Балаганный трагикомизм в романах К. Вагинова "Козлиная песнь", "Бамбочада" и "Гарпагониана" тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 10.01.01, кандидат филологических наук Литвинюк, Марина Александровна

• Литвинюк, Марина Александровна
• кандидат филологических наук
• 1998

Оглавление диссертации кандидат филологических наук Литвинюк, Марина Александровна

ВВЕДЕНИЕ.

ГЛАВА I. ТЕАТРАЛЬНОСТЬ РОМАННОГО ПРОСТРАНСТВА В «КОЗЛИНОЙ ПЕСНИ». ПЕРСОНИФИЦИРОВАННЫЙ АВТОР И ЕГО УСТНОЕ СЛОВО.

2. РАЁК, ТОРГ, ЮРОДСТВО И ТРАГИКОМИЧЕСКАЯ ИСТОРИЯ ЛЮБВИ КАК БАЛАГАННЫЕ КОМПОНЕНТЫ, ОБЪЕДИНЯЮЩИЕ ГЕРОЕВ ТРЕХ РЯДОВ.

3. «КОЗЛИНЫЕ» «САМОЗВАНЦЫ» КАК ГЕРОИ ВТОРОГО РЯДА.

ГЛАВА II. БАЛАГАННАЯ ПРОФАНАЦИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТВОРЧЕСТВА В «ТРУДАХ И ДНЯХ СИСТОНОВА».

1. ДВОЙНИЧЕСТВО ГЕРОЕВ «КОЗЛИНОЙ ПЕСНИ» И «ТРУДОВ И ДНЕЙ СВИСТОНОВА».

2. ВОЗВЫШЕННЫЕ ИДЕИ В «НИЗОВОМ» БАЛАГАНЕ:

СВЯЩЕННОЕ ЮРОДСТВО, ЛЮБОВЬ.

ГЛАВА III. ВЗАИМОСВЯЗЬ ТЕМ ЛЮБВИ И СМЕРТИ В

БАМ БО ЧАДЕ».

ГЛАВА IV. «ГАРПАГОНИАНА» КАК ЗАВЕРШАЮЩАЯ ЧАСТЬ ТЕТРАЛОГИИ: ВЗАИМОСВЯЗЬ ВЕРХНЕГО И НИЖНЕГО

ВЕРТЕПНЫХ ЯРУСОВ.

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Балаганный трагикомизм в романах К. Вагинова "Козлиная песнь", "Бамбочада" и "Гарпагониана"»

В первой половине 1920-х годов Константин Константинович Ватинов (1899-1934) был известен прежде всего как поэт. При его жизни вышло три книги его стихотворений отдельными изданиями (15), (18), (12), вагановские лирические произведения публиковались также в периодике. Созданные им в начале творческого пути повести «Монастырь Господа нашего Аполлона» и «Звезда Вифлеема», опубликованные в альманахе «Абраксас» в 1922 году, воспринимались как авторский прозаический комментарий к его стихотворениям и предшествовали романной прозе К.К. Вагинова.

В стихотворениях начала двадцатых годов нашел отражение характерный для модернистской литературы XX века трагический разлад между личностью и социумом. Сам К.К. Вагинов не случайно называл себя «поэтом трагической забавы», обращая внимание на взаимодействие контрастных пафосных начал в своей лирике.

В еще большей степени тесная взаимосвязь трагического и комического («забавы») нашла проявление в его романах «Козлиная песнь», «Труды и дни Свистонова», «Бамбочада» и «Гарпагониана», созданных в годы сотрудничества К. Вагинова с обэриутами (1927 - начало 1930-х).

Роман «Козлиная песнь» был написан в 1926-27 гг., опубликован в сокращении в журнале «Звезда» в 1927 г., а полностью - в ленинградском издательстве «Прибой» в 1928 г.(6), (7). Роман «Труды и дни Свистоно-ва»( 1928-29) вышел в свет в 1929 г. одновремено в журнале «Звезда» (сокращенный вариант) и «Издательстве писателей в Ленинграде» (полностью) (27), (28), но автор продолжал после публикации править текст произведения. Роман «Бамбочада»( 1929-30) был опубликован тем же издательством в 1931 г. Роман «Гарпагониана» при жизни автора так и не вышел.

Начав свой творческий путь с участия в поэтической студии Н.С. Гумилева и пройдя через ряд литературных объединений, художник почувствовал невозможность творить в рамках какой-либо строгой эстетической программы. Более тесные контакты у него установились с представителями ленинградской литературно-театральной группы ОБЭРИУ (Объединение реального искусства) - А. Введенским, Д. Хармсом, Н. Олейниковым и др., но официально в состав объединения К. Вагинов не вошел.

Вполне можно говорить об общих фольклорных истоках в поэтическом и особенно прозаическом творчестве К. Вагинова и художественной практике обэриутов, в частности, связанных с традициями русского ярмарочного балагана.

Проблема фольклорных традиций в творческой практике представителей нереалистических направлений XX века является весьма актуальной. Среди данных традиций важное место занимает карнавальный и - на русской почве - балаганный аспект.

Сравнивая модернистскую культуру нового времени с культурой древнерусской, Д.С. Лихачев приходит к выводу: «Авангардисты стремятся продолжить в своих изданиях, перенести в свои произведения экспрессию крестьянской и древнерусской иконы, фресок, лубочных картинок /./»(96, 371).

Об "особом интересе к ярмарочной, балаганной культуре", характерном для "русской интеллегенции рубежа XIX-XX веков», говорит А.Ф. Некрылова (117, 10).

На балаганные традиции обращают внимание в своих кандидатских диссертациях А.Г. Герасимова и Е.Г. Красилы-шкова. «Включая ОБЭРИУ в диахронические культурные ряды, можно проследить генезис исследуемого явления в самом широком контексте /./. В контексте русской культуры это фольклорные традиции балагана и лубка /./,»- отмечает А. Герасимова (74, 8-9). Е. Красильникова рассматривает драматургию русского авангарда, «корни которой уходят в глубь веков (особенно богаты ее истоки в XIX веке, а многими своими особенностями она обязана русскому фольклору, балагану)» (91, 5).

Традиции русского ярмарочного балагана в нашей культуре после Октябрьской революции (в первое десятилетие) становятся весьма популярными. Послереволюционная действительность породила тягу к массовым общенародным действам. Обнаружился всплеск «низового» народного творчества: «Возрождались полузабытые традиции массового площадного действа. Первые три послереволюционных годовщины были отмечены в Петрограде спектаклями с участием нескольких тысяч человек, которые происходили на улицах и площадях города /./ Главную роль в этих постановках играли не характеры, а маски, олицетворявшие те или иные идеи и лозунги. Плакат, карикатура, гротеск - таковы были главные художественные средства этого театра.» (92, 16).

В обэриутской лирике И. Бахтерева. Ю. Владимирова, Н. Олейникова, частично раннего Н. Заболоцкого, драматургии А. Введенского и Д. Хармса, в прозе близкого к обэриутам J1. Добычина традиции ярмарочного балагана формируют «остраненный» взгляд на мир в том значении понятия «остранение», в котором ввел его в литературоведение В. Шкловский (167; 168). А в стихотворениях К. Вагинова, в его драматической поэме о Филострате, являющейся связующим звеном между его прозой и поэзией, в ранних прозаических набросках и особенно в романах карнавально-балаганные традиции помогают не «остранигь», а войти в нее, вчувствоваться, обнаруживая связь с идеальным началом, лежащим в основе искусства и культуры в целом.

Русские авангардные направления, насильственно прекратившие свое развитие в конце 1920-х - начале 1930-х годов, повлияли на западную культуру. Обэриутов не случайно считают предшественниками западных абсурдистов. В творчестве К. Вагинова есть черты, развитые затем западноевропейским модернизмом второй половины XX века. Вводя «Бамбочаду» в контекст мировой культуры нашего столетия, А. Герасимова говорит о главном герое романа следующее: «Ситуация, в которую попадает «игрок по природе», - универсальная экзистенциальная ситуация ожидания смерти, столь важная для европейской и не только европейской литературы XX века»(74, 160). В. Широков прямо именует К. Вагинова «предтечей абсурдистов», «предтечей экзистенциалистов»(166, 12), «экзистенциалистом до экзистенциализма», «сюрреалистом до сюрреализ-ма»(166, 18).:»Связь с реальным миром в его произведениях не совсем утрачена, но уже явственно надорвана. Налицо одиночество каждого персонажа и невозможность, непостижимось проникновения в его внутренний мир, налицо его замкнутость в себе. Каждый герой ведет борьбу с судьбой, с роком, с фатумом - в одиночку Рок их ведет через страдания к безве-рью, лишает идеалов, иллюзий, приводит к абсурду.

Выхода из тупиковой ситуации нет.»(166, 12).

В «Бамбочаде» действительно воссоздана экзистенциальная ситуация, но решение ее с позиций балаганного действа позволяет главному герою, даже зная о скором смертельном исходе, сохранять связи с жизнью. К. Ватинов помогает увидеть во внешне абсурдном мире балаганную трансформацию идеальных начал.

Это становится особенно очевидным, если рассматривать «Бамбочаду» в соотнесенности с тремя другими вагановскими романами. «Козлиная песнь», «Труды и дни Свистонова», «Бамбочада» и «Гарпагониана» и являются объектом анализа в данной диссертационной работе. Ярмарочно-балаганные традиции позволяют увидеть тесную связь между данными произведениями, объединяющимися в своеобразную тетралогию. Эти традиции, актуальные, как было отмечено выше, в настоящее время, составляют предмет научного исследования в данной диссертационной работе и определяют ее актуальность.

Выявление роли в каждом из четырех вагановских романов и в тетралогии в целом различных компонентов русского ярмарочного балагана является основной ЦЕЛЬЮ диссертационного исследования.

Анализ «Козлиной песни», «Трудов и дней Свистонова», «Бамбочады» и «Гарпагонианы» в аспекте трагикомического начала русского балагана позволяет решить следующие ЗАДАЧИ: увидеть в тетралогии, во-первых, импровизированный характер театрализованного действия и, во-вторых, вертеп с его двойственностью возвышенно-сакрального и профанно-бытового, трагического и комического начал.

Работа имеет практическую значимость: результаты и выводы кандидатской диссертации могут быть использованы при построении курса «Русская литература XX века», в спецкурсах и спецсеминарах по истории литературы («Литература авангарда 1920-30-х гг.», «ОБЭРИУ») и теории литературы («Литература и фольклор в XX веке»), а также на факультативных занятиях по русской литературе, устному народному творчеству и мировой художественной культуре в средней школе («Русский модернизм», «Фольклорные истоки русской литературы XX века», «Проза поэта», «Синтез литературы и театра»).

Диссертация имеет следующую структуру: во Введении обращается внимание на личность К. К. Вагинова и степень изученности его творчества и обосновывается использование понятий «тетралогия», «трагикомизм», «балаган», «вертеп», «раек», «лубок», «юродивый» и некоторых других, необходимых для анализа произведений в аспекте балаганного трагикомизма; в в четырех главах рассматриваются четыре вагановских романа как части тетралогии; в Заключении подводятся итоги и делаются общие выводы.

Константин Константинович Ваганов прожил недолгие тридцать пять лет. Интерес, возникший в последние годы не только к его произведениям, но и к самой его личности, не случаен. М. Бахтин, хорошо знавший В. Вагинова, считал «карнавальным» не только его творчество, но и самого писателя относил, наряду с Н. Клюевым, Л. Пумпянским и. др., к людям «карнавального» склада(125, 8).

Представление об оригинальной личности К.К. Вагинова дают воспоминания его современников, опубликованные в последние десятилетия? «Эпилоги» JI. Жуковой (86, 186-190); «Из двух тысяч встреч» В. Лукницкой (102, 55-56); «Памятка о поэте» И. Наипельбаум (117, 89-95); «Правда и поэзия» Н. Чуковского (162, 20-22), интервью С. Кибальника с А.И. Вагановой, вдовой писателя, опубликованное в 1992 г. в журнале «Волга» (68, 146155),.

По воспоминаниям жены, Константин Константинович был чрезвычайно скрытным человеком, имел свои секреты, которые не раскрывал даже самым близким (68, 151).

Как и обэриуты, К.К. Вагинов разрушал границы между истинной жизнью, устной игрой в жизнь и оформлением этой игры в письменном тексте. Его слово в романной тетралогии - прежде всего «произнесенное» слово. Его герой - это, по сути, примерка им самим балаганных личин - от возвышенно-сакральных до комически-профанных.

Одна из его балаганных масок - трагическая маска несчастного влюбленного Пьеро, сменяющаяся в балагане русском комической маской Петрушки. В жизни К. Вагинов ощущал себя вечным Пьеро, но балаганный Петрушка помогал ему преодолевать трагическое мировосприятие.

Прототипом возлюбленной неизвестного поэта, героя «Козлиной песни», Лиды является реальное лицо с тем же именем, потерянная К. Ватиновым в юности любимая (имя ее встречается в так и не вышедшей при жизни автора стихотворной книге «Петербургские ночи»). Прототипом возлюбленной другого героя этого же романа Тептелкина - Марьи Далматовой -является носящая ее же имя Мария Вениаминовна Юдина, хорошая знакомая Д. Пумпянского (прототипа самого Тептелкина). Интересно, что в книге Тептелкина она находит листок со стихами, принадлежащими автору и посвященными другой Марии - Неслуховской, впоследствии в замужестве Тихоновой, любовь Вагинова к которой после выхода ее замуж осталась на уровне мечты. Вспоминая последние дни жизни мужа, А.И. Вагинова говорит в интервью: "У него были безумные боли. К.К. навещала только Мария Константиновна Тихонова, которая его очень любила. Она приходила каждый день и просто сидела в стороне, иногда с ним разговаривала/."(68, 154).

Прототипическая «путаница» в романе несущественна. Для Вагинова важна сама идея трагической любви. По воспоминаниям жены, в 1921г., сразу же после гибели Гумилева, студию которого они с Вагиновым посе* щали, Константин Константинович сделал ей предложение и, получив отказ, повел себя как истинный Пьеро: «И вот, когда мы уже прощались, К.К. вдруг неожиданно попросил, чтобы я вышла за него замуж. А я сказала: «Нет, нам обоим еще надо учиться». И он вдруг ЗАПЛАКАЛ. Мне стало как-то неприятно, и я сказала: «Ну, мы ведь будем еще встречаться». И потом он начал ВЕЗДЕ ХОДИТЬ ЗА МНОЙ /выделено мной. - М.Л./. Куда я ни иду, он меня везде сопровождал» (68, 148).

Через шесть лет К. Вагинов женился на А. Федоровой, но теперь уже близкая смерть отбирала у него его Коломбину. О том, что он болен и болезнь его неизлечима, Вагинов узнал в год женитьбы. Александра Ивановна вспоминает, как оглушила ее фраза врача, к которому привел ее Константин Константинович, беспокоясь не о своем, а о ее здоровье: «А ваш муж смертельно болен - его спасти нельзя» (68, 153). Пораженный участок легкого находился прямо напротив сердца. Последние семь лег своей жизни он стремился ослабить трагическую неотвратимость смерти романным творчеством, переводом высокой «песни козлов» (трагедии) в трагикомический балаган. Зная о близкой смерти, К.К. Вагинов с 1927 по 1934 год он писал и переписывал свои четыре романа. И смеялся не только над трагикомическим лицедейством героев, раскрывающих различные грани его «я», но и над самой смертью: «/./автор по профессии гробовщик.Вот сейчас автор готовит гробик двадцати семи годам своей жизни/./И любит он своих покойников, и ходит за ними /./» (9, 13).

После смерти К. Вагинова в 1934 г. его имя перешло в разряд забытых. Только в начале 1970-х годов (и в то время только для зарубежного читателя) произведения этого поэта и прозаика стали публиковаться и републиковаться. В один год

1972) со стереотипным переизданием первого стихотворного сборника К. Вагинова (16) на итальянском языке (в переводе Клары Кайсон) был опубликован роман «Бамбочада». В 1973 г. Ю. Иваск и X. Тьялсма включили восемь вагиновских стихотворений в вышедшую в Мюнхене «Антологию Петербургской поэзии акмеизма» (20). В 1977 г. О. Малмстед и Г". Шмаков поместили большую часть неопубликованного цикла стихотворений К.Вагинова «Звукоподобие» в парижском альманахе «Аполлон-77» (5, 3441). В 1978г. в США было осуществлено два репринтных издания вагиновских произведений: романа «Козлиная песнь» и сборника 1926 г. без названия со стихотворениями, посвященными будущей жене поэта А. Федоровой (7 (19). В 1982 г. была издана книга, наиболее полно представившая лирику К. Вагинова (17). В 1983 г. в США был опубликован впервые текст «Гарпагонианы» - вторая, неоконченная редакция, а в 1984 г. в США вышло репринтное издание романа «Труды и дни Свистонова» (29), завершившее на Западе републикацию вагиновских романов, появившихся в СССР в конце 1920-х - начале 1930-х гг.

Соотечественникам же творчество этого писателя было «возвращено» только в конце 1980-х - начале 90-х гг. В 1989 г. сразу в нескольких журналах («Литературном обозрении», «Неве», «Роднике», «Просторе») появились отдельные стихотворения и ранние повести К. Вагинова(21, 105-212), (22, 66-67), (23, 72-73), (24, 191-198),а в серии «Забытая книга» была осуществлена републикация трех первых его романов(8).

В 1990-92гг. продолжали появляться вагановские стихотворения в журналах (25, 140-149), (14, 172-173), (26, 168-172), вышло репринтное издание его последнего поэтического сборника (1931г.) «Опыты соединения слов посредством ритма» (13). В 1991 году сразу в двух издательствах («Современнике» и «Художественной литературе») появились все четыре романа К. Вагинова под одной обложкой (9), (10). Именно в этих изданиях впервые увидела свет первая редакция «Гарпагонианы», а для русского читателя и сам последний вагановский роман вообще. Наиболее полно проза поэта была представлена книгой, вышедшей в издательстве

Современник» (9). Сюда вошли и ранние повести, и все редакции романов. Неопубликованными оставались повесть 1931 г. «Конец первой любви», исчезнувшая из архива К. Вагинова в 1981 г.(115, 232), и записная книжка с намеренно просторечной формой слова в названии «Семячки», давшая богатый материал для двух последних романов и повести1.

После этого волна «возвращения» забытого художника слова, в три года познакомившая читателя почти со всей его лирикой и прозой, выдохлась. Следующие шесть лет не дали новых изданий и переизданий его произведений, несмотря на приближающуюся юбилейную (столетие) годовщину со дня рождения Константина Константиновича Вагинова.

Выход тре.х поэтических сборников К, Вагинова, двух ранних повестей и трех романов вызвал сухие и краткие отклики, большей частью негативные. Так, И. Оксенов в статье «Борьба за лирику» назвал стихи К. Вагинова «искусным «слепком» с образцов буржуазного поэтического мастерст-ва»(129, 401). Отзывы о романах свидетельствовали о непонимании авторской позиции. В них либо увидели явную критику послереволюционной действительности, карикатуру на нее и воспевание ушедшего или воспевание чистого искусства: Р. Мессер в статье «Попутчики второго призыва» подверг К. Вагинова, наряду с В. Катаевым, Л. Борисовым и Ю. Берзиным резкой критике за «бесцветную литературно-идеологическую позицию» (114, 207) в романе «Труды и дни Свистонова». Либо, напротив, рассмотрели романы (особенно «Козлиную песнь») как сатирическое изображение мещанства и интеллигенции, не принявших революцию (53; 71-73; 77-79; 82; 90; 103-105; 110; 112; 114; 119; 126-131; 137-144; 150-152; 160). И. Груздев, например, в письме к М. Горькому отмечал, имея в виду Тептелкина и других главных героев «Козлиной песни»: »Тептелкинщина - эго и есть, в сущности, последнее на Руси перевоплощение Обломова» (80, 221) Уже эта двойственность оценки позволяет судить о сложности авторской позиции К. Вагинова.

1 Записная книжка хранится в архиве гшсателч(181).

Философичность его произведений в основном не принималась во внимание современной писателю советской критикой. Как отмечает А. Герасимова, «экзистенциальный конфликт смертного и бессмертного в сознании человека» неизбежно оказывался переосмысленным как «конфликт личности с социумом»(75, 160).

Несколько большее желание разобраться в вагановском творчестве проявили представители первой волны русского зарубежья. Г. Адамович в одной из заметок назвал К. Вагинова «беспутным, бестолковым, сомнамбулическим поэтом»(49, 71). При этом он выразил надежды, что К. Ваганов «перестанет кокетничать неврастенией» и сумеет раскрыть свою истинную суть'. «Но ъ руках у него не, труба и барабан. а настоящая скрипка.»(46, 4). В статье, посвященной памяти рано ушедшего из жизни поэта и писателя, Г. Адамович еще раз подчеркнул: «Но за чепухой вагановского текста жила и звенела какая-то мелодия /./» (50, 3).

С прекращением публикаций вагановских произведений после его смерти в 1934 году на протяжении многих десятилетий отсутствовали и отзывы о этом поэте и прозаике. Даже в первом томе «Краткой литературной энциклопедии», готовившемся в период «оттепели» и вышедшем в 1962г., сведений о К.К. Ваганове нет.

Заслугой «возвращения» Вагинова читателю по праву пользуются Т. Никольская и JI. Чертков, которые в 1967 году в альманахе «День поэзии», в посвященной специально творчеству писателя статье, обратили внимание на забытого поэта и прозаика(120). Одновременно Т. Никольская выступила с докладом о творчестве К. Вагинова на XXI1 научной студенческой конференции в г. Тарту. (121).

В дополнительный том (Девятый) «Краткой литературной энциклопедии», вышедший в 1978 году, была включена статья Т. Никольской о Ва-гинове, в которой автор указала на «сочетание трагического психологизма с резко са тирическим изображением воинствующего мещанства» в произведениях К. К. Вагинова (122, 168). Внимание к подобному сочетанию весьма важно, но Т. Никольская не учитывает тесного единства, взаимопереплетения трагического и комического начал в вагиновском творчестве, резко разводит их.

В своих публикациях последнего десятилетия Т. Никольская уже избегает трактовки каких-либо вагановских образов как чисто сатирических. Об этом свидетельствуют ее доклад «К. К. Вагинов (Канва биографии и творчества)» на Четвертых Тыняновских чтениях в Риге в 1988 г. (123, 67-88),принадлежащие перу данной исследовательницы многочисленные предисловия, послесловия, сопроводительные статьи к публикациям произведений К. Вагинова в периодике (21), (22), (23) и названным выше двум последним изданиям четырех его романов под одной обложкой (124), (125).

Именно Т. Никольская в статье «Константин Вагинов, его время и книги» приводит высказывание М. Бахтина о «карнавальной» природе произведений и самой личности К. Вагинова - высказывание, дающее возможность более объективной трактовки вагановского творчесгва(125, 8).

Вместе с В. Эрлем Т. Никольская дает подробные примечания к текстам романов К. Вагинова, особенно к «Козлиной песни», указывая прототипы большинства персонажей. Во вступительной статье к книге вагановских романов, участие в составлении которой принимала вдова писателя А.И. Вагинова (урожденная Федорова), Т. Никольская, говоря об «узнаваемости» героев «Козлиной песни», приводит дневниковую запись литератора И. Басалаева: «Много разговоров о «Козлиной песни» герои списаны чуть ли не со всех ленинградских писателей и поэтов Интерес к книге, разумеется, обостренный, втихомолку подсмеиваются друг наддругом \.\» (125, 9).

Именно Т. Никольской принадлежит определение романа «Козлиная песнь» как «романа с ключом» и включение его в общий ряд подобного типа произведений конца 1920-х - начала 1930-х гг., поддающихся прото-типической расшифровке. Во вступительной статье «Трагедия чудаков» к другому изданию романной прозы К. Вагинова исследовательница отмечает: «Тип «романа с ключом», к которому относится «Козлиная песнь», был представлен в отечественной литературе двадцатых годов такими произведениями, как «Скандалист» В. Каверина, вышедший почти одновременно с «Козлиной песнью», дилогией Р. Ивнева «Любовь без любви» (1925) и «Открытый дом» (1927). Немного позже романы такого типа были созданы О. Форш («Сумасшедший корабль», 1931) и М. Булгаковым («Театральный роман», 1936-1937, опубликован в 1965г.)» (124, 8). В данном литературном контексте первый роман К. Вагинова включен в Программу МГУ «История русской литературы XX века»: «Роман с ключом» 1920-х - 1930-х гг.(«Козлиная песнь» К. Вагинова, «Скандалист, или Вечера на Васильевском острове» В. Каверина, «Любовь без любви» и «Открытый дом» Р. Ивнева, «Сумасшедший корабль» О. Форш, «Театральный роман» М. Булгакова)» (31, 40).

Т. Никольская одна из первых увидела также тесную взаимосвязь вагановских романов.В статье «Константин Вагинов, его время и книги» она условно делит четыре его романа на две дилогии: «В «Трудах и днях Сви-стонова» отражено восприятие романа «Козлиная песнь» окололитературной публикой \.уВ романе «Гарпагониана» действуют знакомые по «Бамбочаде» члены общества собирания мелочей уходящего быта \.\» (125, 10).

После выступления вместе с Т. Никольской в печати в 1967 г. (120) не переставал интересоваться вагановским творчеством и Л. Чертков. В послесловии к подготовленному им и изданному в 1982 г. сборнику лирических стихотворений К.К. Вагинова (17) исследователь приводит ряд биографических сведений о поэте, дает анализ его поэтической манеры и периодизацию творчества (161, 213-230).

Предлагая свой вариант периодизации, Л. Чертков резко отделяет поэзию К. Вагинова от его прозы. Первые два периода исследователь считает чисто поэтическими: «символистско-романтический (1919-1923) и период создания драматической поэмы о Филострате и стихотворений, посвященных А. Федоровой (1922-1925) (161, 222). В следующие два периода лирика и романная проза сосуществуют в творчестве Вагинова. При этом в третий период (1926-1930), названный J1. Чертковым «кризисным»(161, 225), стихи оказываются «близки наиболее к его язвительной прозе» и в меньшей мере привлекают автора послесловия: «/./Пройдя через отрицание новой действительности/./, он попытался все же искренне понять ее, не меняя своей поэтической системы, включить ее в поле своей вневременной созерцательности /./ Но он увидел, что это невозможно. И тогда начался кризис^ ный период мучительной ломки не только найденной было гармонии, но и вкуса, период сарказма и гримас /./» (161, 225).

Напротив, в стихотворениях четвертого периода (1931-1934), названного JI. Чертковым «синтетическим», исследователь обнаруживает способность Вагинова возвратиться в мир гармонии, оставив кризисное состояние в прозе: «Все темное, мрачное словно оседает в его прозе («Гарпагониана», рассказ «Конец первой любви», 1931), в то время как поэзия достигает поразительной ясности, напряженности и чистоты»(161, 227).

Итак, определенное движение к гармонии Л. Чертков находит только в вагановской поэзии. В тот период, когда она перекликается с прозой, она от гармонии - «ясности» и «чистоты» - отходит; в те периоды, когда поэзия противостоит вагановской прозе, она к гармонии приближается: «Поэзия его возвышенна, проза же, хотя и интересна, но как-то изначально безблагодатна» (161, 226). Только ранние наброски и первый роман в какой-то мере, по Черткову, соотносятся с поэзией гармонии, «еще смогут служить отчасти сниженным авторским комментарием к его стихам /./». Из всех остальных романов, считает Чертков, «словно выкачан воздух, и то злая, то беспредметная ирония и перегруженная эрудицией литературная игра все чаще сменяются мрачным безучастным констатированием действительности, своего рода «неопередвижничеством» /./» (161, 226).

Сама постановка JI. Чертковым проблемы соотношения в творчестве К. Вагинова поэтического, гармоничного, идеального начала с прозаическим, дисгармоничным, бытовым является чрезвычайно важной. Но такое полное контрастное разделение этих начал, думается, не вполне правомерно.

Между тем, хотя JI. Чертков и назвал иронию в прозе Вагинова «болезненной», он указал на важную ее черту, характерную именно для балаганного действа, - САМООСМЕЯНИЕ: «Он - часть осмеиваемого им мира, который он никак не может совместить с зовущей, но пугающей его действительностью»,- характеризует автор послесловия позицию автора романов (161, 225).

Л. Чертков также верно определил отличие вагиновского способа отражения мира от обэриутского: «И алогизм его образов иной, чем у обэ-риутов, - у тех он вырастает из отказа от традиционной культуры и сомнения в новой, - Ватинов же остается лишь в кругу сомнений, и у него сохраняется присущая ему с самого начала СТРАННАЯ ЛОГИКА /подчеркнуто М.Л./, парадоксально существующая на грани смысла» (161.225). Эта «странная логика» и создается за счет балаганной основы вагановской прозы!

Деятельность Т. Никольской и Л. Черткова в то время еще не привели к «возвращению» вагиновского творчества его соотечественникам, но вызвали искренний интерес к забытому имени на Западе.

1976 г. В. Казак впервые засвидетельствовал имя К.К. Вагинова в справочнике, вышедшем в Штуттгарте (173, 415-416).

В 1978 г. венгерская исследовательница Д. Угрешич впервые коснулась особенностей вагановской прозы. Анализируя роман «Труды и дни Сви-стонова», она отнесла его к типу «романа о романе», сопоставив в этом плане с романом французского писателя А. Жида «Болото», созданным в конце 1930-х годов(180, 11).

Прозе посвящена и статья Д. Сегал, в которой «Труды и дни Свисто-нова» рассматриваются в связи с «изменением семиотической роли произведения» с конца 1920-х годов. Исследователь сопоставляет вагановский роман с «Дневником писателя» Ф. Достоевского, «Уединенным» В. Розанова, прозой О. Мандельштама и приходит к выводу, что «Труды и дни Свистонова» - это «антиохранная грамота», главный смысл которой - поглощение реальности литературой как месть писателя своему переродившемуся городу (145, 203-244).

Однако в плане научного исследования по-прежнему отдавалось предпочтение поэзии. В 1984г. с рецензией на мюнхенский поэтический сборник Вагинова, изданный J1. Чертковым, выступила американская исследовательница А. Энимоун (170). В 1986г. в соавторстве с И. Мартыновым она опубликовала статью о русском авангарде, в которой поэзия К. Вагинова была рассмотрена в контексте творчества обэриутов (171, 131-148). Наконец, в 1986 же году А. Энимоун защитила докторскую диссертацию «Константин Вагинов и ленинградский авангард: 1921-1934» (172). Во французском литературоведении к творчеству К. Вагинова обратилась Н. Перлина. Ее статья «Константин Вагинов (1899-1934)», представляющая краткий обзор жизни и творчества писателя, была включена в 1988 году в «Историю русской литературы XX века», вышедшую в Париже (179, 474482).

Между тем на родине по-прежнему не переиздавалась и специально не изучалась (во всяком случае, материалы исследований не попадали в печать) ни проза, ни поэзия К. Вагинова. Имя его встречалось только в отдельных воспоминаниях или статьях и книгах, посвященных другим художникам слова (65, 87-89; 66, 87-91, 101-102, 104-106; 88, 498; 106, 45; 63, 217-235; 148, 108).

Серьезные литературоведческие исследования ученых тартуской школы касались творчества К. Вагинова в связи с общими проблемами текста, при этом конкретно данному художнику слова посвящались только отдельные строки (95, 90; 153, 274-275; 154, 14-15, 18, 19, 21, 23).

А.З. Вулис обратил внимание на романную прозу К. Вагинова в связи с анализом жанра сатирического романа. Необходимо остановить внимание на ряде интересных наблюдений исследователя, хотя нельзя согласиться с причислением им вагиновских романов к сатире.

В докторской диссертации «Советский сатирический роман 20-х годов» (1972 год) А.З. Вулис говорит об усложнении образа повествователя в сатирико-психологической прозе рассматриваемого периода и наряду со сказовой сатирой выделяет сатиру «привнесенного восприятия», одной из разновидностей которой считает «стилизацию авторского восприятия под деформированное восприятие некоего «привлеченного» зрителя» (70,283).

Исследователь не случайно сближает подобное изображение действительности с литературой «потока сознания». Романы К. Вагинова (первые три, так как «Гарпагониана» к тому времени еще не была опубликована) А.З. Вулис относит к тем произведениям, в которых подобное восприятие «определяет уже не частные детали, а всю систему сатирического отсчета» (70, 283). Исследователь относит к таким произведениям также известный роман А. Белого "Москва" и такие почти неизвестные сейчас произведения, как «Картонный император» Г. Гайдановского, «Воображаемый собеседник» О. Савича. Соглашаясь с оценкой художественного приема и с удачными определениями «привнесенного восприятия» как «деформированного» и особенно «разорванного» (в отношении прозы Вагинова), следует оговорить, что во всех названных произведениях, в том числе в вагановских романах, НЕТ ЧИСТОЙ САТИРЫ.

Необходимо, однако, учесть, что в начале 1970-х годов А.З. Вулис и не имел возможности привлекать к анализу прозу К. Вагинова иначе, чем интерпретируя ее как сатиру на явления, несовместимые с советской действительностью. Думается, что подобный подход А. Вулис-а связан, как и отмеченные выше ранние отзывы Т. Никольской о произведениях К. Вагинова, с игнорированием балаганной основы его творчества, которая приводит не просто к сосуществованию, но к тесному переплетению возвышенного, трагического, связанного с сакральным миром, со сниженным, комическим, связанным с миром профанным. В целом в тетралогии отсутствует характерная для автора-сатирика позиция безоговорочного отрицания изображаемого мира. Автор живет внутри этого мира, восхищается им, благоговеет перед ним, смеется и плачет над ним. Самоосмеяние связано не с чисто комическим, а с трагикомическим пафосом.

Возвращение» русскому читателю вагиновских произведений в конце 1980-х - начале 1990-х годов, повысило интерес и к его творчеству.

Помимо журнальных рецензий на упомянутые выше публикации произведений писателя (1 15, 232-235; 134, 231-233; 137, 200, 149, 191: 165. 144146), необходимо отметить специальные статьи по прозе К. Вагинова 0. Бербер (59), А. Герасимовой (75), Д. Московской (116), О. Шиндиной (164);

Отсутствие монографических исследований по творчеству К.К. Вагинова в нашей стране, преимущественное внимание к его поэзии в монографических работах зарубежных исследователей, не обращающихся к проблеме балаганного трагикомизма на материале произведений данного художника, определяет научную новизну диссертации.

О карнавальной природе вагиновских романов из всех исследователей, за исключением Т. Никольской, сославшейся на высказывание М. Бахтина, прокомментированное выше, говорит только О. Шиндина (164). Анализируя «Козлиную песнь», она рассматривает перевод литературно-повествовательного плана в план представления, театрализации, что находит выражение в самом названии статьи: «Театрализация повествования в романе К. Вагинова «Козлиная песнь» (164, 161-171). Исследовательница связывает театрализацию в романе с западноевропейской традицией, с античной трагедийной «козлиной песнью» в честь Диониса - «умирающего и воскресающего бога растительности» и при этом «родоначальника театра» (164, 162) О. Шиидина обнаруживает в «Козлиной песни» характерное для западноевропейского карнавала тесное единство «высокого» и «низкого», наличие двух миров - «мира профанического (исторически узнаваемой реальности)» и «мира сакрального (пространства культуры)» (164, 164). Исследовательница определяет двойников внутри «профанического» мира, внутри «сакрального» мира и между двумя мирами, объясняя их принципом сокрытия истинного лица с целью направления угрозы на маску (двойника). Все выводы О. Шиндиной, безусловно, очень интересные и оригинальные, в то же самое время связаны исключительно с западноевропейской культурой. Между тем «Козлиная песнь» соединяет высокое, сакральное и реально-бытовое, профанное в русском варианте карнавала, известном под именем балагана и тесно связанном с ярмаркой. Это становится особенно очевидным в контексте всего романного творчества К. Вагинова, позволяющего воспринимать «Козлиную песнь», «Труды и дни Свистонова», «Бамбочаду» и «Гарпагониану» как ЧАСТИ ТЕТРАЛОГИИ.

Взаимосвязь отдельных произведений (особенно в пределах одного рода и вида) в творчестве модернистских писателей XX века заявляет о себе гораздо чаще и определенней, т.к. герои таких произведений - различные вариации авторского «я». Появилась необходимость дать какое-то общее определение, которое позволило бы рассматривать произведения как единое целое.

В. В. Ерофеев в статье «В поисках потерянного рая» (84, 162-204), рассматривая русскоязычные2 романы В. Набокова, определяет их общую основу как метароман, вынося данный термин в подзаголовок в скобках: «(Русский метароман В. Набокова)», а затем интерпретируя его по ходу анализа произведений: «Экзистенциальная устойчивость авторских намерений ведет к тому, что целый ряд романов писателя группируется в «МЕТАРОМАН, обладающий известной ПРАФАБУЛОЙ, матрицируемой, репродуцируемой в каждом отдельном романе при необходимом разнообразии сюжетных ходов и романных развязок, предполагающих известную инвариантность решений одной и той же фабульной проблемы» (84, 175). Эту прафабульную основу критик находит в «переживании «мощной психической травмы» - «изгнании» из рая (гармонии), в которой находился герой в детстве (84, 177).

В. Ерофеев так характеризует взаимоотношения автора и близких ему героев: «/./»Я» метаромана дробится и множится, это - спутники вокруг той планеты, которую можно назвать набоковским авторским «Я»/./»(84,

Интересно, что В. Широков в послесловии к репринтному сборнику стихотворений характеризует взаимоотношения автора и героя в творчестве К. Вагинова в том же плане: «В сущности, вся поэзия и проза Константина Вагинова - прежде всего диалог с самим собой, со своим литературным двойником, alter ego, желание одновременно ощутить точные ко: ординаты своего творческого «я» и побег из «тихого яда бытия» в иные миры/./» (166, II).

Итак, один из писателей ищет рай, другой бежит из ада; то и другое -посредством общения с самим собой в художественном тексте.

Общая черта в творчестве К. Вагинова и В. Набокова является, по сути, особенностью модернистской прозы. Не случайно обычно указывается общий литературный контекст в произведениях Д. Джойса, Ф. Кафки3, М. Пруста. Однако это не значит, что в творчестве каждого из авторов есть метароман.

Прафабула» метаромана В. Набокова рождается в замкнутом пространстве. В. Ерофеев говорит об отличиях набоковской прозы как от реалистической литературы, сориентированной на сближение «я» с реальным, земным «мы», т.е. с другими «я» («горизонтальная плоскость»), так и от той модернистской литературы, которая, как, например, символистская, занята поисками выхода «я» в «вертикальную плоскость» слияния в некое мистическое «мы» с мировой душой (84, 174). «Театрализация» в набоков-ском мире связана с индивидуалистическими фантазиями «я»: «\.\ основным содержанием, или, скажу иначе, ОНТОЛОГИЕЙ набоковских романов являются авантюры «я» в призрачном мире декораций \.\» (84, 175).

Вагановское же «я» стремится разомкнуть индивидуалистическое пространство не только, как символисты, в «вертикальную плоскость», но и в

2 «Машенька», «Защита Лужина», «Подвиг», «Дар», «Приглашение на казнь». горизонтальную», если использовать терминологию В. Ерофеева.

Разомкнутость личностного сознания автора и близких ему героев не мешает целостности мира вагиновских романов. Анализируя роман В. Набокова «Приглашение на казнь», В. Ерофеев отмечает, что главный герой этого произведения после физической смерти в «поисках потерянного рая» обращается в «горизонтальную плоскость» - в сторону характерного для русской классической традиции земного «мы», что выводит его за рамки метаромана, взрывает «систему его же ценностей» (84, 204). Думается, что если бы этого «взрыва» не было, сохранилась бы возможность появления других, все новых вариаций «прафабулы», трансформации которой в ме-таромане бесконечны, в то время как четыре вагиновских романа объединяются в одно целое без какой-либо надроманной («метароманной», «прафабульной») основы. Несмотря на то что автор не успел закончить работу над второй редакцией «Гарпагонианы», этим романом он завершает разговор, начатый в «Козлиной песни» и продолженный в «Трудах и днях Свистонова» и «Бамбочаде». Поэтому в отношении романов К. Вагинова предпочтительней, на наш взгляд, понятие не «метаромана», а «тетралогии»4.

Разомкнутость личностного «я» и целостность мира в вагановской тетралогии создается за счет ярмарочно-балаганной основы частей, входящих в нее. Балаган в них становится своеобразной проверкой жизненности сакральных идей. Сюжетное движение в тетралогии связано с тем, что высокое, трагическое, сакральное все более переходит в ярмарочное, про-фанное, но автор показывает обязательное присутствие сакрального в самых сниженных <формах балагана.

Отмеченное выше деление Т. Никольской романов К. Вагинова на две «дилогии» вполне правомерно, но недостаточно. Исследовательница обос

3 Поразительны сходства самих автобиографических деталей К. Вагинова и Ф. Кафки: сложность взаимоотношений с отцом, желавшим сына видеть практичным, презиравшим ejro литературные занятия; юридическое образование; особые взаимоотношения с женщинами (маска Пьеро, важность платонического момента); ранняя смерть от туберкулеза. новывает его составом персонажей (литераторы в первых двух романах и коллекционеры в двух последних5 ) и некоторыми общими идеями произведений (125, 10).

Действительно, каждый второй роман условных «дилогий» пародирует идеи, сюжетные ситуации первого романа, а его герои являются пародийными «двойниками» персонажей романа-начала: «Труды и дни Сви-стонова» пародийно дублируют «Козлиную песнь», а «Гарпагониана» -«Бамбочаду».

В «Козлиной песни» мы встречаемся с чудаками-идеалистами, творящими «второй» мир посредством художественного слова. Это неизвестный поэт и литературовед Тептелкин, пишущий труд о неизвестном поэте; поэт Троицын, исследователь творчества ушедшего из жизни художника и поэта Заэвфратского Миша Котиков. О них нам рассказывает - персонифицированный автор. В «Трудах и днях Свистонова» его место занимает писатель Свистонов, который создает роман, общаясь со своими персонажами, пародийно дублирующими действия «козлиных» идеалистов: Иван Иванович Куку - Тептелкина и Миши Котикова, Психачев - неизвестного поэта и Кости Ротикова. Создание художественных произведений становится основой сюжетного действия в первых двух романах.

В «Бамбочаде» и «Гарпагониане» перед нами уже не литераторы и окололитературная публика, а коллекционеры-собиратели и проходимцы-авантюристы. В основу сюжета «Бамбочады» положены похождения любителя приключений Евгения Фелинфлеина, которого судьба сводит с собирателем мелочей Торопуло, коллекционирующим все, связанное с кулинарией. В «Гарпагониане» действия доброго чудака Торопуло дублирует наводящий на окружающих ужас Жулонбин, собирающий все подряд и исключительно коллекционированием живущий. Именно его собирательская деятельность положена в основу главной сюжетной линии, а две другие

4 Назовем тетралогию условно по первому роману, который дал название также книге, включившей в себя все четыре романа, изданной «Современником» в 1991г. (9). линии, постепенно сливающиеся в одну, создаются на основе жизни тоскующего по молодости тридцатипятилетнего «юноши» Локонова и проходимца Анфертьева, дублирующих два разных начала главного героя «Бамбочады» Фелинфлеина.

Но две «дилогии», кроме того, тесно связаны друг с другом. Хотя герои «Бамбочады» и «Гарпагонианы» не являются литераторами, но они творят «вторую» действительность посредством самой своей жизни, превращающейся в игру, посредством устного слова. Жизнь Фелинфлеина и Локонова с Анфертьевым состоит из придуманных каждым из них ситуаций. Это мир фантазии. Жизнь Торопуло и Жулонбина обретает смысл через каждый новый присоединенный к коллекции предмет. Таким образом, вторая «дилогия», представляющая игроков в устное слово и материальные предметы, дублирует первую «дилогию», представляющую игроков в письменное слово: Фелинфлеин, а через него Локонов и Анфертьев дублируют неизвестного поэта и Психачева, а Торопуло и через него Жулонбин -Тептелкина и Куку. Не случайно прототипами персонажей не только первых двух, но и двух последних романов являются литераторы, музыканты, художники, актеры. Все они также наделены разнообразными авторскими чертами.

Каждый из вагиновских героев творит «вторую» действительность на основании своего субъективного видения действительности реальной. В ней он выбирает только соответствующие его внутреннему «я» стороны и трансформирует их в согласии со своим восприятием - возникает некий «осколок» мира. В связи с этим можно говорить об «осколочном» сознании вагиновских персонажей. Тептелкин оформляет свое представление о мире в трактате о неизвестном поэте, а сам неизвестный поэт - в своих стихотворениях, писатель Свистоиов - в своем романе и т.д. В рамках каждого произведения и тетралогии в целом возникает соответственно не один, а несколько таких «осколков».

5 В них действуют не только коллекционеры-собиратели, но и проходимцы-авантюристы

Осколочное» восприятие Тептелкина, неизвестного поэта и Свистонова передано письменным словом, а «осколочное» восприятие их двойников из последних двух романов (Торопуло, Фелинфлеина, Жулонбина, Локонова, Анфертьева) - устным.

За счет двойничества персонажей разных частей вагановской тетралогии вступает во взаимодействие письменное слово с устным (Тептелкин -Торопуло, неизвестный поэт - Фелинфлеин и т.п.).

Подобное взаимодействие происходит и в пределах каждой из первых двух частей. У главных героев «Козлиной песни», «удваивающих» мир посредством письменного слова, есть двойники, пародирующие творческую деятельность «козлиных» идеалистов устным словом и бытовыми действиями в той же части. Так, Миша Котиков не только пишет о Заэвфрат-ском, подобно Тептелкину, пишущему о неизвестном поэте, но и заводит любовные романы с бывшими любовницами своего кумира. А Костя Ротиков, внутрироманный двойник неизвестного поэта, приобщается к искусству через коллекционирование его материальных «останков»

Тем самым уже в первом романе возвышенные представления главных персонажей комически снижаются и переводятся в бытовой, устный мир балагана. Этот процесс получает свое развитие во втором романе, где писатель Свистонов, напротив, устный балаганный мир пытается перевести в письменное слово. А в двух последних частях тетралогии исчезают со сцены персонифицированный автор и лицо, дублирующее его (писатель Свистонов), исчезают герои пишущие и сакральный мир возвышенных идеалов предстает в своих балаганно-профанных формах, причем профанность значительно усиливается от «Бамбочады» к «Гарпагоииане».

Таким образом, связи между четырьмя романами К. Вагинова весьма разнообразны: во-первых, их можно объединить в две дилогии по варианту, предложенному Т. Никольской (1+2 и 3+4); в личинах скоморохов. во-вторых, их можно объединить в две дилогии по варианту смены письменного слова на устное (1+3 и 2+4); наконец, их можно объединить в тетралогию, учитывая предыдущие два варианта.

Итак особую очевидность взаимосвязям романов «Козлиная песнь»,-«Труды и дни Свистонова», «Бамбочада» и «Гарпагониана», превращающихся в части тетралогии, придает балаганная основа данных произведений.

Прежде чем приступить к анализу романов, необходимо определиться с понятиями «балаган» и близко связанным с ним «карнавал», а также составляющим их содержательную основу понятием пафосного порядка «трагикомизм». Для этого привлекается следующая литература: монографии О.М. Фрейденберг «Миф и литература древности», «Миф и театр», «Поэтика сюжета и жанра» (156; 157; 158), работы М.М. Бахтина «Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса», «Рабле и Гоголь» (55; 56), исследования Д.С. Лихачева и его последователей о русском ярмарочном балагане (96; 97; 98; 99) и монография JI.A. Рапацкой «Четвертая мудрость»: О музыкальной культуре Древней Руси» (136), а также учебные пособия по теории литературы И.Ф. Волкова (32) и Г.Н. Поспелова (33), статья И.А. Рацкого «Трагикомедия» для «Литературного энциклопедического словаря» (37), «Толковый словарь живого великорусского языка» В.И. Даля (35; 36), «Этимологический словарь русского языка» М. Фасмера (42; 43; 44; 45), «Словарь русского языка» С.И. Ожегова (38), терминологический словарь «Аполлон» (34) и энциклопедический словарь «Славянская мифология» (40).

Трагизм и комизм современные исследователи определяют как явления пафосного порядка (Г.Н. Поспелов) или как типы художественного содержания (И.Ф. Волков). Одно из этих понятий - трагизм - связывается с эстетической категорией возвышенного, а другое - комизм - сниженного.

Г.Н. Поспелов отмечает, что трагическая ситуация создается «внутренним противоречием между жизненными стремлениями личности и признаваемыми ею сверхличными ценностями» (33, 201). И.Ф. Волков считает подобное определение узким. Действительно, это один из вариантов проявления трагического. Герой может отстаивать как личные, так и общественные ценности, но сталкивается с «инородными силами», которые мешают ему, как вне, так и внутри него (32, 120).

Основу комического создает смех. Смешное в его чистом выражении является снижающим. По определению И.Ф. Волкова, «/./ комическое в искусстве - это эффект от художественно-творческого раскрытия контрастного несоответствия содержания объекта и формы его проявления или контрастного несоответствия содержания объекта и субъективно-комического высказывания о нем» (32, 123).

С особой силой эстетическое «снижение» заявляет о себе в сатире -форме комического, предполагающей безоговорочное отрицание осмеиваемого явления. А. Бергсон в книге «Смех» охарактеризовал способ наблюдения в комедии как «наблюдение внешнее». Те характеристики смешного, которые дает А. Бергсон, характерны именно для сатиры: «Проникнуть слишком глубоко в человеческую личность, связать внешние действия с очень глубокими внутренними причинами - значило бы ослабить и даже вовсе принести в жертву, все, что есть смешного в этом действии» (62, 105). Действительно, сочувствие к объекту сатирического осмеяния выводит его за пределы сатиры.

Несмотря на контрастность трагического и комического типов содержания, возможно их соединение в пределах одного объекта изображения -в таком случае нет однозначного «возвышения» или «снижения». Возникает особое трагикомическое мироощущение, которое, по И.А. Рацкому, «связано с чувством относительности существующих критериев жизни»: «Трагикомическое восприятие не признает абсолютного вообще, субъективное здесь может видеться объективным и наоборот; чувство относительности может ограничиваться сомнением или приводить к полному релятивизму» (37, 442). Говоря о современной трагикомедии как жанре, И.А. Рацкий считает обязательным в ней присутствие «трагикомического эффекта», который создается «отражением одних и тех же явлений действительности одновременно в комическом и трагическом освещении, причем КОМИЧЕСКОЕ и ТРАГИЧЕСКОЕ /выделено И. А./ не умаляют, а часто усиливают друг друга», к основывается на несоответствии героя и ситуации /./, на внутренней нерешенности конфликта /./; сочувствие одному персонажу часто противоречит сочувствию другому, автор же от конечного приговора воздерживается» (37, 442).

В современной трагикомедии трагическое и комическое, сосуществуя, сохраняют, однако, свою контрастность. Первоначально же эти два контрастных начала имели общую основу. И если впоследствии в письменной литературе они обособились и стали полярными, то в отдельных формах искусства народного они не противостояли, а составляли органическое единство, истоки которого О. М. Фрейденберг обнаруживает в древних обрядах.

Как отмечает исследовательница, большинство племенных обрядов не получило дальнейшего литературного оформления или оформления в других видах искусства, в том числе театральном. Но при этом данные обряды не исчезли совсем, а сохранились в «низших сословиях «в виде будущего «народного театра» или «балагана» (158, 198). Само единство высокого и низкого, сакрального и профанного, трагического и комического, характерное для балагана, имеет, по О.М. Фрейденберг, архаичные корни. Языческое обожествление природы приводило древних людей к отождествлению различных природных явлений и явлений человеческой жизни. Сакральный взгляд на природные явления в солярном, вегетативном и животном мире и осознание зависимости человека от них приводили сознание древних к определенным параллелям в жизни, воспроизведении и смерти в природе с рождением, половым соединением, питанием, питием и смертью человека. Природа виделась умирающей, рождающейся, производящей. Все эти акты обожествлялись и рассматривались в тесном единстве и даже тождестве, которое переносилось и на человеческие действия и взаимоотношения. Самое умирание уже несло в себе воскресение, оба явления в единстве присутствовали в браке как физическом соединении двух полов, в еде и питида.

Театрализация первоначально была частью самой жизни и строилась на данном единстве и тождестве. Высокое, сакральное присутствовало в-низком, бытовом. Соседство данных начал подчеркивалось наличием бытового двойника, дублера у каждого высокого явления: раб - подставной царь, шут - подставной царь, старуха - подставная невеста и т.д.: «/./рядом со страждущим героем находится его шут, дублер его самого» (158,171).

Значения слов «трагедия» и «комедия», хотя и возникают в момент их жанрового обособления, имеют точки соприкосновения: связаны с именем бога Диониса и лицедейством, масочностью участников трагедийных и комедийных действий: в переводе с греч. «трагедия» - «козлиная песнь» (песнь-оплакивание одетыми в козлиные шкуры людей умирающего Диониса), а «комедия» - «веселая, смешная песнь» (от «комос» - веселая ватага ряженых на сельском празднестве Диониса в Древней Греции) (37, 441; 161).

Подтверждение тождества комедии и трагедии О. Фрейденберг находит в сатириконе, связанном с Сатурналиями и сатурой римлян: «Сатирикон, из которого вышла трагедия, был драмой столько же серьезной, сколько и смешной» (158, 161); «В Сатурналиях - те сатирические действа, которые впоследствии становятся драмой: здесь аграрные элементы, дублированные актами шествия, еды, брака, перехода из смерти в жизнь; смех, инвектива, глумление и сквернословие находятся тут же» (158, 153). «Сатура» в одном из значений -это «начинка», «колбаса», «пудинг», «фарш» (158, 155). И как драматическое произведение она была своеобразным «фаршем» с разнообразной начинкой: смесь поэзии и прозы, комического и трагического. В сатуре взаимопереплетение явлений разного ряда еще всецело сохраняет языческую обрядовую основу.

В дальнейшем письменные трагедия и комедия обособляются, Шуты в письменной комедии уже не являются двойниками возвышенных героев. В жизни они «становятся бродячими актерами, жонглерами, скоморохами» (158,211).

В западноевропейском карнавале они носят название шутов и паяцев. Наименование народно-праздничного действа в западной культуре - карнавал - пришло в русский язык, по М. Фасмеру, из французского (carnaval) а во французский - из итальянского, где слово «carnevale» ведет происхождение от слов «сагпе» «мясо» и «vale» «прощай» (43, 202), т.е. имеет связь с племенными обрядами, о которых говорилось выше. Понятия «паяц» и «шут» в толкований С.И. Ожегова оказываются почти равнозначными:

Паяц»: «Прежнее название клоуна /первоначально комический персонаж старинного итальянского народного театра/» (38, 487).

Шут»: «Комический персонаж в балаганных представлениях, паяц» (38, 890).

Как указывает М. Фасмер, во французском языке «paillase» переводится одновременно как «шут» и «паяц», а в итальянском «pagViaccio» буквально означает «мешок соломы» и происходит от латинского «palea» «солома»: «Название произошло от костюма шута в неаполитанской народной комедии /./. Оттуда же происходит нем. bajazzo «паяц» (44, 224). Слово «шут», по М. Фасмеру, ведущее свое происхождение от глаголов со значением «веселиться», «дурачиться», «бушевать», имеет аналоги во всех языках, но в большей мере связано с прибалтийскими и славянскими языками: лит. Srausti «бушевать», sraustis «веселиться», лтш. saulis «дурак», укр. шутка, русск., и чслав., шутъ «шут» (45, 491).

Шут, таким образом, является понятием более общим, а паяц связывается в большей мере с итальянским народным театром.

Важное место в карнавале занимает трагикомическая любовная история, корни которой также можно найти в архаике.

В архаическом мире любовь в ее высоком духовном значении отсутствовала. Соединение мужчины и женщины входило в общий ряд бытовых жизненных процессов, в сознании древних дублирующих природу и имеющих сакральный смысл: «Самый обряд, в котором они начинают жить, называется венчанием: сперва они отождествляются с венком потому, что он метафорически означает круг, солнце, небо, год; а затем в нем сказывается его растительная природа, природа плодородия. Венчание сопровождает брак богов как царей; поэтому, венчая в браке и на царство, мышление дублирует этот акт параллельными актами еды, борьбы и воспроизведения» (158, 73)

По мере развития сознания сформировалось духовное, платоническое, возвышенное понимание любви мужчины и женщины, которое стало все более отдаляться от физического. В карнавальном же действии подобного разграничения не происходило: «высокое», идеальное проявляло себя в бытовых формах любви.

В западноевропейском карнавале возникают две маски, связанные с возвышенной и бытовой любовью - трагическая и комическая, Пьеро и Арлекина. Их любовь к Коломбине приводит к образованию трагикомического треугольника. Для Пьеро, живущего иллюзиями и высокой мечтой, Коломбина недоступна. В этом его трагедия. Бледность Пьеро, казалось бы, вполне соответствует его мучительным переживаниям. Но генезис этой бледной маски ведет к комическому актеру. О. Фрейденберг приводит архаичное название комедии - «трюгодия»- от «трюке» (род. «трюгос») -«молодое вино, винные дрожжи».

Победитель песенного состязания, сопровождающего собирание винограда и выжимание его сока, получал в качестве награды винные дрожжи» (трюгос), которые он изображал и в знак тождества смазывал ими лицо. Его самого, а затем и комедийного поэта и актера, предшественником которого он был, стали также именовать трюгосом, а долитературную комедию, еще слитую с трагедией - трюгодией (158, 192). О. Фрейденберг предполагает, что именно здесь истоки маски Пьеро, а также аналогичной маеки и Арлекина, который также бледен (158, 331-332). Трагическая маска Пьеро сближается с комической маской Арлекина. Герои становятся «двойниками». Пьеро страдает. Арлекин-шут уводит Коломбину, смеясь над Пьеро. При их двойничестве это уже самоосмеяние - трагикомическое самоосмеяние.

Исследуя амбивалентный (отрицающе-утверждающий) карнавальный смех, М. Бахтин противопоставлял его сатирическому смеху нового времени, в котором автор стоит «вне осмеиваемого явления» (55, 15). В карнавальном мире смеющийся находится внутри этого мира и тем самым не может безоговорочно осуждать его; народно-праздничный смех «направлен на самих смеющихся» (55, 15).

Эта черта характерна и для русского ярмарочного балагана, на что справедливо указывает Д. Лихачев: «Одной из самых характерных особенностей средневекового смеха является его направленность на самого смеющегося. Смеясь, он изображает себя неудачником, дураком.» (99, 4).

Работы М. Бахтина и Д. Лихачева (55; 56; 98; 99) помогают сопоставить две различные, хотя и близкие формы развития архаичного балагана -западноевропейский карнавал и русский ярмарочный балаган. М. Бахтин в монографии «Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса» оперирует прежде всего западноевропейским материалом, а Д. Лихачев и его ученики A.M. Панченко и Н.В. Понырко, в соавторстве с которыми он выпустил книгу «Смех в Древней Руси», - материалом русским, но во многом идут за Бахтиным, сразу же определяясь в предисловии: «В эпохальном отношении древнерусский смех принадлежит к типу смеха средневекового» (99, 4).

М. Бахтин связывает трагикомическое самоосмеяние с особенностями соотношения высокого и низкого, берущими начало в языческой древности и создающими особый амбивалентный смех, лежащий в основе как карнавала, так и балагана. М. Бахтин говорит о «переводе всего высокого, идеального, отвлеченного в материально-телесный план, в план земли и тела в их неразрывном единстве» (55, 25). Амбивалентный смех - утвер-ждающе-отрицающий.

В работе «Рабле и Гоголь» М. Бахтин обнаруживает традиции амбивалентного смеха на Украине и в Белоруссии, в частности в творчестве Н.В. Гоголя, более других русских писателей связанного с украинской культурой, где данные традиции нашли проявление в различных формах-«площадной и балаганной комики» (56, 486). В то же время исследователь отмечает, что «карнавальное мироощущение» у Н.В. Гоголя было романтически окрашенным», в связи с чем мотивы маски, безумия, марионетки, света и мрака претерпели изменения. М. Бахтин обращает внимание на «ночной гротеск» у данного писателя, останавливаясь на такой специфической черте русского народно-праздничного смеха, как сочетание смешного и страшного.

Конкретные образцы такого сочетания приводят в своей книге Д. Лихачев, А. Панченко и Н. Понырко. Рядом с бахтинской формулой «смешно - значит нестрашно», характеризующей западноевропейский карнавал, Д. Лихачев и его последователи ставят формулу «смешно и страшно», отражающую специфику русского балагана.

Самоосмеяние - важная деталь карнавально-балаганного мира, связанная с органичным единством трагического и комического. В ярмарочном балагане это единство еще более наглядно.

Если в западноевропейском карнавале Пьеро и Арлекин, как было отмечено выше, - двойники, то в балагане они соединяются в одно лицо -Петрушку, действия которого профанируют не только идеальную любовь, но весь сакральный мир, включаясь в общий ряд действий скоморохов -специальное наименование для участников народного действа в русском ярмарочном балагане.

Во всех словарных источниках подчеркивается синкретичность скоморошьего искусства По М. Фасмеру, скоморох - это «бродячий музыкант, плясун, комедиант» (44, 648). По В. Далю, - «музыкант, дудочник, сопельщик, гудочник, волынщик, гусляр», а также «потешник, ломака, гаер, шут» (36, 203). По С. Ожегову, - «певец-музыкант, бродячий комедиант, острослов и акробат» (38, 713). JI.A. Рапацкая в монографии «Четвертая мудрость»: 0 музыке в культуре Древней Руси» наряду со всеми уже названными «личинами» скомороха указывает и на его роль ведущего в балаганном представлении: «Скоморох - не обычный музыкант, он одновременно и актер, и плясун, и акробат, и средневековый конферансье», развлекающий и потешающий зрителей» (136, 56). М. Фасмер приводит гипотезу Брюхнера о происхождении существительного «скоморох» от глагола «морочить» при помощи приставки (бывшего предлога) ско- (44, 648), хотя и считает предположение сомнительным. JT. Рапацкая также напоминает о данной этимологической гипотезе: «Впрочем, возможно, что «скоморох» имеет вполне доморощенное значение и происходит от слова «морочить» (136, 57). Но она высказывает еще одну гипотезу: «По мнению дореволюционного историка музыки М.М. Иванова, это слово находится в тесной связи с общеевропейским понятием, означающим театральное действо, переодевание, ряжение в маску. Арабское слово «maskhara» переводится как «смех», «глумление», «насмешка». Именно оно получило распространение в Западной Европе. В древней же Руси оно было переиначено: «маскарас» -«скоморас», «скомрас» - «скоморох» (136, 57).

Вторая гипотеза в большей мере сближает скоморошье искусство с лицедейством. Разные роли скомороха - это разные личины (маски). Лицедейство имеет языческие корни, и у скоморошества они свои, славянские. М.М. Валенцова и Л.Н. Виноградова толкуют слово «ряжение» (словарь «Славянская мифология») как «обрядовое и игровое переодевание с использованием масок и других приемов изменения внешнего вида» (40, 343). Они отмечают, что упоминания в древнерусских памятниках об обычае рядиться присутствует с XII в., причем сразу в негативном плане, что отражает отношение средневековых христиан (официальной культуры) к языческому прошлому: «В них осуждаются язычники, надевающие на себя личины» и «скураты», участвующие в игрищах с «дьявольскими обличьями», с косматыми козьими «харями» и т. п.» (40, 343).

Помимо синкретичности и лицедейского характера искусства скомороха, в нем, именно в русском лицедее, сохраняется берущая начало также из языческой древности черта - тесная связь лицедейства с торгом, промыслом. Эта черта отражена в толковом словаре В. Д. Даля: «/./ музыкант, дудочник /./; ПРОМЫШЛЯЮЩИЙ /выделено мной-М.Л./ этим и пляскою, песнями, штуками, фокусами /./» (36, 203).

Торг - важный компонент именно русского ярмарочного балагана, о чем свидетельствуют сами значения слов «ярмарка» и «балаган». А. Ф. Некрылова замечает: «Необходимо подчеркнуть еще одно немаловажное обстоятельство. Ярмарочное искусство - не просто искусство, но и творчество, подчиненное законам рынка»(118, 17)

Имеющее немецкое происхождение слово «ярмарка» (или «ярмонка»), по В. Далю, означает «большой торговый съезд товаров в срочное время в году», а в Малороссии - просто «большой сельский базар» (36, 678). В словаре С. Ожегова указывается на связь ярмарочного торга с «увеселениями , развлечениями» (38, 906).

Балаганные представления и являются тем основным «увеселением», которое сопутствует ярмарочному торгу. Имеющее татарское происхождение слово «балаган» В. Далем и М. Фасмером дается в двух значениях - представления и самого торга. В словаре М. Фасмера первым дается толкование слова, связанное с празднеством и представлением «зрелищное сооружение на ярмарках», а вторым - связанное с торговлей -«мелочная лавка» (42, 43). У В. Даля торговое значение выносится на первый план - «барак, сарай, навес, временное /./ строение для склада товаров, торговли, производства, ремесла или промысла», а уже в примерах в общем ряду «торгового», «сапожного», «складочного» балаганов называется балаган «святочный», «скомороший», «ярмарочный» (36, 41). У С. Ожегова подчеркивается комический характер балаганного зрелища и его близость к обыденной жизни, непритязательность оформления: «Старинное народное театральное зрелище комического характера с примитивным сценическим оформлением» (38, 31).

Для архаичного балагана было характерно тесное единство религиозного, торгового и игрового элементов. О. Фрейденберг отмечает, что такой характерный элемент балагана, как торговля, был издавна связан С храмовыми праздниками, а в римском цирке обнаруживает себя связь торговли и представления (158, 197). В римском цирке и в архаичном балагане граница между представлением и жизнью условна. В цирке «находятся харчевни, где едят и пьют; продажные женщины, фокусники, акробаты занимаются своим ремеслом» (158, 197). Еще более разнообразна жизнь балагана. Сакральный момент находит выражение в действиях «астрологов, гадателей, предсказателей будущего. Важной чертой балагана является открытость пространства, делающая едва ощутимой границу между зрителями и актерами: «Представления даются под открытым небом» (158, 197). Все эти черты находят проявление в ярмарочном балагане, но сакральный момент в нем уходит на второй план, присутствует в профанном виде, что находит проявление в таком общем для славянских пародов балаганном компоненте, как вертеп, и компонентах чисто русских - райке и лубке.

Балаганный вертеп - это разновидность кукольного театра, связанная с переосмыслением на бытовом уровне (профанированием) религиозного сюжета о Рождении Иисуса Христа. В. Даль приводит исходное значение слова «вертеп»: «/./ пещера, подземный или иного устройства скрытый притон, едва подступные овраги»(35, 182). Данное значение не является оценочным, оно просто указывает на характер места. По Библии, однако, именно в вертепе-пещере рождается Иисус Христос, что создает сакральный план балаганного вертепа. В славянских толкованиях слова этот план усиливается совмещением в слове «вертеп» понятий «пещера» и «сад». По М. Фасмеру, вертеп - «пещера, притон; сценическое изображение Рождества Христова», укр. вертеп, др.-русск. вьртьпь «пещера, сад», ст.-слав. врътъпъ «пещера, сад» (42, 300).

А сад, по исследованиям знатока древнерусского искусства Д.С. Лихачева, всегда был «идеальным образом природы, вселенной» (97, 285). Именно на славянской почве понятие «сад» соотносится с понятием «рай», а следовательно, с вертепным изображением Священной истории (на верхнем сакральном ярусе): «Первооснова и образец всех садов, согласно христианским представлениям, - рай, сад, насажденный Богом /./» (97, 286).

Переведение сакрального плана в бытовое кукольное представление на нижнем ярусе создает план профанный. Пещеру-вертеп имитирует переносной ящик для представлений. Именно он и назван в словаре С. Ожегова «вертепом»: «Большой ящик с марионетками - место кукольных представлений на библейские и комические сюжеты» (38, 72). В. Даль «вертепом» называет само представление: «/./ зрелище в лицах, устроенное в малом виде, в ящике, с которым ходят о святках, представляя события и обстоятельства рождения И.Х.» (35, 182).

Два плана создаются, таким образом, уже в одном значении слова «вертеп». У В. Даля: «Притон, скрывище каких-либо дурных дел» (35, 182). И еще более определенно - в словаре С. Ожегова: «Притон преступников, развратников» (38, 72). Данное значение внешне уже полностью контрастирует с толкованием вертепа как «сада». В романах К. Вагинова именно со значением переносным (вертеп-притон) связаны многочисленные мака-берные истории, количество которых увеличивается от романа к роману.6

В архаичном балагане уже имел место кукольный театр с вегетативными (будущий русский Петрушка) и зооморфными («дрессированный медведь, разыгрывающий целые сценки») персонажами. О. Фрейденберг называет раек «древней разновидностью наполовину храма, наполовину театра» (158, 197).

6 Англ. Слово «тасаЫе» имеет французское происхождение и означает «мрачный, ужасный», в английском выражении «macabte dance» «танец смерти» оно прямо связывается со смертью (Мюллер В.К. Англо-русский словарьГМ., 1990.—С .426) .

Древнейший кукольный театр был тесно связан с храмом и имел распространение как на Древнем Востоке, так и в Древней Греции и Риме. На славянской почве он получил развитие в виде малорусского и белорусского театра под названием «вертеп», приуроченного к рождественским праздникам, и русского райка. О. Фрейденберг дает подробное описание вертепа: «/./ домик в два этажа с третьим, мезонином, увенчивающим как бы в виде чердака, со звездами на фронтонах, с колоколом в первом этаже. Характерен вид двухэтажной, с мезонином, дачи, с решетчатыми балконами на каждом этаже, с окнами в двух боковых флигелях; но изумительно, что такая закрытая, чисто внешняя постройка нужна для кукольного театра, и что действие ее разыгрывается не на открытой сцене, а извне домика, в невыгодной узкой площади балконов, замкнутой двумя боковыми флигелями и обведенной снаружи решеткам. Постройка начинает интриговать еще больше, когда оказывается, что место действия и содержание действия строго соединены между собой, и в этой связи, как канон, неподвижны: в нижнем ярусе всегда дается бытовое содержание пьесы, комическое и циничное, с изображением Ирода, черта и Запорожца, т.е. того же Петрушки; а в верхнем ярусе всегда локализуется часть мистериальная, где выводится Богородица с младенцем, св. Иосиф, ангелы, поклонение пастырей. Этот домик несут церковники, и мальчики сопровождают его с колядой и звездой - бумажным разрисованным светилом, внутри которого горит свечка. Домик ставится на стол, куклы приводятся в движение и раздается canticum, состоящий, смотря по сцене, то из хоровых молитвословий, то из стихотворного диалога, а то и из циничных присказок» (157, 16). Как видим, столь подробное описание устройства позволяет увидеть в вертепе характерное для архаики соединение высокой трагедии и бытовой комедии.

История кукольного театра показывает постепенное опрофанивание сакральной его основы. В вертепе, по О.М. Фрейденберг, мы «в простой и наглядной форме видим перед собой театр, еще вчера бывший храмом»

157, 17). Местопребывание этого домика первоначально было именно в церкви. Ящик-вертеп, как и его разновидность русский раек, который «показывал через стекло передвижные картинки о грехопадении» «под рифмованный речитатив «раешника», сначала выставлялся прямо в церкви, а затем при входе в нее. Затем он стал переносным или перевозным «театром» В раешные представления, помимо религиозных, стали включаться и светские картинки.

В верхнем этаже вертепа всегда присутствовало изображение Богородицы напрямую, в райке оно получает скрытые, подспудные формы. В нижнем ярусе вертепа, который, по О. Фрейденберг, «переживает верхний", и в раешных картинках могли быть разные профанные персонажи1. Запорожец, Петрушка, а также женская кукла Марион: «Самое имя куклы, якобы от Марион, деревянного изображения Мадонны, указывает на божество женское: кукла народных обрядов, страсти которой ежегодно воспроизводятся, называется у различных народов то Мара, то Марина, то Марана, то Морана» (157, 27). Женский персонаж исследовательница считает более архаичным: «Петрушка/./подвержен смерти и /./ уносится смертью», а в понятие Марион «смерть входит только одной из своих сторон», символизируя архаичное понимание единства жизни и смерти (157, 28).

Раек и лубок, в наибольшей мере профанируют возвышенное грубостью, нарочитой примитивностью формы.

О. Фрейденберг называет раек «бывшим храмовым ящиком, святой святых бога» (158, 211). Об этом свидетельствует и значение данного слова. «Раек» в словарях дается как уменьшительная форма существительного «рай», и уже сама эта форма становится профанацией возвышенного сакрального начала. У В. Даля одно из значений слова «раек» - это опять-таки «вертеп, кукольный театр» (36, 56). Но «раек» - это и «всякое граненое стеклышко, показывающее предметы в радужных цветах; стеклянная призма», это и «радужница глазная» (36, 56). Совмещение данных толкований дает основное значение слова, более специфическое (от вертепа его отличает особый оптический угол зрения): «/./ ящик с передвижными картинами, на которые смотрят в толстое (брюшистое) стекло» (35, 56). Картины, соответствующие разным ярусам вертепа, в таком представлении уже как бы накладываются друг на друга, что позволяет видеть игру высокого и низкого, сакрального и профанного, трагического и комического. В конечном итоге они сливаются, представляя единую целостную картину мира, но складывается она именно из «ОСКОЛКОВ», соответствующих отдельному зрению.

В словаре С. Ожегова упор делается на комическом, профанном плане: «/./ ящик с передвижными картинками, показ которых сопровождался различными комическими прибаутками; самый такой показ, прибаутки» (38, 629). «Комментирование» раешного представления сближалось со скоморошьим искусством, с ролью средневекового конферансье».

Лубок», по словарю С. Ожегова, - это «липовая доска, на которой гравировалась картинка для печатания , а также простая и доходчивая, обычно с поясняющей надписью7 картинка такого изготовления» (38, 333). Непритязательность формы в лубке подчеркивается и в терминологическом словаре «Аполлон»: «/./ народная картинка (название происходит от липового лубка, излюбленного материала народного искусства) -произведение народной графики (как правило, печатное), отличающееся простотой и доходчивостью образа и предназначенное для распространения в народных массах» (32, 310).

Простонародная основа лубочного искусства - это также перевод высокого вертепного сюжета в профанный план. Лубочная литература сознательно сориентирована на невысокий вкус: «/./примитивная литература, рассчитанная на невзыскательный вкус» (38, 333).

Последние десятилетия XX века дали модернистское переосмысление

7 То же «комментирование», соответствующее «сопроводительной» речи балаганщика в райке. примитивности «низового» искусства в таком явлении, как китч (или кич). Слово происходит от немецкого «Kitsh», что в буквальном переводе означает «халтура, дурной вкус». По терминологическому словарю, это «изделия или произведения, не отвечающие ОБЩЕПРИНЯТЫМ ПРЕДСТАВЛЕНИЯМ /выделено мной,- М.Л./ о «прекрасном» и «изящном»; понятие «пошлости» является в данном контексте лучшим русским эквивалентом». Для китча «характерны сентиментальность, выспренняя патетика, нарочитый эклектизм, избыток декора, подделки под дорогие материалы. Это как бы ДЕШЁВЫЙ ФАНТОМ ПРЕКРАСНОГО /выделено мной гМ.Л./» (32, 224).

В балаганном мире романов К. Вагинова можно встретить как непосредственную лубочность ярмарочного балагана, так и сознательную кит-чевость профанных героев, рядящихся в сакральные маски.

XX век не только еще сильнее обнажает контрасты, но и показывает призрачность существенной разницы между внешне контрастными явлениями. Китч в основе своей связан с балаганным искусством: «Современная культура показывает, что границы между «высоким» и «низким» искусством, китчем и классикой условны и всякий раз зависят от конкретного контекста» (32, 224).

Весьма специфической чертой русского балагана являются юродивые, о которых подробно пишут в указанных выше источниках Д. Лихачев и его ученики. Однако не все исследователи согласны с принадлежностью фигуры юродивого балаганному миру. Ю. Лотман и Б. Успенский в своем отклике на книгу Д. Лихачева и А. Панченко «Смеховой мир» Древней Руси» настаивают на необходимости «разграничить понятие «смеховой культуры» в том ее виде, как она обрисовывается на западноевропейском материале, от специфически русских явлений» (101, 152), отказываясь считать юродивых частью «смеховой культуры».

Однако фигура юродивого, как и другие специфические черты ярмарочного балагана (его торговый характер, раек и лубок), связана с древними обрядами. О. Фрейденберг, проанализировавшая взаимосвязь религиозного, игрового и торгового моментов в архаичных действах, обратила внимание на фигуру пророка. Пророчество в архаичных обрядах имело сакральное значение. В римском цирке оно было комически снижено: «представители будущего, пророки» становятся «фарсовой репликой былого жреца-пророка-ведуна» (158, 197).

В русском ярмарочном балагане оба значения - сакральное и профан-ное - соединяются в юродивом, фигура которого в результате сочетаниях двух указанных начал становится трагикомической.

Русский юродивый сохраняет в профанной форме возвышенного больше сакральности. Слово «юродивый» соединяет в себе три близких значения. Срединное, основное - «безумный, божевольный, дурачок, отроду сумасшедший», но при этом в восприятии народа - Божий человек, а значит своим безумием способный провидеть истину. Как отмечает В. Даль, народ находит нередко «в бессознательных поступках их глубокий смысл, глубокое предчувствие или предвидение» (36, 669). От этого срединного идут два других близких значения, одно - «вверх» (в «верх»): юродивый «Христа ради», принявший на себя «смиренную личину юродства», а другое значение - «вниз» (в «низ»): просто «глупый, неразумный, безрассудный» в противоположность умному, сохраняющему рассудок» (36, 669).

Очень часто наблюдается двойственность в восприятии юродивого. Для одних он - дурак, для других - пророк, т.к. первые видят в нем только профанное, низкое, вторые учитывают скрытую сакральную основу: «Его мир двуплановый: для невежд - смешной, для понимающих - особо значительный» (99, 5).

Русский юродивый с язычеством связан не напрямую, а через посредство христианской культуры. Личина нищего, голодного, пьяного помогает ему обнаружить истинную суть христианских истин, которые в мире благополучном (одетом, сытом, трезвом) сначала скрываются под одеждой и сытостью, рациональным отношением к жизни, а затем и утрачиваются культурным миром. Юродивый обнажает «себя и мир от всех церемониальных форм», показывает «свою наготу и наготу мира» (99, 15), Так Д. С. Лихачев объясняет важную роль «наготы и обнажения» в древнерусском смехе. «Идеальным костюмом юродивого» называет наготу А. Пан-ченко и считает «одной из важнейших примет юродства»: «Задумав юродствовать, человек оголяется» (99, 92). Исследователь прямо связывает обнажение юродивого с духовным началом: «Нагота - символ души» (99, 93). Юродивый может позволить себе лохмотья. «В описаниях» его «костюма», - отмечает А. Панченко, - бросается в глаза одна повторяющаяся деталь, а именно лоскутность, «многошвейность» рубахи» (99, 94). Сюда же относится такая портретная деталь, как вывернутая наизнанку одежда, такие речевые особенности, как молчание юродивого или, напротив, обнажение слова через «балагурство», «по преимуществу его обессмысливающее», сближающееся с раешным стихом, в котором рифмуются намеренно разные по смыслу слова, часто встречается оксюморон и т.п.

Д. Лихачев и А. Панченко настаивают на лицедейском характере действий юродивого, что отрицают Ю. Лотман и Б. Успенский, считая, что юродивый всегда остается самим собой: "Нарушение приличий и норм -для него норма, а не аномалия /./ поведение юродивого превращает игру в реальность, демонстрируя нереальный, показной характер внешнего окружения» (101, 163). Думается, что ближе к истине Д. Лихачев и его последователи: о смене масок юродивым свидетельствует наличие разных значений самого слова «юродивый» - это и есть разные личины его.

Это фигура, в наибольшей мере демонстрирующая трагическую изнанку комического балагана: «Юродивый балансирует на грани между смешным и серьезным, олицетворяя собою трагический вариант смехового мира (99, 72).

О. Фрейденберг отмечает наличие юродивых в античном мире, где безумие, названное в мире «божьей болезнью», противопоставлялось «ясновидению, пророчеству, ведовству» (158, 130). Но под безумием понималось «временное исчезновение света, светила, скрытого под грязной, темной повязкой ночи и смерти» (158,129). При возвращении света-жизни происходило обновление юродивого, который из дурака становился мудрым. Эпитет «блаженный» в равной мере применялся к юродивым и к мертвым. Как видим, архаичные корни дают разведение во времени различных состояний - глупости и мудрости, хотя и связывают их с одним лицом. По мере развития религиозного сознания мудрец оказался способным надеть на себя маску глупца: «Человек принимает /./ личину самоунижения/./»(158, 130).

Как указывает А. Панченко, ссылаясь на свидетельство Алексия /Кузнецова/, из нескольких десятков юродивых, «чествуемых православной церковью», только шесть «подвизались на христианском Востоке - еще до крещения Руси» (99, 72). С XI по XIV век упоминания о юродстве отсутствуют, а с ХУ по первую половину XVII столетия юродство переживает свой расцвет, но уже полностью на русской почве: «К эпохе расцвета юродство стало русским национальным явлением. В это время православный Восток почти не знает юродивых. Их нет также ни на Украине, ни в Белоруссии/'./ Римско-католическому миру этот феномен также чужд /./ о русских юродивых с немалым удивлением писали иностранные путешественники XVI-XVII вв././ Чтобы вступить на путь юродства, европейцу приходилось переселяться в Россию» (99, 73).

Физическую или психическую ущербность А. Панченко считает для юродивых необязательными, хотя в «житейском представлении юродство непременно связано с душевным или телесным убожеством» (99, 73). Но оно вполне закономерно только у «природных» юродивых (1-е значение слова) в отличие от юродивых «добровольных» - «Христа ради», которые могут и не быть увечными.

В романах К. Вагинова представлены разные типы юродства, и ущербность может отсутствовать, может сопровождать героя временно или постоянно.

Два разных лика юродивого приводят его к лицедейству, в большей мере характерному именно для надевших намеренно личину юродства (2-е значение). Такой юродивый на людях один, наедине с собой другой: «На людях юродивый надевает личину безумия, «глумится», как скоморох, «шалует». Всякое людное место становится для него сценической площадкой /./ Сборища притягивают юродивого, и он одинаково «шалует» и в кабаке, и в монастыре /./ личина безумия пригодна только в виду толпы, когда юродивый становится лицедеем» (99, 82). А. Панченко доказывает отрывками из агиографических текстов, что вполне «допускалось сравнение юродивого с профессиональным актером» (99, 83).

Явно масочным, лицедейским является юродство главного героя «Бамбочады» Фелинфлеина. Он снимает личину только в последнем, неотправленном, письме, завершающем произведение. Снимает, оставаясь без зрителей: письмо обращено к себе. Его конец - конец истинного юродивого, Фелинфлеин как бы растворяется в мироздании. Именно такой вариант смерти приводит А. Панченко: «Юродивый умирает неведомо где и когда. Он либо замерзает в стужу/./, либо просто скрывается с глаз людских» (99, 84).

Еще одной важной чертой юродства, нашедшей отражение в вагановских романах, является страдание юродивого. Это может быть не обязательно физическая, но и душевная скорбь. Большей частью они сопутствуют друг другу. Душевная скорбь трансформируется в физическое страдание. А. Панченко обращает внимание на тот факт, что «древнерусский юродивый/./провоцирует зрителей, прямо-таки вынуждает бить его/./, оскорбляя чувство благопристойности» (99, 84). У К. Вагинова обязательным является душевное страдание героя-юродивого.

Итак, анализ фольклорной основы русского ярмарочного балагана в его сопоставлении с западноевропейским карнавалом и определение сути всех составляющих балаганного действа: вертепа, райка, лубка, совмещения лицедейства-представления и торговли, любовного треугольника, фигуры юродивого - позволяет выделить а) общие карнавально-балаганные черты: масочность-двойничество, тесное единство комического и трагического, отсутствие четких границ между искусством и реальной жизнью, самоосмеяние; б) специфически русские ярмарочно-балаганные черты: торговый характер действа, юродство, более полное взаимопроникновение трагическо* го и комического, раек и лубок как предшественники китча XX в.

Последние также имеют языческие корни, но они остались сохраненными только в ярмарочном балагане, не проявив себя в достаточно полной мере на Западе.

М. Бахтин отмечает, что в эпоху средневековья и в эпоху Возрождения карнавальная смеховая культура существовала как в устной, так и в письменной форме, в дальнейшем же она ушла из письменной литературы и театра в «низкую» комику, оставив для большого искусства только «приемы гротеска».

Следует отметить при этом, что фольклорные балаганные элементы, несмотря на определенное противостояние письменной культуре, не были отгорожены от нее непроходимой стеной. Они являлись связующим звеном между искусством письменным и самим бытом, непосредственной реальностью.

Искусство устное, как и искусство письменное, в конечном итоге опираются на быт, призваны выявить его идеальную основу. В статье «Быт и искусство», возражая имажинистам, ратующим за самоценность образа, С. Есенин писал: «Все, что выходит из человека, рождает его потребности, из потребностей рождается быт, из быта же рождается его искусство, которое имеет место в нашем представлении» (85, 215).

Фольклорное балаганное действо дает возможность непосредственно увидеть переходы искусства в быт и быта в искусство - главную тему тетралогии К. Вагинова. В рамках ее автор решает интересующие его проблемы: судьбы искусства и культуры в целом в условиях резких социальных перемен, взаимоотношений высокого искусства и бытовой реальности, невозможности охватить целостность мира отдельным сознанием, что приводит к «осколочности» его восприятия, наконец, проблемы жизни и смерти.

Заключение диссертации по теме «Русская литература», Литвинюк, Марина Александровна

В романах К.К. Вагинова «Козлиная песнь», «Труды и дни Свистоно ва», «Бамбочада» и «Гарпагониана» действие организуется по принципу театрализованного представления. Об импровизированном характере его свидетельствуют образ зазывалы-балаганщика и разрушение границ между «закулисным», «зрительным» и «сценическим» пространствами. Сам ав тор, его герои, а в перспективе и читатель-зритель образуют общий бала ганный круг.Восприятие мира на трагикомически балаганной основе, совмещаю щей возвышенное, идеальное начало и сниженное, материальное, позволя ет увидеть тесную связь и взаимозависимость сакральности и профанного быта. Сакральное и профанное присутствуют в тетралогии «Козлиная песнь» как два яруса - верхний и нижний - ярмарочно-балаганного вертепа.В каждом из романов и в тетралогии в целом ощутима двойственность значения слова «вертеп»: от вертепа-райского сада - до вертепа-притона как пристанища отбросов общества. В «Козлиной песни» (первой части

тетралогии) непосредственно присутствует сакральный вертепный ярус -

вертеп-сад. Сакральная идеальная основа балаганного действа находит выражение в своем непосредственном виде в представлениях о мире героев идеалистов, поклоняющихся в лице Филострата и Аполлония высшим культурным ценностям. Вертеп-притон с особой силой заявляет о себе в «Гарпагониане», напрямую выводящей на сцену деклассированный эле мент, но вертепность (= притонность) есть уже в «Козлиной песни».Первая часть внутренне пародийна. Образы двойников «козлиных» идеалистов внутри «Козлиной песни» позволяют убедиться в разнообразии и жизненности профанных форм идеального.Сюжеты трех следующих частей тетралогии - это ступени-варианты дальнейшей профанации сакральной идеи. Помимо «двойников» внутри первого романа, у «козлиных» идеалистов появляются профанные «двойники» в других частях.: «КОЗЛИНАЯ Персонифициров Тептелкин неизвестный поэт; ПЕСНЬ» анный автор (от Миша Котиков Костя Ротиков у> 1 лица) Троицын Свечин Асфоделиев «ТРУДЫ И ДНИ Свистонов (от 3 Куку и Паша Психачев СВИСТОНОВА» лица) «БАМБОЧАДА» - Торопуло Фелинфлеин «ГАРПАГОНИА - Жулонбин Торо- Локонов Анфер НА» пуло тьев В роли балаганщика в первой и второй частях выступают персонифи цированный автор и писатель Свистонов - автобиографические образы.В третьей и четвертой частях формы авторского присутствия стано вятся более опосредованными. Роль балаганщика-конферансье в «Бамбочаде» берет на себя главный герой Фелинфлеин, а в «Гарпагониане» - три персонажа (Жулонбин, Анфертьев, Локонов) по оче реди. Поэтому персонифицированного автора в последних двух частях тетралогии нет.«Гарпагониана» пародийно включает в себя все предшествующие час ти. В ней происходит раздвоение «козлиных» идеалистов: Тептелкин «раздваивается» на Жулонбина и Торопуло, неизвестный поэт - на Локо нова и Анфертьева. Они переживают, как и их возвышенные двойники, внутренние состояния опьянения и влюбленности, граничащие с безумием юродивого. Одновременно они совмещают в себе черты всех предшест вующих профанных дублеров «козлиных» идеалистов.«Осколочное» сознание вагиновских героев в «Гарпагониане» еще бо лее дробится. Но все эти «осколки» являются частью видения мира самим К. Вагиновым, они соединяются в своеобразный балаганный раек, и весь этот раек-калейдоскоп позволяет авторуйредставить жизненный вертеп.Все балаганное представление, двигаясь от вертепа высокого, превращается постепенно в вертеп-притон. Но абсурдная «Гарпагониана», унич тожая собою «Козлиную песнь», одновременно возрождает трагедию. Вер теп-сад оказывается вертепом-притоном, вертеп-притон - вертепом-садом.Тетралогия разворачивает вертеп: верхний ярус - в «Козлиной песни», открывающей ее, а нижний - в завершающей «Гарпагониане». Многочис ленные промежуточные ярусы помогают увидеть трагикомическую взаи мосвязь верхнего и нижнего ярусов вертепа.Предлагая различные варианты профанации сакральной идеи, автор находит связующие звенья между сакральным и профанным. Эти звенья -

любовь как продление жизни и преодоление смерти, самовыражение в ис кусстве, игре или других формах импровизаторского удвоения действи тельности.Возможности реализации человеком себя в любви и искусстве, способ ность к которым автор обнаруживает на всех уровнях балаганного верте па, многообразны. Профанные формы любви и искусства в «Гарпагониане» - трагикомическая изнанка идеальной любви и высокого искусства «козлиных» идеалистов.К.К. Вагинов не просто «играет» в балаган. В его романах «Козлиная песнь», «Труды и дниСвистонова», «Бамбочада», «Гарпагониана», обра зующих тетралогию, передано истинное балаганное мировосприятие, ко торое было присуще автору как человеку и писателю.

Список литературы диссертационного исследования кандидат филологических наук Литвинюк, Марина Александровна, 1998 год

1. Вагинов К.К. Бамбочада. - Л., 1931. - 138 с.

2. Вагинов К.К. Бамбочада. - Турин, 1972. - 140 с.

3. Вагинов К.К. Гарпагониана. -Ann-Arbor, 1983,- 128 с.

4. Вагинов К.К. Звезда Вифлеема//Абракас. Кн.2. - Пг., 1922, ноябрь. - 10-16.

5. Вагинов К.К. Звукоподобие (из цикла)// Аполлон-77. - Париж, 1977. -С.34-41

6. Вагинов К.К. Козлиная песнь.- Л., 1928. - 198 с.

7. Вагинов К.К. Козлиная песнь. - Нью-Йорк, 1978. - 197 с.

8. Вагинов К.Н. Козлиная песнь. Труды и дни Свистонова. Бамбочада. - М., 1989. -473 с. 9. .Вагинов К.К. Козлиная песнь: Романы. - М., 1991. - 592 с.

9. Вагинов К.К. Козлиная песнь. Труды и дни Свистонова. Бамбочада. Гарпагониана. - М., 1991. -473 с. И. Вагинов К.К. Монастырь Господа нашего Аполлона.//Абраксас. Кн.1.- Пб., 1921, октябрь. - 8-15.

10. Вагинов К.К. Опыты соединения слов посредством ритма. - Л.,1931. -71 с.

11. Вагинов К.К. Опыты соединения слов посредством ритма. - М., 1991г.-71с.

12. Вагинов К.К. Петербургские ночи (из книги).//Театр. - 1991. - №11. -С.172-173.

13. Вагинов К.К. Путешествие в Хаос. - Пбг., 1921. -29 с.

14. Вагинов К.К. Путешествие в Хаос. - Ann- Arbor, 1972. - 29 с.

15. Вагинов К. Собрание стихотворений. - Munchen, 1982.- 238 с.

16. Вагинов К.К. Стихотворения. - Л., 1926. - 58 с.

17. Вагинов К.К. Стихотворения. - Ann-Arbor, 1978. - 57 с.

18. Вагинов К.К. Стихотворения. - Munchen, 1973. - 197 с.

19. Вагинов К.К. Стихотворения. Монастырь господа нашего Аполлона. Звезда Вифлеема./Шитературное обозрение. -1989. - № 1.- 105-112.

20. Вагинов К.К. Стихотворения//Нева. - 1989. - №4. - 66-67.

21. Вагинов К.К. Стихотворения//Родник. -1989. - №6. - 72-73.

22. Вагинов К.К. Стихотворения/ЛТростор. - 1989.- №6.- 191-198.

23. Вагинов К.К. Стихотворения//Аврора. - 1990.- №9. - 140-149.'

24. Вагинов К.К. Стихотворения//Звезда. - 1992.- №2.- 168-172.

25. Вагинов К.К. Труды и дни Свистонова//Звезда. -1929. - №5. - 5- 91.

26. Вагинов К.К. Труды и дни Свистонова. - Л., 1929. - 150 с.

27. Вагинов К.К. Труды и дни Свистонова. - Нью-Йорк, 1984. - 150 с.

28. Вагинов К.К. Труды и дни Свистонова (глава из романа) //Русская речь.- 1989.- №2. - 47-55.

29. Программа дисциплины «История русской литературы XX века» (1890-1990-е гг.)/Под ред. Б.С.Бугрова. - М., 1997. - 128 с.

30. Волков И.Ф. Теория литературы. - М., 1995. - 256 с.

31. Поспелов Г.Н. Теория литературы. - М., 1978. - 351 с.

32. Аполлон: Изобразительное и декоративное искусство. Архитектура. Терминологический словарь. - М., 1997. - 735 с.

33. Даль В.И. Толковый словарь живого великорусского языка. В 4 т. - М , 1955.- Т. 1.-723С.

34. Даль В.И. Толковый словарь живого великорусского языка. В 4 т. М , 1955.-Т. IV,-704c.

35. Литературный энциклопедический словарь /Под общ. ред. В.М. Кожевникова и П.А. Николаева. - М., 1987. - 752 с.

36. Ожегов СИ. Словарь русского языка./Под ред. Н.Ю. Шведовой. - М., 1990.-921 с.

37. Петровский Н.А. Словарь русских личных имен. - М., 1995. -414 с.

38. Славянская мифология. Энциклопедический словарь/Под ред. В.Я. Петрухина и др. - М., 1995.-413 с.

39. Тихонов А.Н., Бояринова Л.З., Рыжкова А.Г. Словарь русских личных имен. - М., 1995. - 733 с.

40. Фасмер М. Этимологический словарь русского языка. В 4 т. - М., 1964.-Т.1.-562 с.

41. Фасмер М. Этимологический словарь русского языка. - В 4 т. - М. 1986.-T.IL-671 с.

42. Фасмер М. Этимологический словарь русского языка. - В 4 т. - М.,1871.- Т. III.-670 с.

43. Фасмер М. Этимологический словарь русского языка. В 4 т. М.,1973.- Т. IV.-852 с.

44. Адамович Г. Русская поэзия//Жизнь искусства. - 1923. - № 2. -16 января. - 4.

45. Адамович Г. Поэты в Петербурге//Звено. - 1923. - №32. - 10 сентября. -С.35.

46. Адамович Г. /Без названия///Звено. - 1926. - № 156. - 24 января. - 31.

47. Адамович Г. Литературные беседы//Звено. - 1927. - № 2. - 1 августа. - 71-72.

48. Адамович Г. Памяти К. Вагинова/Шоследние новости. - 1934. - № 4830.-14 июня. -С.З.

49. Александров А. Заметки о книге стихотворений Николая Заболоц- кого//Звено. - 1966.-№16. - 211-217.

50. Александров А. Обэриу. Предварительные заметки // Ceskosloveska rusistika .ХШ (1968). - № 5. - 296-303.

51. Александрова А.К. Вагинов. Бамбочада//Книга - строителям социализма. Художественная литература. - 1932. - № 5. - 15.

52. Бахтерев И. Когда мы были молодыми/ЛЗоспоминания о Н, Заболоцком. - Л.,1984. - 76, 90, 97, 98.

53. Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. - М.,1990. - 541 с.

54. Бахтин М.А. Рабле и Гоголь: Искусство слова и народная смеховая культура//Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. - М., 1975. -С.484-495.

55. Бачелис И. К. Вагинов. Бамбочада/Шитературная газета. - 1932. - №18.-С.З.

56. Белкин А.А. Русские скоморохи. М., 1975. - 321 с.

57. Бербер О.В. «Магия слова» в художественном мире К. Вагинова (Некоторые аспекты философии творчества)//Этнолингвистика текста. Семиотика малых форм фольклора. Тезисы и предварительные материалы к симпозиуму. Ч.П. - М., 1988. - З 1-32.

58. Берберова В. Из петербургских воспоминаний. Три дружбы //Опыты.- 1953.- № 1 . - 167.

59. Берберова Н. Курсив мой. - Мюнхен, 1972. -709 с.

60. Бергсон А. Смех. - М., 1992. - 127 с.

61. Блюм А., Мартынов И. Петроградские библиофилы: По страницам сатирических романов Константина Вагинова//Альманах библиофила. Вып. 4. - М.,1977. - 217-235.

62. Бондаренко В.В. Пародирование как феномен человеческого// //Проблемы изучения литературного пародирования. - Самара, 1996. -С. 19-32.

63. Борисов Л. Родители, наставники, поэты. - М., 1967. - 87-89.

64. Борисов Л. Родители, наставники, поэты. - М., 1969. - 87-91, 101-102,104-106.

65. Брюсов В. Островитяне/Шечать и революция. - 1922. - №6. - 292-293.

66. Вагинова А.И. /Интервью Кибальника/ //Волга. - 1992. - № 7/8. - 146-155.

67. Вахрушев B.C. Трагикомическая игра вокруг «карнавала» М.М. Бахтина//Диалог. Карнавал. Хронотоп. - 1996. - №4. - 46-56.

68. Вулис А.З. Советский сатирический роман 20-х годов. Дисс. на со- иск. уч. степ. докт. ф.н. - М., 1972.

69. Выготский Д. Островитяне.//Жизнь искусства. - 1922. - №20. - 23 мая. - 4.

70. Выготский Д. Литературные вечера//Книга и революция. - 1923. - №2.-С.61.

71. Гельфанд М. Журнальное обозрение/Шечать и революция. - 1929. - №8.-С. 5.

72. Герасимова А.Г. Проблема смешного в творчестве обэриутов. А/р дисс. на соиск. уч. ст. к.ф.н. - М., 1988. - 16 с.

73. Герасимова А.Г. Труды и дни Константина Вагинова//Вопросы литературы. - 1989. - №12. - 131-166.

74. Гинзбург Л. О старом и новом. - Л., 1982. - С 354.

75. Глаголева Т. Город//Книга и революция. - 1923. - № 3. - 78.

76. Гордон Д. Константин Вагинов//Накануне. - 1925. - № 405. - 4..

77. Гоффеншефер В. К. Вагинов. Козлиная песныУМосковская газета. - 1928.-№12. - 203-204.

78. Груздев И. Письма к М. Горькому/ЛПереписка Горького с Груздевым. - М., 1966.- 220-223.

79. Дерман А. К. Вагинов. Козлиная песныУКнига и профсоюзы. - 1928. - № 10. - 43.

80. Дынник В. Право на пенсию//Красная новь. - 1926. - №12. - 244-5

81. Еремина Луис до Гонгора-и-Арготе//Гонгора Л. Лирика. - М., 1977.- 5-26.

82. Ерофеев В.В. В поисках потерянного рая (Русский метароман В.Набокова)//Ерофеев В.В. В лабиринтах проклятых вопросов. - М., 1990. - 162-204.

83. Есенин А. Быт и искусство (Отрывок из книги «Словесные орна- менты»)//Есенин А. В 7т. - М., 1997. - Т.5:Проза. - 214-220.

84. Жукова Л. Прощание с собой//Жукова Л. Эпилоги. Нью-Йорк. - 1983.- 186-190.

85. Затонский Д. Предисловие//Кафка Ф. Процесс. Замок. Новеллы и притчи. Из дневников. - М., 1969. - 5-21.

86. Каверин В. Маяковский/ЛСаверин В. - М., 1966. -Т.6. - 498.

87. Казак В. По поводу первого собрания стихотворений Константина Вагинова//Вагинов К. Стихотворения. - Мюнхен, 1982. - 7-10.

88. Киреев Б. На потребу мещанину/ЛКомсомольская правда. - 1928. - 16 ноябрягС.2.

89. Красильникова Е.Г. Типология русской авангардистской драмы. А/р дисс. на соиск. степ, к.ф.н. - М., 1997. - 16 с.

90. Кременцов А.П. Особенности развития литературы послереволюционного времени //Очерки руссской литературы ХХв. (после 1917г.). Уч. пос. Кн.1, ч.1.-М., 1997. - 16-31.

91. Кузмин М. Письмо в Пекин//Абраксас. - 1922. - №2. - 60.

92. Кузмин М. Парнасские заросли//Завтра. - Берлин, 1923. - 121- 122.

93. Левин Ю. Тезисы к проблеме непонимания текста//Труды по знаковым системам. Вып. 12. - Тарту, 1961. - 90.

94. Лихачев Д.С. Русская культура нового времени и Древняя Русь //Лихачев Д.С. Русское искусство от древности до авангарда. - М., 1992. -С.359-394.

95. Лихачев Д.С. Слово и сад//Лихачев Д.С. Русское искусство от древности до авангарда. - М., 1992. - 281-298.

96. Лихачев Д.С. Панченко A.M. «Смеховой мир» Древней Руси. - М., 1976.-270 с.

97. Лихачев Д.С, Данченко A.M., Понырко Н.В. Смех в Древней Руси. - М., 1984.-295 с.

98. Лотман Ю.М. Избранные статьи. В 3 т. - Таллин, 1992. - Т. П. - 478 с.

99. Лотман Ю., Успенский Б. Новые аспекты изучения культуры Древней Руси//Вопросы литературы. - 1977. - № 3. - 148-166.

100. Лукницкая В. Из двух тысяч встреч. Рассказ летописца. - М., 1987.-62 с.

101. Лурье В. Петроградское//Дни. - 1923.- №232.- 5 августа. - 12.

102. Майзель М. Порнография в современной литературе//Голоса против. - Л., 1928.- 150-151.

103. Малахов Лирика как оружие классовой борьбы (о крайних флангах в непролетарской поэзии Ленинграда)//3везда. - 1931. - №9. -С.161-166.

104. Македонов А. Николай Заболоцкий. - Л., 1968. - 362 с.

105. Малмстед Д., Шмаков Г. О поэте Константине Вагино- ва//Аполлон-77. - Париж, 1977. - 34.

106. Мандельштам 0. Слово и культура. - М., 1987r C.21-30.

107. Мандельштам 0. Вторая книга. - Париж, 1978. - 35-41. ПО. Манфред А. Кладбищенская муза//Книга и революция. - 1929. -№ 12. - 32.

108. Марков В. Поэзия Михаила Кузмина//М. Кузмин. - Мюнхен, 1977. Т.З.-С.385.

109. Мейсельман А.Костер//Жизнь искусства. - 1927.- №43. -С.17.

110. Меньшутин А..Синявский А. Поэзия первых лет революции. - М., 1964.-С.34-42.

111. Мессер Р. Попутчики второго призыва//3везда. - 1930. - №4. - 203-211.

112. Морев Г. Константин Вагинов: обретение читателя//Новое литературное обозрение.- 1992.- № 1 . - 232-235.

113. Московская Д.С. Судьба «чужого» слова в романах К. Вагинова «Бамбочада» и «Труды и дни Свистонова»//Начало: Сборник работ молодых ученых. Вып. 2. - М., 1993. - 181-190.

114. Наппельбаум И.М. Памятка о поэте//Четвертые Тыняновские чтения: Тезисы , доклады и материалы для обсуждения. - Рига, 1988. - 89-95.

115. Некрылова А.Ф. Русские народные городские праздники, увеселения и зрелища: Конец XVIII - начало XX века. -Л . , 1988. -215 с.

116. Некрылова А.Ф., Савушкина Н.И. Русский фольклорный те- атр//Народный театр. - М., 1991. - 5-20.

117. Никольская Т., Чертков Д. Константин Вагинов//День поэзии. - Л., 1967.- 77-79.

118. Никольская Т.Л. О творчестве К. Вагинова//Материалы XXII научной студенч. конференции. - Тарту, 1967. - 94-100.

119. Никольская Т.Л. Ватинов К.К.//Краткая литературная энциклопедия. - М., 1978. - Т. 9 (А-Я). - 168.

120. Никольская Т.Л. К.К. Вагинов (Канва биографии и творчества) // Четвертые Тыняновские чтения: Тезисы, доклады и материалы для обсуждения. - Рига, 1988. - 67-88.

121. Никольская Т.Л. Трагедия чудаков.//Вагинов К.К. /Романы/. - М . 1991.- 3-13.

122. Никольская Т.Л. Константин Вагинов, его время и книги// Вагинов К.К. Козлиная песнь: Романы. - М., 1991. - 4-11.

123. Никонов В. Поэты Ленинграда.//Художественная литература. - 1931.- №1.- 30.

124. Оксенов И. Ленинградские поэты//Красная газета. - 1926. - 21 ноября. -С.З.

125. Оксенов И. Ларь//3везда. - 1927.- №8. -С.154.

126. Оксенов И. Борьба за лирику//Новый мир. - 1933. - № 7/8. - 399-407.

127. Павлова М. К. Вагинов. Путешествие в Хаос.//Книга и революция. -1922. -№ 7. - 63.

128. Павлович Н. Письмо из Петербурга. Петербургские по- эты//Гостиница для путешествующих в прекрасном. - 1922. - №1. - 31.

129. Панич СМ. Модель мира в романе К. Вагинова «Козлиная песнь»//Целостность художественного произведения и проблемы его анализа и интерпретации: Тезисы конференции 13-16 октября 1992 г. - Донецк, 1992.-С.197-198.

130. Пиотровский А. Абраксас, сб.1//Жизнь иск. - 1922.- №47.- 7

131. Пурин А. Опыты Константина Вагинова/Шовый мир. - 1993. - № 8.- 221-233.

132. Рабинович Е.Г. «Жизнь Аполлония» Флавия Филостра- та//Филострат Ф. Жизнь Аполлония Тианского. - М., 1985. - 217-276.

133. Рапацкая Л.А. «Четвертая мудрость». О музыке и культуре Древней Руси. - М., 1997.-181 с.

134. Рахматов Л. К. Вагинов//Нева. - 1982. - №6. - 200.

135. Рашковская А. Поэзия молодых//Жизнь искусства. - 1923. - № 27. - 15-16.

136. Рашковская А. На поэтических путях/ЛСрасная газета. - 1926. - №288. - 28 ноября. - З.

137. Рождественский В. Вагинов. Путешествие в Хаос// Книга и революция. - 1922. - №7 (19). - 63-64.

138. Рождественский В. Петербургская школа молодой русской по- эзии//3аписки передвижного театра им. П. Гайдебурова и Н.Ф. Окариной. -1923.- №62.- 2-3.

139. Рождественский В. Константин Вагинов/Шитературный Ленинград. - 1934. - №20. - 30 апреля. - З.

140. Розенталь К. Вагинов. «Козлиная песнь»//Красная новь. - 1928.- №10.- 245-246.

141. Садофьев И. На старых местах/ЯТетроградская правда. - 1922. - №128. -11ИЮНЯ.-С.2.

142. Сегал Д. Литература как охранная грамота // Slavica Hierosolymi- tas. - Vol. 5/6. -Jerusalem.- 1981.- P.203-244.

143. Селивановский А. Островитяне искусства//Селивановский А. В литературных боях.- М., 1930. -С.126-130.

144. Сергиевский И. К. Вагинов. «Козлиная песнь»//Новый мир. - 1928.- № 1.- 284-285.

145. Синельников И. Воспоминания о Заболоцком. - М., 1984. - 51- 54.

146. Сухих И. /Рец. на «Козлиную песнь» К. Вагинова , 1989/ //Нева. - 1990.- №6 . - 191.

147. Тизенгаузен 0. Салоны и молодые заседатели литературного Парнаса//Абраксас. - 1922. - № 1. - 60-62.

148. Тинянов А. Критические раздумья/Шоследние новости. - 1922. - №14. - 4.

149. Тихонов Н. Устная книга//Вопросы литературы. - 1980 . - №6. - 123-125.

150. Топоров В.Н. Пространство и текст//Текст: семантика и структура. - М., 1983. - 274-275.

151. Топоров В.Н. Петербург и петербургский текст'русской литературы// Семиотика города и городской культуры. Петербург. Ученые записки Тартуского университета. Труды по знаковым системам. Вып. XVIII. -Тарту, 1984.-С. 28-36.

152. Фаминцын А. Скоморохи на Руси. - СПб., 1995. - 535 с.

153. Фрейденберг О.М. Миф и литература древности. - М., 1978. -605 с.

154. Фрейденберг О.М. Миф и театр. - М., 1988.- 131 с.

155. Фрейденберг О.М. Поэтика сюжета и жанра. - М., 1997гС. 57-86.

156. Ходасевич В. Парижский альбом Петербурга.//Дни. - 1926. - 13 апреля. - 4.

157. Хохлов К. Памфлет на самого себя//Литературная газета. - 1929. - №10.- 25 июня. - 4.

158. Чертков Л. Поэзия Константина Вагинова//Вагинов К. Собрание стихотворений. - Мюнхен, 1982. - 213-230.

159. Чуковский Н. Правда и поэзия. Из воспоминаний. - М., 1987. - 20-22.

160. Чуковский Н. Тяжелая потеря/Шитературный Ленинград. - 1934. - №20. - 30 апреля. - З.

161. Шиндина 0. Театрализация повествования в романе К. Вагинова «Козлиная песнь»//Театр. - 1991.- №11.- 161-171.

162. Шиндина 0. /Рец. на /»Романы»/ К. Вагинова, 1991/ //Волга. - 1992.- №7/8.- 144-146

163. Широков В. Поэт трагической забавы//Вагинов К.К. Опыты создания слов посредством ритма. - М., 1991. - Спец. с.1-19.

164. Шкловский В.А. Воскрешение слова. - ПБ, 1914.—16 с .

165. Шкловский В.А. Искусство как прием/Щоэтика. - Пг., 1919.

166. Шкловский В.А. Литература факта. Первый сборник литературных работников ЛЕФа. - М., 1929. - 124.

167. Anemone A. Sobranie Stihotvorenii. By К. Vaginov. Munich, 1982//The Russian Review. - 1984.- №1.- P. 291-292.

168. Anemone A., Martynov I. Towards the History of Leningrad Avant-garde: The "King of poets'7/Wiener Slavistischer Almanach Bd. 17. - 1986. - P. 1 SI169. Anemone A. Konstantin Vaginov and the Leningrad Avant-garde: 1921- 1934. - Barkeley, 1986.

170. Kasack W. Vaginov K.K.//Kasack W. Lexicon der russischen Litera- turabl917. - Stuttgart, 1976.- P.415-416.

171. Clark K., Holquist M. Mikhail Bakhtin. - Cambridge, Mass and London, 1984.-321 p.

172. Malmstad Y. Mikail Kuzmin: a chronicle of his life and time//Kuzmin M. Sobr. Soch., vol. 3. - Munchen, 1977. - P . 76-98.

173. Malmstad Y. Sobranie Stihotvorenii. By K. Vaginov. - Munich, 1982//SlavicRewiew. - 1984. -№1. - P.160-161.

174. Marcialis N. И canto del сарге/Л1 verri 1983. - №29-30. - P.129-143.

175. Paleari L. La letteratura e la vita nel romanzedi Vaginov//Rassegne So- vietics. - 1981.- №5. -P.153-170.

176. Perlina N. Konstantin Vaginov (1899-1934)//Histoire de la letteratura nusse. Le XXe siecle. Vol.2. - Paris, 1988. - P.474-482.

177. Угрешич Д. Метатекстуалне радине у романиму Константине Ва- гинова//Кньижевнареч. - 1978.- lOjuHa. - №102.- С П .

178. Архив К. Вагинова//ГПБ, ф.709.