Жанровое своеобразие прозы В. Ф. Ходасевича тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 10.01.01, кандидат филологических наук Ткаченко, Оксана Станиславовна

• Ткаченко, Оксана Станиславовна
• кандидат филологических наук
• 2001

Оглавление диссертации кандидат филологических наук Ткаченко, Оксана Станиславовна

Введение.

Глава 1. Мемуарная проза В.Ф.Ходасевича

1.1. Теоретические и методологические основания изучения мемуаристики Вл»Ходасевича.

1.2. Вл.Ходасевич о мемуаристике

1.3. Мемуарная проза Вл.Ходасевича: жанровые формы

Глава 2. Жанровое своеобразие "Белого коридора"

2.1. "Белый коридор": специфика подходов к исследованию

2.2. "Белый коридор": возникновение замысла.

2.3. Архитектоника "Белого коридора"

2.4. Система образов автора.

2.5. Способы расширения смысловых границ в

Белом коридоре"

Глава 3. Жанровое своеобразие "Некрополя"

3.1. Биографическая основа возникновения замысла "Некрополя"

3.2. Авторский: замысел в "Некрополе"

3.3. Архитектоника "Некрополя"

3.4. Система образов автора в "Некрополе"

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Жанровое своеобразие прозы В. Ф. Ходасевича»

Владислав Фелицианович Ходасевич- . современник еще блестящего, но временного Серебряного века1'/Шаховская З.А. В поисках Набокова, Отражения. - I., 1991* - С.250/, При жизни поэта наибольший интерес вызывали его стихи и литературно-критическая деятельность, что позволило В.В.Вейдяе в 1962г. написать: "Никто невидимому и не подозревает, что он был мастером русской прозы"/Вейдле В,В, 0 поэтах и поэзии, - Париж., 1973. - С.39/.

Современные исследователи творчества Ходасевича /И.П.Андреева, Н.А.Богомолов, С.Г.Бочаров, Дж.Малмстадт, И.З.Сурат и др./ проделали значительную работу по собиранию, изданию и изучению наследия писателя. Результатом явилось наиболее полное на сегодняшний день издание произведений В.Ф.Ходасевича-Собрание сочинений в 4- х томах / — М.: Согласие, 1996- 97/. Большое место в нем принадлежит именно прозе, часть которой отнесена к мемуарам. В рецензии на данное издание "Собираемый Ходасевич" С.Корнилов и Л.Федорова характеризуют 4- й том, куда вошла мемуарная проза, как самый объемистый.

С начала восьмидесятых годов стали выходить монографии и диссертационные исследования о Вл.Ходасевиче. Первая работа в этом ряду- БсИгеа, Ь.М ■ ^СЛюс^ал^игсс-и ; Kis Ufa

Л-^). / . Поэзии Ходасевича посвящено исследование IrLfrcLUa+r ^^JLaJ^iZ:

7 нас в 1994 году была опубликована монография И.Сурат "Пушкинист Владислав Ходасевич", а в 1998 году появилась первая в России диссертация Е.М.Петровской "Поэтика прозы В.Ф.Ходасевича", в которой сделана попытка классифицировать, имеющиеся в данный: момент исследования о творчестве писателя /Петровская Е.М. Поэтика прозы В.Ф.Ходасевича: Дис. . канд.фил.наук.

-4- Ш., 1998. - С. 2- 8/. Петровская причисляет Ходасевича к тем писателям Серебряного века» чье творчество хорошо изучено. С этим можно было бы отчасти согласиться, имея в виду собранную и доступную для изучения прозу Вл.Ходасевича. Однако ". большая часть ее остается еще на страницах парижского "Возровдения" и других зарубежных русский изданий, ожидая будущего многотомного собрания на родине автора"/Бочаров С. "Памятник" Ходасевича//Ходасевич В.Ф. Собрание сочинений: В 4т. - М., 1996. - Т.1. - С.9/. Наши представления о прозе Ходасевича, несомненно, изменятся, когда появится возможность осмыслить известные нам сегодня произведения в контексте всего им написанного. Кроме того, даже та часть прозы Ходасевича, которая уже включена в научный оборот, рассмотрена далеко не всесторонне. Так, жанровое своеобразие прозы Ходасевича пока не исследовано. Основным принципом отбора прозы, включенной в четвертый том собрания произведений, явилась ретроспектявность. По этой причине к мемуарам отнесены и "Белый коридор", и "Некрополь", т.е. произведения, жанровое своеобразие которых требует специального изучения. Проблема жанровой" принадлежности "Белого коридора", в частности, затрагивалась в дискуссии о мемуаристике /"Круглый стол", посвященный современной мемуа-ристике//Вопросы литературы. - 1999. - Янв.- Февр. - С.З- 47/. Относительно жанра "Некрополя" существуют диаметрально противоположные мнения? одни ученые считают его сборником очерков, сохранивших самостоятельность, хотя и подчиненных одной организующей теме/Струве Н. "Некрополь" Владислава Ходасевича// Вестник русского христианского движения. 1978. №127/; другие утверждают, что Ходасевич "отбором и расположением" превратил девять очерков "в новую целостность, произведение, со своим смысловым пространством и художественным единством"

Бочаров С, "Памятник" Ходас евича//Ходасевкч В.Ф. Собрание сочинений: В 4 т. - М., 1996. - ТЛ. - С.52/. Жанровое своеобразие очерков» вошедших в "Некрополь" определяется как единство портрета с городской очеркистикой/Петровская Е.М. Поэтика прозы В.Ф.Ходасевича: Дис. . канд.фил.наук. - БМ., 1998. - С.218/.

Актуальность проблемы определяется, с одной стороны, отсутствием специальных исследований жанровой специфики прозы Ходасевича, а с другой,- тем, что "Россия всегда была усерднейшей читательницей мемуаров"/"Круглый стол", посвященный современной мемуарист ике//Вопр.лит. - 1999. - Янв.- Февр. - С.11/. В настоящее время мемуаристика заняла одно из первых мест по популярности в широких читательских кругах. Один из участников дискуссии высказал мнение, что публикация мемуаров в России значительно опережает их изучение и упрекнул литературоведов и критиков, которые ". из ленноети мысли и чтобы облегчить возникающие с определением жанра затруднения, называют мемуарами все, что не стопроцентно <-t tiert"/"Круглый стол", посвященный современной мемуаристике//Вопр.лиг. - 1999. - Янв.-Февр. - С.30/.

Основной проблемой своего исследования мы как раз и считаем вопрос о том, каково соотношение жанрообразовательных приемов различных по своей природе в целостной структуре "Белого коридора" и "Некрополя". В своих суждениях о жанровом своеобразии этих произведении мы исходим из того, что они возникли на "стыке" мемуарного и немемуарного как реализация авторского задания /субъективный фактор/ и как следствие объективной динамики жанрообразовательного процесса, который характеризуется сближением лирического и эпического начал. Жанровая специфика произведений, такого рода определяется, с одной стороны, сосуществованием в системе их жанрообразующих приемов разнокачественных элементов, с другой- наличием доминанты. Система жанрообразующих формально- содержательных приемов "Белого коридора" и "Некрополя" строится не на доминанте,, а на синтезе различных по своей природе приемов, которые в новом единстве становятся более содержательными и полифункциональными. Целостность жанровой структуры обусловливается системой Я- образов» сочетающих в себе функции мемуариста, автора-повествователя и персонажа. Органичность слияния их в новое "химическое соединение" достигается целостностью лирического начала.

Эти произведения будут рассмотрены нами на фоне собственно мемуарной прозы Вл. Ходасевича и в контексте его биографии. Мы также рассмотрим ряд его литературно- критических статей, письма, Записную книжку, а в отдельных случаях будем обращаться к мемуарам современников писателя. Обширный материал, содержащийся в этих источниках, призван сыграть важную, но все- таки вспомогательную роль в нашей работе, основным объектом которой являются именно "Белый коридор" и "Некрополь",5

Предметом исследования выступают те формально- содержательные элементы произведений, которые выполняют жанрообразующую функцию: система Я- персонажей и образов повествователя, а также система пространственно- временных образов.

Мы не ставим перед собой цели рассмотреть динамику той или иной жанровой формы в творчестве Ходасевича. Свои задачи мы видим в том, чтобы: уяснить, в силу каких причин обращается Вл.Ходасевич к той или иной проблематике, формирующей конкретный творческий замысел; 2) в какой жанровой форме воплощает он свой замысел; с}-каким образом изменение "видения" событий влияет на идейно- тематическое содержание произведений и на выбор формообразующих приемов, т.е. в конечном счете на жанр произведения; ^ какие "формальные приемы" выполняют жан-рообразующую роль в проза Вл,Ходасевича; ^ какую роль играет прием нарушения жанровой конвенции в общей системе жанрообра-зующих элементов "Белого коридора" и "Некрополя"; 6) какова связь между рассмотренными прозаическими произведениями В.Ф.Ходасевича и его статьями, письмами и другими документами»

Для решения поставленных задач нам необходимо обратиться к некоторым аспектам теории жанра.

В настоящее время существует несколько концепций жанрам Они ведут свое начало от: - античных традиций; - социологических школ 20- х гг. нашего века, "формальных" и "мифологических" штудий; - жанрово- генетических идей М.М.Бахтина и др.

Античная традиция рассматривает жанр в отношении к роду как некуга исходную единицу классификации. Это имеет смысл» поскольку классификация- основа, первый шаг к теоретическому обобщению. Однако этого недостаточно для изучения жанра с точки зрения его смысловой нагруженности. С этой точки зрения жанр начали изучать также в античные времена. Аристотель выделял три плана жанра: -план содержания; -план выражения; -план восприятия. Между ними существует определенная субординация: план содержания выступает фактором к структуре, а план восприятия выступает по отношению к структуре как ожидаемый результат»: Следовательно, жанровая структура- это своего рода код, система сигналов, формирующая эстетическое восприятие читателя. Аристотель же определил, своеобразие жанрового содержания трагедии, комедии, эпопеи.

Гегель выделил типы родовых: смыслов жанровых содержаний: - эпическое со- бытие; - лирическое переживание; - драматическое действие. Три типа родовых смыслов характеризуют основополагающие отношения между человеком и миром, в пределах которого жанр осваивает действительность»

Практическая потребность в определении жанра в каждом конкретном случае обусловлена не только чрезмерной абстрактностью определения этой категории, но и возможностью заключенного в самом понятии перехода от абстрактного представления к конкретному функционированию жанров,' Именно об этом писал Ф.Шеллинг в "Философии искусства": "Каждый ввд искусства определяется только своим местом, в чем и состоит его дефиниция. В остальном же он может соответствовать своему месту, как эму будет угодно. В основании всякого вида поэзии лежит некоторая идея. Если мы устанавливаем понятие о нем, исходя из отдельного явления, то оно может оказаться слишком узким или широким, ибо явление никогда не может быть соразмерно идее. В действительности: идея всякого поэтического жанра определяется той возможностью, которая осуществляется благодаря этой идее"/Шеллинг Ф. Философия искусства.; - 1966. - С.366/.?

Задачи конкретного социологического обоснования жанровой поэтики была актуальной в советском литературоведении в 20- е годы. Она решалась в полемике между формалистами /Ю.Тынянов и др./, исходившими из "конструктивного принципа" в создании произведений ж сторонниками социологического изучения литературы /Цейтлин А.Г., Юнович М.М. и др./, которые основным жанро-образующим фактором считала "классовую психологию"^ В итоге произошло растворение устойчивого ядра жанров в динамике стилевых изменений, что привело к идее об отказе от "универсальных клейм", т.е. от понятия традиционных жанров в их классификационном смысле. Эта проблема глубоко и всесторонне исследована теоретиками литературы, которые опираются в своих работах на принятые в мире научные теории /Чернец Л.В. Типология литературных жанров по содержанию: Дкс„ . .канд. фя. наук.- М., 1970/. Стремление отказаться от жанра как нормы в 20-е- 30-е годы связано с особенностями литературного процесса: ". в литературе 19- 20 веков наблюдается атрофия жанров: жестко регламентированные структуры все реже используются писателями, воспринимаются как анахронизм» и главными представителями эпоса, лирики я драмы становятся гибкие "синтетические формы"."/Чернец jI.B. Литературные жанры /проблемы типологии и поэтики/. - М., 1982. - С.5/. Это не перечеркивает нормативного аспекта теории жанра, он позволяет выделить дифференциальные признаки жанра. Характеризуя конкретное произведение литературы со стороны его соответствия канону, нормативный аспект позволяет установить связь между данной конкретно® жанровой формой и сложившимся в предшествующем развитии жанровым каноном. Однако жанровая определенность произведения создается тем, что "эстетическая концепция, существующая в замысле автора, вдет такую жанровую форму, которая бы оцредме-тила ее, эту концепцию, в "самостоятельном" и "самодостаточном" художественном мире" /Лейдерман H.JL Движение времени ж законы жанра. - Свердловск., 1982. - С.18/. Нормативным аспект не дает возможности установить специфику конкретной жанровой формы. Все это настоятельно диктует необходимость выделения иных подходов к изучению жанровой специфики произведения. Основа для подобного подхода к изучению жанра и жанровой специфики конкретного произведения была заложена в трудах М.М.Бахтина: "Жанр- представитель творческой памяти в процессе литературного развития. Именно поэтому жанр и способен обеспечить единство и непрерывность этого развития /Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского . - М., 1963*- С.1-142/. Итак, в работах Бахтина заложены основы генетического подхода к изучению жанра. Он считает: "Каждый жанр- особый тип строить и завершать целое, причем, повторяем, существенно тематически завершать, а не условно- композиционно кончать" /Цит. по книге: Медведев П.Н. Формальный, метод в литературоведении. Критическое введение в социологическую поэтику. - Л., 1929, - С.176/. Художественное целое должно быть существенно тематически завершено, по Бахтину: ". внутренней завершенностью самого объекта"/Там же/. Таким образом, Бахтин определяет функцию жанра понятиями "завершение", "завершенность", "художественно- завершающее оформление" произведения /Там же, - 0.181/. Причем, завершенность понимается как в высшей степени содержательное качество: ". жанр есть сложная система средств и способов понимающего овладения и завершения действительности"/Там же, - С.181/; жанр "уясняет действительность"/Там же, - С.185/. В работе "Формальный метод в литературоведении" М.М.Бахтин пишет: ". важна внутренняя, тематическая определенность жанров.

Каждый жанр способен овладеть лишь определенными сторонами действительности, ему принадлежат определенные принципы отбора, определенные формы видения и понимания это! действительности, определенные степени широты охвата и глубины проникновения. .

Нельзя разрывать процесса видения и понимания действительности и процесса ее художественного воплощения в формах определенного жанра. Художник должен научиться видеть действительность глазами жанра. "/Бахтин М.М. Формальный метод в литературоведении. - Нъю- Йорк., 1982. - С.178- 179/.

Одновременно с Бахтиным идею о концептуальности жанровой структуры высказывали и разрабатывали А*И«Белецкий и М.А,Петровский, Но никто из них и их последователей /В.В.Кожинов,

С Л\Бочаров, Г.Д.Гачев и др./ не ответили на вопрос о том, во что должно "выстроиться" произведение, чтобы "обрести художественную завершенность, способную вместить в себя эстетическую концепцию действительности"/Цит. по книге Медведева П.Н. Формальный метод в литературоведении. Критическое введение в социологическую поэтику. - 1., 1929. — С.16/. В теории проблема семантики жанра рассматривалась М.М.Бахтиным, О.М.Фрейден-берг, Е.М.Мелетшским и многими другими исследователями. В задачи нашей, работы не входит исследование этой проблемы, для нас важно следующее положение, вытекающее из этих конкретных теоретических построений: ". смысл жанровой структуры в целом»., состоит в создании некоей образной "модели мира", в которой все сущее обретало бы свою цель и свой порядок, сливалось бы с неким общим законом жизни. Она, эта "модель" и есть ядро жанра, которое сохраняется в течение многовековой жизни жанра"/Там же, - 0.17/. Понятие "мирообъемлющая" в отношении к модели бытия значит "моделирующая" мир и тем самым философско- эстетически объясняющая и оценивающая его. Мирообъемлющая семантика структурного ядра жанра, обозначается Бахтиным литературоведческой метафорой "память жанра".

В нашем исследовании особое значение имеет также вывод о том, что благодаря наличию генетической памяти жанра "значительные художественные произведения как бы воспроизводят в снятом виде весь предшествующий культурный, опыт. Само воспроизведение носит при этом надындивидуальный характер, ибо всей жизни писателя порой не хватило бы, чтобы изучить и систематизировать подобный опыт"/Шатин Ю.В. Жанрообразовательные процессы и художественная ценность текста в русской литературе 19 века /Эпос.1 Лирика/: Дис. .ра.фил.наук. - Новоси— бирск., 1.992. - С. 16/.

Важное методологическое значение для нашей работы имеет и вывод, вытекающий из рассмотрения понятия жанра в генетическом аспекте, относящийся к вопросу о взаимодействии различных жанров в ходе эволюции. Это взаимодействие носит сложный характер, по словам Ю.Тынянова: . жанр как система, может. колебаться. Он возникает /из выпадов и зачатков в других системах/ и спадает, обращаясь в рудименты других систем.?. Представить себе жанр статической системой невозможно уже потому, что самое-то сознание жанра возникает1 в результате столкновения с традиционным жанром /т.е. ощущения смены-хотя бы частичной- традиционного жанра "новым", заступающим его место/. Все дело здесь в том, что новое явление, сменяет старое, занимает его место и, не являясь "развитием" старого, является в то же время его заместителем. Когда этого замещения нет, жанр как таковой исчезает, распадается"/Тынянов Ю. Литературный факт//Поэтика. История литературы. Кино. - М., 1977. - С.257/.

Другими словами, эволюция жанра и его историческая хронологии- это не одно и то же. Эволюция- это непрерывность мутаций, дающих каждый раз качественно иную модификацию.

Конфликтность в отношениях между нормативным и генетическим аспектами жанра является причиной той условности, которая в определенной мере присутствует1 всякий раз в отнесении произведения к тому или иному жанру. Это противоречие снимается конвенциальным аспектом в подходе к изучению жанра. М.М.Бахтин говорит об этом: "Произведение ориентировано, во- первых, на слушателей и воспринимающих и на определенные условия исполнения и восприятия"/Бахтин М.М. Формальный метод в литературоведении. - Нью- Йорк. , 1982. - С .177/, В монографии

Л.В.Чернец о конвенциальном аспекте жанра сказано: "Давая своему труду жанровое обозначение, писатель- хочет он этого или нет- соотносит свое произведение с какими-то литературными нормами, признает в нем некие надындивидуальные, жанровые признаки. У достаточно опытного читателя авторские жанровые обозначения вызывают целый, круг литературных ассоциаций. Можно сказать, что в авторских жанровых обозначениях: такой читатель слышит не столько голос автора, сколько отзвуки прочитанных ранее произведений, принадлежащих к данному жанру" /Чернец Л.В. Литературные жанры /проблемы типологии и поэтики/S

- М., 1982. - С.З/.

Под жанровой конвенцией понимается, таким образом, система установок, высказанных или подразумеваемых договоренностей, существующих в сознании писателей и читателей, которые позволяют воспринимать произведение под тем или иным жанровым углом, зрения. "Понятие жанровой конвенции сугубо синхронно определенному литературному периоду"/Шатин Ю.В. Жанрообразо-вательные процессы и художественная ценность текста в русской литературе 19 века /Эпос. Лирика/. - Новосибирск., 1992.

- С.18/. Установка на жанр позволяет снять в сознании читателя противоположность нормативного и генетического аспектов. Особенно у читателей- современников.

Конвенциальный аспект в жанровой теории не менее важен для нашего исследования, поскольку мемуаристика в силу своей специфики, предполагает не просто читателя, но неподготовленного читателя. Читатель, знакомый, с "каноническими" жанрами" художественной литературы,- это, как правило, человек, ориентирующийся в кругу тех условностей, без которых невозможно адекватное восприятие произведения. Такой читатель внутренне готов проделать вместе с автором сложнейшую творческую работу по "дешифровке" произведения. Читатель мемуаров не обязан принимать в расчет даже сам факт наличия художественных приемов в том, что он читает у мемуариста. Сама установка на подлинность описанных лиц и событий дает ему такое право. С одной стороны, это приводит к возрастанию популярности такого рода чтения, с другой- оставляет невостребованным, возможно, самое ценное в произведении.

Как правило, жанровые ожидания читателя оправдываются, но в истории русской литературы есть немало произведений, в которых писатель сознательно нарушает1 жанровые ожидания читателя. Наиболее значительные и известные из них принадлежат отечественному классическому наследию, но для данного исследования важнее тот факт, что в творчестве В.Ф.Ходасевича мы находим некие жанровые "неопределенности"- "Державин", жанровые мистификации- "Жизнь. Травникова", отражающие характер "жанрового мышления" писателя.

Нарушение, причем сознательное, нарушение, автором жанровой конвенции должно восприниматься как серьезный сигнал, своего рода указание на необходимость поисков более глубоко спрятанного художественного смысла произведения. Это средство активизировать творчество читателя, заставить его внимательнее всмотреться в художественный текст, найти в нем скрытые смысловые пласты, превратить чтение в сотворчество.

Для писателя нарушение жанровой конвенции является, как правило, следствием "неудовлетворенности существующей, системой жанров"/Шатии Ю.В. Жанрообразовательные процессы и художественная ценность текста в русской литературе 19 века /Эпос.-Лирика/. - Новосибирск., 1992. - С.19/.

Нарушение жанровой конвенции поэтому наблюдается именно в те периоды развития литературы, которые таят в себе зерна близкого и весьма значительного сдвига в жанровой системе, что можно считать следствием изменений в способах осмысления действительности. Вот почему интерес к мемуарам находится в прямой зависимости от состояния общества» ибо ". мемуары- не жанр, а поиски жанра"/Рецептер В. Поиски жанра//Вопр.лит. 1999. - Янв.~ Февр. - С.31/.

Таким образом, изучение жанровой. специфики произведения невозможно без учета всех трех аспектов жанра- нормативного, генетического и конвенциального, поскольку только такой подход позволяет рассматривать жанр со стороны его содержания. Содержательность жанра воплощается в реальной структуре художественного текстам

Если ". жанровые обозначения, отсылающие читателя к его предшествующему опыту, указывающие на жанровую традицию, в свете которой он должен оценить данное произведение, помогает общению писателя и читателя"/Чернец JI.B. Литературные жанры /проблемы типологии и поэтики/. - М., 1982. - С.10/, то общение читателя с писателем в условиях нарушенной жанровой конвенции позволяет "воспитывать" читателя, подготавливать к восприятию "новых", более сложных, жанровых образований. История литературы знает примеры того, как писатели отстаивали право на существование уже завоевавших свое место в системе жанров и боролись с новыми жанрами "самозванцами". Так случилось с романом в Европе. И дело было отнюдь не в качестве романа, а в том, что он нарушал гармонию установившейся жанровой системы.

Подобные факты имели место и в истории отечественной литературы. Так, Сумароков, отстаивая нормативность классицистической поэтики, был своеобразным накопителем жанровых структур: в его поэзии представлены почти все бытовавшие в его время литературные жанры. Однако само их: практическое накопление вовсе не способствовало эволюции жанров, т.к. оставались не-задействованными, неизменными сами структурные принципы, жанры продолжали оставаться непроницаемыми друг для друга. Разрушение внутренних границ жанра тем не менее было неизбежно,- жизнь требовала введения новых сюжетов, тем, мотивов. Именно обогащение содержания литературы приводило к разрушению старых жанровых принципов. В данном случае на рубеже 18 и 19 веков.

Сходные по содержанию процессы происходили и позже, например, полемика А.Ф.Мерзлякова с В.К.Кюхельбекером по поводу баллады, но дело не в фактах, а в принципе, в логике развития литературы. Смысл происшедшего на рубеже 18 и 19 вв. в системе жанров заключается в том, что, во- первых, преодолев сопротивление нормативности, жанр начал свободно эволюционировать, во- вторых, возникла потребность в осознании самого понятия жанра как содержательной и динамичной категории. Появилась потребность в конвенции между писателем и читателем, т.к. усложнилась динамика жанров, а следовательно, труднее стадо ориентироваться во все усложняющейся системе жанров и увеличивающемся числе жанровых форм*

Этот процесс, однажды начавшийся, продолжается и заставляет "каждый раз учитывать необходимость изменения нормы применительно к постоянно обновляющейся художественной практике" /Шатин Ю.В. Жанрообразо вательные процессы и художественная ценность текста в русской литературе 19 века /Зпос. Лирика/. - Новосибирск., 1992. - С.24/. Вопрос, заданный московским профессором в первой трети 19 века, остается актуальным и сегодня: ". что это за дух, который разрушает все правила пиитики, смешивает вместе все роды, комедию с трагедией, песни с сатирой, балладу с одой? и проч. и проч. "/Мерзляков А.Ф. Литературная критика 1800- 1820- х гг. - М., 1980. - С.188/.

Поиски Вл.Ходасевичем новых жанровых форм объективно вполне соответствовали духу эпохи и свидетельствовали о стремь-лении писателя воплотить свои замыслы в единстсвенно возможной форме, обеспечивающей "химическое соединение" мысли и "приема". Собственно, поиски единственно возможной содержательной формы- это и есть поиски жанра: ". разделение художественного произведения на форму и содержание. Эта терминология может быть принята только при условии, если форма и содержание мыслятся как пределы, между которыми располагается каждый элемент художественной конструкции. Тогда содержание будет соответствовать тематическому единству /в пределе/, форма- реальному существованию произведения. Но при этом нужно иметь в виду, что каждый выделенный элемент произведения является химическим соединением формы и содержания. Нет неоформленного содержания и нет бессодержательной формы. Социальная оценка является тем общим знаменателем, к которому приводится, содержание и форма в каждом элементе конструкции"/Бахтин М.М. Формальный метод в литературоведении. - Вью- Йорк., 1982, - С. 190/.

Таким образом, мы в своем исследовании исходим из того, что жанр- это единство содержательно- формальных, элементов произведения, выполняющее функцию завершения, воплощения авторского замысла, ориентированного на читателя.

Работа состоит из Введения, трех глав и Заключения. Во Введение вынесены теоретические положения, которые являются методологически важными для всего исследования, вопросы теории мемуаристики будут рассмотрены в 1- й главе, которая посвящена анализу собственно мемуарной прозы Вл.Ходасевича. С тех же позиций осмысливается и "мемуарная составляющая" в "Белом коридоре" и в "Некрополе", которые будут монографически представлены во 2- й ж 3- t главах работы. Заключение содержит итоговые суждения по рассмотренной проблематике. Научная новизна результатов исследования в том, что:

1. Определен круг жизненных обстоятельств и личностно- значимых факторов, под воздействием которых формировались авторские задания, которые Ходасевич ставил перед собой и решал в мемуарных произведениях различных жанровых модификацш, в "Белом коридоре" и "Некрополе".

2. Осущетсвяена жанровая градация мещуарной прозы Вл.Ходасе-виса. Предложена оригинальная жанровая интерпретация "Белого коридора" и "Некрополя" как уникальных синкретических жанровых форм, сложившихся на "стыке" мемуарных и немемуарных-лиро- эпических, начал.

3. Прослежено на сопоставлении писем, статей и прозаических произведений, как изменение "видения" жизненного материала повлияло на выбор формообразующих приемов.

4. Раскрыто содержательно- функциональное значение жанрообразующих элементов в "Белом коридоре" и в "Некрополе", показано значение приема нарушения жанровой конвенции. Характер результатов исследования определяется подходом к творчеству В.Ш.Ходасевича. Выбранные для изучения произведения рассматриваются нами с точки зрения той мировоззренческой концепции, которую Ходасевич называл "путем зерна". Оформление ее в "теорию" ознаменовало наступление творческой и человеческой зрелости автора. Нам представляется вполне логичным предположить, что важнейшие повороты в своей жизни и в истории России Ходасевич осмысливал именно с позиции этой теории. Она же была основой его художнического мышления. Именно осмысление жизни с позиций этой теории рождало определенные творческие замыслы, для воплощения которых Ходасевич создавал единственно возможную жанровую форму, синтезирующую культурный: опыт литературы и собственный опыт писателя, его намерения и творческие установки. Появление этих произведений "на изломе" личной судьбы и "на повороте" истории в их неразрывной связи предопределило сложность, синкретичностъ жанровой природы как "Белого коридора", так и "Некрополя". "Внутрилитературной" предпосылкой, обусловившей синкретичность жанра этих произведений, явился сам жанрообразовательный процесс, заменивший относительную устойчивость системы динамикой, в которой отразилась бурная и непредсказуемая действительность. Такой подход позволил нам интерпретировать "Белый коридор" как произведение о формировании нового типа героя в русской литературе, а именно героя- политического эмигранта, чья судьба была предопределена своеобразием исторического -развития России и литературой, на основе которой изначально складывалось его миросозерцание и самосознание, "Некрополь", по нашему убеждению,- это произведение не о смерти. Мир книги, созданный под знаком "идеи заглавия"/Бочаров С.Г. "Памятник" Ходасевича//Ходасевич В.Ф. Собр. соч.: В 4- х т. - М., 1996. - Т.1. - С.52/- это отнюдь не "величественные развалины некогда славной и богатой цивилизации"/Там же/, а мужественная, честная, трезвая книга о том, чем прорастет в будущую культуру человечества русская литература, освобожденная от личных страданий, грехов, амбиций, заблуждений. Освобожденная смертью, но смерть в системе представлений Вл.Ходасевича,- это лишь один "стежок": жизнь моя Как нить, за Божьими перстами По легкой ткани бытия Бежит такими же стежками.

Равновеликость" жизни и смерти в движении, созидающем "ткань бытия",- вот та "система координат", в которой Ходасевич определяет место всего сущего. "Некрополь"- это произведение, ориентированное на жизнь:

То виден, то сокрыт стежок, То в жизнь, то в смерть перебегая. И, улыбаясь, твой платок Перевернул я, дорогая. /"Без слов"/

Только такое понимание "Некрополя", по нашему мнению, наполняет истинным смыслом образ прочного звена, скрепляющего, "завещанный веками" язык /поэзию, культуру/ с тем, что прорастет в будущем. Но росток появится лишь из жизнеспособного материала и на плодородной почве. Наше понимание произведения основано на анализе наиболее значимых, жанрообразующих элементов архитектоники "Некрополя",

В связи с отсутствием специальных исследований по ряду вопросов, без осмысления которых анализ текста "Белого коридора" и "Некрополя" был бы затруднен, нами рассмотрены представления Вл.Ходасевича о художественной литературе и литературе факта, "человеческого документа", о соотношении формы и содержания в произведении. Мы попытались реконструировать подход Ходасевича к литературному явлению в контексте истории и судьбы художника. Выводы, к которым привело нас рассмотрение, перечисленных вопросов, также отмечены новизной, а некоторые из вопросов рассмотрены в работе впервые.

Результаты исследования имеют определенное теоретическое и практическое значение. Теоретическое значение работы в том, что ее выводы позволяют уточнить и углубить представления о жанровом многообразии форм в мемуаристике Ходасевича, о жанровой специфике "Белого коридора" и "Некрополя"; по- новому понять содержание эти произведений, с иных позиций подойти к осмыслению авторского замысла; определить место и значение этих произведений в творчестве В.Ф.Ходасевича, а также, возможно, уточнить представление о роли писателя в литературе. Этим обусловлена практическая значимость- возможность использования работы в процессе подготовки специалистов по русской литературе 20 века, учителей- словесников; при написании разного рода учебных пособий по этому разделу русской литературы.

Теоретической основой исследования являются труды А.Ф.По-тебни, А.Н.Веселовского, М.М.Бахтина, В.М.Жирмунского, Д.О.Лихачева, Г.Н.Поспелова, Л.Я.Гинзбург, Л.В.Чернец, Н.Л.Лейдермана на и др.- В своих представлениях о мемуаристике мы опираемся на работы А.Г.Тартаковского, Е.Б.Тагера, В.Гречнева и др.

Нами использованы методы сравнительно- типологический, историко- генетический, системный:.

Работа прошла апробацию на кафедре, новейшей русской литературы Тверского Государственного университета в форме научных сообщений по различным аспектам диссертации на научных конференциях, посвященных актуальным проблемам филологии в вузе и школе 1997 г., 1998 г. и 2000 г. Работа обсуждалась на заседаниях кафедры новейшей русской литературы 03.07 и 09.11.2000 года.

Заключение диссертации по теме «Русская литература», Ткаченко, Оксана Станиславовна

ЗАКЛЮЧЕНИЕ.

В проз© В.Ф.Ходасевича, той ее части, которую традиционно относят к мемуаристике, можно выделить собственно мемуарные по своей специфике произведения, Это очерки и литературные портреты, сохранившие образы современников писателя, запечатлевшие значительные и просто характерные для начала века события и факты, а также, что немаловажно- образ мемуариста.

Два произведения- "Белый коридор" и "Некрополь"- выделяются из общего числа уникальностью своей жанровой природы, в которой органически соединены черты мемуарного и немемуарного. Органичность соединения этих качественно разных, и на первый взгляд, взаимоисключающих признаков, обусловлена в каждом из них особым авторским замыслом или суммой авторских задач, по формулировке Ходасевича, и мироощущением писателя. "Белый: коридор" и "Некрополь" являются произведениями искусства не потому, что они соответственным образом оформлены, а потому что они возникли в художественно закономерной форме. "Творческий акт заключается прежде всего в видении /с ударением на и/ художника",- утверждал Ходасевич /Ходасевич В.Ф. - Т.2. - С.272/, но "химического соединения" мемуарного ж немемуарного достигал с помощью целой системы формальных приемов. По нашему мнению, Вл.Ходасевич добивается целостности художественного произведения тем, что некоторые из мемуарных признаков он вводит в свое повествование в их "природной естественности". Установка на достоверность, ориентация на будущего историка, ретроспективность изображения- эти черты мемуаристики не противоречат его замыслу и эстетическим установкам, а, наоборот, как нельзя больше соответствуют им*

Другие Ходасевич использует, но несколько иначе, чем это обычно делают авторы воспоминаний. Он использует их пол функционально в соответствии с авторским замыслом. Здесь можно говорить об отборе материала, о хронотопе, о художественной детали, о речевых и портретных характеристиках персонажей. Отличие заключается в том, что в мемуаристике отбор материала, и деталь, в том числе и портретная3и речевая, "переходят" из действительности в текст в силу того, что мемуарист ставит перед собой задачу запечатлеть как можно большее число подмеченных им подробностей, мелочей. Роль этих подробностей важна, прежде всего, постольку, поскольку в них выражает себя время. Поэтому с течением времени именно эти "мелочи" приобретают в глазах читателей мемуаров большую ценность. Они сохраняют ее, даже если обнаруживается ошибочность авторской оценки описанных в мемуарах событий и людей. Часто именно эти "мелочи" составляют самое важное в произведений. Не то у Вя.Ходасевича. В "Белом коридоре" ш в "Некрополе" он объективировал свою правду об эпохе и "человеке, которого коснулась история, а вместе с нею коснулись древность и вечност^'/Бочаров С.//Ходасевич В • Ф. — Т. 1« — С # 3J7* / и именно своеобразие авторского видения вызывает все возрастающий интерес по мере удаления от самих событий. Будучи ". борцом за правду в искусстве и литературе. Он искал и отстаивал обретенную им правду фанатически и упорно, против всех ж вопреки всему, не считаясь ни с какими последствиями и отрицая всякую "ложь во спасение", "условную ложь общежития". "ложь утешительную, ложь примиряющую"/Вишняк М.В. Цит, по Ходасевич В.Ф. - Т.4. - 0.600/. Намерение "отстоять правду" опиралось на способность глубокого проницательного проникновения в суть людей, событий, обретенную благодаря теории "путем зерна" и на природную творческую одаренность Ходасевича. Вот почему в его произведениях жизненные реалш, черточки, штрихи, не утрачивая своей изначальной ценности, приобретают значение художественной детали, подчас достигающей символического уровня, находят свое, единственно возможное место и смысл в эстетически законченной структуре произведения писателя* И каждый раз- это результат не только строгого отбора, но ж продукт творческой деятельности. Все богатство "мелочей", присущих эпохе, современником которой был Ходасевич, заключено в его многочисленных очерках* Только часть их "перенесена" в "Белый коридор" и "Некрополь", но это именно те штрихи, которые прошли строжайший авторский отбор.

Совершенно отлично от мемуаристики выстроен сдает рассмотренных во 2- й и 3- й главах нашего исследования произведений. Фактически в каждом из них имеет место не одна сюжетная линия, а целая система сюжетов, сложнейшим образом организованная в целостное повествование, которое имитирует спонтанно развивающееся мемуарное изложение действительно бывшего.5 Здесь имеет место чрезвычайно сложное, тонко организованное единство мемуарного и немемуарного, которое в итоге служит воплощению авторского замысла, организуя содержание таким образом, что оно далеко превосходит по значимости собственно мемуарную информацию, заключенную в произведении.

О композиции "Белого коридора" ж "Некрополя" можно сказать, что оба эти произведения представляют собой сложнейшим образом, в каждом случае оригинально выстроенное, эстетически завершенное целое. Некоторые из композиционных приемов, такие, как кольцевое построение, "заимствованы" из арсенала средств художественной литературы, другие имитируют мемуарную специфику или действительно сохраняют ее, но все они подчинены авторскому замыслу* В итоге сложность построения остается за пределами читательского сознания. Напротив, автор добивается впечатления "свободных", эстетически непреднамеренно сложившихся воспоминаний.

Особая роль в формировании жанра "Белого коридора" и "Некрополя" принадлежит хронотопу, В каждом из этих произведений своя сложно организованная система пространственно-временных образов. Будучи концептуальными по своей сути, они являются важнейшими выразителями авторского миросозерцания, выполняют жанрообразующую функцию, подчас приобретают символическое значение"/Редькйн В.А. Система эпического мира в поэмах АЛвардовского, - Тверь,, 1992, - С.79/,

Система пространственно- временных образов и сюжетно- композиционное построение, "сцементированное" системой Я- образов, определяют целостность и жанровую уникальность "Белого коридора" и "Некрополя", В каждом из этих произведений: прослеживается органическое соединение мемуарного и немемуарного, а также слияние лиро- эпических элементов, которые образуют смыслозавершающую систему значимых формальных, приемов. В каждом из них видим особый, индивидуально- неповторимый тип взаимоотношений героя и времени,

В "Белом коридоре" тип взаимоотношений героя и времени можно определить как "катастатический": герой осмысливает время и себя в нем "на изломе" истории. Он осознает неотвратимость утраты своих личных "корней", более того, он переживает рвущуюся на его глазах "связь времен". В период создания "Белого коридора", он уверен, что происходящее грозит грядущим поколениям четырехсотлетним мраком нового "средневековья" и связывает его приход, прежде всего, с характером власти новых кремлевских обитателей.

В "Некрополе" "катастрофичность"/понимаемая как крушение основ бытия, не влекущее за собой гибель героя/ уступает место подлинному трагизму: гибнет делая культурная эпоха. Герой при этом не только остается жив, он наблюдает этот процесс со стороны. Он перерастает рамки персонажа и превращается в творца, поскольку теперь он воспринимает крушение как один из моментов развития мира и, прозревая будущее возрождение, моделирует мир, в котором это возраждение так же неизбежно, как неотвратима и гибель: путем зерна. Понять суть вещей в переломный момент истории и сохранить связь времен-таков, по нашему убеждению, творческий замысел Ходасевича в "Белом корвдоре" и, особенно, в "Некрополе", который справедливо характеризуется исследователями как итог всего творчества и жизни писателя. Естественно, что замысел такого масштаба требовал адекватной содержанию формы. "Человеческий документ", относящийся к литературе "факта" не мог удовлетворить требованиям писателя. Вспомним, что Ходасевич литературу такого рода не считал плодом творческого преобразования действительности и на этом основании не относил ее к области искусства. Трудно предположить, чтобы он выбрал столь "убогий" род литературы для подведения итогов всей своей жизни. Обращение к мемуаристике, опирающейся на документы и личные наблюдения, -это найденный им "формальный прием". Именно черты, присущие мемуаристике, и в особенности та роль, которая принадлежит в ней автогерою, позволяют Ходасевичу создать новый тин жанрового содержания, придав всему повествованию не просто лирический пафое, но ту глубину философского проникновения во внутренний мир человека переломной эпохи, которая характерна для совершенных образцов медитативной лирики, где одним из жанро-образующих элементов вытупает пафос. По отношению к прозе Ходасевича вообще, а к "Белому коридору" и "Некрополю" в особенности, применение понятия "пафос" требует большой осторожности, поскольку проза эта подчеркнуто сдержанна в выражении эмоций, настроений и оценок автора, Ходасевич здесь особенно корректен, но именно общий, настрой, который присущ каждому из произведений, позволяет уловить трудно поддающиеся определению, тонкие связи между текстом и подтекстом, без чего невозможно понимание общего замысла. В частности в "Некрополе", стремясь сохранить связь культурных эпох, Ходасевич обращается к читателю как человек может обратиться к человеку: напрямую, не воздвигая между ним и собой условностей, затрудняющих непосредственное общение.

Обозначение жанра своих произведений словом "воспоминания"- это не уловка автора/они обладают всеми достоинствами добросовестно написанных мемуаров/; это- конвенция автора с читателем будущего, которому предстоит не "вспомнить", а понять события русской истории первой трети XX века во всей их катастрофической, трагической глубине, но отнюдь не безнадежности. Ориентация на читателя не просто свойственна творческому сознанию Ходасевича, но "является ключом к пониманию жанрово- стилевого своеобразия его произведений"/Редькин В.А. Система эпического мира в поэмах А.Твардовского* - Тверь., 1992. - 0.17/.

Своеобразием жанрового содержания, уникальностью жанровой формы этих произведений определяется и их место и значение не только в творчестве В.Ф.Ходасевича, но и в русской литературе УХ века: каждое из них знаменует важный этап в жизни и творчестве Ходасевича; оба произведения выходят за рамки жанрового репертуара своей эпохи, являясь значительным вкладом писателя в литературный и в историко- культурный процесс.

Список литературы диссертационного исследования кандидат филологических наук Ткаченко, Оксана Станиславовна, 2001 год

1. Ходасевич В.Ф. Воспоминания о Горьком. М., 1989. - 46с.

2. Ходасевич В*Ф. Державин. М., 1988. - 313с.

3. Ходасевич В.Ф. Загадки. Сказка Владислава Ходасевича, Пб.,1. JL5o«

4. Ходасевич В.Ф. Из еврейских поэтов. Берлин., 1922. - 76с.

5. Ходасевич В.Ф. Колеблемый треножник. Избранное. М., 1991.- 683с.

6. Ходасевич В.Ф. Литературные статьи и воспомшанш. Нью-Йорк. , 1954. - 412с.

7. Ходасевич В.Ф. Собрание сочинений: В 4- х томах. М., 1997.

8. Ходасевич В.Ф. Собрание стихов /1913- 1939/. Ныо- Хэйвен., 1961. - 233с.

9. Ходасевич В.Ф. Собрание стихов, Ныз- Йорк., 1978, - 183с. 10Додасевич В.Ф. Статьи о русской поэзии. 1922. - 121с.

10. Ходасевич В.Ф. Стихотворения. Л., 1989. - 462с, 12Додасевич В.Ф, Некрополь, Воспоминания. - М., 1991. - 188с.

11. Ходасевич В.Ф. Поэтическое хозяйство Пушкина. Л., 1924.- 160с.

12. МЕТОДОЛОГИЧЕСКАЯ. ЛИТЕРАТУРОВЕДЧЕСКАЯ И КОШМТИРУКШЯ1. ЛИТЕРАТУРА

13. Агеносов В. Литература русского зарубежья /1918- 1996/.- М,, 1998, 543с.

14. Адамович Г. Одиночество и свобода: Литературно- критические статьи. Спб., 1993, - 254с.

15. Альфонсов В. Нам нужно слово для жизни: В поэтическом мире Маяковского. Л., 1984. - 247с.

16. Альфонсов В. Лирика Блока в 1908- 1916гг.: Автореф. дис. канд. фил. наук. Л., 1958. - 19с.

17. Анастасьев Н. Феномен Набокова. M.f 1992. - 316с.

18. Андреева И. "На перекрестке двух дорог"/ Додасевич В.Ф. Некрополь. Воспоминания. Литература и власть. Письма Б.А.Садовскому. М., 1996. - С.431- 458.

19. ЭО.Анненков Ю. Дневник моих встреч. Цикл трагедий: В 2 т.- М., 1991. Т.1, - 341с. - Т.2. - 301с.

20. Антонов А.К, Эволюция повествовательных форм в русской прозе 19 века: Дис. ,.канд.фил.наук. М., 1998, - 188л.

21. БахтинМ.М. Вопросы литературы и эстетики. Исследования разных лет. M.t 1975. - 502с.27,Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1979.- 423с.

22. Бахтин М.М. Формальный метод в литературоведении. Нью-Йорк. , 1982. - 231с.29,Белая Г,А, Закономерности стилевого развития советской прозы двадцатых годов. :Автореф.дис, канд.фил.наук. М., 1975.- 47с.

23. Белецкий А.И. В мастерской художника слова. М., 1989.- 158с.31*Белшский В.Г. Статьи и рецензии 1846- 48гг.//Полн. собр. соч. М., 1956. - Т.10. - 474с.

24. Белозерская- Булгакова Л.S. Воспоминания. М.: Худ.лит., 1989.

25. Белый А. Между двух революций;. М., 1990. - 686с.

26. Белый А. Начало века. М., 1989. - 542с.35* Белый А. Рембрантова правда в поэзии наших дней//3аписки мечтателей. 1922. J65. С. 136- 139.

27. Белый А. Символизм как миропонимание. М., 1994. - 525с.

28. Белый А. Тяжелая Лира и русская лирика//Современные записки. 1923. Кн.15. С.371- 388.

29. Берберова Н.Н. Курсив мой. Автобиография» М., 1996. -734с.

30. Берберова Н.Н. Памяти Ходасевича//Современные записки. 1939. Кн.69. С.256- 261.

31. Берберова Н.Н. Железная женщина. М., 1991. - 316с.

32. Бернард Л. В.Ф.Ходасевич и современная еврейская поэзия// Я^^ ЫисеМм . 1974, т. С.21- 31.

33. Бердяев Н. Кризис искусства. М., 1990. - 47с.

34. Бердяев Н. Философия свободы: Смысл творчества. М., 1989. - 607с.kUettxWcC'L(US с^'А ^t ,

35. Р WtVvv . . Чах 1с . ic',r> ,45,Бшганкис М. х°усская проза 18 века. Документальные жанры. Повесть. Роман. Спб., 1995. - 260с.

36. Богомолов Н.А. Жизнь ж поэзия Вл. Хо дас е в та//Хо дас е вич Владислав. Стихотворения. Л., 1989. - С.23- 61.

37. Бочаров С. "Но всеж я прочное звено."//Новый мир. 1990. HQ; С.160- 167.

38. Брюсов В. Дневники 1891- 1910. 1927. 203с.

39. Бушмш А,С. Преемственность в развитии литературы, 1., 1975. - 159с.

40. Бялик Б. Судьба Максима Горького. М., 1986, - 478с.

41. Вайман С. Гармонии таинственная власть. Об органической поэтике. М., 1989. - 365с.

42. Вальбе Б. Мемуарная литература/Альманах. М., 1930. Ш,- С.127- 131.

43. Вейдяе В.В. Безымянная, страна. Париж., 1968. - 166с.

44. Вейдле В.В. Вечерний день. Отклики и очерки на западные темы. Ныо- йорк., 1952. - 219с,

45. Вейдле В.В, Задача России. Нью- Йорк., 1956. - 230с,

46. Вейдле В.В. После "Двенадцати", Приношение кресту на могиле Александра Блока. Париж., -67с.

47. Вейдле В.В. Поэзия Ходасевича//3аписки мечтателей. 1928. Кн.34. С.452- 469.

48. Вейдле В.В, Рим. Из бесед о городах Италии. Париж,, 1967,- 71с,

49. Веселовский А.Н. Историческая поэтика. Л,, 1940. - 648с. 63,.Виноградов В.В. Проблема авторства и теория стилей. - М., 1961. - 613с.

50. Виноградов В.В. Избранные статьи. Поэтика русской литературы, М,, 1976, - 511с,65,Виноградов В.В. Избранные статьи. О языке художественной прозы. M.t 198Q.< - 360с,

51. Виноградов В.В. Проблемы русской стилистики. М., 1981.- 319с.

52. Винокур Г. Биография и культура. 1927. 86с.68/Волков А. А. Русская литература IX века. Дооктябрьский период. М., 1970. - 526с.

53. Волков А.А. Путь художника. М.Горький до Октября. М., 1969. - 407с.

54. Волков Й.Ф. Творческие методы и художественные системы.- М,» 1978. 263с.

55. Вопросы онтологической поэтики. Потаенная литература: Исследования и материалы. Иваново., 1998. - 299с.72»Боровский В.В. Эстетика. Литература. Искусство. М., 1975.- 544с.

56. Воронский А. Статьи о литературе. М,, 1982. - 513с.

57. Воспоминания о Максимилиане Волошине. М.: Сов. пис., 1990.

58. Воспоминания о Рахманинове. М., 1974. - Т.1. - 479с.- Т.2. 5?4с.

59. Гаранин I. Мемуарный, жанр советской литературы. Историко-теоретические очерки. Минск., 1986.

60. Гачев Г.Д. Содержательность художественных форм. Эпос. Лирика. Театр, М., 1968. - 303с,

61. Гегель Г.В.Ф. Собр.соч. в 4- х т. М., 1968- 1974.

62. Гершензон М.О. Ведение поэта, М,, 1919, - 80с,

63. Гершензон М.О. Исторические записки, М., 1910, - 187с.

64. Гершензон М,0, Ключ веры. П., 1922. - 126с.

65. Гершензон М.0, Тень Пушкина. М., 1923. - 30с,83.'Гершензон М.О, Тройственный образ совершенства. М,, 1918,- 100с.•34.Гинзбург I. 0 психологической прозе. Л., 1971. - 464с.

66. Гинзбург Л. Человек за письменным столом: Эссе; Из воспоминаний. Л., 1989. - 605с.

67. Гиппиус 3. Стихотворения. Живые лица. М., 1991. - 470с.

68. Глушков Н.й. Очерковая проза. Ростов,, 1979. - 215с.88. Q-ctifb^-. XЯаей^ем'1. ^е

69. Городецкая Н. В гостях у Ходасевича//Возрождение. 1931. < 22 января.

70. Дзюба С.а). Проблемы развития русского очерка 70- 80- х гг. 19 века: Дис. .канд.фил.наук. Смоленск., 1999. - 186л.

71. Долгополов Л.Г. Александр Блок. Личность и творчество.- М,, 1980. 225с.

72. Эб.Долгополов 1.Г. На рубеже веков: 0 русской литературе конца 19- начала 20 века. Л., 1985. - 351с.

73. Ершов Л.Ф. Русская советская литература 30- х гг. Л., 1978. - 231с.

74. Ершов Л.Ф. История русской советской литературы. М., 1982. - 343с.99.1анрово- стилевые проблемы в советской литературе. Калинин., 1978.-237100.Жизнь Есенина. М., 1988.

75. Жирмунский В.М. Введение в метрику. Теория стиха. Л., 1925. - 284с.

76. Жирмунский В.М. Вопросы теории литературы 1916- 1926. Д., 1928. - 357с.

77. Жирмунский В.М. Композиция лирического стихотворения.- П., 1921. 107с.

78. Жирмунский В.М. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. Избранные труды. Л., 1977. - 404с.

79. Зайцев Б. Далекое. М., 1991.

80. Юб.Иванов Вяч.» Гершензон Мих. Переписка из двух углов. П., 1921. - 71с»

81. Иванов Г. Мемуары. Литературная кригика//Собр.соч. в 3- х томах. М., 1994. - Т.З. - 715с.

82. Иванова Л. Воспоминания. Книга об отце.: Мклшм, 1990.- 428с.

83. ЮЭ.Избранные жизнеописания: В 2 т./Сост. и вступ. статья, прим. М.Томащевской/ N1., 1990. - ГЛ. - 592с. - Т.2. - 608с.

84. Ильин И,А. О тьме и просветлении: Книга художественной критики. М., 1991. - 209с.

85. История культуры русской эмиграции 1919- 1939. М., 1991.- 319с.

86. История русской литературы: XI век: Серебряный век /Под. ред.1.Нива и др./ М., 1995. - 704с.

87. ИЗ.Карабчиевский Ю. Воскресение Маяковского. М., 1990. -222с. 114.Кашпур О.А. Жанр литературного портрета в творчестве Б.К.Зайцева: Дне, . .канд.шил.наук. - М., 1995. - 211л. Пэ.Кожшов В. Статм о современной литературе. - М., 1982.- 303с.

88. Иб.Колядич Т.М. Воспоминания писателей IX века: Дис. .докт. фил.наук. М., 1999. - 441л.117«Кондаков И. Введение в историю русской литературы. М.,1997. 418с.

89. ИЭ.Котлерев Н. 75 и 70 лет книгам /"Счастливый домик" и "Некрополь"/ //Памятные книжные даты. М., 1989. - С.131- 134.119."Круглый стол", посвященный современной мемуаристике// Вопр.лит. 1999. Янв.- Февр. - С,3- 47.

90. Кузнецов М. Мемуарная прозв//Жанрово- стилевые искания современной советской прозы. М., 1971.

91. Куприянове кий П. Проблемы изучения художественно- документальной литературы//Ученые записки Ивановского гос.пед.ш- та. Иваново., 1972. Ж05. - Сб.1. - С.З- 20.

92. Крылова С.В. Мемуарно- автобиографическая проза 60- 70- х годов XI века Al.Мандельштам, Н.Берберова/: Дис. .канд. шил.наук. М., 1995. - 231л.

93. Лавров А. Мемуарная трилогия и мемуарный жанр у Белого// Белый: А, На рубеже двух столетий. 1989. С,5- 32.

94. Левин Ю.И, Избранные труды. Поэтика. Семиотика. М.,1998. 822с.

95. Левинтова Е.Н. Опыт построения лингвистической теории жанра: Дис. . канд.фил.наук. Тверь., 1991. - 159л. 126.1ейдерман Н.Л., Барковекая Н.В. Введение в литературоведение. - Екатеринбург., 1991. - 59с.

96. Лейдерман Н.Л. Вопросы истории и теории русской литературы,-Свердяовс к, , 1973.128,Лейдерман Н.Л. Движение времени и законы жанра. Свердловск., 1982. - 254с.

97. Лейдерман Н.Л. Проблемы взаимодействия метода, стиля и жанра в советской литературе. Свердяовск., 1990. - 148с.130,-Линин С. Сквозь призму чувств. О лирической прозе. М,, 1978. - 288с.

98. Литература русского зарубежья. Антология. М., 1990.- Т.1. Кн.2/1920- 1925/. Т.2. Кн. 3. А 936- 1930/. 1991.

99. Лихачев Д.С. Избранные работы: в 3- х т. М., 1987.

100. Лосев А.Ф. Проблема символа и реалистичекое искусство.- М., 1976. 367с.134Лотман D.M. Анализ поэтического текста. Структура стиха.- Л*, 1972. — 271с.

101. Лотман Ю.М. Структура художественного текста. М., 1970.- 383с.

102. Лотман 0.М. Внутри мыслящих миров. Человек- текст- семио-сфера- история. М., 1996. - 446с.

103. Марахова Т.О. О жанрах мемуарной литературы/Дченые зап. Горьковского пед„ да- та. Горький., 1967. Вып.69. - С. 1937.

104. Мариенгоф А. Роман без вранья. Циники. Л., 1991. - 478с

105. Маркевич Г* Основные проблемы науки о литературе. М., 1980. - 374с.

106. Максимов Д. Поэзия и проза А.Блока. I., 1975. - 526с.

107. Максимов Д. Русские поэты начала века. Л., 1986. - 404с

108. Мережковский Д. Акрополь. М., 1991. - 351с.

109. Мескин В.А. Кризис сознания ж трагическое в русской прозе конца 19- начала 20 веков: Дис. .докг.фил.наук. М., 1997.- 433л.

110. Моэм У.С. Подводя итоги. М,: Высшая школа. 1991.

111. Моруа А. Мемуары. М., 1999. - 511с.

112. Небольсин С.А. Декадентство шш декаданс? Русский модернизм и методология современной буржуазной русистики//Контекст 76. М., 1977. - 317с.

113. Николай Гумилев в воспоминаниях современников. М., 1990- 316с.148,Николина И.О. О контаминации типов и форм повествования в прозаических текстах/ЛХереходность и синкретизм в языке и речи. М., 1991. - 254с.

114. Редькин В.А. А.Ахматова, Н.Гумилев и русская поэзия нач. 20 века. Тверь., 1995.

115. Редысин В.А. Проблемы современной советской поэзии.- Калинин., 1981. 79с.

116. Русская литература 20 века /1890- 1910//под.ред.С.А.Вен-герова/. Т.1- 3. 1914- 1916.

117. Русская литература 20 века. Исследования американских ученых. Спб., 1993. - 576с.

118. Рууское литературное зарубежье. М,, 1993. Вьш.1. - 254с.

119. Русское литературное зарубежье. М., 1993. Вып.2. - 183с.

120. Русский эрос или философия любви в России. М., 1991.- 443с.

121. Сакулин П.Н. К вопросу о построении поэтики. М., 1923.- 93с.

122. Сакулин П.Н. Филология и культурология. М., 1990. - 239с.

123. Сарычев В.А. Эстетика русского модернизма. Воронеж., 1991. - 316с.

124. Связь времен. Проблемы преемственности в русской литературе конца 19- начала 20 вв. М., 1992. - 376с.

125. Советское литературоведение за 50 лет. М., 1967. - 554с.

126. Соколов А.Г. Судьбы русской литературной эмиграции 1920- х годов. М., 1991. - 182с.

127. Степун Ф. Встречи и размышления. Лондон., 1992. - 287с.

128. Струве Н. Православие и культура. 1992. 337с.

129. Струве Н. "Некрополь" Вл.Ходасевича//Вестнюс русского христианского движения. 1978. Ш.27. С. 105- 117.

130. Сурат И.З. Пушкинист Владислав Ходасевич. М., 1994.

131. Тагор Е.Б. Творчество Горького советской эпохи. М., 1964.

132. Тагер Е.Б. Жанр литературного портрета в творчестве Горь-кого//Тагер Е.Б. Избранные работы о литературе. М., 1988.

133. Тарасова Г.В. Мемуары как литературоведческий источник: Дис. .канд.фил.наук. Душанбе., 1989. - 168л.

134. Тартаковский А.Г. Русская мемуаристика 18- первой половины 19 века. От рукописи к книге. Ivl., 1991. - 288с.

135. Тартаковский А.Р. 1812 год и русская мемуаристика: Опыт источниковедческого изучения. М., 1980. - 312с.

136. Тартаковский А.Г. Русская мемуаристика к историческое сознание 19 века. М., 1997. - 355Гс.

137. Теория литературы в 3- х т. /под ред. Абрамовича ГЛ./- М., 1962- 1965.

138. Тынянов Ю.Я. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977- 574с.

139. Федоров В. Проблемы документалистики и развития жанра документально- художественной прозы сер.70- х нач. 80- к гг.: Автореф. канд.дис. Спб., 1991. - 18с.

140. Чернец Л.В. Типология литературных жанров по содержанию: Дис. .канд.фил.наук. М., 1970. - 396л. 192.Чернец Л.В. Литературные жанры /проблемы типологии й поэтики/. - М., 1982. - 192с.

141. Черников А.П. Серебряный век русской литературы. Калуга. 1998. - 449с.

142. Шатин Ю.В. Жанрообразовательные процессы и художественная ценность текста в русской литературе 19 в./Эпос. Лирика/: Дис. .докт.фил.наук. Новосибирск., 1992. - 362л.

143. Шеллинг Философия искусства. М., 1966.

144. Шкловский В.Б. Гамбургский счет. Статьи- воспоминания-эссе /1914- 1933/ М., 1990. - 544с.

145. Шкловский В.В.0 теории прозы. М., 1983. - 383с.

146. Шершеневич В. Великолепный очевидец. Поэтические воспоминания 1910- 1925гг. М., 1990. - 646с.-243

147. Явчуновский Я.И, Документальные жанры. Образ, жанр, структура произведения. Саратов., 1974, - 231с.

148. Янская И., Кардин В» Пределы достоверности. Очерки документальной литературы. М., 1986. - 430с.1. СПРАВОЧНЫЕ ИЗДАНИЯ

149. Словарь литературоведческих терминов/Ред.сост. Тимофеев Л Тураев С./ М., 1974. - 509с.

150. Струве Г. Русская литература в изгнании. Опыт исторического обзора зарубежной литературы. Краткий биографический ело варь русского Зарубежья. Париж- Москва, 1996. - 448с.

151. Мемуары//БСЗ• М., 1974. - Т.16. - С.180- 181.

152. Мемуары//Краткая лит.энциклопедия. М., 1975. - Т.4. - С.759- 762.

153. Минувшее. Исторический альманах.25. Спб., 1999. - 520с.