Проблема организации обучения сценической речи в Южной Корее: адаптация принципов и методов российской театральной школы тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.01, кандидат искусствоведения Ким Хюн А

• Ким Хюн А
• кандидат искусствоведения
• 2006

Оглавление диссертации кандидат искусствоведения Ким Хюн А

ВВЕДЕНИЕ

ГЛАВА 1. СОВРЕМЕННОЕ СОСТОЯНИЕ ОБУЧЕНИЯ СЦЕНИЧЕСКОЙ РЕЧИ В КОНТЕКСТЕ СТАНОВЛЕНИЯ И РАЗВИТИЯ ДРАМАТИЧЕСКОГО ИСКУССТВА В ЮЖНОЙ КОРЕЕ

1.1. Особенности становления и развития драматического искусства в Корее

1.2. Состояние обучения сценической речи в Корее на современном этапе

ГЛАВА 2. ПРОБЛЕМЫ МЕТОДОЛОГИИ ОБУЧЕНИЯ СЦЕНИЧЕСКОЙ РЕЧИ С УЧЕТОМ КУЛЬТУРНО-ЯЗЫКОВОЙ СПЕЦИФИКИ ЮЖНОЙ КОРЕИ

2.1. Проблема предмета учебного курса «Сценическая речь»

2.2. Адаптация основных российских принципов и методов обучения сценической речи к культурно-языковым особенностям Южной Кореи

ГЛАВА 3. ВАРИАНТ АДАПТАЦИИ РОССИЙСКОГО КУРСА НАЧАЛЬНОГО ОБУЧЕНИЯ СЦЕНИЧЕСКОЙ РЕЧИ К УСЛОВИЯМ ЮЖНОЙ КОРЕИ

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Проблема организации обучения сценической речи в Южной Корее: адаптация принципов и методов российской театральной школы»

Предлагаемая работа посвящена проблеме организации обучения сценической речи в театральных школах Южной Кореи, связанной с адаптацией принципов и методов обучения сценической речи актеров драматического театра, разработанных российской театральной школой, к условиям театрального образования в Южной Корее.

Корейский драматический театр европейского типа имеет уже более чем вековую историю, можно сказать, что только в последние десятилетия наблюдается довольно значительный и устойчивый интерес широких слоев общества Южной Кореи к этой форме сценического искусства. Он выявляется на фоне общей тенденции повышения интереса общества Южной Кореи к разным формам западных исполнительских искусств -симфонической музыке, балету, классической опере и мюзиклу.

По всей видимости, это связано с тем, что, решив в основном на рубеже 80 - 90-ых годов прошлого века главные экономические проблемы и выведя отсталую аграрную страну в число передовых индустриальных государств, общество обратилось к освоению достижений мирового искусства.

В отношении драматического искусства это выразилось в том, что за последние годы количество театральных драматических коллективов в Южной Корее резко увеличилось. На сегодняшний день действует более восьмидесяти столичных и полсотни провинциальных драматических коллективов, но при этом необходимо отметить, что уровень исполнительского мастерства в большинстве из них остается невысоким.

Одним из косвенных показателей неблагополучия в области исполнительского мастерства корейских актеров является отношение создателей спектаклей к постановке классики. Обращает на себя внимание тот факт, что многие театры предпочитают ставить не произведения классических западных авторов, составляющих золотой фонд мирового драматического искусства, а пьесы современных, преимущественно отечественных, драматургов. Например, как показал проведенный нами анализ репертуара театральных сезонов 2000 - 2001 годов, из 401 постановки порядка 70% спектаклей было поставлено по произведения современных корейских авторов, 17% - по произведениям современных зарубежных авторов и только 13% (включая римейки, которые составляют более половины постановок!) - по произведениям классической западной драматургии. При этом по Шекспиру был поставлен двадцать один спектакль, по Чехову - шесть, по Беккету - три, по Брехту - два.

Конечно, такая репертуарная политика, с одной стороны, положительно влияет на развитие корейского драматического искусства, привлекая зрителей в театр актуальными на сегодняшний день темами. Но, с другой стороны, это говорит об ограниченных возможностях корейского драматического театра, т.к. состояние актерского мастерства и уровень драматической культуры в целом проверяется на способности ставить классические драматургические произведения, которые понятны всем, независимо от времени и места их показа, и обладающие гарантированно высоким художественным уровнем.

Классика - это всегда основа. Но классику играть трудно. Классическое драматургическое произведение само по себе является произведением словесного искусства, и для его постановки нужны актеры, хорошо владеющие всеми основными навыками актерской профессии и, в особенности, навыками сценической речи. Ведь если актер не способен выразить «авторское слово», то будь произведение даже мировым литературным шедевром, спектакль все равно останется «невысказанным», недопонятым, а значит и мертвым.

В свое время к этому выводу пришел К.С. Станиславский.

Оценивая опыт совместной работы с Гордоном Грэгом над постановкой «Гамлета» в МХТ в 1908-1911 годах, К.С.Станиславский писал: «Я понял, что мы, артисты Художественного театра, научившись некоторым приемам новой внутренней техники, применяли их с известным успехом в пьесах современного репертуара, но мы не нашли соответствующих приемов и средств для передачи пьес героических, с возвышенным стилем, и нам предстояла в этой области огромная, трудная работа еще на многие годы»

Основные проблемы, как оказалось, были связаны с речевой подготовкой актеров, которая в то время ориентировалась в основном на традиции декламационного искусства и практику вокальной педагогики, а сама речь рассматривалась преимущественно как элемент внешней техники актера. Например, как вспоминает В. О. Топорков, обучавшийся в Петербургском императорском училище, в начале учебного года на первом курсе вместо основного специального предмета будущих актеров обучали «„чтецкому искусству", плохо связанному с искусством действующего на сцене актера»2.

Суть этих проблем позже обозначил сам К.С. Станиславский, анализируя причины своей, как он считал, актерской неудачи в спектакле, поставленном в МХТ по «Маленьким трагедиям» А.С.Пушкина в 1915 году: «Оглядываясь назад, я понял, что многие из прежних моих приемов игры или недостатков - напряжение тела, отсутствие выдержки, наигрыш, условности, тик, трюки, голосовые фиоритуры, актерский пафос -появляются очень часто потому, что я не владею речью, которая одна может дать то, что мне нужно, и выразить то, что живет внутри»3. Показательно и признание Гордона Крэга, сделанное почти двадцать лет спустя в письме российскому театроведу Б. Алперсу. Вспоминая эту работу над «Гамлетом», Гордон Крэг писал, что раньше он ошибался, думая, что слова в пьесе значат меньше, чем действия, и что

1 Станиславский К.С. Собр.соч. Т.1. С. 346

2 Топорков В.К. С. Станиславский на репетиции: Воспоминания // Мастера театра об искусстве актера. М.- J1.1949. С. 20

3 Станиславский К.С. Собр.соч. Т.1. С. 368 действительная правда заключается в том, что только великие актеры могут передать всю красоту и возвышенность слов Шекспира4.

Как справедливо отмечает В.Н.Галендеев, «Шекспир, Пушкин, Гоголь, Тургенев, Чехов, Гамсун — не только великие мыслители, хранители мудрости, знатоки человеческой души, но в не меньшей мере большие поэты, владеющие тайной слова. Чтобы иметь смелость взяться за воплощение их творений, нужно быть мастером или хотя бы стремиться к этому»5. Именно поэтому классика является той лакмусовой бумажкой, на которой особенно ярко выявляются проблемы театрального образования.

По существу, сегодня перед корейским драматическим театром и театральной школой стоят практически те же проблемы, с которыми столкнулся российский театр в начале XX века. Сложнее всего дело обстоит с речевой стороной профессиональных спектаклей. По словам выдающегося русского режиссера Вл.И. Немировича-Данченко, «слово -венец творчества», но для корейского театра в его настоящем состоянии оно таковым не является. Выход из сложившегося положения видится автору во внедрении в практику театрального образования Южной Кореи опыта театральной школы, обладающей солидной традицией, научно обоснованной методологией и на практике доказавшей свою эффективность. По мнению автора, этим критериям в полной мере отвечает школа сценической речи Санкт-Петербургской государственной академии театрального искусства (СПбГАТИ). Созданные и теоретически обоснованные педагогами кафедры «комплексный метод голосоречевого обучения» и «методика опосредованного воздействия» на голосоречевую функцию студента имеют продолжительную историю. Уже в первых исследованиях, появившихся в 1960-е годы, были обоснованы принципы единого тренинга всех элементов голосоречевой выразительности актера6.

4 Тарасов В.И. Чувство речи. СПб. 1997. С. 60

5 Галендеев В.Н. Учение К. С. Станиславского о слове. JI. 1990. С.90

6 См.: Савкова 3. В. О сценической речи // Записки о театре. J1., 1960;

Жизнь доказала большую результативность данных методов работы как в повышающемся качестве технологической оснащенности студентов, так и в крепнущей связи предмета «сценическая речь» с учебными дисциплинами «основы актерского мастерства», «сценическое движение», «вокал». Все исследования кафедры всегда опирались на последние достижения смежных наук: лингвистики, физиологии, психологии творчества и речи, психолингвистики, медицины, литературоведения и театроведения. В 1970-х - 1980-х годах в ЛГИТМиКе работала лаборатория психологии творчества, которая подтвердила эффективность «комплексного метода обучения» и «методики опосредованного воздействия» в своих лабораторных исследованиях. Все это способствовало появлению многих диссертационных работ, всесторонне рассматривающих проблемы голосоречевого и интонационно-мелодического обучения актеров 7 . Таким обширным научно-исследовательским и методическим опытом не обладает никакая иная российская кафедра сценической речи, поэтому автор мотивированно выбрал данную школу и разработанные в ней прогрессивные методы речевого обучения для их адаптации в корейской театральной школе. Немаловажную роль сыграло и то обстоятельство, что автор прошел

Куницын А. Н. Кафедра сценической речи // Ленинградский государственный институт театра, музыки и кинематографии. JL, 1971 и др.

См.: Матанов Б. Игра как средство воспитания сценической речи // Автореф. на соиск. уч.ст. к.ис. J1., 1971; Ведер Й. И. Введение в теорию определения голосовой и речевой профессиональной пригодности в театральных вузах. // Автореф. на соиск. уч.ст. к.ис. Д., 1972; Муравьев Б. J1. Воспитание речевого дыхания актера. // Автореф. на соиск. уч.ст. к.ис. JI., 1973; Тарасов В. И. Роль звукоритмических особенностей поэтической речи в работе актера над стихотворным текстом. // Автореф. на соиск. уч.ст. к.ис. Л., 1977; Галендеев В. Н. Работа Вл. И. Немировича-Данченко над авторским словом. // Автореф. на соиск. уч.ст. к.ис. JL, 1976; Васильев 10. А. Речевое обучение актера национального театра в русской театральной школе. // Автореф. на соиск. уч.ст. к.ис. Д., 1983; Пронина М. П. Речевой слух актера. // Автореф. на соиск. уч.ст. к.ис. Д., 1987; Латышева Н. А. Роль воображения в голосоречевом воспитании актера-кукольника. // Автореф. на соиск. уч.ст. к.ис. Д., 1987; Кириллова Е. И. Сценическая речь в театре кукол и речевое обучение актера-куколышка // Автореф. на соиск. уч.ст. к.ис. Д., 1983; Черная Е. И. Сценическая речь классического восточного театра и ее уроки. // Автореф. на соиск. уч.ст. к.ис. СПб., 1996. полный курс обучения в этой театральной школе.

Актуальность исследования. Сегодняшнее положение с исполнительским мастерством в корейском драматическом театре, уходя своими корнями в особенности процесса его становления, теперь во многом обусловлена проблемами профессионального образования в целом и проблемами обучения основам сценической речи в частности. Увеличение количества драматических театральных коллективов повлекло за собой резкое увеличение количества театральных школ. Если еще относительно недавно в Южной Корее было только 5 вузов и 1 колледж, где готовили артистов драматического театра, то в настоящее время их уже около 100 и они теперь существуют не только в столице, но и в других городах. В связи с этим резко возросла потребность в профессиональных педагогических кадрах, владеющих современной методологией обучения сценической речи и в научно-методическом обеспечении процесса обучения. Однако проблема в том, что таковое на данный момент в корейской школе практически отсутствует. Подтверждение этому -положение с научно-методической литературой. Обнаружилось, что ее ничтожно мало, а в немногих имеющихся работах сведения ограничиваются описанием устройства голосового аппарата и перечислением диалектов корейского языка. Появившиеся в последние несколько лет методические пособия - это не систематические курсы, а фрагментарные переводы иностранных авторов, содержащие лишь отдельные голосоречевые темы, не учитывающие особенности корейского языка. В результате, в приемах работы корейских преподавателей по речи преобладает, как правило, изолированная работа над отдельными элементами голосовой, дикционной, дыхательной техники, т.е. отсутствует единая система, объединяющая все элементы дыхательной, голосо-речевой, интонационно-мелодической культуры в единый комплекс выразительных средств. Таким образом, изучение причин низкой речевой культуры актеров драматического театра Южной Кореи и поиск путей по совершенствованию речевой подготовки актеров является насущной задачей.

Цель исследования заключается в создании современной системы речевого обучения актеров с учетом условияй театрального образования в Республике Корея.

Эта цель подразумевает решение следующих основных задач:

1) Рассмотреть и охарактеризовать современное состояние и условия обучения сценической речи в Южной Корее в контексте развития драматического искусства;

2) Уточнить предмет обучения сценической речи, а также его цели, задачи и содержание с учетом условий, диктуемых существующей системой театрального образования в Южной Корее;

3) Исследовать важнейшие принципы и методы обучения сценической речи, разработанные российской театральной школой, с позиции их использования в корейской театральной школе; показать их связь с современными научными взглядами на устройство и функционирование голосоречевого аппарата человека, образующими психофизиологическую основу обучения сценической речи;

4) Предложить вариант практического обучения сценической речи на корейском языке на основе российской методологии.

При решении поставленных задач автор опирался, прежде всего, на научную и научно-методическую литературу, связанную с проблемами с актерского обучения в целом и сценической речи в частности, а также на практику обучения сценической речи, демонстрируемую в различных мастер-классах ведущими педагогами по сценической речи и реализуемую на плановых практических занятия в СПбГАТИ. Все это в своей совокупности составляет материал исследования.

Объект исследования - театральная педагогика Южной Кореи с момента организации первых театральных факультетов до настоящего времени. Предмет исследования - организация преподавания сценической речи в театральных учебных заведениях Южной Кореи.

Новизна диссертационной работы связана с попыткой адаптации целостной системы обучения, возникшей и сложившейся в рамках одной культурно-языковой традиции, на почву типологически другой культурно-языковой традиции. И хотя современные процессы глобализации и интеграции нивелируют культурно-типологические различия, они в большей степени затрагивают внешнюю сторону человеческого существования, чем внутреннюю, во многом подсознательную сферу его бытия. А ведь использование этой сферы как раз и является одним из центральных моментов интересующей нас методологии, основанной на учении К.С.Станиславского, впервые в театральной практике показавшего возможность сознательного управления подсознательными процессами творчества. В работе впервые в корейской театральной методологии исследуется одна из важнейших дисциплин театральной школы -«сценическая речь» - во всех ее составляющих и связях с глубинными процессами порождения речи. Кроме того, впервые комплексно анализируются причины низкого уровня речевой культуры корейских драматических актеров, а также изучаются возможные аспекты единения всех профессиональных дисциплин в театральной школе и определяется мера включения каждого из выразительных средств драматического актера в действие механизмов создания сценического образа.

Теоретическую значимость предлагаемой работы определяет решение ряда вопросов, связанных с проблемой построения целостной системы обучения, а также разработка вопросов научно-методического характера. В диссертации анализируются различия в фонетике русского и корейского языков, исследуется логика построения голосо-речевого тренинга актера на материале гласных и согласных звуков русской речи и по этой логике разрабатывается и научно обосновывается курс тренинга по голосу и дикции актера, опирающийся на фонетические законы корейского языка.

Практическая значимость диссертации заключается в том, что она представляет собой первый в Южной Корее целостный и научно обоснованный взгляд на проблемы обучения сценической речи и может стать фундаментов для практической работы и дальнейших исследований.

Апробация работы. Работа неоднократно обсуждалась на заседаниях кафедры сценической речи СПбГАТИ, а ее основные положения получили отражение в двух публикациях. Система практических занятий, предлагаемая в работе, была опробована в рамках мастер-класса, организованного автором на театральном факультете университета Сеула Дан-гук.

Структурно диссертация состоит из Введения, трех глав, Заключения, списка используемой литературы и Приложения.

Заключение диссертации по теме «Театральное искусство», Ким Хюн А

Заключение

Сегодняшние проблемы корейского драматического искусства в целом и театральной школы в частности во многом обусловлены особенностями процесса их становления и развития, которые были выявлены в результате анализа.

Первая особенность заключается в том, что драматическое искусство европейского типа заимствовалось не напрямую из стран с уже сложившейся драматической театральной традицией, а опосредовано, прежде всего - через Японию, что не могло не привести к смещению акцентов. В результате изначально больше были востребованы не художественно-выразительные возможности драматического искусства, а его социально-публицистические возможности.

Второй особенностью стало приорететное развитие кинематографа. Едва появившись, кино сразу же завоевало огромную популярность, составив серьезную конкуренцию еще не окрепшему драматическому театру, которому, впрочем, и сейчас по-прежнему далеко по популярности до кинематографа, несмотря на всплеск интереса к драматическому искусству, наметившийся за последние годы.

Еще одной важной особенностью развития драматического искусства в Корее можно считать тенденцию периодического возвращения театра к национальным театральным традициям. И значение ее двояко. С одной стороны, она способствует сохранению национального самосознания в условиях постоянного культурно-идеологического давления извне, с другой - закрепляет в новых формах драматического искусства старые выразительные средства, что существенно ограничивает его возможности, особенно - при постановке пьес классической западной драматургии.

Анализ процесса становления и развития в Южной Корее европейских форм драматического искусства позволил не только выявить особенности этого процесса, обусловлившего современные проблемы корейского драматического искусства и театральной школы, но и предложить его периодизацию.

Анализ современного состояния обучения сценической речи в театральных школах Южной Кореи показал, что она в какой-то мере стала заложницей двух тенденций - формального копирования и традиции.

Существующая сейчас структура театрального образования по своей сути представляет собой копию структуры, характерной для типового американского университетского образования. Она отражает формально-профессиональный подход к актерскому образованию и не учитывает его специфики, требующей жесткой скоординированности всех профильных учебных дисциплин, отвечающих за разные стороны актерской деятельности, прежде всего - психотехнику, речь и пластику.

Мы пришли к выводу, что такую организацию обучения сценической речи нельзя признать удовлетворительной. И дело, на наш взгляд, не только и не столько в дефиците учебного времени (хотя и это тоже важно), сколько в отсутствии целостной концепции актерского образования, учитывающей первостепенность речепластической подготовки актеров и опирающейся на современную, научно - обоснованную методологию.

Выход из сложившегося положения нам видится во внедрении в практику театрального образования Южной Кореи опыта российской театральной школы, обладающей солидной традицией, научно обоснованной методологией и на практике доказавшей свою эффективность.

При обсуждении проблем методологического обеспечения обучения сценической речи в корейской театральной школе были выделены и проанализированы три ее аспекта. Было предложено в качестве центрального рассматривать деятельностный аспект, а в качестве предмета обучения сценической речи - речевое сценическое действие, осуществляемое в форме речевого сценического взаимодействия (общения) с реальным или воображаемым партнером.

Были рассмотрены основные принципы и методы обучения сценической речи, разработанные российской театральной школой в целом и речевой школой Санкт-Петербурга в частности, чей богатый опыт лег в основу предлагаемой системы обучения, адаптированной к культурно-языковым особенностям Южной Кореи.

Как мы уже отмечали, сейчас корейское драматическое искусство находится на этапе активного непосредственного знакомства с российской театральной традицией и системой театрального образования. Именно здесь мы видим возможности дальнейшего развития драматического искусства в Южной Корее. И если сначала он протекал в форме практического знакомства с достижениями российской театральной культуры, т.е. в Южную Корею стали активно приглашаться драматические театры, а корейские студенты поступали на учебу в российские театральные ВУЗ, заканчивали в них магистратуру и аспирантуру в основном по театроведческим специальностям, то теперь наступило время теоретического осмысления российского театрального опыта по практическому обучению актеров и режиссеров драматического театра, полученного из первых рук, и возможности его использования в рамках корейской театральной школы, определяющей будущее корейского драматического театра. Стремление к более эффективному обучению всем аспектам мастерства актера, основанному на комплексном и системном подходе, предполагающем обширное поле дальнейшей деятельности и поиска.

Список литературы диссертационного исследования кандидат искусствоведения Ким Хюн А, 2006 год

1. Алфёрова JL Д. Речевой Тренинг; дикция и произношение. СПб. 2003.

2. Анна Саловиева. Станиславский, его жизнь и искусство. Тэхакса. 1999 (на корейском языке перевод с русского),

3. Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М. 1979.

4. Брук П. Пустое пространство, (на корейском языке перевод с англиского) Сеул, 1995.

5. Васильев Ю. А. Воспитание диапазона голоса драматического актера. Л. 1981.

6. Васильев Ю. А. Выразительные средства актерского мастерства и способы их воспитания. Л. 1990.

7. Васильев Ю. А. Голосоречевой тренинг. СПб. 1996.

8. Васильев Ю. А. О развитии современной методики речевого обучения актеров-билингвов // Сценическая педагогика трудов, Вып. 3. Л. 1988.

9. Васильев Ю. А., Макарьев Л. Ф. О некоторых вопросах организации цикла специальных дисциплин // Диагностика и развитие актерской одаренности. Л. 1986.

10. Васильев Ю. А. Пути интенсификации обучения сценической речи в условиях национальной студии // Проблемы и перспективы театрального образования. Л. 1986.

11. И. Васильев Ю. А. Речевое обучение актера национального театра в русской театральной школе (14 июня 1983). Канд-дис.

12. Васильев Ю. А. Тренинг сценической дикции. СПб. 1997,

13. Васильев Ю. А. Подготовка текста к изданию и редактирование Л. 1990.

14. Васильев Ю. А., Куницын А. Н. Начальные этапы голосоречевого тренинга: Методическая разработка. Л. 1988,

15. Вербовая Н. П., Головина О. М., Урнова В. В. Искусство речи. М. 1977.

16. Вильгельм фон Гумбольдт. О различии строения человеческих языков и его влиянии на духовное развитие человека. // Избр. труды по языкознанию. М. 1984.

17. Воронин С. В. Основы фоносемантики. J1. 1982.

18. Галендеев В. Н., Алферова Л. Д. Диалоги о сценической речи // Теория и практика сценической речи. СПб. 2005.

19. Галендеев В. Н. Голосоречевая тренировка на старших курсах // Теория и практика сценической речи. JT. 1985.

20. Галендеев В. Н. Нужно ли использовать диалог в преподавании сценической речи // Диагностика и развитие актерской одаленности. Л. 1986.

21. Галендеев В. Н. О способности к сценической речи на материале творческого наследия К. С. Станиславского // Диагностика и развитие художественной одаренности. СПб. 1992.

22. Галендеев В. Н. Об интонационно-логическом тренинге // Сценическая педагогика. Вып. 2. Л. 1976.

23. Галендеев В. Н. Работа Вл. И. Немировича-Данченко над авторским словом (23 нояб. 1976) Канд-дис.

24. Галендеев В. Н. Работа режиссера над речью в спектакле: (На материале творческого наследия Вл. И. Немировича-Данченко): Методическая разработка. Л. 1976.

25. Галендеев В. Н. Учение К. С. Станиславского о сценическом слове. Л. 1990.

26. Галендеев В. Н., Кириллова Е. И. Комплексный метод воздействия на голосоречевой аппарат актера. Первый этап обучения. Л. 1979.

27. Галендеев В. Н., Кирилова Е. И. Групповые занятия сценической речью. Первый Актерский курс. Л. 1983.

28. Галендеев В. Н. Метод физических действий Станиславского и глубинное порождение речи // Теория и практика сценической речи. Вып. 2. СПб. 1992.

29. Галунов В. И., Тарасов В. И. Анализ семантической структуры поэтических ритмов // Вопросы семантики: Межвузовский сб.Вып. 3. Проблемы мотивированности языкового знака. Калининград. 1976.

30. Габрусенко Т. Корейский сериал глазами западного зрителя. Сеулский вестник, № 48.

31. Егоров А. М. Гигиена голоса и его физиологические основы. М. 1962.

32. Ершов П. М. Технология актерского искусства. М. 1992.33. Ёсики Суги. Русская классика на японской сцене (1900-1980гг.) Канд-дис. СПб. 1996.

33. Жинкин Н. И. Механизмы речи. М. 1998.

34. Журавлев А. П. Фонетическое значение. JI. 1978.

35. Иртлач С. Ш. О специфике голосовой и речевой подготовки актеров музыкальной комедии. J1. 1987.

36. И Юн-тэк. Мой актерский тренинг. Ени. 1996 (на корейском языке).

37. Из истории сценической педагогики Ленинграда (ЛГИТМиК). Л. 1991.

38. Ким Ёнг Силь. Свет в углу. Анянг. 2000.

39. Ким Кюн-хён. Актерский тренинг в ста картинках. Сеул, 2003 (на корейском языке).

40. Ким Кюн-хён. Метод Станиславского: Актерский тренинг. Сеул, 2001 (на корейском языке).

41. Ким Кюн-хён. Метод Станиславского: Работа актера над ролью. Сеул, 2002 (на корейском языке).

42. Ким Кюн-хён. Метод Станиславского: Работа актера над собой. Сеул, 1999 (на корейском языке),

43. Ким Сок-хо. Сценическая речь и постановка голоса. Сеул, 2003 (накорейском языке) t

44. Ким Сэк-ман. Станиславский и его теория. Сеул, 1993 (на корейском языке).

45. Киреев Б. А. Видения в процессе восприятия слова. JI. 1973.

46. Кириллова Е. И. Отбор абитуриентов по речи и начальные речевые упражнения // В профессиональной школе кукольника. Вып. 2. JI. 1985.

47. Кириллова Е. И. Сценическая речь в театре кукол и речевое обучение актера-кукольника (29 нояб. 1983). Канд.-дис.

48. Кириллова Е. И., Латышева Н. А. Речь актера и маска куклы. Л. 1979.

49. Кириллова Е. И., Латышева Н. А. Речевое Обучение Актера-кукольника. Л. 1989.

50. Кнебель М.О. Слово в творчестве актера. М. 1954.

51. Корейский театральный критический сборник,

52. Щ Щ. The Korean Theatre Review «УФ. 2000.

53. Королев М. М. В профессиональной школе кукольника. Л. 1979.

54. Кристин Линклатер. Освобождение природного голоса. Сеул, 2001 (на корейском языке),

55. Куницын А. К, Васильев Ю. А. Из опыта обучения сценической речи в национальных студиях.

56. Куницын А. Н. Первая встреча со словом // Сценическая педагогика. Вып. 2. Л. 1976.

57. Куницын А. Н. Лектор вошел в аудиторию. Л. 1973.

58. Куницын А. Н. О сценической речи. ЛГИТМиК. 1971.

59. Куницын А. Н. Об ораторском искусстве лектора. Л. 1969.

60. Куницын А. Н. Работа актера-рассказчика над текстом. М. 1957.

61. Куницын А. Н., Муравьев Б. Л. Принцип тренировки фонационного дыхания в движении. Л. 1973.

62. Куракина К. В. Основы техники речи в трудах К. С. Станиславского.63.