Акустическая гитара в диалоге с академической и джазовой традициями тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.02, кандидат наук Якименко, Нина Сергеевна

• Якименко, Нина Сергеевна
• кандидат наук
• 2012

Оглавление диссертации кандидат наук Якименко, Нина Сергеевна

Содержание

Введение

Глава 1: Акустическая гитара в XX веке

1. Блюз (конец 80-х годов XIX в. - 30-е годы XX в.)

2. Новоорлеанский джаз и свинг (20-е - 40-е годы)

3. Цыганский джаз (30-е - 40-е годы)

4. Взаимовлияние джаза и академической традиции

(вторая половина XX в.)

5. Отечественная музыкальная культура (20-е годы - наши дни)

41

Глава 2: Диалог с классикой

1. Музыкально-выразительные возможности акустической гитары

2. От импровизации и варьирования к композиционным методам

3. Табулатура и ноты: к проблеме нотной записи

4. Латиноамериканская музыкальная культура во взаимодействии с

58

академической гитарной школой

70

Глава 3. Диалог с джазом

8?

1. Преломления джаза в академической традиции

1.1.Ileo Брауэр: джаз сквозь призму афро-кубинского фольклора

87

1.2. Ральф Таунер: джазовый импрессионизм

7.3.Роланд Дьенс: джазовые обработки

2. Диалог с джазом в творчестве российских гитаристов

07

2.1. Александр Виницкий: «джаз на классической гитаре»

2.2. Никита Кошкин: оттенки джаза в русле академической музыки

Глава 4. Иные пути

1. Основные тенденции

1 AQ

1. ./.Бразильский джаз: Эгберто Гизмонти

1.2. Фингерстайл: Чет Аткинс, Томми Эммануэль

191

1.3.Фламенко: Пако де Люсия, Эл ди Меола

2. Русские этнические традиции

2.1. Сергей Руднев

1 м

2.2. Иван Смирнов

^

2.3. «Белый Острог»

147

Заключение

Список литературы

Приложение

1

Модификации акустической гитары

Глоссарии

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Акустическая гитара в диалоге с академической и джазовой традициями»

Введение

В процессе эволюции музицирования на акустической гитаре - от простейших форм блюза к сложным образцам джазовой музыки - все большее значение приобретало влияние европейской академической традиции. Так, уже в 30-х годах прошлого столетия джазовый гитарист и композитор Джанго Рейнхардт использовал темы из классического репертуара. В конце 40-х - начале 50-х годов джазовые гитаристы (Лауриндо Альмейда, Чарли Берд, Эдуардо Фалю и др.) обращаются к гитарной академической школе, активно применяя музыкально-выразительные возможности классической гитары. В результате ассимиляции джаза с европейской академической традицией возникло направление «джаз на классической гитаре.», которое не только значительно обогатило классическую исполнительскую школу, но и позволило по-новому взглянуть на искусство джаза, вдохновило к новым экспериментам в интегрировании

различных неакадемических жанров.

Позже, приблизительно в 70-е годы XX века, влияние джаза распространилось на творчество гитаристов «классического» направления, отразившись на композиторском мышлении и исполнительской манере. Все больше появлялось джазовых обработок и сочинений в джазовом духе для классической гитары. Постепенно формировался диалог между многовековым европейским гитарным наследием и новым, необычным музыкальным явлением. Этот двусторонний процесс образовал целый пласт музыки, в котором выделяется диалог с классикой (творчество джазовых музыкантов, испытавших влияние классики) и диалог с джазом (творчество представителей классической гитары, испытавших влияние джаза)

Параллельно возникло еще одно направление акустической гитарной музыки, представляющее собой не только взаимодействие джаза и классики, но и различных фольклорных традиций, в зависимости от географического

Данные процессы рассмотрены в Главах 2 и 3.

местоположения и социокультурных предпосылок. Для его обозначения мы

употребляем выражение «Иные пути»1.

Таким образом, сформировался самобытный пласт музыки для акустической гитары, с определенным репертуаром, со своим набором музыкально-выразительных средств и технических приемов.

В научно-исследовательском плане этот пласт практически не изучен, отсутствует какой-либо обобщающий труд на тему акустической гитарной музыки как отдельного феномена, объединившего различные музыкальные традиции. Акустическая гитара не рассматривалась как самостоятельное явление в музыкальной культуре, также не освещались в отечественном музыковедении и различные фазы становления этого самобытного инструмента - от блюза до современных сложных интегрированных жанров. Это во многом связано с тем, что гитара - инструмент, стремительно развивающийся, и нуждается в повышенном внимании исследователей. Рассматриваемая сфера требует от автора практического исполнительского опыта, так как именно он позволяет раскрыть проблемы гитарного исполнительства изнутри. Кроме того, долгое время отношение к джазу в нашей стране было неоднозначным. Понадобился огромный труд многих

музыкантов, прежде чем эта музыка стала восприниматься всерьез

з

академическими исполнителями .

В настоящее время интерес к гитарному искусству постоянно растет,

появляются новые имена, вносящие свежие оригинальные идеи в

исполнительство. Не стоит на месте и композиторское творчество, в котором

происходит заметное расширение жанровых областей академической,

джазовой и эстрадной музыки, и их взаимопроникновение. Таким образом,

наиболее существенным на сегодняшний день является анализ музыкальных

2 Об этом идет речь в Главе 4.

3 Из Чемберской энциклопедии: «Джаз - танцевальная музыка, активно синкопируемая, исполняется оркестром с эксцентричным звучанием. Джазовый барабанщик, как человек-оркестр, обеспечивает характерную особенность джаза, которая является шумом» [110,

с.513].

и

образцов для акустической гитары с тем, чтобы выявить характерные черты

особенности этой интеграции.

Также насущным и своевременным видится исследование музыкально-выразительных возможностей акустической гитары в неакадемических жанрах, так как оно позволяет глубже выявить самобытную природу инструмента, раскрывающуюся по-новому благодаря и конструктивным преобразованиям.

Не менее актуальным представляется исследование исторического контекста развития акустической гитары, как сольного инструмента. Знакомство с историей жанров позволяет выявить роль гитары в формировании этих жанров, глубже понять эстетическую наполненность и стилистические особенности исполняемых произведений.

Научные исследования в этой области необходимы для дальнейшего развития исполнительства на акустической гитаре, которое, бесспорно, имеет большое значение, как для гитарного искусства, так и для современной

музыкальной культуры в целом:

- происходит взаимопроникновение и взаимообогащение различных

исполнительских и культурных традиций.

- формируется особое музыкально-эстетическое пространство,

составляющее некую питательную среду для постоянного обновления и

развития гитарного исполнительства.

- расширяется репертуар, благодаря композиторским сочинениям в области интегрированных жанров, а также различным переложениям и транскрипциям.

Все это определяет актуальность темы настоящего исследования. ТТенью диссертации является исследование процесса интеграции академической и джазовой культур в области гитарного музицирования, определение его места в современной музыкальной культуре.

Это обусловило необходимость решения ряда задач:

1. Собрать и обобщить материал, затрагивающий вопросы истории

классической, блюзовой и джазовой гитар.

2. Выявить характерные черты стилей, возникших в результате симбиоза джаза и академической гитарной музыки, а также различных фолк-

культур и классифицировать их.

3. Рассмотреть и проанализировать музыкально-выразительные возможности акустической гитары в интегрированных жанрах.

Методология исследования основывается на аналитических принципах, которые сложились в современной музыкальной науке с учетом специфики джаза:

- Историко-культурный анализ, способствующий осмыслению

исторического процесса формирования акустической гитары;

- Музыкально-теоретический анализ, использующийся для выявления сущностных черт различных преломлений джаза и классики;

- Метод сравнительного анализа, связанный с характеристикой

стилевых диалогов;

- Слуховой анализ, обусловленный спецификой материала,

присутствующим подчас исключительно в аудиозаписи.

Понятийный аппарат включает как традиционные термины и понятия принятые в музыковедении, так и характерные для сугубо гитарного исполнительства, а также бытующих в среде джазовых музыкантов. Будучи относительно новыми для музыкальной науки, эти категории, характеризующие различные параметры гитарного музицирования, собраны

в Глоссарий.

Исследование опирается на широкий круг источников. Это переводные и оригинальные работы, затрагивающие вопросы джазового музицирования (В. Конен, Е. Овчинников, В. Фейертаг, Й. Берендт, М. Гридли, О. Степурко, И. Бриль, Ю. Чугунов, В. Манилов и В. Молотков и др.). Научно-историческая литература, рассматривающая историю искусства в США,

Латинской Америке, Кубе (В. Конен, Д. Коллиер, Л. Переверзев, В. Полевой и др.). Музыковедческая и инструментоведческая литература, посвященная истории гитарного исполнительства (Э. Шарнассе, Б. Вольман, М. Вайсборд, А. Петропавловский и др.). А также музыкальные энциклопедии, словари и библиографические справочники, нотные тексты, аудио- и видео- материалы.

Диссертация базируется не только на знаниях в области музыковедения, но и на сведениях, полученных в общении с опытными исполнителями и педагогами, а также на собственном практическом исполнительском опыте. Научная новизна исследования.

1. Акустическая гитара впервые рассматривается как самостоятельное явление в современной музыкальной культуре.

2. Впервые акустическая гитара обособляется от «классической».

Выявляются основные характеристики акустической гитары.

3. Проведено изучение пласта музыки для акустической гитары. На его основе предлагается классификация основных стилевых направлений в

репертуаре для акустической гитары.

4. Исследуется процесс интеграции джаза с различными культурными традициями в области гитарного исполнительства, что является

неотъемлемой частью мирового музыкального процесса.

5. Впервые продемонстрированы музыкально-выразительные

возможности акустической гитары.

6. Рассматривается влияние гитары на формирование жанров.

7. Дается определение отдельным явлениям, таким как

фингерстайл, обнаруживаются характерные черты стиля.

8. Новым является и рассмотрение культурно-музыкального пространства акустической гитары в виде диалога двух музыкальных исполнительских традиций - классики и джаза. Это позволило систематизировать существенный пласт музыки, выявить основные тенденции в области гитарного музицирования, глубже осмыслить природу

инструмента.

Научно - теоретическая значимость.

Результаты данного исследования могут быть основой для фундаментальных изысканий, посвященных гитаре в джазе, а также для более глубокого изучения проблем, связанных с жанровой интеграцией. Рассмотренные возможности акустической гитары способны расширить инструментоведческий арсенал теоретического музыкознания. Научно-практическая значимость. Она раскрывается по двум направлениям:

1. Методико-педагогическое. Исследование может послужить базой для создания учебного пособия по исследованию акустической гитары для эстрадно-джазовых отделений средних и высших учебных заведений. Возможно использование материалов данной работы в создании учебных курсов по массовой музыкальной культуре, истории гитары, современному гитарному репертуару и ансамблю. Кроме того, материалы исследования

могут войти и в курсы истории джаза.

2. Репертуарное. Рассмотренные произведения современных композиторов могут пополнить гитарный репертуар, преподаваемый в

музыкальных учебных заведениях.

Структура работы обусловлена выбором аспектов исследования,

объемом собранного материала и спецификой предмета диссертации. Детальный анализ различных сторон музыки для акустической гитары

проводится в хронологической последовательности.

Диссертация состоит из Введения, четырех глав и Заключения; она

содержит также Список литературы, Глоссарий, аудио- и нотное приложения,

4

портретную галерею .

Во Введении намечается структура работы, формулируются основные

проблемы диссертации, обосновывается их актуальность, определяются цели и задачи работы, ее практическая значимость.

4 Ввиду специфики импровизационной музыки, в некоторых случаях отсутствуют ноты однаГ Гаудионриложении будут представлены все разобранные в диссертации

произведения.

в

В Первой главе - «Акустическая гитара в XX веке» - выявлены основные фазы развития акустической гитары как сольного инструмента. Рассмотрены те стилистические направления и жанры неакадемической музыки, в которых акустическая гитара занимает видное место. Отдельный параграф посвящен отечественной музыкальной культуре, в котором анализируется формирование акустической гитары в историческом

контексте.

Важно подчеркнуть, что джазовое искусство максимально приближено к афроамериканскому фольклору, и синкретично по своей природе. Так, зачастую музыка создается не одним автором, а в содружестве с другими музыкантами, в силу ее импровизационной природы. От участия других исполнителей в процессе создания или исполнения композиции зависит, каким характером будет обладать произведение - каждый музыкант привносит свое видение. В тесном переплетении находятся личность гитариста, биография и его музыка и многое другое. Вследствие этого, главе кратко представлена творческая биография не только зарубежных, но и отечественных исполнителей и композиторов, которые стояли у истоков или внесли серьезный вклад в развитие акустической гитары. Знакомство с творческой жизнью музыкантов позволяет глубже осмыслить и прочувствовать время, в которое они жили, эстетические и стилистические

особенности их творчества.

Во Второй главе - «Диалог с классикой» рассматриваются основные

признаки данного явления. Выявляется сущность процесса диалога, который проходил на разных уровнях и затронул различные аспекты творчества от музыкально-выразительных возможностей и импровизационного мышления до жанрового своеобразия. Анализируется гитарная техника, применяемая в неакадемических жанрах, в ходе чего обнаруживается ряд специфических особенностей характерных для данного вида музицирования. Показываются возможности акустической гитары с точки зрения средств музыкальной выразительности - фактуры, динамики, тембра, ритма, акцентирования,

ю

артикуляции, специфических приемов и звуковых эффектов, и как они изменялись под влиянием европейской музыкальной традиции.

В Третьей главе - «Диалог с джазом» выявляются выявляются черты, характерные для данного вектора. В творчестве «классических» гитаристов анализируются те образцы, которые по ряду специфических особенностей отражают влияния джаза. В отдельном параграфе рассматриваются произведения российских гитаристов-композиторов, работающих, в том

числе, на стыке академической традиции и джаза.

Четвертая глава - «Иные пути» посвящена неакадемическим жанрам, впитавшим различные музыкальные традиции (джаз, рок, академическая музыка, фольклор). В отдельном параграфе представлена музыка российских гитаристов-композиторов, которые рассматривали различные жанры через

призму русского фольклора.

В Заключении определяется место акустической гитары в современной музыкальной культуре, выявляется значение различных комбинаций классики и джаза в гитарном музицировании. Подводятся итоги диссертации,

закрепляются ее основные теоретические положения.

В Приложении «Модификации акустической гитары в начале XX века» отслеживаются метаморфозы в конструкции гитары, изменяющих ее звучание в зависимости от конкретного стиля музыки, эстетических воззрений того времени, исторического и общекультурного контекста.

и

ГЛАВА 1 Акустическая гитара в XX веке

В конце XIX - начале XX века, когда гитара стала использоваться афроамериканцами в блюзе, возникло новое понимание этого инструмента, отличное от европейского, которое в ходе распространения африканского искусства в среде белого населения, привело к отпочкованию этой музыки в самостоятельное направление. Так зарождалась акустическая гитара с ее новой эстетикой.

XX век - время стремительного технического прогресса во всех областях человеческой деятельности. Эксперименты с электрическим усилением звука привели к рождению электрогитары5. Она стала во многом сущностью таких музыкальных стилей, как ритм-н-блюз, рок, фьюжн, фанк, которые опирались на этот инструмент, используя его новые выразительные

возможности.

Однако, наряду с этими изменениями, акустическая гитара не только не растворилась в водовороте различных новшеств, но и, благодаря специфике звучания, а также иным музыкально-выразительным возможностям, заняла свою нишу в неакадемической музыке. В разных стилях, будь то неофламенко или цыганский джаз, акустическая гитара обрела характерные особенности, обнаруживая многоликость в конструктивных решениях, строе, специфике звукоизвлечения, посадке, постановке рук.

Во многом благодаря музицированию на акустической гитаре сформировались такие жанры как блюз, босса-нова и др., существование которых без гитары немыслимо, поскольку они зарождались и развивались на основе специфики тембра гитары, ее фактуры и других музыкально-выразительных возможностей.

5 В 1946 г. Лэс Пол разработал электрогитару со сплошным корпусом. Подробнее см. приложении «Модификации акустической гитары XX века».

в

Чтобы определить, что представляет собой это явление, необходимо проследить его истоки и эволюцию; выявить, какие музыкальные тенденции оно впитало и отразило. Для этого мы выделяем те музыкальные направления, которые сыграли ключевую роль и явились в некотором роде этапными в истории развития акустической гитары, как самобытного инструмента со своей исполнительской традицией. Важно отметить, что в некоторых случаях - например, в блюзе - было оказано влияние не только на гитарную школу, но и сам инструмент во многом воздействовал на формирование этого жанра. Рассмотрим это подробнее.

Блюз

(конец 80-х годов XIX в. - 30-е годы XX в.)

Как известно, определенную сложность в исследовании блюза составляет «туманность» его происхождения и формирования. В подтверждение этому можно привести высказывание известного исследователя джаза Д. Л. Коллиера: «Эволюция блюза, вероятно, никогда не получит исчерпывающего освещения. Первые звукозаписи блюзов были сделаны только в начале 1920-х годов, когда этот вид негритянской музыки уже сформировался. Где, когда и как он возник - неизвестно... Остается лишь строить предположения» [41, с. 41]. Музыковед В. Конен полагает, что «блюзы, по всей вероятности, уводят к музыке, рождавшейся в той широкой невольнической среде, где негров содержали, как скот, где они были оторваны и от семьи, и от церкви. Единственной отдушиной для них служили моменты чувственных наслаждений» [43, с. 210]. К тому же блюз, как «выходец» из народного творчества, имеет импровизационный склад, что делает одно исполнение не похожим на другое. Так, например, это проявляется в разных интонациях, включении нетемперированных нот, протяженности композиции - все это не поддается котированию, а, значит, и изучению с точки зрения «традиционных» методов музыковедения.

Очевидно, что важнейшим, ключевым фактором формирования блюза как самостоятельного музыкального течения явилось проникновение гитары в афроамериканскую среду. Можно полагать, что блюз - это результат взаимовлияния африканского фольклора и европейской традиции, которую во многом олицетворяла собой гитара. С начала XX века гитара за довольно краткий период потеснила всех своих «конкурентов» - банджо, скрипку, губную гармонику и стала основным инструментом в блюзе.

Гитара в блюзе, как в вокально-инструментальном жанре6, играла не только аккомпанирующую роль - она, наряду с вокалом, выполняла и сольную функцию, являясь как бы продолжением голоса и составляя с ним полноправный дуэт. Корни этого явления уходят в африканскую народную традицию, которая синкретична в своей сути. Отсюда в блюзе появляется глубокое переплетение вокального и инструментального компонентов, поэтической составляющей и музыки, а также влияние личности исполнителя, его творческого амплуа на слушательскую аудиторию и т.д. Это необходимо учитывать при исследовании, так как часто не представляется возможным отделить одно от другого.

Рассмотрим сказанное на примере творчества одного из самых ярких представителей раннего блюза, записи которого дошли до наших дней -Роберта Джонсона (1911-1938). «Me and the Devil Blues» - так называется

известная композиция, увидевшая свет в 30-х годах XX века .

Куплеты «Me and the Devil Blues» написаны в форме типичного для традиционного блюза двенадцатитактного квадрата. Последний, как известно, базируется на респонсорном принципе: одна трехстрочная поэтическая строфа равна одному квадрату. Каждый раз за пропетой исполнителем фразой, гитара вторит ему вопросительными интонациями, взбирающихся на полтона вверх аккордов. Это типично для блюза - после

6 Позже во второй половине 30-х гг., появились уже инструментальные блюзы.

7 «После того, как блюз обрел свою классическую форму, некоторые певцы старшего поколения еще долго продолжали исполнять более архаические вари;

таких певцов были записаны на пластинки в 20-х и даже в 30-х годах» (см. об этом. [41, с.

каждой строки следует ответ в виде короткого проигрыша. Такая инструментальная вставка получила название - «филл». Когда же звучит текст третьей строки, интонация понижается и гитара, вслед за голосом,

резюмирует - «ставит точку»:

Early this morniri, when you knocked upon my door (Этим ранним утром, когда ты постучал в мою дверь) Early this mornin', ooh, when you knocked upon my door (Этим ранним утром, когда ты постучал в мою дверь) And I said, "hello, satan, I believe it's time to go"

(Я сказал: «привет, дьявол, я верю, что настало время, чтобы идти») Пение Р. Джонсона и гитара производят впечатление совершенного дуэта. Сам тембр инструмента словно копирует сипловатый, «надтреснутый» голос исполнителя. Так же, как и многие другие блюзмены, он извлекает звук, используя «боттлнек»8, а также щипком и ударами кисти по струнам. В целом настроение «Me and the Devil Blues» является характерным для блюза

- это глубокая тоска, переплетающаяся с ироничной усмешкой, любовь с

привкусом цинизма.

Известный французский музыковед, крупный специалист в области

старинных музыкальных инструментов Элен Шарнассе писала: «Она (гитара

- ред. Н.Я.) занимает важное место в блюзе, следуя за голосом и стараясь воспроизвести столь специфические терцовые и септимовые ходы. Использование своеобразных звуковых эффектов, таких, например, как bottle-neck, лежит в основе формирования и развития джазовой техники»[101,

с. 81].

В блюзе оказались востребованы многие технические возможности гитары, преимущественно фактурные и мелодические, благодаря характерной щипковой технике, в отличие от медиаторного звукоизвлечения раннего джаза, в котором оставлялась для гитары (банджо) лишь роль аккомпанирующего инструмента, подчеркивающего ритм. Однако щипковая

Все специфические гитарные термины и условные обозначения вынесены в Глоссарии.

техника имела также свою специфику: например, особое положение правой руки во время исполнения остинатного баса пальцем «р», в роли постоянно звучащего аккомпанемента, при этом одновременно глушится струна у подставки, придавая звуку специфичную «матовость».

Наряду с традиционными щипковыми приемами, афроамериканцы применяли новые, самобытные способы игры, которые максимально передавали интонации человеческой речи. Как известно, конструктивным элементом для блюзовой мелодики является срастание вокала с речевыми интонациями, а также сущностное значение имеют экспрессивные элементы африканского народного пения - глубокое вибрато, глиссандирование, микроинтонирование и др.9 К этим особенностям блюза гитара, благодаря своим музыкально-выразительным возможностям, подходила идеально. Так, например, в песне одного из первых блюзменов, «учителя» Роберта Джонсона - Сона Хауса - «Forever on my mind» («Навсегда в моих мыслях»), очень ярко проявилась та непосредственная эмоциональность, связанная с определенным мироощущением, выраженная соответствующими приемами звукоизвлечения. В юности Хаус служил в церкви, и начал играть на гитаре только в двадцать пять лет. Душевный дискомфорт, который создавало раздвоение между религией и светским образом жизни, не мог не повлиять на его блюзы. Грубый, рявкающий голос, поднимается до тончайшего фальцета, а жесткий остинатный ритм то и дело прерывается, словно рыданиями пьяного, захлебывающимися стонами «боттлнека».

В. Конен отмечала, что «Правильное исполнение блюза предполагает особенные неведомые дотоле европейцам приемы звукоизвлечения. Трудно представить себе что-нибудь более контрастное по отношению к европейскому bel canto, чем блюзовое интонирование» [43, с. 230].

9 Об этом упоминает в своей работе Д. Лившиц: «В отличие от традиционных европейских логик музыкального развития, чисто музыкальный компонент отнюдь не доминирует, а раскрывается в тесном единстве с компонентном речевым. Корни этого единства - в африканской традиции, не отделяющей музыкальную интонацию от разговорного языка»

[50, с. 17].

Характерный пример находим в воспоминаниях известного трубача, композитора и собирателя африканского фольклора Уильяма Хенди (из книги «Father Of The Blues»): «Это было в 1903 году... Меня разбудил звук гитары. Недалеко от меня сидел тощий, одетый в лохмотья негр, и играл, скользя по струнам складным ножом в манере гавайских гитаристов, которые использовали для этого стальной брусок. Это было потрясающе. Сама песня тоже поразила меня: «Goin' Where The Southern Cross The Dog». Певец повторил мелодию три раза, аккомпанируя себе на гитаре в самой удивительной манере, которую я когда-либо слышал...» [76].

Среди исполнителей раннего блюза выделяется Блайнд Уилли Джонсон (1897-1945). Его техника игры была исключительно «слайдовая». Голос с мелкой вибрацией, словно подражает звуку «боттлнек»-гитары, сливаясь с ней в одно целое. Пример - композиция «Dark was the night» («Темной была ночь»). Это протяжная песня без слов, целиком на

импровизационной основе, напоминающая тихий плач.

Также одними из наиболее выдающихся музыкантов того времени, повлиявшими на развитие блюза и музыки для акустической гитары в целом, являются - Хадди Ледбеттер (1888-1949) («Ледбелли» - «Свинцовое брюхо») и «Блайнд Лемон» Джефферсон (1897-1930) («Слепой Лимон»), Блюзовые и джазовые музыканты часто придумывали себе необычные и броские

прозвища.

Ледбелли обладал могучим густым баритоном и исполнял в основном народные песни афроамериканцев. Именно период, когда он начал играть на двенадцатиструнной гитаре, ярко характеризует творчество Ледбелли. Его стиль игры отличается мощью и виртуозностью, гитара звучит настолько полно, что возникает ощущение, будто играет ансамбль. Характерной чертой исполнительской манеры Ледбелли являются риффы с жестким ритмическим рисунком, глубокие басы, исполняющие мелодические фигуры (позже такой стиль аккомпанемента будет называться «блуждающий» бас и использоваться в джазе).

Список литературы диссертационного исследования кандидат наук Якименко, Нина Сергеевна, 2012 год

Список литературы

1. Альбайсин Флора, Кларамут Альфонсо Пуиг. Искусство танца фламенко. М.: Искусство, 1984. 184 с.

2. Альмейда Л. Классическая гитара в джазе. Киев: Музична

Украина, 1987. 56 с.

3. Барбан Е. Джазовые опыты. Спб.: Композитор, 2007. 336 с.

4. Барбан Е. Черная музыка, белая свобода. Музыка и восприятие авангардного джаза. Спб.: Композитор, 2007.284 с.

5. Барбан Е. Эстетические границы джаза // Советский джаз: Проблемы. События. Мастера. Сб. статей / Сост. и ред. А. Медведев и А. О. Медведева, М.: Советский композитор, 1987. С. 96-113.

6. Баренбойм Л. Путь к музицированию. М.: Советский композитор,

1973. 270 с.

7. Баташев А. Н. Советский джаз: исторический очерк. М.: Музыка, 1972.175 с.

8. Берендт Й. От рэга к року. Нью-Йорк, 1975, [электронный ресурс]. Режим доступа: http://retrojazz.ru/books/bkl/page01.htm

9. Бержеро Ф., Мерлин А. История джаза со времён бопа // Пер. с фр. М. Чернавиной, М.: Астрель, 2003. 160 с.

10. Бесконечное приближение: Ральф Таунер [электронный ресурс]. Режим доступа: http://www.radiorus.ru/issue.Ь1ш1?11ё=242282&Г1ё=

11. Биркеншток А., Рюгг X. Корни танго - танца и музыки, [электронный ресурс]. Режим доступа: http://www.havana.kz/articles/tango/?id= 13

12. Болховитинов Н. История США, том 2. М.: Наука, 1983. 599 с.

13. Бондаренко В., Дроздов Ю. Энциклопедия популярной музыки.

Минск: Экономпресс, 2002. 416 с.

14. Браудо Е. Всеобщая история музыки, том 1. Пб.: Госиздат, 1922.

207 с.

15. Бриль И. Практический курс джазовой импровизации. М.: Советский композитор, 1979. 104 с.

16. Вайсборд М. А. Андрее Сеговия. М.: Музыка, 1981. 125 с.

17. Вайсборд. М. Андрее Сеговия и гитарное искусство XX века. М.:

Советский композитор, 1989. 207 с.

18. Верменич Ю. .. .И весь этот джаз. Воронеж: ИНФА, 2002. 376 с.

19. Вещицкий П., Ларичев Е., Ларичева Г. Классическая шестиструнная гитара: справочник. М.: Композитор, 2000. 214 с.

20. Вольман Б. Гитара в России. Л.: Музгиз, 1961. 123 с.

21. Вольман Б. Гитара и гитаристы. Л.: Музыка, 1968. 187 с.

22. Волков В.Д. Проблемы гитарного репертуара // Гитарист, №1

2000, С.23-24.

23. Выготский Л. Психология искусства. М.: Лабиринт, 2010. 352 с.

24. Газарян С. Рассказ о гитаре. М.: Детская литература, 1987. 48 с.

25. Гаранян Г. Аранжировка для эстрадных инструментальных и вокально-инструментальных ансамблей. М.: Музыка, 1986. 224 с.

26. Гинзбург Л. С. О работе над музыкальным произведением. М.:

Музыка, 1981. 143 с.

27. Деке Д. Американская популярная музыка / Пер. с англ. Ю.

Верменича. Воронеж: «ГИД», 1980.104 с.

28. Дмитриевский Ю., Манилов В. Гитара, от блюза до джаза // Гитара от блюза до джаз-рока. Киев: Музична Украина, 1995.

29. Джаз-банд и современная музыка: Сб. статей / Сост. С. Гинзбург,

Л.: Academia, 1926. 47 с.

30. Джазовая мозаика /Составитель Ю. Чугунов. М.: РИФМЭД997.

128 с.

31. Джазовые портреты. Звёзды отечественного джаза / Сост. Ю. Чугунов и Г. Левдокимов. М.: Молодежная эстрада, 1999. 176 с.

32. Журавлев А. Звук и смысл. М.: Просвещение, 1991. 160 с.

33. Ильгин K.B. Гитара классическая и русская (семиструнная). Бытование и исполнительство, дис. канд. искусствоведения: 17.00.02. СПб, 2003. 150 с.

34. Ильина Т. История искусств: Западноевропейское искусство. M.:

Знание, 1993. 218 с.

35. Интервью с Иваном Смирновым, [электронный ресурс]. Режим доступа: http://www.peoples.ru/art/music/guitars/smirnov/

36. Интервью с Сергеем Рудневым, [электронный ресурс]. Режим доступа: http://guitarmag.net/rudneview/#axzz 1 qyaH4AG

37. История гитары. Библиографический и терминологический словарь. Сост. и ред. Яблоков. М., Тюмень: Просторъ, 1998.

38. Кино, театр, музыка, живопись в США. Сб. статей / Сост. и ред.

С. Николаева. М.: Знание, 1964. 348 с.

39. Кинус Ю. Импровизация и композиция в джазе. Ростов н/Д.:

Феникс, 2008. 188 с.

40. Козлов А. Рок: Истоки и развитие. М.: Мега-Сервис, 1998.192 с.

41. Коллиер Дж. Становление джаза / Пер. с англ. Ю. Здоровов. М.:

Радуга, 1984. 392 с.

42. Коллиер Дж. Л. Дюк Эллингтон / Пер. с англ. М. Рудковской и А.

Доброславского. М.: Радуга, 1991.351с.

43. Конен В. Рождение джаза. М.: Советский композитор, 1984. 312 с.

44. Конен В. Пути американской музыки. М.: Советский

композитор, 1977. 447 с.

45. Конен В. Этюды о зарубежной музыке. М.: Музыка, 1975. 480 с.

46. Конен В. Третий пласт: Новые массовые жанры в музыке XX

века. М.: Музыка, 1994. 160с.

47. Королёв О. Краткий энциклопедический словарь джаза, рок- и

поп- музыки. Термины и понятия. М.: Музыка, 2002.168 с.

48. Лебедева М. Джаз в СССР: хронология отношений, [электронный ресурс]. Режим доступа: http://kogni.ru/mag/iazz.pdf

49. Лео Брауэр // ОиНжга-апйяиа [электронный ресурс]. Режим доступа: Ьйр^/еикагга-апйдиа.пагоё.ш/регеопа/Ы^ег.Мт!.

50. Лифшиц Д. Феномен импровизации в джазе: Автореф. дис. ... канд. иск-я. Н. Новгород, 2003. 25 с.

51. Манилов В. С. Джаз в ритме самбы. Киев: Музична Украина,

1985. 124 с.

52. Мартынов И. Музыка Испании. М., 1977. 360 с.

53. Мархасев Л. В лёгком жанре: Очерки и заметки. Л.: Советский

композитор, 1986. 296 с.

54. Медушевский В. О закономерностях и средствах

художественного воздействия музыки. М.: Музыка, 1976. 254 с.

55. Мелодии советского джаза // Авт.-сост. Ю. Саульский и Ю.

Чугунов. М.: Музыка, 1987. 95 с.

56. Милыптейн Я. Вопросы теории и истории исполнительства. М.:

Советский композитор, 1983. 161 с.

57. Молотков В. Джазовая импровизация на шестиструнной гитаре. Киев: Музична Украина, 1989. 112 с.

58. Молотков В., Манилов В.Техника джазового аккомпанемента на шестиструнной гитаре. Киев: Музична Украина, 1986. 124 с.

59. Музыка. Большой энциклопедический словарь / Гл. ред. Г. В. Келдыш. М.: Советская энциклопедия, 1990. 672 с.

60. Мураками X. Джазовые портреты: Эссе / Пер. с яп. И. Логачёва.

М.: ЭКСМО, 2005. 240 с.

61. Назайкинский Е. Стиль и жанр в музыке. М.: Музыка, 2003.248с.

62. Овчинников Е. История джаза (учебник). М.Музыка, 1994. 240с.

63. Овчинников Е. Джаз как явление музыкального искусства: к истории вопроса. М.: МГПИ им. Гнесиных, 1984. 64с.

64. Орегон (биография). Движение по касательной, [электронный ресурс]. Режим доступа: http://www.lastfm.ru/music/Oregon/

65. Панасье Ю. История подлинного джаза. Л.: Музыка, 1978. 128с.

66. Переверзев JI. От джаза к рок-музыке // Конен В. Пути американской музыки. Очерки по истории музыкальной культуры США. М.: Советский композитор, 1977. С. 365-391.

67. Петропавловский А. Гитара в камерном ансамбле. Н.Новгород:

Поволжье, 2007. 168 с.

68. Полевой В. Искусство Кубы // Всеобщая история искусств, том 6,

кн. 2. М.: Искусство, 1966. С. 402-408.

69. Ральф Таунер (биография), [электронный ресурс]. Режим доступа: http://info-j azz.ru/commimity/j azzmen?action=show&id=746

70. Рябой E. Босса-нова: анатомия жанра (по материалам зарубежной прессы), [электронный ресурс]. Режим доступа:

http://www.musicbox.su/musicbox_27/bossa_nova_anatomiya_zhanra.html

71. Сарджент У., Джаз. Генезис. Музыкальный язык. Эстетика / Пер. с англ. М. Рудковской и В. Ерохина. М.: Музыка, 1987. 296 с.

72. Саркисян А. О Лео Брауэре // Мир гитары. М., 1991, №1. С. 36-41.

73. Саульский Ю., Чугунов Ю. Мелодии советского джаза. М.:

Музыка, 1987. 95 с.

74. Светлакова Н. Регтайм в произведениях европейских и

отечественных композиторов начала XX века // Молодое поколение гнесинцев: направления научного поиска, вып. 167. М., 2006. С. 144-152.

75. Симоненко В. Лексикон джаза. Киев: Музична Украина, 1981.

112 с.

76. Слайд-гитара: немного истории, [электронный ресурс]. Режим доступа: http://www.bluesguitar.ru/history.html

77. Советский джаз: Проблемы. События. Мастера. Сб. статей // Сост. и ред. А. Медведев, А. О. Медведева. М.: Советский композитор, 1987.

192 с.

78. Стахович М. А. Очерк истории семиструнной гитары //

Москвитянинъ, М., 1854. 17 с.

79. Степурко О. Блюз-Джаз-Рок. М.: Камертон, 1994. 150 с.

80. Степурко О. Скэт-импровизация. М.: Камертон, 2006. 76 с.

81. Сыров В. Европейский контекст в джазе // «Свое» и «чужое» в европейской культурной традиции. Н.Новгород: 2000, [электронный ресурс]. Режим доступа: http://glebka.nnov.ru/syrov/Rus/Jazz.htm

82. Сыров В. В поисках корней блюза // Полный джаз, №107, [электронный ресурс]. http://www.jazz.rU/mag/107/#read.htm

83. Сыров В. Музыкальный шедевр в изменяющемся мире. Диалог или потребление // сб. статей Искусство XX века. Диалог эпох и поколений, Н. Новгород, 1999, [электронный ресурс]. Режим доступа: http://glebka.nnov.ru/syrov/Rus/Art_Shedevr.htm

84. Сыров В. Свинг в джазе // Полный джаз, №225-226, [электронный ресурс]. Режим доступа: http://www.jazz.ru/mag/225/swing.htm

85. Сыров В. Стилевые метаморфозы рока или путь к «третьей»

музыке. Спб.: Композитор, 2008. 312 с.

86. Сыров В. Шлягер и шедевр. К проблеме аннигиляции понятий // Искусство XX века: элита и массы. Нижний Новгород, 2004, [электронный ресурс]. Режим доступа: http://glebka.nnov.ru/svrov/Rus/Schlagerl.htm

87. Титов Е. Приемы игры на гитаре: от теории к практике. М.:

Композитор, 2005. 103 с.

88. Травин А. Биография: Пако де Лусия // Guitar.ru [электронный ресурс]. Режим дocтyпa:http://guitar.ш/musicians/biography/biography_l77.html

89. Тытык О. Американский блюз: поэтика жанра, дис. канд.

искусствоведения: 17.00.02. М., 2012. 160 с.

90. У нас не нотная музыка, [электронный ресурс]. Режим доступа:

http://www.zvuki.ni/R/P/23901

91. Фейертаг В. Джаз. XX век. Энциклопедический справочник.

Спб.: Скифия, 2008. 696 с.

92. Фейертаг В. История джазового исполнительства в России.

Санкт-Петербург: Скифия, 2010. 308с.

93. Финкельстайн С. Джаз - народная музыка. Лондон, 1964, [электронный ресурс]. Режим доступа: http://www.nestor.minsk.by/jz/articles/1998/16/jzl611.htm

94. Фрайн Г. А. О проблемах развития российского джаза // Вуз культуры и искусств в образовательной системе региона: Материалы Шестой Международной электронной научно-практической конференции. Самара:

СГАКИ, 2009. С. 123-126.

95. Чернышов А. Квазиджазовая музыка академической традиции // М1шя1 ¿йпуаи. Вак! §эЬ., 2008, № 1-2. С. 78-84.

96. Чернышов А. Джаз как вид музыки // Обсерватория культуры. М.,

2006, №3. С. 48-50.

97. Чернышов А. Джаз и музыка европейской академической

традиции: Автореф. дис. ... канд. иск-я. М., 2009. 25 с.

98. Чугунов Ю. Музыкальные пути. М.: Мелограф, 2001. 216 с.

99. Чугунов Ю. Гармония в джазе. Учебно-метод. Пособие. М.:

Советский композитор, 1988. 152 с.

100. Шапиро Н., Хентофф Н. Творцы джаза // Пер. с англ. Ю. Верменича. Новосибирск: Издательство Сибирского гос.университета, 2005. 432с.

101. Шарнассе Э. Шестиструнная гитара: от истоков до наших дней.

М.: Музыка, 1991. 87 с.

102. Ширялин А. Поэма о гитаре. М.: Музыка, 1994.

103. Шнеерсон Г. Американская песня. М.: Советский композитор,

1977. 184 с.

104. Шульпяков О. Музыкально-исполнительская техника и художественный образ. Л.: Музыка, 1986. 181 с.

105. Энтелис Л. Разговор о лёгкой музыке. М.: Музыка, 1965. 98 с.

106. Энциклопедия гитарного искусства. Историко-библиографический словарь-справочник, составитель Яблоков М. Тюмень: Вектор-Бук, 2004.

107. Эстрада в России. XX век. Энциклопедия. М.: «Олма-Пресс», 2004. 862 с.

108. Ellington Duke. Music is my mistress. New York: Da Capo Press, 1973. 540 p.

109. Feather L. The New Edition Encyclopedia of Jazz. New York:

Bonanza Books, I960. 527 p.

110. Gridley M., Maxham R., Hoff R. Three Approaches to Defining Jazz // The musical quarterly, Issue 4. New York: Schirmer, 1989. p. 513-531.

111. Gridly M. Jazz styles: history and analysis. New Jersey: Prentice Hall, 1994. 442 p.

112. Keepnews O., Grauer В. Jr. A Pictorial History Of Jazz. New York:

Crown Publishers Inc., 1966. 297 p.

113. Livingston-Isenhour Т. E. A Social History Of A Brazilian Popular

Music. Bloomington: Indiana press, 2005. 254 p.

114. Taylor B. The art of improvisation, book 1: Taylor-James

Publications, 2000. 86 p.

115. The New York Times, april 16, 1995 [электронный ресурс]. Режим

доступа: http://el-ost.narod.ru/Jobim.htm

Модификации акустической гитары начала XX века

Как и репертуар, соединивший в себе джаз и «классику», так и сама акустическая гитара, на которой исполнялась подобного рода музыка, подверглась модификации и явила собой в некотором роде компромисс между электро- и классической гитарой57. В зависимости от стилевых метаморфоз исполняемой музыки менялась и конструкция инструмента. Рассмотрим, как именно это происходило в историческом контексте.

Истоки этого инструмента приводят нас в первую четверть прошлого столетия, когда с целью усиления звука для возможности игры в биг-бэнде совершались следующие преобразования:

- Увеличился корпус акустической гитары.

- Было придумано Х-образное крепление пружин, позволяющее усилить прочность верхней деки и использовать более сильное натяжение струн.

- Стали использоваться металлические струны, так как они обладали

более ярким и резким звуком.

- Появился характерный «вырез» возле 12-го лада, открывающий

доступность к верхним ладам.

- Увеличилась мензура грифа.

Такую гитару стали именовать фолк-гитарой

или вестерн-гитарой.

В 1923 году инженер Ллойд Лор изобрел электростатитеческий звукосниматель,

фиксировавший колебания резонаторного корпуса. Так начались первые эксперименты с усилением гитарного звука при помощи электричества. К 1930 году Джордж Бишамп начал работать над новым методом увеличения громкости. И вскоре, вместе с

***

См. о «классической» гитаре в работе Э. Шарнассе «Шестиструнная гитара».

Полом Бартом Бишамп разработал звукосниматель из двух магнитов и шести магнитоводов.

Несмотря на большую востребованность и успех, электроинструмент имел множество изъянов - звук был «грязным», со множеством нежелательным обертонов, частоты урезались, а басы гудели и «заводились»58. Тогда известный изобретатель и гитарист Лэс Пол решил отказаться от полого резонирующего корпуса и заменил его корпусом из сплошной древесины. Таким образом, в 1946 году на свет появилась электрогитара без эффектов обратной связи и «лишних» обертонов.

Но наряду с электрогитарами со сплошным корпусом укрепились и

заняли свое место электрофицированные акустические гитары. Они были востребованы в музыке с более мягким звучанием (джаз, кантри), чем набиравший тогда популярность ритм-н-блюз и рокабшли. А позже, к 50-м годам XX века появились и акустические гитары с нейлоновыми струнами. Альберт Августин (1900-1967) американский гитарный мастер по совету Андреса Сеговии в 1947 году разработал и совершенствовал процесс производства струн из

нейлона.

Попутно можно заметить, что все многочисленные варианты акустических гитар могут иметь как нейлоновые, так и металлические струны. Однако для «третьего течения» зачастую использовались именно нейлоновые струны (Лауриндо Альмейда, Чарли Берд, Ральф Таунер). Наибольшую популярность получили два основных вида акустической

59

гитары: полуакустическая и электроакустичекая

58 Лишние обертоны входят в резонанс и создают специфический «гул».

59 Перечисление всех возможных видов современных акустических гитар и их характеристик, лежит за пределами данной работы, мы только наметим основные из них, чтобы выявить направление развития акустической гитарной музыки.

Полуакустическая гитара, как правило, имеет все выше перечисленные характеристики, с полым корпусом, но, в отличие от акустической, рассчитана на усиление звука с помощью электричества.

Электроакустическая гитара - имеет деревянный не полый или наполовину полый корпус, как и электрогитара не звучит без подключения.

Глоссарий

Альсапуа — (от исп. alzapua). Метод игры, характерный для гитары фламенко. Большим пальцем извлекаются не только одиночные ноты, но и аккорды (арпеджированные, разумеется) не только сверху вниз, но и снизу вверх.

Боттлнек — (bottleneck от англ. бутылочное горлышко). С помощью куска медной трубки или обычного бутылочного горлышка (подходит любой удобный предмет с гладкой поверхностью) извлекают необычные, глиссандированные звуки. Применение боттлнека насыщает исполнение новыми красками и разнообразными выразительными возможностями.

Бридж — (от англ. bridge - мост). Небольшая переходная часть в эстрадной пьесе, служащая связкой к следующей части произведения.

Бэнд — прием бэнд (подтяжка). Повышение тона ноты путем поперечного смещения струны по ладовому порожку. С помощью этого приема можно повысить извлекаемую ноту на полтора-два тона.

«Джазовый стандарт» - популярная эстрадная или джазовая композиция, которая известна всем практикующим джазовым исполнителям и используется для импровизации. Как правило «джазовый стандарт» имеет форму АА1ВА2. Изначально стандарты использовались из практических соображений - музыканты собирались на сейшены стихийно, на репетиции и подготовку времени не было, поэтому за основу для импровизации брали известную всем популярную песню. Со временем джазовый репертуар значительно расширился оригинальными композициями, а музыканты стали профессионалами, которые могли сами выбирать программу и репетировать при необходимости, но практика исполнения «стандартов» сохранилась. «Стандарт» стал одним из признаков джазового мышления и перешел в категорию эстетики джаза. Оригинальное решение стандартов становится признаком особого мастерства.

«Когти» - специальные приспособления, которые крепятся на пальцы и выполняют функцию медиатора. Как правило, их используют банджоисты и музыканты, играющие на слайд-гитарах.

«Ла помп» — (фр. la pompe — насос). Особая техника игры на гитаре, применяющаяся главным образом в цыганском джазе, заменяющая ударные инструменты.

Раги (санскр. «цвет, настроение») — музыкальные лады, используемые в индийской классической музыке, серия из пяти или более нот, на которых строится мелодия. Звукоряд раги наиболее часто сводят к делению октавы на 22 неравные микрохроматические ступени. Для построения той или иной раги, из общего набора звукоряда выделяется до 7 основных ступеней {сур), которые могут располагаться друг от друга на расстоянии одной или нескольких вводных ступеней (шрути), образуя раги с количеством звуков от 5 до 12. Исходя из выбора, каждый сур способен иметь несколько версий высоты. Кроме того, para является разновидностью произведений в

индийской музыке.

Расгеадо — это игра тремолирующими аккордами. Их быстрая смена

обусловлена поочередным использованием пальцев правой руки, которые могут двигаться как вниз к первой струне, так и вверх к шестой.

«Ритм-перкашн» — прием, при котором во время исполнения производятся перманентные удары по корпусу в разных его местах, что создает ощущение постоянной пульсации перкуссии.

Рифф - многократно повторяющаяся короткая музыкальная фраза, служащая аккомпанементом. Часто встречается в различных формах афроамериканской музыки. В дальнейшем был заимствован рок-н-роллом и роком.

Реал-бук — (от англ. real book). Сборник, в который входят самые

популярные джазовые стандарты.

Палец «Р» — большой палец правой руки.

Пульгар — (от исп. Dedo pulgar — большой палец). Отсюда название приема игры большим пальцем — пульгар (не только в гитаре фламенко, но

и в классической).

Скэт-импровизация — способ джазовой вокальной импровизации, при котором голос используется для имитации музыкального инструмента, а пение не несёт лексической смысловой нагрузки.

Саунд — (от англ. sound). Звучание, характерное для того или иного

солиста, ансамбля или оркестра.

Слайд — (от англ. slide — скользить, плавно двигаться). Способ игры, при котором от одной ноты до другой используется «глиссандированное» движение при помощи ботллнека или пальцев левой руки.

Табулатура — (от фр. tablature от латин. tabula — доска). Система знаков, букв, цифр, употребляемых для написания нот. Использовалась с XIV по XVIII век. С середины XX века, с появлением электрогитары табулатура стала использоваться как схема грифа, позволяющая записывать звуковысотность нот. Для записи длительностей используются штили из

традиционной записи нот.

Тэппинг - техника игры на гитаре, при которой звук извлекается

ударами пальцев обеих рук по струнам между ладами на грифе, как на фортепиано. Этот способ игры был известен еще в XIX веке среди «классических» гитаристов, однако из-за тихого звучания инструмента не имел большой популярности. В XX веке, с появлением электрогитары широко распространился в рок-музыке, и среди акустических гитаристов в

стиле фингерстайл.

Филл - (от англ. дополнять, возмещать). Инструментальная вставка-

ответ, следующая за пропетой строкой.

Фингерстайл - (от англ. fmgerstyle - пальцевый стиль). Направление в гитарной музыке, подразумевающее особую технику исполнения. Возникло в Америке примерно в 1950-х гг.

Фьюжн - (от англ. fusion — сплав). Стилевое направление, возникшее в 70-е годы XX века, на основе соединения элементов джаза, рока, этники, электронной музыки и многого другого.

Чорро - традиционно называется "Чоринио" ("маленький крик" или "маленький плач"). Жанр бразильской популярной инструментальной музыки. Несмотря на название, часто имеет быстрый и радостный ритм, характеризируемый виртуозностью и импровизацией.

«Шагающий» бас - палец «Р» выполняет функцию контрабаса, остальные пальцы ведут мелодическую линию, в сочетании со всевозможными подголосками и аккордами, являющимися аккомпанементом. Использование "шагающего" баса и ритмических структур одновременно с мелодическими линиями дает ощущение постоянной пульсации на протяжении всей композиции, будто звучит ансамбль.

Шаут - (shout - кричать). Специфический «кричащий» стиль пения, связанный с африканскими истоками. Широко применяется в вокальном и

инструментальном джазе.

Шаффл - (от англ. — «перемещение», «шарканье»). Особая форма джазового синкопирования, особенно популярная в стиле свинг, при котором происходит еле заметное смещение - запаздывание или, наоборот, предвосхищение слабой доли.