, с. 177], по A.JI. Тоому, направлена на процесс освобождения художника. Однако эта свобода требует от творческой личности «ответственности и творчества» «порой непосильных». О таких «порой непосильных» [там же, с. 176] задачах, встававших перед поэтами, музыкантами и живописцами, пишет Анненков в своем «Дневнике.».

A.J1. Тоом предлагает вспомнить о том, как трактовали термин «рефлексия», пришедший из немецкой философии, Гегель и Белинский. Для Гегеля рефлексия — это осознание мировым духом самого себя, а для Белинского, человека, сформированного 1830-1840 гг., это состояние личности раздвоенной, живущей и одновременно наблюдающей за собой. Об этом русский критик написал в частности в статье, посвященной «Герою нашего времени» М.Ю. Лермонтова.

Суммируя различные трактовки термина рефлексия, A.JI. Тоом предлагает отбросить все негативные трактовки («мучительное, бесплодное бездействие» [там же, с. 183]) и считать, что рефлексия — это «одно из важнейших человеческих проявлений, как ум, воля, чувство» [там же, с. 181]. Если для простого человека рефлексия — это анализ своих мыслей, чувств и поступков, то для художника - это переживание своего творческого поведения как процесса собственной эволюции.

B.C. Швырев рассматривает рефлексию как «важный фактор духовной деятельности вообще и научного познания в частности» [Швырев, 1985, с. 44). Говоря о научном познании, исследователь отмечает, что рефлексия в этой сфере выступает как «развитие позиции сознания» [там же, с. 51]. Что касается «духовного <.> освоения действительности» [там же, с. 45], т.е. творчества того или иного художника, то в этой сфере также есть «определенные формы самоотражения или самосознания, известные образы самих себя» [там же]. Видимо, в указанном ракурсе можно рассмотреть образ главного героя романа «Повесть о пустяках»: Коленька Хохлов наделен чертами самого Анненкова.

Большой вклад в изучение форм рефлексии внес М.К. Мамардашвили. Общие вопросы были рассмотрены ученым в работе «Классический и неклассический идеалы рациональности» (1984), более частные - в статье «Литературная критика как акт чтения» (1984).

В указанной статье М.К. Мамардашвили содержатся глубокие замечания о сущности книги. Последняя «есть зеркало, поставленное перед путем жизни, который по отражениям в нем выправляется и зависит, следовательно, от того, что в твоей душе, т.е. в этом смысле книга есть духовный инструмент, а не предмет, не вещь» [Мамардашвили, 1984 б, с. 99]. Речь, видимо, идет как о жизненном пути писателя, так и читателя.

По мысли М.К. Мамардашвили, «пишет себя по "зеркалу"» [там же] Достоевский, который в своих произведениях «ищет путь, бытие, выправляет их по экспериментальным реализациям в словесной действительности» [там же]. Сказанное можно отнести и к роману Анненкова «Повесть о пустяках», где проблема «места искусства в жизни» [там же] поставлена очень остро благодаря главному герою - художнику Коленьке Хохлову и образу описываемого времени (революционные события и гражданская война). Роман «Повесть о пустяках» для Анненкова, если говорить словами М.К. Мамардашвили, — это «один из духовных инструментов движения к тому, чтобы самому обнаружить себя в действительном испытании жизни» [там же, с. 101102], т.е. совершить акт рефлексии - возвращения к себе.

Что касается определения литературной критики как «расширенного акта чтения» [там же, с. 100], то очерки «Дневника моих встреч. Цикла трагедий» можно рассматривать как анализ художественных произведений — стихов, прозы разных поэтов и писателей, которых Анненков щедро цитирует на страницах своего произведения.

Специальных работ об эстетической рефлексии Анненкова нет, однако скорректировать направление данного исследования автору помогли труды литературоведов, критиков, искусствоведов, журналистов и писателей, изучавших творчество Анненкова и законы создания документально-эссеистских и художественно-публицистических произведений.

Одним из первых на анненковский роман «Повесть о пустяках» отозвался представитель литературного «русского зарубежья» Ю. Терапиано, который в 1934г. написал небольшую рецензию. Наиболее ценным в заметке является то, что ее автор увидел в художественном произведении след социально-политической рефлексии, во многом определяющей направление творческих импульсов писателя: «Основное у Темирязева, сказывающееся и на его стиле - безмерное удивление перед тем, что на его глазах произошло. Он настолько поражен случившимися переменами, что не остается места для жалости или восхищения» [Терапиано, 1934, с. 289].

Г.П. Струве в свое время сделал очень ценное замечание о непохожести анненковского романа и некоторых рассказов на другие произведения «зарубежной литературы» [Струве, 1984, с. 275] и о неуловимости авторской оценки. По словам Струве, последнее качество Анненков унаследовал от «советской литературы 20-х годов» [там же, с. 276], особенно явственно ощущалось влияние А. Белого и Е. Замятина.

Как видно, Г. Струве отрицает связь творчества Анненкова с литературным «русским зарубежьем» 1930-х гг., но видит влияние А. Белого и Е. Замятина на Анненкова и «всю советскую литературу» [там же].

Действительно, авторская оценка в «Повести о пустяках» непрямолинейна, «обтекаема» и порой неуловима. Это объясняется тем, что главный герой - Коленька Хохлов - еще очень молодая становящаяся личность, попавшая в эпицентр революционных событий. Хохлов, художник и постановщик, личность еще и творческая, оценивающая действительность с позиций эстетической рефлексии.

Творческая рефлексия, по словам Д.П. Бака, обусловливает возникновение «двух значимых особенностей». Первая состоит в том, что частые цитирования, «рассуждения о природе словесности» порождают культурный пласт, «некий вставной текст, "роман в романе"». Вторая особенность проистекает из самого присутствия главного героя - художника, наделенного «углубленной способностью к рефлексии, самотворчеству» [Бак, 1992, с. 8].

Культурный пласт в «Повести о пустяках» очень значителен. Главный герой и рассказчик много рассуждают не только о «природе словесности», но и о природе живописи, архитектуры, музыки, театра и скульптуры. Речь представителей субъектных сфер переполнена упоминаниями о художниках различных эпох (Г. Курбе, JI. Леони, А. Шенье и др.), аллюзиями на многочисленные произведения, что позволяет «вписать» творчество главного героя (и его прототипа - Анненкова) в многовековую эволюцию искусства.

Особо следует отметить вклад, который внес в изучение художественного самоанализа Анненкова исследователь A.A. Данилевский. Его труд «Поэтика "Повести о пустяках" Б. Темирязева (Ю. Анненкова)» на сегодняшний день является одним из самых содержательных и наиболее полно освещающих жизнь и творчество нашего знаменитого соотечественника.

В работе A.A. Данилевского подробно рассматриваются историографический, документальный, мифологический, фольклорный, живописный и литературный компоненты текста романа «Повесть о пустяках», что позволяет составить представление об эстетическом тяготении и этических принципах Анненкова.

A.A. Данилевскому принадлежит идея соотнести роман «Повесть о пустяках» с дилогией Ильфа и Петрова, с поэзией Кузмина и Бальмонта и таким образом еще раз уточнить творческие ориентиры Анненкова.

При изучении природы эстетической рефлексии любого художника очень важно обратиться к его биографии и к вопросу о прототипах героев произведений. В этом направлении A.A. Данилевский проделал большую работу, что отразилось как в вышеуказанном научном исследовании, так и в комментариях к «Повести о пустяках».

Исследователь обращает внимание и на то, что есть аллюзии на ранние теоретические статьи самого автора - «Ритмические декорации» (1919) и «Театр до конца» (1921). Здесь мы имеем дело с таким явлением, как теоретическая рефлексия, которая активизируется в эпохи подъема искусства. Именно тогда возникает потребность проникновения в глубины творческих процессов, появляется стремление к «теоретическому знанию о литературе» [Тюпа, Бак, указ. соч., с. 8.] и других типах искусства.

Не будем забывать, что Анненков считал себя, прежде всего, художником (живописцем и рисовальщиком), а писательское творчество, видимо, рассматривал как периферийное. Эстетическая рефлексия Анненкова-портретиста и карикатуриста направлена на то, чтобы уловить и передать черты, свойственные эпохе. Это в свою очередь остро и полно отразилось в словесных портретах поздней книги «Дневник моих встреч. Цикл трагедий». Об особенностях анненковского «голоса» в свое время очень точно сказал М. Бабенчиков: «Подобно Брюллову, писавшему не портреты, а "взгляды", в стремлении расширить рамки своей задачи до пределов фиксирования какого-то общего, свойственного не одному индивиду, а целой группе, даже поколению «психоза» и ища для этого наибольшей выразительности в деталях, Анненков с особенной внимательностью (часто за счет остального) вырисовывает глаза и рот, придавая им значение самостоятельных графических пятен» [Бабенчиков, 1925, с. 118].

Это сказано об Анненкове-рисовальщике. Анненков-писатель также ищет способов выражения и оценки «общего <.> "психоза"», свойственного целому поколению, и этот поиск во многом определяет стиль и всю архитектонику его художественных и публицистических произведений.

С мнением М. Бабенчикова совпадают суждения А. Сидорова, также отмечавшего необычайную цепкость взгляда и точность оценки, свойственные Анненкову. Говоря о созвучности анненковских иллюстраций и текста поэмы А. Блока «Двенадцать», А. Сидоров в частности отмечает: «Здесь перо иллюстратора цепко хватает мысль поэта: "Товарищ, гляди в оба" — и в заключительной концовке вот перед нами беглым намеком набросаны два глаза» [Сидоров, 1923, с. 46]. М. Бабенчиков и А. Сидоров говорят об анненков-ском умении «писать» взгляды, глаза, что подчеркивает стремление и умение портретиста и писателя увидеть, понять и оценить самые главные проявления современности.

Об анненковском стремлении заметить, а потом укрупнить, обобщить и переосмыслить деталь, тем самым приближаясь к сути предмета изображения, писал С. Бурдянский: «Мастер виртуозного штриха, прирожденный график, Юрий Анненков изучает каждую складку лица, внимательно наблюдая за своей натурой, а затем творчески перерабатывая накопленные впечатления» [Бурдянский, 1965, с. 2].

Выражая главные черты революционной эпохи, Анненков рисует не только портреты выдающихся поэтов и художников Петербурга-Петрограда. Художник также не ограничивается и иллюстрациями к знаменитой «революционной» поэме А. Блока, вызвавшей бурную полемику в поэтических кругах России. Достаточно смелым и красноречивым поступком пытливого Мастера было решение создать портреты «режиссеров» революции. Отношение к ним в сознании Анненкова формировалось долго и сложно, результатом чего стали работы, выполненные «под знаком вопроса». Об этой оценочной (рефлексивной) манере выполнения портретов вождей писала О. Фролова: «В 1920 году в петроградском журнале "Красный милиционер" появляется серия портретов художника, представляющая руководителей советского государства: В.И. Ленина, Г.Е. Зиновьева, Л.Д. Троцкого, A.B. Луначарского, М.И. Калинина. Портреты выполнены тушью, автор избегает гранения или кубистических сдвигов формы. Главными выразительными средствами являются линия и пятно». О портрете Ленина добавлено: «Рисунок представляет собой уже обобщение наблюдений автора» [Фролова, 1989, с. 44]. Если портреты художественной элиты выполнены Анненковым с любовью, с введением красноречивых деталей (см. изображения Г. Иванова, А. Ахматовой, М. Горького, А. Ремизова), то лица вождей изображены более лаконично. Автор как будто пытается отбросить внешние детали и добраться до глубин характеров людей, ставших «инструментами» истории в момент ее трагических событий и болезненных перемен.

Художественная рефлексия особенно остро заявляет о себе в пародиях, и исследователь Е. Струтинская рассматривает деятельность Анненкова в русском театре именно с этой позиции: «Сценография Анненкова родилась в сатирическом пародийном театре». По мнению Е. Струтинской, Анненков «отказывается от старого искусства, пародируя его» [Струтинская, 1990, с. 128]. «Старым искусством» в данном случае названа оформительская деятельность художников «Мира искусства», которые работали над декорациями к символистским драмам.

Разносторонне одаренный художник, Анненков был также автором ряда стихотворений, о которых не раз благосклонно отзывалась И. Одоевцева: «Стихи Анненков действительно писал. Очень хорошо сложенные, авангардные стихи, оригинальные и ритмически, и по содержанию. У меня долго хранилась подаренная им маленькая книжечка его стихов с его собственными иллюстрациями - в кубо-футуристическом стиле» [Одоевцева, 1989, с. 194]. Рассмотрение стихов молодого Анненкова вкупе с авторскими иллюстрациями с точки зрения эстетической рефлексии представляется нам делом чрезвычайно интересным. Пытливый иллюстратор в данном случае, как в зеркале, видит свои собственные стихи. Однако И. Одоевцева добавляет, что Анненков, автор сборника «1/4 девятого», «себя поэтом отнюдь не считал, относясь к своим "поэтическим упражнениям" как к "забавному озорству"» [там же].

В настоящей работе будут рассмотрены как художественные, так и документально-публицистические произведения Анненкова. В связи с этим будут выделены такие типы рефлексии, как художественная и публицистичеекая. Одно и то же событие, например, театрализованное массовое представление «Взятие Зимнего дворца» описывается и оценивается Анненковым в трех рассмотренных нами произведениях по-разному, т.к. эстетический подход сменяется документальным.

Исследователь В.В. Ученова о подобном явлении писала следующее: «Один и тот же документальный факт, попадая в разные системы познавательных связей, приобретает различные оттенки смысла, оценочный колорит» [Ученова, 1976, с. 112].

В «Повести о пустяках» сцена «Взятие Зимнего дворца» является элементом характеристики главного героя - Коленьки Хохлова, пытающегося приобщиться к истории в один из ее трагических моментов. В книге «Одевая кинозвезд» воспоминания о массовом действе служат тому, чтобы дать представление западному читателю (книга была написана по-французски) о дореволюционной творческой деятельности Анненкова. Писатель, безусловно, гордился упомянутой постановкой, хотя иронично называл ее работой с самой большой группой статистов. В книге «Дневник моих встреч. Цикл трагедий» Анненков также описывает грандиозную многотысячную феерию, поставленную под открытым небом в третью годовщину Октября. На этот раз «документальный факт» помещен в очерке о H.H. Евреинове, и в нем передается неповторимый дух коллективизма, который царил в первые годы после революции.

В документально-эссеистских произведениях Анненкова («Одевая кинозвезд» и «Дневник моих встреч. Цикл трагедий») факт постановки «Взятие Зимнего дворца» изложен по законам публицистики: читатель к этому заранее не был подготовлен, и всё решали авторские ассоциации, настроение, навеянное воспоминаниями. В «Повести о пустяках» обращение к грандиозному зрелищу было продиктовано художественными задачами, и читатель к этому эпизоду готовился заранее, всей логикой развития сюжетно-композиционной системы романа. Помимо описания самого зрелища мы наблюдаем массу эпизодов, деталей, сопутствующих основному событию, ощущаем настроение главного героя, который заплакал от избытка чувств и усталости в тот момент, когда пушки Петропавловки возвестили об окончании феерии.

О вариантах подходов к изложению материала в публицистике и художественной литературе, о несхожих отношениях автора и читателя в различных типах словесного творчества очень емко и точно написала М.И. Стюф-ляева в книге «Образные ресурсы публицистики»: «В публицистике связь «автор - читатель» устанавливается напрямую, минуя промежуточные звенья, необходимые литературе. Это влечет за собой некоторые потери: утрачивается разноплановость видения, а с ней богатство характеристик. Однако непосредственное общение с читателем, открытое обращение к нему способствует насыщению материала тенденциозностью и в конечном счете наиболее эффективному выполнению пропагандистского задания» [Стюфляева, 1982, с. 79].

Анненковская оценка исторических событий, самооценка, сопоставление собственного и чужого творчества в настоящей работе рассмотрены как формы проявления различных видов рефлексии, объединенных общеэстетическим подходом. Теоретическая, этическая, социально-политическая, идеологическая рефлексии, не отменяя, а дополняя друг друга, диктуют законы поэтики анненковских произведений.

О последнем из названных типов рефлексии - идеологической - скажем, что она наиболее отчетливо заявляет о себе в документально-эссеистских произведениях Анненкова, т.к. «публицистическое творчество всегда преследует идеологические, социально-политические цели — в том его суть» [Фоминых, 1987, с. 62]. И*

Обозначенный в диссертации подход представляется актуальным, поскольку позволяет ввести в научный обиход новый материал, уточнить представление о сущности эстетической рефлексии, проследить ее функционирование в разных жанрах художественной и документальной литературы.

Обращение к творчеству Анненкова-писателя (а также теоретика искусства, живописца, рисовальщика и декоратора) обусловлено тем, что его наследие изучено недостаточно, хотя и вызывает неизменный интерес у всех, кто неравнодушен к русскому «серебряному веку» и «русскому рассеянью». Рассмотрение романа, мемуаров, критических и теоретических работ с позиции эстетической рефлексии позволяет скорректировать представление о частных и общих законах творчества Анненкова.

Изучение процесса деятельности эстетической рефлексии интересующего нас автора позволяет соотнести различные виды его творчества, рассмотреть формы их художественного синтеза.

Научная новизна диссертации обусловлена самим подходом к материалу, предполагающим рассмотрение анненковского наследия с позиции «самообоснования» и «самоопределения» [Тюпа, Бак, указ. соч., с. 4] творческого субъекта.

До настоящего времени еще не было исследования, в котором произведения Анненкова анализировались с точки зрения рефлексии («поиска субъектом своей актуальной позиции» [там же, с. 5]), изучения форм творческого поведения художника.

Впервые была предпринята попытка изучить природу философского тяготения писателя, что дало возможность глубже проникнуть в законы психологии его творчества.

В данной работе намечены новые параллели, связывающие искусство Анненкова и произведения других писателей, что дает возможность выявить факты преемственности и нити интертекстуальных связей в литературе XIX-XX вв.

Объектом исследования в настоящей диссертации являются художественные и документально-эссеистские произведения Ю.П. Анненкова - «Повесть о пустяках (1934), «Одевая кинозвезд» (1951), «Дневник моих встреч. Цикл трагедий» (двухтомное издание, 1966).

В качестве предмета исследования избрана эстетическая рефлексия писателя - «самоопределение», ведущее к «обретению собственного голоса» [Бак, указ. соч., с. 18], самоанализ, соотнесение деятельности творческого «я» с деятельностью других творческих субъектов.

Материалом исследования послужили роман, документальная проза, мемуары писателя. В поле зрения автора данной диссертации включены также работы Ю.П. Анненкова-живописца и графика, что дало возможность рассмотреть такой феномен, как экфрасис, в контексте литературного творчества художника.

В основе методологического подхода лежит историко-генетический, историко-функциональный, сравнительно-типологический принципы.

Был использован и историко-культурный метод, позволивший рассмотреть литературное творчество Анненкова как неотъемлемую часть искусства в целом, где взаимодействуют различные формы: рисунок, театр, кино.

Мы применяли и методику целостного анализа произведения, что позволило выявить содержательность композиции произведений, виды авторской оценки изображаемого.

Методологической базой диссертации также стали труды таких выдающихся ученых, как М.М. Бахтин, JI.C. Выготский, Л.Я. Гинзбург.

Теоретическую основу диссертации скорректировали работы Дж. Лок-ка, О. Шпенглера, Т. Куна, М.К. Мамардашвили.

Изучение публицистической природы произведений Анненкова базируется на работах Е.П. Прохорова, A.A. Тертычного, М.И. Стюфляевой, В.В. Ученовой, В.Н. Фоминых.

Труды таких исследователей, как A.A. Данилевский, Д.П. Бак, В.И. Тюпа, Г. П. Струве, Р. Герра и др., помогли автору диссертации выбрать необходимый ракурс изучения наследия Анненкова.

Основная цель настоящей работы определена заданной точкой зрения: автор диссертации стремился выявить законы деятельности эстетической рефлексии Анненкова, определить основные пути развития творческого самосознания этого писателя. Исходя из указанной цели, мы обозначили задачи работы:

• рассмотреть интертекстуальные связи в «Повести о пустяках», что позволит уточнить представление о путях развития «самоопределения» молодого Анненкова;

• исследовать взаимодействие эстетического и историко-социального пластов в романе Анненкова для выявления авторского взгляда на отношения творца и общества;

• определить направленность эстетической оценки Анненкова - создателя книги «Одевая кинозвезд»;

• показать, как проявляется деятельность анненковской рефлексии при изучении природы искусства кино;

• выявить системообразующие факторы худолсественной ог^нки в труде «Дневник моих встреч. Цикл трагедий»;

• проследить направленность творческих импульсов самовыражения писателя при соотнесении различных типов собственного творчества (проза, рисунок, оформительская и режиссерская деятельность).

Основные положения диссертации:

1. Роман Ю.П. Анненкова «Повесть о пустяках» перекликается со многими литературными произведениями. Писатель обращается к текстам А. Белого, О. Форш, И. Ильфа и Е. Петрова, В. Шкловского, А. Пушкина, что позволяет судить о некоторых особенностях эстетической рефлексии автора романа.

2. Эстетическая рефлексия Ю.П. Анненкова направлена на доказательство того, что художник «обречен» на творчество в любой социальной среде и любой исторической ситуации. Революционные события могут лишь случайно хронологически совпасть с подъемом в искусстве. При этом приближение писателя, живописца, композитора к общественным данностям (например, к власти) часто приводит к разочарованию, деградации творчества, к гибели духовных ценностей и даже к физическому уничтожению (или самоуничтожению) художника.

3. Сложившаяся в сознании автора диспозиция «свой-чужой» в искусстве обусловила возникновение (в рамках эстетической рефлексии) развернутой оценочной системы, итогом чего явился документальный труд с элементами воспоминаний - «Одевая кинозвезд».

4. В книге «Одевая кинозвезд» эстетическая рефлексия автора реализуется в виде критического анализа значимых явлений мирового кино. Ю.П. Анненков утверждает взаимосвязь всех видов искусства в едином культурном потоке и на многочисленных примерах доказывает, что пренебрежение общекультурными ценностями неизбежно приводит к неудачам как отдельных проектов, так и к общему кризису «коммерческого» искусства.

5. В книге мемуаров «Дневник моих встреч. Цикл трагедий» в сферу эстетической рефлексии Ю.П. Анненкова попадает значительная часть русской культуры первой половины XX века. Таким образом возникает широкий критический обзор важнейших (с точки зрения автора) явлений искусства (преимущественно литературы).

6. В книге воспоминаний авторская рефлексия направлена на создание лич-ностно-психологических портретов знаменитых современников (М. Горького, А. Блока, В. Маяковского, В. Хлебникова, С. Есенина, А. Ахматовой, Вс. Мейерхольда, Б. Пильняка и многих других). В результате эстетическая рефлексия порождает своеобразную «шкалу ценностей», посредством которой выявляется степень творческой свободы художника или его политической ангажированности.

Указанные положения работы получили апробацию на научных конференциях, проведенных Северо-Западным институтом печати («Петербургские чтения» - 2008 г.), Государственным мемориальным историко-литературным музеем-заповедником A.C. Пушкина «Михайловское» («Михайловские чтения» - 2008 г.), Воронежским государственным педагогическим университетом («Эйхенбаумовские чтения» - 2008 г.»).

Основные положения диссертации отражены в ряде научных работ (общее количество - 9), которые вошли в такие сборники, как «Акценты: новое в массовых коммуникациях» (Воронеж, 2007 г.), «Вестник Костромского государственного университета им. Н.А. Некрасова» (Кострома, 20072008 гг.), «Печать и слово Санкт-Петербурга» (Санкт-Петербург, 2008 г.), «Античность и христианство в литературах России и Запада» (Владимир, 2008 г.), «Коды русской классики» (Самара, 2008 г.), а также в сборники научных трудов, выпущенных Воронежским государственным педагогическим университетом.

Теоретическое значение диссертации заключается в том, что ее выводы могут быть использованы специалистами в дальнейшем изучении сущности художественной рефлексии как важнейшей категории эстетики. Предложенные методы, на наш взгляд, расширяют возможности анализа художественных и публицистических произведений.

Практическое значение исследования состоит в том, что его материалы могут быть внедрены в систему вузовского и школьного преподавания историко-литературных и журналистских дисциплин, в частности, в аспекте междисциплинарных связей. Некоторые положения работы применимы при комментировании изданий Анненкова.

Структура диссертации. Исследование состоит из Введения, трех глав, Заключения, Приложения и списка литературы.

Заключение диссертации по теме «Русская литература», Скобелев, Дмитрий Андреевич

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Нами были рассмотрены три крупных произведения Анненкова - «Повесть о пустяках», «Одевая кинозвезд», «Дневник моих встреч. Цикл трагедий».

Первая книга представляет собой художественное произведение (роман), выполненное в модернистской манере: прерывистая фабула, нечеткий пространственно-временпой рисунок, «закрученность» стиля. Анненков в своем произведении описывал близкий ему «серебряный век» русского искусства, что и продиктовало указанные признаки поэтики.

Вторая работа является документальным произведением с элементами воспоминаний (мемуаров). Анненков оценивает состояние современного ему кинематографа, рассказывает о ярких актерах кино и театра (в основном — западных) и вспоминает о далеких петербургских и московских годах своей молодости, доэмигрантской жизни, поэтому читатель может ознакомиться с некоторыми подробностями жизни и деятельности Станиславского, Евреино-ва, Эйзенштейна, Мейерхольда и др.

Третья книга, проанализированная в данном исследовании, - это мему-арно-эссеистский «Дневник моих встреч. Цикл, трагедий», где преобладают воспоминания о русских художниках, прозаиках, поэтах, музыкантах, режиссерах, политиках. Рассказы об эмигрантском периоде жизни Анненкова выступают лишь фоном, итогом прожитых на Родине лет.

Столь сложные в жанровом отношении книги не могли не представить различные типы рефлексии-самоанализа, попыток понять природу дарования других художников, чтобы разобраться в собственных тайнах творчества.

Эстетическая рефлексия - явление, объясняющее и объединяющее все элементы художественного сознания и его порождения - произведений — принимала в названных нами анненковских работах различные формы. Цитирование прозы и стихов (пушкинских, блоковских, ахматовских, гумилев-ских и т.д.), тонкие аллюзии на работы живописцев, например, Федотова (что дает возможность говорить об экфрасисе), намеки на биографии знаменитых современников (Горький, Блок, Шагал) и великих предшественников Анненкова (Шенье, Курбе и пр.). Приведение подлинных и вымышленных исторических документов, справок, архитектурные «цитаты», элементы автобиографии, обращение к различным художественным методам (античность, Ренессанс, романтизм, реализм, модернизм) как проявления культурной рефлексии породили столь сложные по форме и содержанию интереснейшие ан-ненковские произведения.

Повесть о пустяках» - роман о «русской революции» [Heller, 1988, с. 12] - является плодом работы различных видов рефлексии - эстетической, социальной, авторефлексии. Анненков рассматривает общекультурные проблемы, общественно-исторические, этические, личные.

Повесть о пустяках» подводит итоги развития русского искусства 1900-1920 гг., которое вобрало в себя достижения культуры более ранних периодов, поэтому закономерно то, что аннепковская эстетическая рефлексия в данном произведении приняла форму диалога автора романа с другими художниками.

Создавая образы авантюристов, используя в своем произведении песенный фольклор, Анненков, по словам исследователя A.A. Данилевского, «подчеркнул» [Данилевский, 2000 в, с. 174-182] некоторую общность «Повести о пустяках» с дилогией И. Ильфа и Е. Петрова «Двенадцать стульев» и «Золотой теленок». Писатели-современники - Ильф, Петров и Анненков -оказались солидарными в вопросе о том, что авантюристов и жуликов порождают не только эпохи общественного застоя (как это показал Гоголь), но еще в большей мере - времена исторических потрясений — революций и войн.

В данном случае Анненков косвенно «соглашается» с авторами (известными и анонимными) весьма отдаленной эпохи. Напомним, что ранняя плутовская повесть появилась в Испании в XVI—XVII вв., сотрясаемой кризисами. Страна проводила политику колонизации земель Америки, появились «джентльмены удачи», любители быстрой наживы, т.е. грабители, которые творили насилие на суше и на море, что вело к упадку мирных ремесел и разорению собственных испанских земель. Фольклорный Ласарильо с Тор-меса и фольклорно-литературный Жиль Блаз из Сантильяны очень напоминают анненковских авантюристов, «действовавших» на волне войн и революций.

Создавая «Повесть о пустяках», Анненков также пользуется приемом, открытым авторами «романов с ключом». «Узнаваемые маски», «условные имена» [Иванов, 2000а, с. 604] использовались, как правило, для достижения двух основных целей. Во-первых, писатель мог упомянуть запрещенные имена и события в подцензурном произведении, не рискуя навлечь на себя гнев власть имущих. Во-вторых, тайна, «маска» способствовала созданию интриги, увлекающей читателя. Примером «романа с ключом» является «Сумасшедший Корабль» О. Форш, вышедший в 1930 г. и, возможно, прочитанный Анненковым в эмиграции. Эта книга, содержащая «тайнопись», могла заинтересовать Анненкова, т.к. в ней описывается петроградский Дом искусств, где в трудные послереволюционные годы нашли себе пристанище близкие знакомые автора «Повести о пустяках». Эмигранту Анненкову не было нужды «прятать» имена Н. Гумилева, М. Шагала и других, неугодных советской власти людей за псевдонимами, однако писатель творил не документальное, а художественное произведение, поэтому соединение реальных и вымышленных черт, создание «масок», «снять» которые можно было только с помощью «ключа», расширяло возможности образов и придавало им многозначность.

То упоминая реальное имя Н. Гумилева, то пряча его за образом князя Пети, Анненков имеет возможность рассказать о трагических судьбах поэтов, раздавленных жестокой властью или пострадавших от ее равнодушия. Так в единую цепочку соединяются Н. Гумилев, Пушкин, Шенье, Блок, и анненковская эстетическая рефлексия демонстрирует возможность пронизывать целые эпохи в поисках сходных моделей взаимоотношений художника и социума.

В романе Анненкова также можно видеть «перекличку» с «Петербургом» А. Белого. Оба автора изображают северную столицу, где русская культура «праздновала» свои «триумфы» [Топоров, 19956, с. 260]. В названных произведениях сходны не только те фрагменты, где в ироничной форме даются географические сведения о Петербурге, но перекликаются и сами макростили романов, выполненных с учетом модернистской эстетики: устремленность прозы к лирике, смешение фабульных линий, размытость сюжета, смещение реальных пространственно-временных границ. К «Повести о пустяках» и «Петербургу» примыкает «Сентиментальное путешествие» В.Б. Шкловского. Родство обнаруживается при сопоставлении свободных фабул и метафорических стилей. О взаимном тяготении Анненкова и Шкловского к диалогу говорят факты изображения Шкловского в образе конструктора Гука («Повесть о пустяках») и упоминания об Анненкове в «Сентиментальном путешествии».

В произведениях Анненкова, О. Форш, В. Шкловского, Л. Никулина изображается одно и то же время, одни и те же художники, попавшие в историческую бурю революции и гражданской войны.

Общим фрагментом для некоторых мемуаров того времени является описание массового театрального действа, развернувшегося в Зимнем дворце. Почти во всех своих произведениях об этом грандиозном событии подробно рассказывает Анненков - один из руководителей многотысячного спектакля. Описание этого события - следствие культурной авторефлексии художника, который отождествляет себя со скульптором эпохи Возрождения Леоном Леони, чье письмо к Микель-Анджело Анненков часто цитирует. Дело в том, что Леони в 1561 г. также готовил пышное празднество в Италии.

Массовая революционная феерия для Анненкова - момент приобщения Художника к Истории, веры в справедливость Возмездия, что затем сменится горьким разочарованием.

Кроме эстетической рефлексии, в тексте романа можно наблюдать результат работы социорефлексии автора, т.к. описываются исторически напряженные моменты русской истории. В историческом тексте «Повести о пустяках» заявляют о себе законы документально-публицистических жанров с их «логико-понятийной» [Стюфляева, 1982, с. 4] направленностью. Автор постоянно помнит, что изображенные им исторические (часто кровавые) события «принадлежат одновременно жизни и искусству» [Стюфляева, 1989, с. 7], поэтому часто звучит «прямое» слово повествователя, обращенное непосредственно к читателю. История на глазах у Анненкова развивалась так стремительно и гак трагически, что к художественным образам он прибавлял публицистические: критиковал русскую интеллигенцию за недальновидность и романтичность, описывал положение дел на фронтах гражданской войны.

Говоря о работе эстетической и социальной рефлексии автора романа, нельзя не затронуть и философские аспекты анненковского анализа и самоанализа. Надо отметить, что здесь идеи создателя «Повести о пустяках» созвучны высказываниям Юнга, Бердяева, Розанова и других мыслителей, пытавшихся рассмотреть связь эволюции искусства с социальными революциями. В анненковском тексте можно найти и подтверждение бердяевской мысли о том, что творческий акт сродни революции («преодоление» [Бердяев, 1994, т. 1, с. 39] плена), и сходство с выводами Ницше о хрупкости и в то же время прочности искусства («яблочная кожура»), выдерживающего соседство «раскаленного хаоса» окружающего мира — истории, социума и природы.

Необходимо отметить, что общее настроение романа - ностальгически-напряженное, т.к. автор еще раз пережил трагические смерти друзей (Блока, Гумилева). Свое решение оставить родину, горячо любимый и неповторимый Петербург. В связи с этим можно говорить об этической авторефлексии автора, вновь и вновь возвращающегося к себе - молодому писателю и рисовальщику, прощающемуся со своим домом, Невским проспектом, Зимним дворцом, Куоккалой.

Потерю куоккальского дома, где гостили знаменитые писатели и художники, Анненков переживал, как видно, очень глубоко. Описание культурного гнезда, варварски разрушенного и оскверненного красноармейцами, описание зверств, чинимых участниками гражданской войны, упоминание о Ленине — «главном режиссере» революции — позволяют говорить о работе политической авторефлексии автора романа. Однако нужно заметить, что политическая рефлексия в данном случае не довлеет над всеми другими ее видами. В противном случае мы наблюдали бы «ангажированное» произведение-заказ, идеи которого уводили бы роман из сфер искусства. «Повесть о пустяках» является цельным художественным произведением и потому, что этическая, социальная, политическая рефлексии существуют там под эгидой рефлексии эстетической, направленной на то, чтобы многоаспектно рассмотреть отношения человека искусства с миром, реализующиеся в художественном творении.

Вторая изученная нами книга - «Одевая кинозвезд» - демонстрирует иные формы (и сочетания форм) рефлексии, объединенные эстетической рефлексией. Являясь произведением документально-эссеистским с «включением мемуарных фрагментов» [Обухова-Зелиньская, 2004, с. 5], книга явилась плодом работы и рефлексии публицистической, но поскольку Анненков рассматривал проблемы искусства, то можно говорить об эстетико-публицистической рефлексии.

Одевая кинозвезд» — работа, полемически заостренная, обширнейший киноведческий материал в ней изложен с точки зрения практика, творца костюмов и декораций. Иногда это делалось очень субъективно, рефлексия принимала свои крайние формы, избирала самый краткий из свойственных ей путей — возвращение художника к себе (профессионалу и личности). Не связанный жестко законами чисто художественного творчества, не допускающими прямой оценки изображаемого, а избирающими опосредованные формы, Анненков в своей книге ощущал публицистическую свободу и давал достаточно смелую и резкую оценку тому, что происходило в современном ему кинематографе.

Автору явно не симпатичны режиссеры, продюсеры и недалекие актеры, не уважающие труд художника по костюмам, поэтому анненковская рефлексия проводит четкую границу между настоящими творцами, всесторонне образованными личностями и зазнавшимися ведетами (звездами), кинематографическими дельцами, создающими киноподелки. «Я не равен им, это не люди искусства, они не останутся в памяти миллионов», - таков пафос фрагментов, где рассказывается о казусах, случавшихся с указанными «гениями».

Основываясь на многолетних наблюдениях - «основном звене документального отражения» [Ученова, 1976, с. 96], Анненков полагает, что он вправе называть фамилии «зазнаек» и невеж, довольных собой и не желающих повышать свой культурный и профессиональный уровень.

Напротив, люди творчества, трудолюбивые, высокообразованные и одаренные неизменно вызывают симпатии Мастера, который искренне радуется их успеху, удачным находкам, смелым решениям.

Анненков уважает и ценит не только всемирно известных и признанных гениев. В главе «Статисты» автор выделяет группу актеров «массовки», которые также вызывают его симпатии как настоящие профессионалы, «мастера эпизода», слушающие и слышащие режиссера и художника по костюмам. Это, как правило, старые актеры, нуждающиеся в деньгах. Однако они работают в массовке не только ради денег, их ведут на съемки воспоминания о прошлом, непреходящая любовь к профессии, настоящий интерес к ней.

Что касается художников гениальных, известных широкому зрителю, то в этом вопросе у Анненкова есть свое мнение, изложенное публицистически определенно.

Неизменным уважением автора книги «Одевая кинозвезд» пользовался Чарльз Чаплин. Говоря об этом замечательном актере и режиссере, Анненков как бы подспудно ставит между ним и собой знак равенства. «У нас много общего», — читаем мы между строк, тле. в данном случае основное назначение рефлексии - возвращение личности к себе - разрешается положительно.

В Чаплине Анненков ценит постоянный творческий поиск, желание работать только в минуты вдохновения, независимость от процесса коммерциализации искусства. Анненков, как и Чаплин, никогда не эксплуатировал технические трюки. Оба художника считали, что настоящий Мастер сам открывает приемы, но никогда не повторяет их - это удел эпигонов. Анненков-ская эстетическая рефлексия как положительные моменты фиксирует чаплинскую творческую независимость, индивидуальность и упорство в отстаивании своих принципов.

На наш взгляд, Анненков также готов был поставить знак равенства между собой и режиссером Максом Оффюльсом. Писатель настолько любил и уважал этого человека, что, как уже отмечалось, написал о нем книгу, вышедшую в Париже (1962 г.).

Оффюльс и Анненков были друзьями, сотрудниками, единомышленниками, вместе они создали несколько киношедевров.

Для того, чтобы понять, какие качества Оффюльса входили в сферу ан-ненковской рефлексии под знаком «+», надо посмотреть фильмы «Хоровод», «Удовольствие», «Мадам де. », «Лола Монтес».

Оффюльс часто снимал свои фильмы, основываясь на литературной классике, что требовало от режиссера очень серьезного подхода. В фильмах снимались одаренные актеры (Витторио де Сика, Даниэль Дарсэ, Миррель Перри), их оформляли талантливые декораторы. Тонкий вкус и высокий профессионализм Оффюльса, хорошая музыка, слаженный ансамбль артистов, атмосфера взаимного уважения на съемочной площадке вызывали в Анненкове чувство творческого удовлетворения и эмоциональный подъем.

Необходимо сказать еще об одном мастере, о котором Анненков всегда готов был говорить самые добрые слова. Речь идет об Орсоне Уэллсе - актере, режиссере, драматурге, журналисте, фокуснике и неподражаемом жизнелюбе.

Как и Чаплин, О. Уэллс всегда оставался самим собой, в повседневной жизни никогда не носил сценических масок, был человеком ярким, свободным, талантливым.

В О. Уэллсе Анненков видел одного из титанов эпохи Возрождения, попавшего в XX в. Творческий универсализм американского режиссера оправдывал аналогичное свойство русского художника, поэтому анненковская рефлексия и на этот раз праздновала свои положительные моменты.

Творческая и человеческая мощь О. Уэллса, его невписанность в средние нормы убеждали автора книги «Одевая кинозвезд» в том, что настоящий гений всегда является смелым новатором, разрушающим сложившиеся и уже устоявшиеся (если не омертвевшие) стереотипы. Неслучайно образ О. Уэллса напомнил писателю о таких «возмутителях спокойствия», как Вийон, Сервантес, Пушкин, Бодлер, Маяковский. Перечисленные художники не следовали определенным ранее правилам, а провозглашали свои, и мир признавал их гениальными.

Безусловно, за «дебоширством» гениев стоят огромный талант и напряженный труд. О. Уэллс был не только поэтом в киноискусстве, он еще и тщательно изучал механику, технику кино, в которых в конечном итоге разбирался не хуже операторов, осветителей и декораторов.

Здесь мы подходим к разговору о том, что каждый вид искусства требует открытия и изучения присущих ему законов. Для этого не обязательно учиться в специальном заведении (Чаплин режиссуре не обучался), но талант и трудолюбие необходимы. Полезно также поработать рядом с настоящим Мастером. Однако самое главное для любого художника - уметь поэтически одухотворить ту технику и механику, без которых искусство кинорежиссера, кинооператора, рисовальщика, танцовщика, архитектора, поэта, певца также немыслимы.

Как уже отмечалось, книга «Одевая кинозвезд» является публицистической и поэтому идеологически заостренной. Вследствие этого в произведении не может не заявить о себе политическая рефлексия автора.

О своей гражданской позиции Анненков заявил, оставив послереволюционную Россию, хотя некоторое время художник сотрудничал с новой властью. Остро переживая забвение своего искусства на родине, возмущаясь убийством Н. Гумилева, Мейерхольда, Райх, осуждая травлю Зощенко, Ахматовой, скорбя о потере Есенина и Маяковского, Анненков все больше утверждался в правильности своего решения эмигрировать из Советской России. Однако отдадим должное анненковской объективности и отметим, что этот художник не принимал идеологического давления на искусство ни с какой стороны, в том числе и с «западной». Мастер должен слушать голос своего таланта, сердца и разума - таково мнение Анненкова.

Следуя правде факта, Анненков называет имена советских «деятелей культуры», которые на самом деле были душителями искусства и убийцами творчески одаренных людей. Не меньшей критике подвергаются и западные «деятели», безграмотно или субъективно изображавшие жизнь в Советском Союзе, добиваясь эффекта «развесистой клюквы».

Анненков полагает, что у каждого художника может быть политическая позиция и любой здоровый человек должен обладать социальным мышлением. Однако политическая рефлексия не должна подавлять культураль-ную, т.к. в этом случае рождается идеологически ангажированная поделка. По мнению Анненкова, излишне увлекшись идеологией, «замолчали» как художники многие творческие люди в Советском Союзе.

В книге «Одевая кинозвезд» можно видеть и плоды работы теоретической рефлексии Анненкова, поэтому во II главе настоящего исследования мы сочли нужным упомянуть ранние теоретические статьи писателя, в которых он размышлял о путях обновления театра. Практик и теоретик театра, Анненков в зрелые годы перенес свои знания, интерес в теорию и практику кино, оставаясь верным идеалам молодости: зрелищное искусство должно быть динамичным, а каждый его элемент - внутренне мотивированным.

Очевидно, что политическая, публицистическая, теоретическая типы рефлексии существуют в сознании Анненкова под эгидой рефлексии эстетической. Напомним, что последняя, по словам В. И. Тюпы и Д. П. Бака, направлена на эстетические объекты и отвечает на вопрос «зачем?», а не «почему?» [Тюпа, Бак, 1988, с. 5]. Поскольку книга «Одевая кинозвезд» посвящена кино и отчасти театру, то следует задуматься, зачем, по Анненкову, даны людям указанные виды искусства? Видимо, древнейший театр и новейшее кино должны давать художнику счастье свободы и радость самореализации при создании второй реальности, а зрителю дарить возможность сопереживать художнику (режиссеру, актеру, оператору, костюмеру и др.) и разгадывать тайны его замыслов.

Самое сложное переплетение различных типов рефлексии мы можем наблюдать в знаменитом труде Анненкова - «Дневник моих встреч. Цикл трагедий». Здесь переплелись политическая, теоретическая, публицистическая рефлексии, ими управляет рефлексия эстетическая, к которой добавились особые формы экфрасиса, позволяющие Анненкову «цитировать» свои и чужие картины и рисунки.

Ключевое слово названия - «дневник» — указывает на преобладание документально-публицистических жанровых факторов в произведении. Документально-публицистические жанровые «координаты» «Дневника. » обусловлены тем, что автор вспоминает о знаменитых современниках. Они были его близкими друзьями, что привносит в повествование большую долю лиризма и психологизма. Персонажи книги - цвет русского и мирового искусства начала XX в. Многие из них пали жертвами репрессий и давления со стороны власти. Отсюда проистекает синтез многих видов рефлексии, объединенных творческой энергией автора. Анненков ни на секунду не забывает, что он художник, когда рассказывает о трагическом периоде русского искусства, проанализированном, прежде всего, с позиции философии творчества.

Давая прямую, публицистически окрашенную оценку людям искусства начала XX в., Анненков сообщает факты биографии писателей и живописцев, рассказывает об их страданиях (аресты, травля, расстрелы) или о гибели их нравственных ценностей — вынужденных доносах, выполнении социальных заказов. В таких случаях мы наблюдаем проявления деятельности публицистической рефлексии. Параллельно, как уже отмечалось в III главе исследования, дается другая, подспудная оценка описываемого. Это уже будет создание не прямого, а косвенного комплекса оценок, элементы которых рассредоточатся в каждом сюжетно-композиционном звене. За эту «внутритвор-ческую задачу» [Фоминых, 1987, с. 92] «отвечает» эстетическая рефлексия.

Говоря об «ангажированности», «политизации» художественного творчества в Советском Союзе, писатель не мог не активизировать свою политическую рефлексию. Итогом ее деятельности стали очерки о загубленных судьбах писателей и художников, а также трагические истории самих «режиссеров», творцов революции — Ленина и Троцкого, чьи словесные портреты завершают «Дневник.».

Мы уже говорили о теоретической рефлексии Анненкова - продолжателя учения Н. Евреинова и создателя собственных моделей нового театра. Идеи «театрализации жизни», «театра до конца», которые так сильно занимали молодого Анненкова, дают о себе знать и в тексте достаточно позднего «Дневника.», т.к. автор пишет об актерах и режиссерах разных эпох.

Однако необходимо отметить, что писателю пришлось и усомниться в собственной теории. Это можно наблюдать в очерке, посвященном Евреино-ву - другу, учителю, сотруднику и единомышленнику, написавшему во II половине 1950-х гг. пьесу «Шаги Немезиды», где действуют Сталин, Ежов, Вышинский, Ягода и прочие «режиссеры» кровавых трагедий, разыгравшихся в жизни. Евреинов действительно изобразил указанных политиков как актеров, «теоретиков» представления, что заставило Анненкова подойти к теории «преображения жизни в искусстве» с нравственно-критических позиций. * *

У настоящего исследования есть, на наш взгляд, перспективы развития, т.к. были рассмотрены далеко не все произведения Анненкова.

Повесть о пустяках», «Одевая кинозвезд», «Дневник моих встреч. Цикл трагедий» написаны с интервалом в 10-20 лет, поэтому эволюция ан-ненковской рефлексии представлена достаточно полно. В первом (художественном) произведении писатель вспоминает о грозных предреволюционных и революционных годах по «горячим следам», во втором (документальном) труде рассматривается новейшее искусство кино, третья документально-эссеистская книга подводит итоги шести десятилетий творческой деятельности русских и западных писателей, музыкантов и художников.

Однако не охваченными нашим вниманием остались такие работы Анненкова, как «Рваная эпопея», «Тяжести», «Побег от истории», книга о Максе Оффюльсе. Не рассмотрена природа эстетической рефлексии в ранних стихах Анненкова, а также в его малых эпических произведениях.

Автор данного исследования надеется, что изучение перечисленных произведений в сочетании с проанализированными в работе позволит рассмотреть функционирование анненковской эстетической рефлексии в полном объеме.

175

Список литературы диссертационного исследования кандидат филологических наук Скобелев, Дмитрий Андреевич, 2009 год

1. Анненков Ю. П. Дневник моих встреч. Цикл трагедий / Ю. П. Анненков. -М. : Изд. Захаров, 2001. - 511 с.

2. Анненков Ю. П. Дневник моих встреч. Цикл трагедий / Ю. П. Анненков ; под общ. ред. Р. Герра. М. : Вагриус, 2005. - 732 с.

3. Анненков Ю. П. Любовь Сеньки Пупсика / Ю. П. Анненков // Звено. -Париж, 1927. № 220. - С. 7-9.

4. Анненков Ю. П. Одевая кинозвезд / Ю. П. Анненков. М. : МИК, 2004. -352 с.

5. Анненков ТО. П. Побег от истории / Ю. П. Анненков (Б. Темирязев) // Возрождение. Париж, 1960. - № 100. - С. 88-107 ; № 101. - С. 74-92 ; № 102. - С. 71-85 ; № 103. - С. 91-107 ; № 104. - С. 42-53 ; № 105. -С. 63-73. - 1960 а.

6. Анненков Ю. П. Повесть о пустяках / Ю. П. Анненков (Б. Темирязев); коммент. А. А. Данилевского. СПб. : Изд-во Ивана Лимбаха, 2001. -576 с.

7. Анненков 10. П. Портреты : альбом. / Ю. Анненков. Пг. : Петрополис, 1922.- 170 с.

8. Анненков Ю. П. Рваная эпопея / Ю. П. Анненков (Б. Темирязев) // Новый журн. Нью-Йорк, 1960. - № 59. - С. 22-40 ; № 60. - С. 29-67 ; №61.-С. 25-62. - 1960 6.

9. Анненков Ю. П. Ритмические декорации / Ю. П. Анненков // Жизнь искусства.-Пг., 1919.-№295.-С. 2-3.

10. Анненков Ю. П. Русские в мировой кинематографии / Ю. П. Анненков // Возрождение. Париж, 1968. - № 200. - С. 122-129 ; № 201. - С. 114126; №202.-С. 113-121 ;№203.-С. 101-112 ;№ 204. - С. 71-83.

11. Анненков Ю. П. Сны / Ю. П. Анненков // Соврем, зап. Париж, 1929. -№39. - С. 139-169.

12. Анненков Ю. П. Театр без прикладничества / Ю. П. Анненков // Вестн. театра. Пг., 1921. - № 93/94. - С. 3-6. - 1921 а.

13. Анненков Ю. П. Театр до конца / Ю. П. Анненков // Дом искусства.

14. Пг., 1921.-№2.-С. 59-73. 1921 б.* *

15. Алексеев А. Д. Литература русского зарубежья. Книга 1917-1940 : материалы к библиографии / А. Д. Алексеев. СПб. : Наука, 1993. - 200 с.

16. Алянский С. М. Об иллюстрациях к поэме Блока «Двенадцать» : (глава из воспоминаний) / С. М. Алянский // Блоковский сборник : тр. науч. конф., май 1962 г. Тарту, 1964. - С. 437-445.

17. Аристотель. Об искусстве поэзии / Аристотель. М. : Гослитиздат, 1957.- 184 с.

18. Ахматова А. А. «Узнают голос мой.» : Стихотворения. Поэмы. Проза. Образ поэта в воспоминаниях современников. / А. Ахматова. М. : Педагогика, 1989.-608 с.

19. Бабенчиков М. Анненков график и рисовальщик / М. Бабенчиков // Печать и революция. - М., 1925. - № 4. - С. 101-129.

20. Бабенчиков М. Юрий Анненков / М. Бабенчиков // Портреты : альбом. / Ю. Анненков. Пг., 1922. - С. 65-113.

21. Бак Д. П. История и теория литературного самосознания : творческая рефлексия в литературном произведении / Д. П. Бак. Кемерово : Изд-во Кемеров. гос. ун-та, 1992. - 81 с.

22. Баратынский Е. А. Полное собрание стихотворений / Е. А. Баратынский. Л. : Сов. писатель, 1957. - 412 с.

23. Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики : исследования разных лет / М. М. Бахтин. М. : Худож. лит., 1975. - 502 с.

24. Бахтин М. М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса / М. М. Бахтин. 2-е изд. - М. : Худож. лит., 1990. - 543 с.24