Эндрью Ллойд-Уэббер как феномен современной художественной культуры тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.09, кандидат искусствоведения Игнатьев, Филипп Игоревич

• Игнатьев, Филипп Игоревич
• кандидат искусствоведения
• 2004

Оглавление диссертации кандидат искусствоведения Игнатьев, Филипп Игоревич

ВВЕДЕНИЕ

Глава I

Э.Ллойд-Уэббер - композитор: интонационные и драматургические особенности его мюзиклов

1. Становление творческой личности Э. Ллойд-Уэббера.

2. «Иисус Христос - Суперзвезда»: обновление жанровой модели на уровне сюжета и интонаций.

3. «Эвита»: обновление жанровой модели на уровне драматургии.

4. «Кошки», «Звездный экспресс» и «Призрак оперы»: экспансия зрелищности.

5. «Призрак оперы» и поздний период творчества: самоповторение и консервация жанра.

Глава II

Деятельность Э. Ллойд-Уэббера в шоу-бизнесе и стереотипы массового сознания

1. Союз автора и продюсера как предпосылка успеха при постановке мюзикла.

2. Критерии коммерческого успеха постановки и финансовая деятельность Э. Ллойд-Уэббера.

3. Масс-медиа и автор в поп-культуре: формирование общественного резонанса.

4. Э. Ллойд-Уэббер как публичный деятель: основания имиджа.

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Эндрью Ллойд-Уэббер как феномен современной художественной культуры»

Современной художественной практике присуща поляризация ценностно и эстетически разнонаправленных тенденций. До 70-х гг. XX в. считалось аксиоматическим деление, художественного процесса на две сферы: область «высокого» художественного творчества - собственно искусства, и достаточно размытый по ценностным координатам и эстетическим критериям пласт «низовой» художественной практики. Именно ее принято было именовать «массовым искусством».

Тема предпринимаемого исследования «расположена» в нескольких предметно-дисциплинарных плоскостях. С одной стороны, она -театроведческая, ибо в поле нашего зрения окажется практика современного зарубежного театра. С другой стороны, необходимо придется решать множество вопросов, связанных с музыкознанием, ибо «главный герой» (то есть объект) нашего, в целом, монографического исследования - Эндрью Ллойд-Уэббер, британский композитор, автор множества произведений для музыкального театра -мюзиклов. Среди них такие всемирно известные, как «Иисус: Христос -Суперзвезда», «Эвита», «Кошки», «Призрак оперы» и др. Но поставлены они, что крайне важно, на подмостках театра драматического, а не оперного либо балетного. С третьей стороны, проблематика нашей работы требует применения; культурологического подхода, позволяющего осмыслить ценностные установки современного массового сознания и прагматику их формирования, потому что произведения Ллойд-Уэббера, равно, как и сама его творческая персона включены в сферу именно массовой поп-культуры.

Таким образом, своей задачей мы видим рассмотрение феномена творческой личности и внедрение созданных Ллойд-Уэббером произведений в столь неоднородный во всех смыслах контекст вначале англо-американского, затем -мирового театра. При этом роль Ллойд-Уэббера как театрального композитора неизмеримо меньше того резонанса в мировой культуре, который он обрел за четверть столетия своей творческой деятельности. Есть основания на уровне научного предположения считать, что всё вместе - и собственно композиторское творчество, и биография, и этапы карьерного роста в мире шоу-бизнеса, и завоеванный в нем авторитет Ллойд-Уэббера — являются, прежде всего, культуральным, а не художественным феноменом.

В результате уже на уровне постановки проблемы возникает принципиальная сложность. Дело в том, что в отечественном театроведении не принято делить практику театра на, если угодно, чисто «художественную» и на коммерческую - ту, которая принадлежит исключительно сфере шоу-бизнеса. В театроведении постоянно - и справедливо - подчеркивается мысль о том, что на театр в России всегда была возложена высокая нравственно-духовная миссия. Театр никогда не служил отечественному зрителю исключительно средством развлечения и, тем более, никогда не стремился быть в первую очередь удачным — то есть прибыльным — коммерческим предприятием. Даже сегодня, когда стал насущным вопрос адаптации американского по происхождению жанра мюзикла (подчеркнем - не музыкального спектакля, а именно мюзикла!), то не только критики, но и практики-постановщики в собственном опыте обнаружили, насколько эстетика мюзикла, его эмоционально-психологический стереотип, не говоря уже о драматическом действии и сценических средствах, не соответствует традициям театра России, специфичности отечественного менталитета в целом1. Бродвейский-мюзикл появился и обрел многомиллионную аудиторию почитателей на Западе только потому, что и сам жанр, и зрители, которые пришли в театр, неотделимы от полуторастолетней традиции шоу-бизнеса в Америке и на ней воспитаны.

В контексте проблематики нашего исследования важно также и то, что для американской публики не так остро, как для европейской и отечественной стоит вопрос ценностно-эстетической дифференциации творческой деятельности. Потребители художественного продукта - как шедевров, так и эрзацев — оказываются камертоном, на который чутко реагируют искусствоведческие дисциплины. И хотя как за единообразием художественных предпочтений, так и за

1 Игнатьев Ф.: См.: статья Актёр для российского мюзикла. //Проблемы художественного синтеза С-Пб., 2004 г., С.: 46-49 их поляризацией стоит культурально-образовательный ценз зрителей и слушателей, можно говорить о большем плюрализме американской публики; в сравнении с консерватизмом европейцев. Именно западноевропейское (в т.ч. отечественное) искусствознание и критика в своих оценках текущего художественного процесса ш в его* понимании продолжают исходить из традиционной ценностной демаркации между искусством как таковым и сферой коммерческого шоу-бизнеса. При этом из всех искусствоведческих дисциплин вопрос границ между ними оказался наиболее значимым и относительно разработанным лишь в музыкознании. Так произошло, наверное, потому, что различия между «высоким» художественным творчеством — собственно искусством музыки, и сферой «низовой» художественной практики наиболее отчетливо проявились именно в музыке.

Только в музыкальном искусстве не то, что осознавались, более того, культивировались границы между «высокой» и «низовой» сферами музыкальной практики. О разделении музыки: на E-Musik (нем. elite - элитарная, ernste -серьезная) и U-Musiк (нем. Untere — низшая, Unterhaltung - развлечение) многие музыковеды писали как об одном из главных процессов музыкальной жизни в XX столетии; Но процесс поляризации музыкальной культуры начался гораздо раньше: Уже с середины XIX в. обозначились зоны «академического музыкального искусства» - «серьезных», «высоких» творений, созданных большими композиторами как собственно? искусством музыки,. и огромным пластом музыки «легкой», «популярной» или «эстрады». Основной функцией второй являлось развлечение, заполнение досуга людей, релаксация: образный строй «легкой» музыки? был исключительно гедонистическим. . Подобные задачи потребовали и резкого упрощения выразительных средств,, а также обращения к жанрам; укорененным еще в фольклорных традициях массового приобщения к музыкальной? деятельности — песне, зачастую танцевального характера, и к танцу как таковому.

Следует отметить, деление музыкальной культуры на несколько, по-разному ценностно и эстетически ориентированных, сфер существовало всегда. И в эпоху средневековья, когда иерархию бытовавших в обществе «музык» возглавляла традиция религиозного искусства. И в период Барокко, когда музыкальная практика центрировалась при дворах монархов, а все, что звучало вне дворцов королей: и вельмож - даже в городских публичных театрах, обладало статусом периферийности. И даже в XIX в. русский городской бытовой романс, из которого произросло тематическое богатство сочинений М.И.Глинки и П.И.Чайковского, А.П.Бородина и С.В.Рахманинова, как самобытное явление отечественной музыкальной культуры полагался «низким» в сравнении с творчеством русских композиторов-классиков.

Но со второй половины XX столетия; субординационные взаимоотношения между этими двумя сферами начали размываться. И дело обстояло вовсе не в том, что «высокая» музыка упростилась, а «легкая» - наоборот, стала сложной и серьезной по идеям и средствам. Этого не произошло. Но кардинально изменился кулыпуралышй контекст, в который и процессы творчества, и процессы восприятия, и стратификация аудитории музыкальных слушателей, нормативно погружены и с которым - как это всегда происходило в музыкальной практике — в той или иной форме взаимодействуют. И хотя на уровне эмпирических наблюдений уже с 60-х гг. для всех были очевидны изменения в системе музыкальных предпочтений, прежде всего, вкусов и пристрастий молодежи, тем не менее, искусствознание с трудом признавало этот свершившийся в иерархии музыкальных ценностей «переворот», по-прежнему, едва ли не навязывая реальной художественной практике «старые» представления об иерархии музыкальных ценностей. А с этой точки зрения, эстрада или в современной терминологии «поп-музыка» не заслуживали внимания академической науки.

Этими консервативными убеждениями искусствоведов объясняется столь долгое игнорирование сферы массовой (или популярной) культуры. Причем, искусствоведы всех дисциплин не желали замечать того, что массовый, т.е. многомиллионный зритель-слушатель-читатель, с большим энтузиазмом и удовольствием потребляет то, что наукой принято полагать вообще недостойным внимания . На подобном фоне труд Т.Чередниченко «Кризис общества - кризис искусства. Музыкальный «авангард» и поп-музыки в системе буржуазной идеологии»,.изданный в. 1985 г., стал подлинным прорывом в еще не освоенную искусствознанием область. Солидаризируясь с позицией немецкого музыковеда С.Борриса, Чередниченко пишет: «История словно высвечивает единую идейную суть авангардистского1 творчества; и поп-музыки. Зародившись как противоположные (по жанрово-стилистическим параметрам, по отношению к традиции, по своему воздействию на слушателей, мировоззренческим установкам), музыкальный авангардизм и поп-музыка постепенно приходят к идейно-эстетическому и художественно-стилистическому «созвучию»3.

Исследовательница поставила перед собой новаторскую и сложнейшую задачу: вскрыть «идейную функцию развлекательной популярной музыки, производимой и распространяемой в современной буржуазной культуре с коммерческими целями. Эта продукция кажется лишенной всякой связи с бурлящими в общественной жизни противоречиями, с классовой борьбой, как, например, консервирующая бездумные модели любовных отношений развлекательная лирическая танцевальная песня»4.

Но нельзя не заметить по приведенным нами цитатам (а также времени выхода исследования Чередниченко в печать), насколько цель этого труда еще подчинена идеологическим стереотипам, господствовавшим в советской гуманитарной науке. Первое, что нужно отметить, - это различия в трактовке советским искусствознанием такого основополагающего понятия, как «поп-музыка» и, соответственно, «поп-культура» в сравнении с принятым на Западе. 1

Например, в киноведении до сих пор нет капитального труда, обобщающего опыт жанрового (коммерческого) кино; в театроведении о мюзикле, также феномене коммерческого развлекательного театра, нет труда, обобщающего его жанровые признаки и эстетику, тем более вершинных достижений Бродвея; с большим трудов становятся объектами изучения стили и направления современной поп-музыки; коммерческую развлекательную словесность типа боевиков фэнтези, детективов и дамского романа до сих пор принято выводить за пределы литературы, несмотря на то, что их читают миллионы.

3 Чередниченко Т. Кризис общества - кризис искусства. Музыкальный «авангард» и поп-музыка в системе буржуазной идеологии. М., 1985. С. И. А также: Borris S. Kulturgut als Massenware. Wiesbaden, 1978. S.45-46.

4 Чередниченко Т. Указ. соч. С. 13.

За рубежом вся музыка, которая по используемым средствам отличается от академической и обладает среди многомиллионной аудитории неподготовленных слушателей в прямом-смысле популярностью, - и есть искомая «поп-музыка». И Чередниченко, и другие отечественные авторы считают, что из-за классово-идеологических акцентов популярность бывает разная. Есть популярность «хорошая», «правильная», как у американской песни протеста (Пит Сигер, Джоан Баэз, др.), французских шансонье (Эдит Пиаф, Жорж Брассенс, Шарль Азнавур, др.) или у отечественных бардов во главе с Владимиром Высоцким, а есть популярность «плохая». Она, как считает С. Можнягун, присуща всецело коммерциализированной музыке и музыке, манипулирующей общественным сознанием5.

Можно было бы категорически отвергнуть подобный ракурс оценки феноменов массовой культуры как «устаревший», «консервативный», если бы в эмпирике: «кризиса буржуазного общества», описываемой Чередниченко на страницах своего исследования, не узнавались до боли знакомые реалии культуры сегодняшней России. Так, например, Чередниченко касается культуральных механизмов, которые приводят индивидуальные сознания потребителей поп-музыки к знаменателю усредненной «массы»: «Усреднение идейного и музыкально-стилистического облика коммерческой музыки, благодаря которому возникает ее фальшивое соответствие умонастроениям слушателей — имидж, — только первое условие широкого сбыта этой музыки. На второе условие непосредственно указывает ходовой лексикон поп-культуры, использующий в качестве присоединяемого к чему угодно словечко «супер»: «супероркестр», «суперзвезда» (курсив наш - Ф.И.), «супермен», «супермен из супероркестра» (так рекламировали гитариста Эрика Клэптона) и даже «ЗиреЛгашр» («Супербродяга» — название группы 70-х).»6.

Сама практика отечественной поп-сцены сегодня подсказывает: мы существуем в условиях бурно формирующегося шоу-бизнеса по западному образцу

5 Можнягун С. Кризис буржуазной «массовой культуры». Киев, 1981. С. 13.

6 Чередниченко. Указ. соч. С. 105. и — естественно — на первых порах «дикого». А он — в свою очередь — может развиваться только в условиях культуры определенного типа: но не «высокой», а именно поп-культуры с закономерным для нее нивелированием индивидуальности, в том числе и творческой и с разработанными принципами формирования общественного сознания м его художественных вкусов. Но быть может, период становления отечественного шоу-бизнеса и поп-культуры в целом нам кажется столь непрезентабельным лишь потому, что российское массовое сознание в принципе отличается от западного еще не до конца разрушенными; представлениями о том, что всё, претендующее на. статус искусства должно соответствовать «высоким» критериям художественности и нравственности?

Музыканты в сфере шоу-бизнеса не сами находят дорогу к слушателям. Еще более сложно осуществить свои художественные проекты тем, кто работает в сфере трудоемкого и дорогостоящего музыкального театра. Поэтому судьбу и концертирующих исполнителей (композиторов) поп-музыки, и деятелей музыкального театра определяет хорошо налаженная в шоу-бизнесе система менеджмента. Создаваемый авторами художественный продукт трактуется как «товар», который должен хорошо «продаваться». Вне всякого сомнения, Ллойд-Уэббер как крупнейший деятель шоу-бизнеса прошел весь этот путь. Немецкий исследователь поп-музыки Р.Кайзер считает, что легко может сделать карьеру только тот музыкант, который в какой-то мере отказывается от собственной творческой инициативы. «Звезд» в системе шоу-бизнеса в каком-то смысле «выращивают». Кайзер пишет: «Фирмы менеджмента берут талантливых артистов по договору, платят им недельное содержание, соединяя их с другими талантливыми музыкантами в ансамбль. Им развивают «саунд», находят имя, заставляют группу несколько месяцев ежедневно упорно работать, ловко пускают в прессе молву о будущем супергруппе. Потом ансамбль отправляется в студию, записывает первый диск, становящийся оправданием имени и «cayнду». Многие ретортные группы вовсе не выходят на публику»7. Если вспомнить отечественные

7 Kaiser R.U. Rock-Zeit: Stars, Geschäft und Geschichte der neuen Pop-Musik. Düsseldorf-Wien, 1972. S.153. теле-шоу «Фабрика звезд» (Первый канал), «Стань звездой» и «Народный: артист» (канал Россия), то ставшая наглядной для всей страны практика «возгонки» молодых российских поп-исполнителей может служить иллюстрацией положений немецкого ученого. Действительно, шоу-бизнес - институция международная, - и его функционирование в разных странах преследует одинаковую цель — прибыль, которая достигается, в общем-то, одинаковыми средствами;

Важнейшим- из них становится неразрывная связь шоу-бизнеса с масс-медиа. Большинство представителей поп-музыки непосредственно вовлечены, в функционирование средств массовой коммуникации (в дальнейшем СМК). Всё; что касается продуцирования «громких» спектаклей: и фильмов с участием актеров-звезд, частной жизни кумиров! поп-сцены, попадает под пристальное внимание масс-медиа. Жизнь героев поп-культуры издавна привлекает т.н. «желтую прессу», потому что любые подробности из частной (больше) и творческой (меньше) их жизни пользуются огромным спросом на информационном рынке. Издается большое число книг-биографий, посвященных поп-кумирам, снимаются документальные и даже игровые фильмы о них.

В результате уже в 70-х гг. возник и до сих пор существует разрыв между научным изучением и пониманием сферы поп-кулыпуръг и информационным: представлением о ней. Причины подобного разрыва достаточно ясны. С одной стороны, для искусствознания не представляют интереса те феномены культурной практики в которых «снижен», упрощен собственно художественный элемент. С другой же, искусствоведческие дисциплины не владеют методиками анализа; позволяющими изучать: 1) систему массовых художественных вкусов и предпочтений; 2) специфичность художественных потребностей у непросвещенной аудитории; 3) функции в культуре феноменов, назначение которых исключительно ? развлекательное, чтобы заполнить,шорганизоваться сферу досуга - т.е. праздное времяпрепровождение; 4) циркуляцию в информационном обмене художественных критериев и оценок, а также их целенаправленное формирование;: 5) и, наконец, способы обретения творческой личностью в условиях поп-культуры значимости и весомости. Говоря традиционным языком - известности, славы, авторитетности.

Очевидно, что у творческого деятеля в поп-культуре этот путь должен быть принципиально иным, поскольку его творчество направлено, прежде всего, на массовое сознание, а не на индивидуальное, как в искусстве «высоком».

Но даже первые шаги на пути к монографическому исследованию, посвященному крупному деятелю массовой поп-культуры с точки зрения традиционных искусствоведческих дисциплин оказались непростыми. При всем масштабе и значительности творческой личности Ллойд-Уэббера сбор и осмысление информации, связанной с его персоной и творческой деятельностью, представили известную сложность. В случае монографических исследований,, посвященных творчеству и иным сферам деятельности крупной фигуры; в культуральном процессе, источники закономерно должны быть трех типов:

1) капитальные монографические исследования;

2) аналитические статьи профессиональных критиков в специализированных изданиях;

3) статьи в периодических массовых изданиях.

Однако контекст массовой поп-культуры и специфика самого творчества Ллойд-Уэббера обусловили в источниках специфичность освещения и осмысления его деятельности.

Обращает на себя внимание своеобразных «перекос» профессиональных (исследовательских, критических) и сугубо масс-медиальных интересов авторов, которые о нем писали. Как оказалось, крупные монографические труды, посвященные Ллойд-Уэбберу, носят характер откровенно коммерческих бестселлеров, независимо от жанра: биографического, описания творчества или характеристики вклада Ллойд-Уэббера в жанр мюзикла.

Так, первая книга, посвященная Ллойду-Уэбберу, вышла в 1984 г. и тут же завоевала большую популярность среди поклонников «Иисуса» и «Кошек». Именно они с нетерпением ожидали подробностей из жизни автора культовых мюзиклов, вошедших в поп-культуру Запада под куда более престижным обозначением как «рок-оперы». Но, как это происходит не в специальной литературе, а в СМК, таких читателей интересовали не вопросы собственно музыкально-театрального творчества либо постановочных концепций в спектаклях, а тексты, очерчивающие облик Ллойд-Уэббера (и остальных фигур его «творческой команды») как частного лица. Автор книги «Эндрью Лпойду-Уэббер» Дж. МакНайт8 предложил своим читателям своеобразный экскурс в подробности личной жизни своего «героя». МакНайт рассказал о самых щекотливых подробностях из жизни молодого британца: его творческих и деловых взаимоотношениях отношениях с поэтом Тимом Райсом*9, продюсером Робертом Стигвудом*, о разводе с первой женой Сарой Джейн Хьюгил и женитьбе на Саре Брайтман*, а так же о самых скандальных событиях, связанных с созданием и постановкой «Иисуса». Это издание не имеет никакой научности: ценности, изобилует подстановками и искажением реальных фактов и событий; Именно так оценили эту книгу последующие биографы Ллойд-Уэббера.

Однако, что касается последующих изданий, претендующих на роль биографии или посвященных отдельным произведением Ллойд-Уэббера, то здесь мы можем наблюдать более или менее строгий и ответственный подход к выбору и подаче материала. И в этой: связи стоит отметить такие издания, как «Ярмарка» Джона Мантла10, которую сам автор обозначил как «несанкционированная биография» (1990 г.). Фундаментальный труд Майкла Уолша «Жизнь и творчество Ллойд-Уэббера»11, откорректированный самим композитором, представляет на сегодняшний день одно из самых полных исследований; включивших в себя, как информацию, посвященную мюзиклам, так и о самой личности композитора: Данный труд впервые увидел свет в 1989 г., затем, с небольшими дополнениями был переиздан в 1998 г., под редакцией известного британского критика Гэри Абрамса. Книга Уолша до сих пор может считаться «компендиумом» по полноте

8 Мс Knight G. Anrew Lloyd Webber. Publisher: Harper Collins 1984

9 Если при первом упоминании, имени стоит значок *, значит в Приложении дается подробная биографическая справка о данной персоне. Точно так же значок * при названии спектакля указывает на справку, в которой дается подробная информация о британской либо американской его постановке. В Приложении справки о персоналиях и спектаклях идут в алфавитном порядке.

10 Mantle J. Fanfare: The Unauthorized Biography of Andrew Lloyd Webber. Publisher: Time Warner Paperbacks 1990

11 Walsh M: Andrew Lloyd Webber: his life and works: a critical biography Updated and enlarged version published in 1997 by Harry N. Abrams, Incorporated, New York. собранных материалов об Ллойд-Уэббере и постановках его мюзиклов из периодических изданий того времени. Сегодня именно эти сведения, несмотря на субъективность отношения ним самого Уолша, составляют бесценный материал, поскольку позволяют представить тот резонанс, который вызвала в англоамериканской прессе фигура молодого тогда еще композитора.

Мюзиклы Эндрью Ллойд-Уэббера» Кейта Ричмонда12 (1995 г.) - первое богато иллюстрированное издание, вобравшее в себя наиболее полную информацию обо всех, без исключения, постановках Ллойд-Уэббера. Далее по времени выхода в свет появляются два новых издания. Это книга биографических очерков англичанина Майка Ковенея «История Э.Л.-Уэббера»13 (1999 г.) — увлекательное повествование для заинтересованной в новых фактах из жизни любимого композитора аудитории его почитателей. Ковеней их приводит, но при этом лишь изредка дает аналитические описания спектаклей: их музыкальная сторона автора не интересует.

Другая книга этого же времени - исследование Стефана Ситрона «Сондхейм и Ллойд-Уэббер»14. Труд представляет собой сравнительный анализ творчества двух композиторов, посвятивших свою жизнь жанру мюзикла. Исследование интересно тем, что в нем выпукло представлен контекст практики музыкального театра 60-х-70-х гг. и по начало нашего столетия. При этом автор всячески подчеркивает роль традиций американского мюзикла для формирования таланта и творческих личностей обоих композиторов, несмотря на то, что Сондхейм жил в Америке, а Ллойд-Уэббер воспитывался как музыкант в условиях консервативных музыкальных пристрастий его семьи. В списке книг, вышедших отдельными изданиями, можно отметить биографическую книгу брата композитора Джолиона

12 Richmond K.: The Musicals of Andrew Lloyd Webber . Publisher: Virgin Books 1995

13 Coveney M.: The Andrew Lloyd Webber story. Published in the UK in 2000 by Arrow Books.

14 Citron S.: Sondheim & Lloyd-Webber (The new musical) Published by Oxford University Press, New York.

Ллойд-Уэббера «Путешествия с моей виолончелью»15 (1984 г.) и «Автобиографию» Тима Райса16, вышедшую в 1999 г.

Что же касается периодических изданий, то наибольший интерес представляют специализированные театроведческие журналы «Plays & Players», «Drama» (оба

Англия). Именно в них публикуемые авторы (Робин Бин, Кэтрин Хьюгес, Питер ^

Энсордж, Джон Рассел Тейлор, Джон Голдстрем) дают квалифицированные критические и аналитические статьи о поставленных спектаклях Уэббера, рассматривая как театральную, так и музыкально-поэтическую их стороны.

Обращает на себя внимание корпус критических текстов, не имеющих аналогов в отечественном искусствознании. Подобные тексты публикуются в крупнейших ежемесячных, еженедельных и ежедневных изданиях США («The Life Magazine», «Newsweek», « Daily News», «The New York Times», «The New York Post») и Англии («The Daily Mail», «The Times») и др. В этих журналах и «толстых» газетах уже более столетия существует практика т.н. «колонки критика». Именно критик, практикующий в издании и связанный с его редакцией, дает самые авторитетные для общественного мнения рецензии и анонсы на бродвейские и лондонские спектакли, в том числе и на мюзиклы. Кроме освещения текущего репертуара в подобных изданиях печатаются развернутые аналитические статьи, посвященные таким знаменитым спектаклям Ллойд-Уэббера, как: «Иисус Христос-Суперзведа», «Кошки», «Звёздный экспресс», «Песня и танец» и др. Значимость «колонки критика» в этих издания трудно переоценить, поскольку они создают (либо уничтожают) творческие репутации авторов, постановщиков, самих художественных проектов и даже целых театральных коллективов. Авторитет мнения, сформированного в подобных массовых изданиях в Америке (и даже в

15 Lloyd Webber J.: Travels with my cello. 1984 Pavilion Books Limited ISBN 0-907-51627-0.

16 Rice T.: Oh, What A Circus! Publisher: Hodder & Stoughton General; 1999

17 Goldstream J.: The Challenge of Evita. //Plays & Players, June 1978.

Watt D.: Jesus Christ Superstar Is Full Of Life, Vibrant With Reverence // Daily News - October 13, 1971. Bean R.: Jesus Christ Superstar//Plays & Players August 1972. Paley M.: Superstar Becomes a Circus//Life Magazine - October 1971

Англии) для обретения творческой фигурой культурального (но не художественного) резонанса - непререкаем.

В результате общего обзора англоязычных публикаций, посвященных Ллойд-Уэбберу, складывается = картина, до настоящего времени- невозможная в отечественном искусствознании: монографические труды носят, в лучшем случае, критико-публицистический характер, а чаще всего — откровенно беллетристический, в то время, как статьи в периодике, наоборот, -профессионально основательны, весомы по аргументации и авторитетны по своей искусствоведческой миссии в обществе.

В СССР первые публикации о творчестве Ллойд-Уэббера появились в периодике - газетах и журналах, где, по традиции, доминирует, в отличие от важнейших аналогичных изданий на Западе, критико-публицистический модус письма с акцентированием социально-политических аспектов рассматриваемой темы. Обзор отечественной прессы 70-х - 90-х гг. дает основание утверждать, что подъем интереса к творчеству Ллойд-Уэббера в нашей стране приходится на 19721973 гг., а также на 1983 год. В первом случае темой для множества статей в «Комсомольской правде», привлекавших внимание молодежного читателя, «Советской культуры», журнала «Новый мир» и др. служил непосредственно мюзикл «Иисус». Это сочинение Ллойд-Уэббера молодежная аудитория в СССР хорошо знала, но не как спектакль, а как «двойник» виниловых дисков.

Своего рода «индульгенцией» для прессы, позволявшей писать в эпоху «железного занавеса» о нашумевшем произведении Уэббера-Райса стало мнение о нем Д.Д. Шостаковича18. Во второй раз имя; Ллойд-Уэббера появилось на страницах отечественных газет уже в конце 80-х гг., когда в Москву с гастролями

18 В 1975 г. Д.Шостакович приехал в Лондон для того, чтобы присутствовать на премьере своей 15-ой Симфонии. Здесь неожиданно композитор высказал пожелание пойти на представление «Иисуса» в «Пелес Сиетр». (См. об этом: Coveney M., Op. Cit. Р., 69) В следующий вечер Шостакович вновь пришёл смотреть рок-оперу. Впоследствии его фраза «Очень интересно. <.>Очевидно, и таким путём надо идти» (См. об этом: Журбин А.: Эндрью Ллойд-Уэббер -композитор для театра. //Музыкальная жизнь 1988. №18, стр.: 7), сказанная по поводу спектакля, позволила появиться на страницах отечественной периодики и положительным отзывам об этом сочинении Ллойд-Уэббера. приехал австрийский театр «Ан дер Вин», предложив столичному зрителю до того невиданное зрелище - настоящий «западный» мюзикл под названием «Кошки». Зрительский ажиотаж подогревался еще и тем, что в Москву приехал и его автор — Ллойд-Уэббер. Помимо легендарного мюзикла он привез Лондонский симфонический оркестр и хор для исполнения своего кантатно-ораториального сочинения — Реквиема19. Именно тогда корреспондентам некоторых московских и ленинградских газет удалось взять у композитора несколько небольших интервью20.

Можно заметить, что публикация материалов, посвященных Ллойд-Уэбберу, активизировалась в связи с его приездами в СССР. На сегодня существует немногим более десятка статей отечественных авторов, дающих более или менее отчетливое представление о том, что делает в сфере музыкального театра Ллойд

91

Уэббер . Среди них несколько интервью, развернутые анонсы! и рецензии на очередные премьеры его спектаклей, а также биографические коллажи, созданные на основе материалов зарубежной прессы.

На этом список отечественной литературы, посвященной Ллойд-Уэбберу, исчерпывается, не имея в своем составе ни одной академической: по характеру публикации, не говоря уже о серьезном научном труде.

19 Главные сольные партии в нем исполняли звезда испанской оперы Пласидо Доминго и жена композитора Сара Брайтман. Премьера этого произведения должна была состояться в Ленинграде под эгидой Третьего международного фестиваля современной музыки.

20 В них Ллойд-Уэббер стандартно признавался в своей любви к русскому зрителю, русской музыке (в частности, к таким композиторам, как Игорь Стравинский и Сергей Прокофьев), и высказывал надежду на то, что его «кошачья опера», столь восторженно принятая советским зрителем, появится также и на российской сцене. Однако в нашей стране постановка так и не была осуществлена.

21 Шальнёв А.: «Привидение» на Бродвее//Советская культура 1988. №65, стр.8 Шальнёв А.: Знакомьтесь: Эндрью Ллойд Уэббер //Театр 1989. №1, стр.: 138-142 Шальнёв А.: Эндрью Уэббер, Суперзвезда //Известия 11 марта 1988 г.

Шальнёв А.: Бродвей эпохи «Британского вторжения» //Советская культура 19 мая, 1990 г. Журбин А.: Эндрью Ллойд Уэббер - композитор для театра. //Музыкальная жизнь 1988. №18, стр.: 6-8 Налоев А.: Кошачьи стихи Элиота ставшие мюзиклом Уэббера. //В мире книг 1988. №8, стр.:. 41-45 Чёрный Р.: Человек - моя радость и боль. //Советская культура 2 февраля, 1989 г. Евдокимов А.: Великолепный британец. //Медведь 1997. № 5/20, стр.: 37-41

Творческий вклад Ллойд-Уэббера в развитие жанра мюзикла, его деятельность в музыкальном театре, в шоу-бизнесе в целом неоспоримо подтверждает значимость этой фигуры в мире поп-культуры, равно, как и показательность его судьбы в контексте тех кардинальных сдвигов, которые в последней трети XX столетия переживала вся западная культура. Подобное же состояние освещенности в литературе и прессе «феномена Ллойд-Уэббера» показывает, сколь актуально появление исследования о нем. Причем, важно параллельно осветить собственно творческую - композиторскую деятельность британского музыканта и ту сферу его активности, которая позволила в итоге оказать столь серьезное воздействие на массовое сознание и, в конце концов, стать одной из культовых фигур в западной культуре конца XX в. На наш взгляд, сочетать оба этих плана в нашей работе можно лишь в том случае, если отчетливо представлять, с каким «наличным» состоянием жанра мюзикла на англо-американских подмостках столкнулся Ллойд-Уэббер в содружестве с поэтом Райсом, прежде чем создать свои новаторские произведения.

Диссертационное исследование состоит из двух Глав, Списка литературы и Приложения, в котором дается список произведений, созданных Ллойд-Уэббером, его биография, приводятся также биографические данные по тем персонам, с которыми он тесно сотрудничал при работе над мюзиклами - либреттистам, режиссерам, художникам-постановщикам, хореографам, продюсерам, актерам, др. В Приложении также содержатся справки о театральных постановках (в Англии и Америке) каждого мюзикла Ллойд-Уэббера.

Заключение диссертации по теме «Теория и история искусства», Игнатьев, Филипп Игоревич

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

ЭЛлойд-Уэббер как феномен художественной культуры эпохи постмодерна

Результаты анализа деятельности Ллойд-Уэббера в контексте шоу-бизнеса и бизнес-проектов конкретных спектаклей обнаруживают обескураживающий факт. Самые яркие в музыкальном плане произведения, такие как «Иисус» и «Эвита», были далеко не самыми затратными по постановке. В тоже время созданный ими грандиозный общественный резонанс не, «состыковуется» с относительной краткостью их сценической жизни в сравнении с другими мюзиклами. При этом, такие спектакли, явно второстепенные по музыкальному материалу, как «Звёздный, экспресс» и «Призрак оперы» обладали куда более длительным прокатом, что означает их реальную популярность у зрителей, для которых отсутствие экстраординарной концептуальной идеи в мюзикле, поставленном на бродвейских и британских подмостках, могло с лихвой окупаться оригинальностью и яркостью сценического воплощения.

Пытаясь осмыслить различные стороны творчества Ллойд-Уэббера в жанре мюзикла; так или иначе приходилось отмечать характерную рассогласованность различных сторон, артефакта, которые обусловливают «судьбу» произведения в контексте шоу-бизнеса (подчеркнем, не традиции «высокого» музыкального искусства). Как оказалось сугубо музыкальные — то есть собственно творческие, зависящие исключительно от таланта их автора Ллойд-Уэббера - достоинства мюзикла могут разительно не соответствовать как постановочно-театральной, так и финансово-экономической его сторонам — главным в шоу-бизнесе показателям зрительского признания и успеха спектакля. Но при этом вызванный тем или иным спектаклем общественный резонанс - основное средство в шоу-бизнесе, формирующее в культуре имидж автора, представление о его творческой и социальной успешности, - может не принимать во внимание творческие достоинства и финансовые показатели вообще.

Для творчества в сфере «высокого» искусства потребности осмыслять и соотносить эти показатели не возникает. На первый план выходит эстетическая ценность музыкального произведения либо постановки, а всё остальное трактуется, как контекст. В сфере же шоу-бизнеса, похоже, всё происходит по-иному.

Первое, что заметно на примере сопоставления; художественной" ценности произведений Ллойд-Уэббера и оригинальности; их постановок, затем резонанса, который они произвели в; культуре, - это, как ни странно,, вторичность на; начальном этапе финансовой стороны его проектов, безразличие к их «потенциальной» экономической успешности или неудачности. На первом же плане оказывается наличие некоей внеху божественной идеи, которая подчиняет себе музыкально-театральный творческий замысел. Подобная идея выступает в качестве своеобразного «тарана», направленного не только; на сложившиеся эстетические и формально-композиционные нормы в сфере деятельности избранной автором - (в данном случае традиционного бродвейского мюзикла), но и на возмущение, сотрясение общественного мнения.

Анализируя во второй главе творчество Ллойд-Уэббера, мы обнаружили, с одной стороны, почти что прямой путь победителя? к успеху в сфере шоу-бизнеса. Но с другой стороны, нельзя было не заметить очевидные, вопиющие недостатки художественной стороны поздних его мюзиклов. С точки зрения эволюции творческого пути композитора период содружества с Райсом был — на самом деле -подлинно триумфальный этапом, ознаменовавшимся созданием и постановкой «Иисуса» и «Эвиты». Этот этап длился 10 лет - с 1969 по 1979 гг. Много это или мало в контексте тридцатипятилетней карьеры композитора и бизнесмена?

Если учесть, что появившиеся; в течение десятилетия два (всего! - мюзикл; «Дживс» был полным провалом) произведения, привлекли внимание не только шоу-бизнеса к творческому тандему, но и принесли любовь многомиллионной аудитории слушателей, - то окажется, что за это время Ллойд-Уэббер получил колоссальный творческий толчок. Именно его инерция дала Ллойд-Уэбберу силу после разрыва с Райсом, в течение 80-х гг. писать каждые два года по мюзиклу и ставить их вначале на британских, а затем и на бродвейских подмостках. Только в

90-х гг. начинается очевидный спад этой энергии, и творческая продуктивность композитора замедляется. Здесь мы имеем в виду не столько художественные достоинства произведений Ллойд-Уэббера, сколько- те их качества, которые позволяют привлекать к себе общественное сознание. А это значит, что было бы глубоко неверным недооценивать в творчестве «тандема» композитора и поэта фигуру Райса (именно такое впечатление могло сложиться в анализах второй главы, когда мы стремились осветить именно музыкальную сторону в художественных проектах Ллойд-Уэббера).

Либретто как «Иисуса», так и «Эвиты», использовало «истории», общезначимые: для массового сознания; во всем западном мире. Если до этого момента исследования мы акцентировали новаторский характер сюжетов, предлагаемых Райсом для мюзикла, и музыкально воплощенных — также с большей или меньшей степенью новаторства - Ллойд-Уэббером, то сейчас подчеркнем именно их традиционный характер. Традиционность всецело связана со стереотипами массового сознания. Если творчество в сфере «высокого» музыкального искусства бескомпромиссно в своем: прорыве к обновлению, в резком ^ отрыве от предшествующего состояния культуры, как это происходило в модернистском творчестве, то художественная деятельность в рамках массовой культуры ориентирована на иное.

Приведем довольно пространную выдержку, в которой дается характеристика массовой культуры с акцентом на сравнении ее с культурой «высокой». «В массовом сознании существует иная элита: та, что стоит на страже традиционной, общепризнанной, адаптированной и привитой обществу культуры (здесь и далее курсив наш - Ф.И.). Помимо охранительных функций эта элита выполняет функции обслуживающие: просвещение, хранение, музеефикацию. <.> Несмотря на то, что как явление массовая культура исключительно конкретна, ее границы весьма расплывчаты, подвижны. Она имеет многочисленные связи с более узкими культурами: элитарными, территориальными, молодежными, хотя действительно массовыми становятся только те явления, которые проходят многоступенчатый отбор, эстетически и морально приспосабливаясь к массовым: требованиям. Массовая; культура генетически связана с «большой», профессиональной культурой,<.> но* она использует только те культурные явления, которые получили признание тогда как их драматическая история рождения забыта и заглажена. Массовая культура <.> любит однообразие и повторение, у нее небольшой диапазон версий, обладает избирательной памятью (помнит элементы давно забытых: культур, но забывает недавнее прошлое) • Массовая; культура легка для усвоения, ориентирована: на норму, на среднее»134. Нельзя г не заметить,, с какой: настойчивостью именно Райе в своем выборе «идей мюзикла» стремился соответствовать «правилам игры», которые приняты в массовой культуре.

Почему обращение Райса в Евангельскому сюжету и к сюжету о супруге диктатора Перона Эвите вызвало такой * общественный резонанс? На наш взгляд, молодые авторы совершили в «Иисусе» и «Эвите» две вещи, нормативные именно для массовой культуры, но к которым тот слой общественного сознания, который должен их осмыслять, оказался еще не готовым. В обоих сюжетах Райе работал с уже «накопленным» культуральным материалом. Но поэт чувствовал и мощный импульс пародийности, заложенный в, драматической: структуре традиционного мюзикла. Осознавал это Райе - или нет — но обе истории, «рассказанные» в мюзиклах на «новый лад», в результате привели к: деканонизации ценностного базиса, положенного самим опытом человечества в их основание;

Поэтому самые знаменитые и новаторские мюзиклы Райса-Уэббера, в которых «Страсти Господни» превращены в сюжет о возникновении новой «Суперзвезды», а тирания реального диктатора Перрона становится фоном для очередной «истории; Золушки», прошедшей путь из: заурядной проститутки до «Матери» всего аргентинского народа,- основаны на принципе: семиотизации культурного наследия: прошлого. Для развлекательного жанра мюзикла это было беспрецедентным новаторством, в котором: роль; Райса переоценить, сложно. Характерно, ни один из исследователей; которые писали об этих произведениях, не

134 Митрофанова А. Феномен массовой культуры // Лабиринт-Эксцентр. Л. - Свердловск. 1991. №1. С.21-22. заметили, как семиотическая трактовка основополагающего христианского мифа и общеизвестных волшебной, сказки о безродной девице, достигшей вершин государственной власти, допускает и иное осмысление обращения авторов к столь: значимым сюжетам. По-иному, нежели1 эстетической; «всеядностью», априорно; присущей жанру мюзикла, может мотивироваться, объясняться и «развлекательная» интерпретация этих сюжетов. Тем более, что в 70-е гг. на Западе начиналась эпоха господства нового »стиля мышления,, нового типа рефлексии об истории.

Постмодернизм часто называют «всеядным»: он вбирает в себя все, что есть в культуре. <. .> Он не делает вид, будто культура: человечества не включает в; себя различных суррогатов; более или менее удачливых подделок под литературу и искусство и п.т. Напротив, язык массовой; культуры и его разнообразные «сленги» вызывают у постмодернистов повышенный интерес. Ведь именно в, XX в. производство массовой культуры превратилось в целую индустрию; имеющую огромный рынок сбыта. <.> Постмодернисты используют язык массовой культуры в качестве одного из означающих сложившейся культурной ситуации (курсив автора — Ф.И.), рассчитывают на семиотическое его восприятие

1 л с какового и требуют постмодернистские тексты) . Вне всякого сомнения; в тандеме «Райс-Уэббер» композитор воплощал более консервативный элемент. К тому же его воспитание на образцах классической «высокой» музыки: требовало внутренней творческой свободы и независимости даже на уровне генерирования идей. Устав от «грандиозности» сюжетов «Иисуса» и «Эвиты», композитор мечтал о воплощении на театральных подмостках; либо типичной для мюзикла «истории о простых человеческих чувствах», либо - в крайнем5 случае - историю романтической междоусобицы Пуччини и Леонкавалло.

Райе же с самого начала их совместной' карьеры предлагал темы, отличающиеся яркой злободневностью и с остро выраженной проблематикой. Если1 это была «история» какой-либо личности, то она была связана с общеизвестными преданиями, легендами; эта личность сама по себе могла быть сакральным

135 Скоропанина И. Русская постмодернистская литература. М., 1999. С. 63. символом или мифологизированной исторической фигурой. Именно таковы Иисус и Эвита. А в «списке» потенциальных героев мюзиклов, которые интересовали Райса, в разные времена присутствовали такие персонажи, как Мата Хари, Жанна Д'Арк, Ричард Львиное сердце. И сюжеты, привлекавшие Райса, также обладали сильнейшим потенциалом - для их семиотизированного воплощения в музыкально-драматической форме: и ужасы диктатуры в Аргентине 40-50-х гг., и* реальный «Карибский кризис» 60-х гг., едва не приведший к ядерной Третьей мировой войне, который Райе хотел представить, в виде шахматной партии между «белыми» фигурами - демократической Америкой и «чёрными» — коммунистической Россией. В полном соответствии с установкой постмодерна на использование языка массовой культуры столь сложные сюжеты, общезначимые герои и актуальная проблематика, адаптированные к жанровой модели мюзикла и обретя «легковесный» семиотический характер, должны были «развлекать» зрителя, пришедшего поглазеть на эмоционально-заразительное и роскошное театральное зрелище.

Поэтому конфликт между друзьями и партнерами был неизбежен, тем; более что ни один из них не осознавал - на самом деле - что они совершили в «Иисусе» и «Эвите». С 1978 г., с тех пор, как премьера «Эвиты» состоялась в Лондоне, Райе и Ллойд-Уэббер так и не могли прийти к какому-либо соглашению по поводу того, чем бы мог стать их следующий проект. Пути поэта и композитора разошлись. Ни Райе, ни, тем более, Ллойд-Уэббер так и не поняли, насколько актуальными были их идеи для массового сознания в последней четверти XX в. «Иисус» и «Эвита» показали, что обновление жанра мюзикла возможно, если оно касается в равной мере и драматической основы, и музыкального материала (о чём мы писали' во Первой главе). Но в мюзиклах, созданных Ллойд-Уэббером с другими драматургами, подобного прорыва на уровень семиотизации культурного наследия прошлого, которого удалось достичь в работе с Райсом, — уже не было. По этой причине Ллойд-Уэббер своих дальнейших мюзиклах сделал ставку на постановочные эффекты, на яркую хореографию и сценически аттрактивную режиссуру.

В течение своей тридцатипятилетней деятельности композитора, работающего для музыкально-драматического театра, Ллойд-Уэббер так и не стал «художником» в традиционном, для музыкального искусства смысле. В" каком то смысле его деятельность должна была преодолеть «отрицательный» опыт отца - Уильяма; Ллойд-Уэббера, который из-за отсутствия настоящего композиторского таланта вынужден был всю свою жизнь, трудиться педагогом-музыкантом, зарабатывающим, в общем-то, немного. Карьера же его сына Эндрью Ллойд-Уэббера в сфере шоу-бизнесе доказывает, насколько верным он оказался семейной «программе» на достижение успеха.

Но успеха «какого» и в «чем»?

С одной стороны, может показаться, что Ллойд-Уэббер действительно обладал претензиями на реноме композитора-классика в музыке XX столетия. Вот один из семейных «мифов», который приводят все биографы композитора.

В ночь премьеры «Иисуса Христа — Суперзвезды», в небольшом отеле, располагавшемся напротив дома семейства Уэбберов на Харрингтон Роуд, состоялся праздничный ужин, посвященный знаменательному событию. На него композитор, будучи хозяином торжества, пригласил только самых близких друзей и родственников (банкет на котором пировала вся труппа и постановочная часть прошёл чуть раньше в помещении театра). Вспоминая об этом вечере, Джолион Уэббер рассказывал как сестра его отца, подойдя к Эндрью, сказала в характерной для англичан патетической манере: «Ну что же, теперь ты действительно сделал это, Эндрью!» На что её племянник с абсолютным спокойствием сказал: «Мне не следует так. думать до тех пор, пока, заглянув в музыкальный магазин, я не обнаружу там полки, заставленные дисками, на которых будет значиться -«Золотая коллекция Эндрью Ллойд-Уэббера»»136.

Но есть у семьи Ллойд-Уэбберов и иной «миф», который ставит «точку» в столь, щекотливом для искусствознания вопросе, как критерии художественности для музыкальной продукции, циркулирующей в сфере музыкальной поп-культуры. В Книге «Сондхейм и Ллойд-Уэббер» Ситрон приводит фрагмент любопытного

136 См.: Соуепеу.: Ор. Ст. Р., 78 разговора, состоявшегося между отцом и знаменитым его сыном после того, как Уэббер-младший проиграл Уэбберу-старшему номер «Воспоминания» из мюзикла «Бульвар Сансет», который будет написан гораздо позже:

- Скажи, как это звучит (здесь и далее курсив наш - Ф.И.), на твой взгляд? -спросил Эндрью.

- По мне, так это звучит па миллион фунтов, - ответил Билл.

Если быть точным, то в 1981 г. эта мелодия прозвучала более чем на 10.000.000

117 фунтов стерлингов, да и то, только так, для разбега» .

Мы видим, что критериями качества созданного музыкального продукта является его способность «быть проданным» в культуре - то есть стать товаром, имеющим денежное выражение. Ллойд-Уэббер, если судить исключительно по созданным им партитурам, - композитор весьма посредственного дарования. Более того, если иметь в виду изобилие автоцитаций из «Иисуса» в позднейших произведениях, то специфическая недостаточность его композиторского таланта в среде музыкантов определяется термином «автор одного произведения». Потому закономерно, что как композитор-творец Ллойд-Уэббер полностью выдохся уже после мюзикла «Призрак оперы».

Зато как предприниматель в сфере шоу-бизнеса Ллойд-Уэббер достиг выдающихся результатов. И это — важнейший показатель того, что в области художественной культуры - то есть массовых поп-музыки и зрелищ — главным является не талант, а успешность. При этом в обществе должны быть санкционированы два направления, по которым осуществляется «продвижение» конкретной персоны к успеху.

В случае Ллойд-Уэббера, полем деятельности которого оказался жанр мюзикла, «горизонтальным» направлением, которое всегда связано с кругом единомышленников, людей, объединенных общими профессиональными интересами, этот уровень представлен англо-американским музыкальным театром. Ллойд-Уэббер приложил много усилий, чтобы наладить связи: с самыми талантливыми продюсерами, режиссерами, хореографами своего времени. Это был

137 См.: Citron S.: Op. Cin. P., 267 его круг», признанный и профессиональным сообществом деятелей театра, и критикой, и публикой.

Вертикальной», иерархической и структурообразующей; осью художественной культуры выступает властный механизм, который оперирует такими факторами власти, как слава, влияние, авторитет и, главное, рынок с его условной мерой - деньгами. Но при этом, что очень важно, успешность на уровне властных и других иерархических связей не осуществляется в формах прямого обмена, как может показаться человеку, несведущему в сложнейших механизмах, которые действуют в сфере массовой культуры. Как указывает Б.Дубин, властные механизмы в культуре, с одной стороны, влияют на продукт, созданный автором: «Общественный резонанс, напротив, «разворачивает» и «укрупняет» текст, многократно усиливает его заряд, активизирует в нем неочевидный смысл, просто насыщает новыми значениями (здесь и далее <5 в курсив наш - Ф.И.)» . С другой стороны, те же механизмы «вертикального» - то есть властного - «продвижения» наделяют персону, стремящуюся войти в художественную культуру своего времени, своего рода внешними приметами подобной жизненной устремленности. Такие «.знаки иерархии выступают в вертикальных» отношениях символами, указывающими на определенный социальный барьер и дающими право (и правило) его преодоления, то есть — перехода к другим, более высоким уровням взаимодействия, уровням 110 реальности» . Став одним из богатейших предпринимателей шоу-бизнеса, Ллойд-Уэббер занял одно из ведущих мест в нем, а благодаря общественному резонансу его произведения в жанре мюзикла для музыкально-драматического театра сегодня считаются классическими.

Все это было нами обнаружено при изучении собственно творческого продукта, созданного композитором Ллойд-Уэббером, и его многоплановой деятельности в сфере шоу-бизнеса. Результаты анализа позволяют считать эту

138 Дубин Б. Узаз. Соч. С.120.

139 Там же. С.121. персону подлинным «феноменом художественной культуры» последней четверти XX столетия.

Список литературы диссертационного исследования кандидат искусствоведения Игнатьев, Филипп Игоревич, 2004 год

1. Асаркян А. «Бременские музыканты» // Театр, 1972, №5 (С. 59)

2. Бейли К. Пристальный взгляд на музыкальную комедию // Кино: фильмы, ставшиесобытиями. СПб, 1998.

3. Беленький И. Пять фильмов Боба Фосса // Экран 89. М., 1989.

4. Березовчук Л. Музыкальный жанр как система функций (психологический и семиотический аспекты) // Аспекты теоретического музыкознания. Л., 1989

5. Березовчук Л. Опера как синтетический жанр // Музыкальный театр. Проблемымузыкознания. Вып. 6. СПб, 1991.

6. Бертман Д. Российский мюзикл: реальность или возможность? // «Итоги», М., 2002,№11.С. 38-39.

7. Богомолов Ю. Музыкальные фильмы // Искусство кино. М., 1972. №8.

8. Бушуева С. Мюзикл // Искусство и массы в современном буржуазном обществе.М., 1979.

9. Великие мюзиклы мира. Популярная энциклопедия. Ред. Емельянова И. М., 2002. Ю.Гегель Г. Эстетика: В 4 т. Т.1. М., 1968-1973.

10. П.Генри У. Э.: Величие Жестокости взрыв. Новый мюзикл Короля жанра Эндрью

11. Ллойда Уэббера. Экран и сцена 1993. №37-38, стр. 12

12. Гинзбург Е. Чего недостает советскому мюзиклу // Экран и сцена. М., 1990. №3. С.14-15.

13. Дайр Р. Развлечение и утопия // Киноведческие записки. М., 1992. №13. С.90-106.

14. Дворниченко О. Гармония фильма. М., 1982.

15. Дубин Б. Сюжет поражения (несколько общесоциологических примечаний к теме литературного успеха) // Новое литературное обозрение. М., 1997. № 25.

16. Евдокимов А.: Великолепный британец. Медведь 1997. № 5/20, стр.: 37-41

17. П.Елисеева М. Коктейль как вид искусства // Музыкальная жизнь. 2002, №7. С.40-43.

18. Житомирский Д. Бунт и слепая стихия (в мире поп-музыки) // Искусство и массы в современном буржуазном обществе. М., 1979.

19. Журбин А.: Эндрью Ллойд Уэббер композитор для театра. Музыкальная жизнь 1988. №18, стр.: 6-820.3инкович В.: Эндрью Ллойд Уэббер Некоронованный король мюзикла. За рубежом №7, 1989г.

20. Игнатьев Ф.: Актёр для российского мюзикла. ^Проблемы художественного синтеза С- Пб., 2004 г.

21. ИТАР-ТАСС-«НГ» // Независимая газета. 13 января, 2000 г.

22. Каграманов Ю. Поп-культура выходит из «подполья // Иностранная литература, 1973, №6.

23. Капралов Г. Человек и миф. М., 1984.

24. Кентнер Е., Дмитриевский В. Жанр спектакля мюзикл // «Нева», 1973. № 12

25. Конен В. Рождение джаза. М., 1984.

26. Куликова И. Музыкальная молодежная эстрада США и стран Запада. М., 1978.

27. Литература США XX века. Опыт типологического исследования. М., 1978.

28. Литературная энциклопедия. Т.2. М., 1984.

29. Лу П.: Роковые кошки Эндрью Ллойда Уэббера. Караван истории. 2001 №7 стр.: 86-90,92-94,96-97

30. Митрофанова А. Феномен массовой культуры // Лабиринт-Эксцентр. Л. -Свердловск. 1991. №1.

31. Можнягун С. Кризис буржуазной «массовой культуры». Киев, 1981

32. Мортон А.Л. ОтМэлори до Элиота. М., 197

33. Москвина Т.: Иисус Христос Суперзвезда. Сеанс 1992. №7, стр.: 48-49.

34. Мусоргский М. Письма. М. 1984.

35. Мяло К. «Иисус Христос Суперзвезда // Иностранная литература, 1973, №8. (С.256-257).

36. Налоев А.: Кошачьи стихи Элиота ставшие мюзиклом Уэббера. В мире книг1988. №8, стр.: 41-45

37. Переверзев Л. «Биттлз» лицо и сущность поп-музыки // Музыкальная жизнь, 1968, №10.

38. Поп-музыка. Взгляды и мнения. Л.;М., 1977.

39. Порфирьева А. Эстетика рока и советская рок-опера // Современная советская опера. Л., 1985.

40. Садуль Ж. История киноискусства. М., 1957.

41. Скоропанина И. Русская постмодернистская литература. М., 1999.

42. Степанова С. Мюзикл на распутье // Фильм. 2001, № 58. Август. С.22-25. Теддот Дж.Б. Равнодушное чествование: песни и танец в «новом мюзикле» // Кино и молодежная культура на Западе. М, 1990. С. 111-136.

43. Теддот Дж.Б. Равнодушное чествование: песни и танец в «новом мюзикле» // Кино и молодежная культура на Западе. М, 1990. С. 111-136.

44. Ткачёв А.: Сверхновая звезда. Независимая газета 13 января, 2000 г.

45. Торнкрофт Э.: Эндрью Ллойд Уэббер на подмостках и в кино. Экран и сцена 1995. №24, стр. 13

46. Труфанова Е., Джон Напьер // Musicals.ru

47. Ухов Д. Рок-музыка. Взгляд из 80-х // Иностранная литература, 1982. №4.

48. Ухов Д.: Месть братьев Ллойд Уэббер. Фюреры классической музыки и их борьба с тональностью и гармонией. Независимая газета 1 июля, 1999 г.

49. Ухов Д. Рок-музыка. Взгляд из 80-х // Иностранная литература, 1982. №4.

50. Феофанов О. Рок-музыка вчера и сегодня. М., 1978.

51. Ханиш М. О песнях под дождем. М., 1984.

52. Хижняк И. Парадоксы рок-музыки. Киев, 1989

53. Чередниченко Т. Кризис общества кризис искусства. Музыкальный «авангард» и поп-музыка в системе буржуазной идеологии. М., 1985.

54. Чёрный Р.: Человек моя радость и боль. Советская культура 2 февраля, 1989 г.

55. Шальнёв А.: «Привидение» на Бродвее. Советская культура 1988. №65, стр.8

56. Шальнёв А.: Бродвей эпохи «Британского вторжения». Советская культура 19 мая, 1990г.

57. Шальнёв А.: Знакомьтесь: Эндрью Ллойд Уэббер. Театр 1989. №1, стр.: 138-142

58. Шальнёв А.: Эндрью Уэббер, Суперзвезда. Известия 11 марта 1988 г.

59. Шестаков В. Мифология XX века. М., 1988.

60. Шилова И. Заметки о мюзикле в зарубежном кино // Музыкальный современник. Вып 4. М., 1983. С. 254-272.

61. Шилова И. На экране музыкальный фильм. М., 1984.

62. Шилова И. Национальная традиция и современный музыкальный фильм // Вопросы киноискусства. М., 1975. Вып.16. С. 124-150.

63. Шилова И. Проблемы звуковой образности в советском кино. М., 1984.

64. Шнеерсон Г. Поп-музыка в действии // Советская музыка, 1974, №8.

65. Шнитке А. Не надо заботиться о чистоте средств // Киноведческие записки. М., 1994. №21. С. 104-116.

66. Шохман F.: Маленький гастрольный триптих. Новая статья импорта или «Кошки» на Пушкинской. Советская музыка 1988. №12, стр.: 34-37

67. Эккард Э.: Сумасшедший Король мюзикла. За рубежом 1996. №3, стр.15

68. Элиот Т.С. Избранная поэзия. СПб, 1994.

69. Энциклопедия танца. М., 1986.

70. Юэн Д.: Джордж Гершвин. Путь к славе.Москва «Музыка» 1989 г.

71. Ansorge P. Evita // Plays & Players. June, 1978. P. 14-15.

72. Barnes C.: // The New York Times October 13, 1971

73. Bean R.: Jesus Christ Superstar // Plays & Players August 1972.Borris S.: Kulturgut als Massenware. Wiesbaden, 1978.

74. Brigham K.: The wars for Viet Nam: 1945 to 1975. http://vietnam.vassar.edu/

75. Butler M., Deutsch D.C., and Rado J.: HAIR Pages http://www.geocities.com/hairpages/hairhistory.html

76. Citron S.: Sondheim & Lloyd-Webber (The new musical) Copyright © 2001 by Stephen Citron. Published by Oxford University Press, New York.

77. Coveney M.: The Andrew Lloyd Webber story. Published in the UK in 2000by ArrowBooks.

78. Goldstream J.: The Challenge of Evita. //Plays & Players, June 1978.

79. Hughes C.: New York. // Plays & Players October 1971.

80. Jamieson K.H. & Campbell K.K. The interplay of influence: News, advertising, politics, and the mass-media. Belmont, 1992.

81. Kaiser R.U. Rock-Zeit: Stars, Geschäft und Geschichte der neuen Pop-Musik. Düsseldorf-Wien, 1972.

82. Lang P. Music in the Western Civilization. N.Y. 1969.

83. Laredo J. F.: "Hair" // Original soundtrack recording. 1999 BMG Entertainment

84. Lloyd Webber J.: Travels with my cello. 1984 Pavilion Books Limited

85. Mantle J. Fanfare: The Unauthorized Biography of Andrew Lloyd Webber. Publisher:Time Warner Paperbacks 1990

86. Paley M.: Superstar Becomes a Circus //Life Magazine October 1971

87. Richmond K.: The Musicals of Andrew Lloyd Webber. Publisher: Virgin Books 1995

88. Taylor J.R. Plays in Performance // Drama. London, 1981. P. 25.

89. Tinker J.: Jeeves. // The Daily Mail April 1975

90. Walsh M.: Andrew Lloyd Webber: his life and works: a critical biography. Updated and enlarged version published in 1997 by Harry N. Abrams, Incorporated, New York.

91. Wardle I.: Jeeves. // The Time. April 1975

92. Watt D.: Jesus Christ Superstar Is Full Of Life, Vibrant With Reverence // Daily News -October 13, 1971