Творчество В.В. Гофмана: проблематика и поэтика тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 10.01.01, кандидат филологических наук Черепанова, Нина Борисовна

• Черепанова, Нина Борисовна
• кандидат филологических наук
• 2011

Оглавление диссертации кандидат филологических наук Черепанова, Нина Борисовна

Введение

Глава первая. Лирика В. В. Гофмана в контексте идейно- 25 художественных исканий начала XX века.

1.1. Лирический цикл в поэзии В. В. Гофмана 25 1. 2. «Луг зеленый» в поэтическом диалоге начала XX века (В. Брюсов, 41 А. Белый, В. В. Гофман)

1.3. Цветочный код лирики В. В. Гофмана

1. 4. Танец в лирике В. В. Гофмана

Глава вторая. Проза В. В. Гофмана в свете жанрово-стилевых 90 тенденций начала XX века.

2. 1. «Большая форма - из малой» в прозе В. В. Гофмана 90 2. 2. Миф о Вечной Женственности в художественной структуре 109 рассказов В. В. Гофмана

2. 3. Жанровая специфика миниатюры в прозе В. В. Гофмана

2. 4. «Синтез искусств» в миниатюрах В. В. Гофмана

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Творчество В.В. Гофмана: проблематика и поэтика»

Диссертация посвящена творчеству Виктора Викторовича Гофмана (1884-1911), поэта, прозаика, литературного критика. События его короткой жизни уже не раз становились объектом систематизации [Лавров 1989; 659660], [Лавров 2003: 193-222], [Чагин 2007: 5-16], что освобождает нас от необходимости подробного жизнеописания и позволяет ограничиться лишь общими сведениями о жизни писателя.

Гофман родился в Москве, в обеспеченной семье австрийского подданного, закончил с золотой медалью третью московскую гимназию (1903) и юридический факультет Московского университета (1909). Склонность к поэзии обнаружил еще в гимназические годы; тогда же познакомился с В. Брюсовым, который ввел его в круг символистов, опубликовал ряд стихотворений начинающего поэта. Охлаждение в отношениях с Брюсовым сказалось и на самоощущении Гофмана, и на его литературной репутации. Смерть отца заставила Гофмана зарабатывать себе на жизнь литературной поденщиной. В 1909 г. он переехал на жительство в Петербург, установил контакты с рядом петербургских журналов и газет. В 1911 г. во время заграничного путешествия в Париже неожиданно закончил свою жизнь самоубийством.

Гофман - автор двух сборников стихов («Книга вступлений. Лирика 1902-1904». М., 1904; «Искус. Новые стихи». СПб., 1910), сборника рассказов и миниатюр, вышедшего посмертно («Любовь к далекой. Рассказы и миниатюры. 1909-1911». СПб., 1912), нескольких сотен заметок, рецензий, статей, опубликованных в русской периодике 1900-х гг.

В течение XX века произведения Гофмана переиздавались трижды: в 1917 (Собр. соч. Т. 1-2. М., 1917), в 1918 (то же. 2-е изд. М., 1918), в 1923 гг. ([Соч.] Т. 1-2. Берлин, 1923). В XXI веке - после восьмидесятилетнего перерыва - они вновь увидели свет: стихи, проза, письма Гофмана, а также воспоминания о нем, собранные под одной обложкой, напечатаны в книге, названной так же, как сборник его прозы 1912 г., - «Любовь к далекой» (СПб., 2007).

На протяжении XX века статьи в литературных словарях и энциклопедиях, издававшихся в СССР в 1930-е, 1960-е и 1980-е гг., были единственными научными работами, посвященными его творчеству. В литературных энциклопедиях Гофман представал поэтом, творчество которого не выходило за пределы интимных переживаний. Авторы статей отмечали импрессионистическую манеру гофмановского письма, подчеркивали влияние, оказанное на него, с одной стороны, А. Фетом и К. Фофановым, с другой - К. Бальмонтом и В. Брюсовым. А. Ш. [А. Я. Шабад] противопоставлял удачные стихи Гофмана его малоудачным прозаическим опытам [Литературная энциклопедия. Т. 2. Стб. 670]; Н. Венгров разницы между стихами и прозой Гофмана не видел, полагая, что «его лирические, лишенные отчетливого сюжета рассказы отмечены той же (что и стихи. — Н. Ч.) узостью кругозора» [Краткая литературная энциклопедия. Т. 2. Стб. 306]. Для Н. Венгрова поэтическое творчество Гофмана было ограничено «мотивами "грез", лирикой "намеков" чувств»; А. Ш. увидел в лирическом - герое Гофмана человека,' «порабощенного городом», «рвущегося обратно на, лоно природы, отмежевывающегося от городской современности» [Литературная энциклопедия. Т. 2. Стб. 670]. А. Ш. полагал, что влияние символистов не помешало Гофману остаться «вне общей линии символической поэзии» и стать литературным предшественником, например, И. Северянина [Литературная энциклопедия. Т. 2. Стб. 670]; Н. Венгров вопрос об отношении Гофмана к литературным течениям начала XX века, в том числе и к символизму, не поднимал, считая его принадлежность к символизму слишком очевидной.

В конце XX века отдельные стихотворения Гофмана начали появляться в разного рода хрестоматиях и антологиях. М. Л. Гаспаров в биографической заметке, предварявшей подборку гофмановских стихотворений в антологии

Русская поэзия "серебряного века"» (1993)1, указывал, что Гофман «скрестил в своем творчестве влияния обоих вождей старшего символизма -четкость Брюсова с певучестью Бальмонта». По мнению М. Л. Гаспарова, «и та, и другая традиция при этом стала более легковесной, домашней, альбомной, даже модный трагизм уступил место юношескому оптимизму». Цитируя высказывания о Гофмане, принадлежащие С. Городецкому и А. Блоку («Городецкий пренебрежительно именовал его "дамским поэтом"», «Блок приводил слова про "что-то страстное в походке и подымании ноги" как пример безвкусицы), исследователь подчеркивал, что «никто из критиков не отрицал у Гофмана несомненного природного таланта и естественной живости интонаций» [Русская поэзия «серебряного века» 1993: 289].

Важной вехой на пути научного освещения жизни и творчества Гофмана стали статьи А. В. Лаврова: словарная - в биографическом словаре «Русские писатели. 1800-1917» (1989) и ее развернутый вариант («Виктор Гофман: между Москвой и Петербургом») - в сборнике «Писатели символистского круга» (2003). Оценивая восприятие гофмановской лирики современниками, А. В. Лавров замечал, что «для "широкой" критики поэзия Гофмана оказалась вполне приемлемой - прежде всего в силу "умеренности" своей модернистской стилистики, а также благодаря установке автора на отражение "простых", но лирически насыщенных переживаний». Однако эти же качества гофмановского стиха, по мнению ученого, послужили причиной того, что в «символистской среде она (лирика. - Н. Ч.) была воспринята весьма сдержанно» [Лавров 2003: 198]. Отмечая разброс в суждениях, касающихся «Искуса», А. В. Лавров оценивал его как «итог вполне определившихся и самостоятельных свершений», как книгу, обозначившую

1 В указанную антологию вошли стихотворения Гофмана «У меня для тебя.», «Вдоль длинных зданий», «После первой встречи», «На бульваре», «Летний бал» [Русская поэзия «серебряного века» 1993: 289-292]. В своем исследовании, посвященном русскому стиху начала XX века, М. Л. Гаспаров, говоря об откликах на творчество Гофмана, замечал также, что «Брюсов ценил его за певучесть» [Гаспаров 2001: 274]. Исследователь, делая ставку на привлечение стихов малоизвестных поэтов, для демонстрации цезурных наращений использовал стихотворение Гофмана «После первой встречи» [Гаспаров 2001: 84]. осмысленный рубеж «между юношеским, ученическим и зрелым, самостоятельным творчеством» [Лавров 2003: 204]. Согласно мнению исследователя, «достоинства своей поэтической индивидуальности Гофман сумел в новой книге усилить и развить, а несовершенства - сгладить». А. В. Лавров полагал, что, оставаясь «в пределах сугубо камерной проблематики», поэт варьировал «прежние образные доминанты» «более уверенной и опытной рукой мастера» [Лавров 2003: 202].

Кроме того, исследователь отмечал эстетическую «чуткость» автора, присущую ему способность адекватно оценивать себя. С этим качеством А. В. Лавров связывал, в частности, его отказ от стихотворчества, основанный на понимании того, что дальнейшая «эксплуатация достижений», доступных ему как поэту, могла означать лишь «принадлежность к поэтическому арьергарду» [Лавров 2003: 203]. Проза Гофмана, по мнению А. В. Лаврова, несла на себе «зримый отпечаток его поэзии» и являла яркий пример «прозы поэта» [Лавров 2003: 207]. Исследователь обращал внимание на «незамысловатость» фабульных построений, «монологичность», «исповедальную тональность», на повторение коллизий, «уже использованных другими новеллистами», на основании чего делал вывод об «образно-стилевой вторичности» гофмановской прозы [Лавров 2007: 207].

Предпринятый нами обзор убеждает в том, что наличие статей о Гофмане в обеих советских литературных энциклопедиях, а также в биографическом словаре «Русские писатели. 1800-1917» (1989) и антологии «Русская поэзия "серебряного века"» (1993) хотя и не компенсирует отсутствие специальных исследовательских работ, посвященных его стихам и прозе, тем не менее лишает оснований представление о творчестве поэта как о «белом пятне» в истории отечественной литературы. Упомянутое ранее современное издание Гофмана также не позволяет считать имя писателя совершенно забытым.

Гофман вошел в отечественную литературу не только как поэт и прозаик, но и как литературный критик. На наш взгляд, эта грань творческой 6 индивидуальности Гофмана заслуживает более обстоятельного освещения: во-первых, его литературно-критические статьи являются фактом истории русской литературы и поэтому представляют интерес, во-вторых, литературная критика писателя как сфера непосредственного выражения его эстетических воззрений может стать предметом самостоятельного изучения.

Обозревая литературно-критическую деятельность Гофмана, А. В. Лавров называл его псевдонимы (Маска, Чужой, Виллис, Xenios, Victor и др.), перечислял газеты и журналы, с которыми сотрудничал писатель (московские - «Русский листок», «Москвич», «Век», «Свободный труд», «Раннее утро», «Вечерняя заря», «Руль», «Дело и Отдых», «Русский Артист»; петербургские - «Речь», «Слово», «Современный мир»). Ученый подробно останавливался на работе Гофмана в московском художественном журнале «Искусство», где он служил секретарем и редактором критико-библиографического отдела, в петербургских «Новом Журнале для всех» и «Новой Жизни», в которых писатель «был одним из руководителей» «(сначала - секретарь, позднее - помощник редактора)» [Лавров 2003: 200201,204-205]. < 'Mi'1

А. В. Лавров обращал внимание также и на творческую активность

Гофмана-критика, на «чрезвычайно широкий тематический диапазон» его корреспонденций. Исследователь подчеркивал, что «в своей интенсивной литературно-критической деятельности Гофман следовал - сознательно или невольно - брюсовским эстетическим критериям, брюсовской же манере аргументации, с характерной для нее установкой на объективную вескость оценок и лаконичную строгость стиля» [Лавров 2003: 205]. А. А. Лавров очерчивал круг авторов, творчество которых популяризировал Гофманкритик (Г. Манн, Юнас Ли, Б. Зайцев, О. Дымов, С. Сергеев-Ценский), замечал, что он «с увлечением и восхищением» осваивал Бальзака, Флобера, братьев Гонкур» [Лавров 2003: 206]. Оценивая печатные выступления

Гофмана в целом, исследователь вынужден был констатировать: «в предпринятых теоретико-эстетических разработках (речь идет о статьях 7

Гофмана «Что есть искусство. Опыт определения», «О тайнах формы», опубликованных в журнале «Искусство». - Н. Ч.) он оказался <.> зависимым и вторичным <.> по отношению к эстетическим основоположениям Шопенгауэра и новейшему символистскому манифесту Брюсова "Ключи тайн"»; его отклики на текущую литературу («стихи, проза, отдельные авторские книги, сборники и альманахи, переводы иностранных писателей») «широкого резонанса не получили и положения ¿го в литературном мире существенно не укрепили» [Лавров 2003: 205]. Не приносили они удовлетворения и самому писателю, тяготившемуся «постоянной необходимостью растрачивать силы ради хлеба насущного» [Лавров 2003: 201].

Заметим, что отношение Гофмана к собственным литературно-критическим опытам было неоднозначным, о чем свидетельствуют его письма к сестре Лидии Викторовне Гофман. В письме от 29. 04. 1909 г. он сетовал на газетно-журнальную поденщину как на помеху, потому что она заставляла «читать все вновь выходящее». По его мнению, «это и есть самое тягостное в подобной "критической деятельности". Надо бы собственно очень осторожно и щепетильно регулировать свое чтение, иначе до очень многого ценного - никогда не доберешься». Его угнетала «самая манера чтения для рецензии»: «приходится быть судьей над книгой, относиться к ней как-то свысока». Он же полагал, что «к книге всегда нужно подходить ученически-благоговейно: если же книга такого отношения не вызывает, ее не нужно вовсе читать» [РГБ. Ф. 560. Карт. 1. Ед. хр. 9. Л. 20].

В том же письме, подчеркнув, что в редакции его заметками «очень довольны: находят, что они дельны и метки», Гофман замечал: «Так что, на худой конец, я бы мог стать, пожалуй, и критиком, не хуже Айхенвальда и

Горнфельда» [РГБ. Ф. 560. Карт. 1. Ед. хр. 9. Л. 21]. Далее он рассуждал о том, что находит даже прок, в том, что приходится «зарабатывать статейками»: получаемые гонорары, пусть и небольшие, давали свободу - не принуждали к тому, чтобы «немедленно каждую вновь написанную вещь 8 имеется в виду художественное произведение. - Н. Ч.) тащить в печать» [РГБ. Ф. 560. Карт. 1. Ед. хр. 9. Л. 21].

Несколько месяцев спустя в письме к сестре от 8. 09. 1909 г. он категорически заявлял: «Рецензиями моими интересоваться совершенно не стоит. Они решительно не мое дело, меня совершенно не выражают и вообще только посредственны. От своей критической деятельности я вообще всегда отрекаюсь» [РГБ. Ф. 560. Карт. 1. Ед. хр. 9. Л. 28].

Из этого, однако, не следует, что литературно-критическая деятельность Гофмана внимания не заслуживает. Гофман-теоретик, Гофман-критик помогают лучше понять Гофмана - поэта и прозаика. Литературная критика писателя, непосредственно выражающая его эстетическую программу, может быть воспринята как своего рода комментарий автора к собственному художественному творчеству. Подчеркнем, что хотя Гофман и настаивал на том, что к нему «как-то совершенно не прививаются литературные теории и налагаемые ими требования» («Я пишу по законам внутреннего бессознательного инстинкта и всякие теории, в том числе и свои собственные (курсив мой. - Н. Ч.) - приношу в жертву ему» [РГБ. Ф. 560. Карт. 1. Ед. хр. 9. Л. 43]), учеба у классиков и современников входила в его1/ творческие планы, и литературно-критическая деятельность была для него своего рода «школой», «литературным университетом». Подтверждение этому можно найти в его письмах. Так, в письме к сестре от 10. 07. 1909 г. Гофман, рассказывая, что увлечен Золя, что Золя стал казаться ему «очень большим писателем», замечал: «Вероятно, вскоре начну изучать его и напишу затем соответствующую статью (чтобы резюмировать себе самому свои мысли)» [РГБ. Ф. 560. Карт. 1. Ед. хр. 9. Л. 24].

Отрицая влияние на художественное творчество так называемых теорий» («Большие художники никогда не бывают теоретиками искусства, не стремятся эстетическими построениями обосновать и оправдать свое творчество» [Гофман 1910а: 76]), он, однако, вынужден был признать, что для него пока «книга» (в широком смысле слова) значит слишком много. В 9 письме к сестре от 15. 08. 1910 г. Гофман признавался: «Я весь городской, книжный, слишком культурный. Это удобно для пишущего о литературе, для критики, но не для того, кто должен сам создавать. <.> Но я сейчас серьезно думаю, что глубокие, захватывающие отношения с другим человеком могут дать больше, чем книги, музеи, философии и т. д. Но учиться из жизни труднее, чем из книг» (курсив мой. -Н. Ч.) [РГБ. Ф. 560. Карт. 1. Ед. хр. 9. Л. 38]).

Возвращаясь к Гофману-критику, заметим, что, на наш взгляд, многие его суждения не лишены интереса и полезны - как для понимания его собственной эстетической платформы, так и для характеристики литературной ситуации 1900-х гг. в целом. Отдельные его рецензии отличаются свежим взглядом и на современную ему критику, и на отдельных ее представителей. Приведем наиболее выразительные примеры.

В этом отношении показателен следующий пассаж из его отклика на третью книгу «Литературных характеристик» (1911) Зин. Венгеровой: «Кризис или даже вырождение нашей критики - факт общеизвестный и бесспорный. Едва ли многие из "исполняющих" сейчас "должность" критика могут встать у нас в ряд самостоятельных писателей: критик наш теперь -почти только газетный или журнальный работник. Михайловский был последним, кто властвовал: критики после него нередко прислуживаются. Словно не встречается больше того соотношения между эстетическим вкусом, способностью проникновения в чужую творческую психику, и собственным миром мыслей и утверждений, - которое необходимо для большого критика. Правда, и в наши дни критикой занимались иногда крупные писатели - Мережковский, Розанов, Шестов, - но все же ясно, что лишь очень мало, лишь очень небольшой стороной своей они — критики: значение и ценность их не в этом. Притом, критики такого типа слишком склонны пользоваться разбираемым произведением для иллюстрации собственных учений, эксплуатируя чужое творчество в личных целях» [Гофман 1911 в: 293].

Данное рассуждение отсылает к спорам о предназначении критики, о статусе критика, протекавшим на протяжении 1890-1900-х гг. и вызванным борьбой разных направлений за монополию в критике. Оно свидетельствует о том, что критика для Гофмана - это тоже творчество, и поэтому она не может быть «безликой», какой, по его мнению, сегодня чаще всего является и примером которой, с его точки зрения, служит рецензируемая им третья книга «Литературных характеристик» Зин. Венгеровой. Гофман указывает на принадлежность Зин. Венгеровой к критикам «услужающим», то есть к тем, кто «не судит и не приговаривает», выступая только в роли «скромного гида» по литературным «сокровищницам». Ее стиль автор называет «скучным», «случайным», «невзлелеянным», ее книги - «полезными», «даже явно утилитарно-полезными», замечая, что это отнюдь не лучшая «рекомендация для книг» [Гофман 1911 в: 293].

Наблюдения, касающиеся так называемой писательской критики, дают основание для вывода о том, что Гофман настороженно относился к критике религиозно-философского толка, представители которой, как он полагал, использовали литературное произведение нередко в целях пропаганды собственных учений или сводили смысл произведения к выраженным в нем религиозно-философским взглядам автора.

В плане восприятия Гофманом отдельных представителей современной ему критики интерес представляет рецензия на «Этюды о западных писателях» (1911) Ю. Айхенвальда. Примечательно, что основное внимание

Гофман уделяет не столько тем или иным конкретным разборам

Айхенвальда, сколько его методу. Так, он замечает, что «в его критических этюдах всегда силен элемент художественного творчества», что «по существу у Айхенвальда свой, оригинальный метод подхода к разбираемому автору, своя, точно ограниченная область, в сфере которой он и говорит о писателях»: «Критика Айхенвальда сводится, собственно, к определению, к толкованию <.>. Критик угадывает сокровенный смысл тех книг, которые никогда не могут быть прочитаны до конца", художественное произведение

11 рождает в нем много смежных мыслей-откликов; нередко, наконец, он тонко замечает то, что до него не замечалось». В целом, считая избранный Ю. Айхенвальдом метод весьма продуктивным, Гофман видит и его ограниченность. Так, он подчеркивает, что напрасно искать у Ю. Айхенвальда «широкой обобщающей концепции, теоретической подосновы его суждений, осознания общественного значения литературных произведений. Это не на его пути». Гофман полагает, что упрекнуть Ю. Айхенвальда можно лишь за «хаотичность» его статей, в которых «отдельные мысли, разрозненные определения бегут безостановочно, и не всегда видно русло, по которому должна следовать мысль» [Гофман 19116: 262, 263, 264]. Гофман заканчивает рецензию вопросом: «Кто же, наконец, сам Айхенвальд? <.> тонко определяя, мастерски склеивая из разнородных намеков миросозерцания других, себе самому скромный критик не хочет оказать этой услуги» [Гофман 19116: 264].

Заметим, что Ю. Айхенвальд изложил свои эстетические взгляды во «вступлении» только к третьему изданию «Силуэтов русских писателей» (1911). Судя по концовке рассматриваемой рецензии, Гофман с этим «манифестом» знаком не был, однако его вопрос («Кто же, наконец, сам Айхенвальд?») был весьма своевременным. Важно и другое: гофмановские характеристики метода Айхенвальда-критика оказались созвучными основным положениям упомянутого «вступления». Айхенвальд настаивал на том, что критика может быть только субъективной, Гофман отмечал, что этюды Айхенвальда «определенно субъективны и по существу, и по форме». Для Айхенвальда критик - это идеальный читатель, работа которого основывалась на принципе «медленного чтения», для него «прочитать» -значило «повторить» вслед за писателем процесс его творчества. Гофман имел в виду издержки указанного принципа, когда отмечал «доведенный до излишества» «комментаторский характер» статей Айхенвальда: «<.> тогда начинаешь толковать о каком-нибудь общем утверждении, о собственных мыслях автора» [Гофман 19116: 264].

Рецензии на «Литературные характеристики» Зин. Венгеровой, на «Этюды о западных писателях» Ю. Айхенвальда свидетельствуют о том, что Гофман был в курсе основных тенденций развития современной ему критики, что, как и Айхенвальду, например, ему была чужда критика позитивистского толка, критика, сделавшаяся «публицистикой». Отмечая «некоторую громоздкость» айхенвальдовских статей, «вычурность» их языка («простота вообще не свойственна Айхенвальду»), Гофман дистанцировался от очевидных для него крайностей «имманентной критики», отдавая предпочтение, как справедливо подчеркивал А. В. Лавров, брюсовским эстетическим принципам.

Характеризуя гофмановскую критику в целом, следует иметь в виду ее связь с теоретическими работами писателя («Что есть искусство», 1905; «О тайнах формы», 1905). В статье «Что есть искусство» автор сформулировал основные положения своей теории «мистического интимизма». Понимая под истинным искусством «прозрение в мир нуменального на пути мистицизма и углубления в тайники своей души и воли», Гофман отводил особое место в нем «субъективным чувствованиям поэта», заявляя, что «каждый художник I , отражает и познает мир в своей душе, дает, в конце концов, лишь свою душу» [Гофман 1905е: 24]. Гофман подчеркивал, что искусству «важно только отдельное, лишь индивидуальное», для искусства, как полагал автор, чем «лиричнее и интимнее», тем лучше. Этим принципом руководствовался Гофман-художник, выбирая темы для своего творчества. С этих позиций Гофман-критик оценивал рецензируемые им произведения.

Так, отзвуки теоретических статей автора слышны в его рецензии на

Стихи о Прекрасной Даме» А. Блока. Отметив ряд недостатков рецензируемой книги («намеренная вычурность», «нарочитая туманность», отсутствие цельности, «делающей невозможным произвольное перебрасывание стихотворений из одного конца книжки в другой»), критик связывал ее достоинства с умением автора точно передать сомнамбуличность, таинственность» современной действительности,

13 присутствие в ней каких-то роковых сил. Он признавался, что «это бредное, иногда темное, иногда сотканное из прозрачнейших грез и дыханий» его «всегда поражало как неизменно присущее всем настоящим произведениям искусства». Поэтому и вопрос критика, которым он завершал свой разбор «Стихов о Прекрасной Даме»: «Не есть ли это своего рода веяние потусторонности, запредельности, внешний и объективно наблюдаемый отпечаток и признак совершеннейших произведений, воочию сотворенного чуда» [Гофман 19056: 40], - подразумевал утвердительный ответ, обоснование которого можно было найти в его теоретической статье «Что есть искусство».

Разнообразен жанровый репертуар гофмановских критических работ.

Среди них имеются как короткие заметки, так и проблемные статьи.

Примером последней является «В ожидании романа», в которой автор размышлял о судьбе крупной эпической формы в современной русской литературе. Тот факт, что «у нас нет сейчас романа», он оценивал как серьезный «пробел и недохваток», с сожалением замечая, что «все создания и замыслы наших сегодняшних беллетристов роковым образом укладываются в малые формы», что «наш популярный и плодовитый1 беллетрист Леонид ' • '

Андреев не написал еще ни одного романа». Гофман недоумевал: «Кажется, не миниатюрна наша действительность, наша жизнь: почему же миниатюрно искусство?.» [РГБ. Ф. 560. Карт. 1. Ед. хр.8. Л. 88]. О том, что потребность в крупной эпической форме имеется, по мнению критика, свидетельствовала популярность переводного романа, а отсутствие конкуренции в русской литературе приводило к тому, что успехом пользовался «пресловутый

Санин"»: «А "Мелкий бес" Сологуба, при всех своих бесспорных достоинствах, дождался бы он так скоро своего пятого издания, если бы, считая, хоть по пальцам, сколько-нибудь интересные романы последнего времени, можно было бы досчитать до пяти?» [РГБ. Ф. 560. Карт. 1. Ед. хр. 8.

Л. 87]. Высказав уверенность в том, что «за великою нуждою и жаждою должно прийти утоление», Гофман задавался вопросом: «Откуда придет он

14 роман. - Н. Ч.), какие врата приготовить для его встречи?» Однако ответ получился у критика «смутным» и неопределенным: надеяться на оторванное от жизни модернистское искусство, по его мнению, не приходится, нечего ждать и от «так называемых реалистов», наделенных «плохим зрением», которому доступно «только поверхностное и общее».

Приведенные суждения имеют прямое отношение к исканиям Гофмана в области художественной прозы. Мысль о том, что «лучше сжатая и сильная миниатюра, чем водянистый и растянутый роман», выражает его жанровые приоритеты. Отмеченную им применительно к современной литературной ситуации потребность в крупной эпической форме испытывал и он сам как прозаик, объединявший свои рассказы и миниатюры в циклы. Можно также предположить, что свое будущее автор «Любви к далекой» связывал именно с романной формой, согласно его представлениям, требовавшей знания жизни, которое ему только еще предстояло приобрести.

Одной из актуальных проблем, сопряженных с творчеством Гофмана, является вопрос о художественном методе. Имеет смысл рассмотреть, как решал его Гофман-критик применительно к творчеству рецензируемых им писателей. Наибольший интерес в этом плане представляет статья, посвященная Генриху Манну, в которой обсуждается проблема взаимодействия реализма и символизма, реализма и импрессионизма. В основе данной работы лежит мысль о том, что «большой художник не может быть только реалистом, только символистом или импрессионистом: он должен быть этим всем» [Гофман 1910а: 76]. Отмеченный синтез автор статьи находит в творчестве Г. Манна. Согласно его мнению, Г. Манн реалист, «ибо пишет жизнь, <.> творчески претворяет жизнь», пусть его восприятие и воспроизведение жизни субъективно, но ведь субъективно, в конце концов, каждое восприятие» [Гофман 1910а: 77]. Но Г. Манн для

Гофмана и «яркий фантаст», заставляющий «верить в невероятное и жаждать его» [Гофман 1910а: 77]. «По своим внешним приемам Манн импрессионист, - считает Гофман. - Импрессионист уже потому, что ярко и

15 глубоко субъективен». Продолжая эту мысль, критик подчеркивает: «Как импрессионист Манн - и лирик <.>. Импрессионизм, конечно, накладывает свой отпечаток на стиль - пламенный, насыщенно меткий и острый, как-то непосредственно действенный» [Гофман 1910а: 78]. «Символист ли Г. Манн?» - спрашивает Гофман и утвердительно отвечает на свой вопрос: «Да, поскольку символизм есть вообще метод всякого искусства, метод, не противоречащий реализму и вовсе не требующий осознания его автором. Искусство не может не быть символичным, если - "Alles Vergängliche ist nur ein Gleichniss"» [Гофман 1910a: 78]. Однако тут же расширительному пониманию символизма противопоставляет представление о нем как о литературной «школе», подчеркивая, что в этом смысле Г. Манна «нельзя именовать символистом». «Может быть, его можно бы назвать неореалистом?» - вновь задает вопрос критик и отказывается на него отвечать, риторически вопрошая: «Но много ли, как, впрочем, и все другие, дает это определение?» [Гофман 1910а: 78].

Как следует из приведенных рассуждений, для Гофмана самобытный писатель не укладывался в рамки тех или иных литературных школ и направлений. При этом критик вел речь не об отрицании каких бы то ни было «теоретических определений» творчества, а о соединении в действительно значительном творчестве «самых различных элементов», в данном случае -элементов символизма, импрессионизма и реализма. Важно подчеркнуть, что подобно рода представления не противоречат современному научному пониманию, например, символизма, связь которого с реалистическим типом творчества не вызывает сомнений. Приведенные рассуждения (в их собственно теоретической, а не оценочной части) могут быть спроецированы и на художественное творчество самого Гофмана, вопрос о его принадлежности к тому или иному художественному методу остается открытым.

Рассмотренная рецензия демонстрирует важнейшую, на наш взгляд, особенность мышления Гофмана-критика - желание увидеть в исследуемом

16 авторе некий устойчивый тип художника. В разных рецензиях основания для выделения того или иного типа отличаются друг от друга, однако само стремление к типологизированию сохраняется. По мнению Гофмана-критика, Г. Манн относится к художникам «вторичного (разрядка Гофмана. - Н. Ч.) типа - вдохновляющихся не столько от жизни, сколько от чужого искусства, от книг». Гофман называет этот тип «музейным» и считает его «очень распространенным теперь типом писателей: с творчеством, словно выросшим не на земле, но на искусственном и очень неглубоком наносе». Продолжая далее характеристику этого типа, автор проницательно замечает: «Для таких художников их искусство почти только мастерство: это, прежде всего, стилисты» [Гофман 1910а: 80].

К вторичному типу художников можно отнести и самого Гофмана, поэта и прозаика. Сам он эту «вторичность» ощущал весьма остро, ею тяготился, о чем свидетельствует приводившееся ранее признание в том, что книга для него значит больше, чем жизнь .

Нередко в определении типа того или иного художника Гофман прибегает к параллелям с «вечными образами». В этом отношении несомненный интерес представляет статья «Оправданный Сальери. Поэзия Валерия Брюсова» [РГБ. Ф. 560. Карт. 1. Ед. хр. 8. Л. 165]. В ней автор ведет речь о двух кумирах своей юности - В. Брюсове и К. Бальмонте, принадлежащих, по его мнению, к разным типам художников - Сальери и Моцарту соответственно. Гофман, учитывая пушкинское восприятие Моцарта и Сальери, опору своим рассуждениям находит в рассказе Г. Манна

2 Не менее показательна в данном контексте его реакция на чуждых ему по природе людей, таких, например, как А. Куприн. В письме к сестре Лидии Викторовне Гофман от 10. 07. 1909 г. Виктор Викторович писал: «Сегодня познакомился в одном ресторане с Куприным. Первое впечатление - пьяное и неопрятное животное. Затем видишь чрезвычайно острый проницательный ум, громадное знание и понимание людей. Перед ним нельзя притворяться (он увидит малейшее притворство), и это смущает. Человек, позирующий и рисующийся (что-нибудь вроде Ходасевича), будет чувствовать себя с ним невыносимо. Он едок, беспощаден, несколько груб в своих опытах над человеком: совершенно не умничает, так как знает, что умен. <.> Впрочем, в конце концов, он представляет собою довольно безобразное зрелище» [Лавров 2003: 254].

Моцарта и Сальери, опору своим рассуждениям находит в рассказе Г. Манна «Бранцилла», где в образе главной героини певицы Аделаиды Бранциллы показан «идеальный Сальери», для которого «искусство <.> все»: «Ему подчиняет, безраздельно отдает она свою жизнь, обращая ее всю в мучительный труд, в беспощадный подвиг, в исступленное служение и жертвоприношение». Героиня «ради своего божественного пения не останавливается ни перед чем» (предательством, убийством). Сравнивая Бранциллу с Сальери Пушкина, Гофман видит разницу между ними в том, что «она не посредственный ремесленник в искусстве, но действительно гениальная артистка», она - Сальери, равный Моцарту. У Г. Манна в роли Моцарта выступает тенор Каваццаро. Как и пушкинский Моцарт, он «гуляка праздный»; Каваццаро внезапно теряет свой дар, превращается в позорно доживающего свой век жалкого старика.

Заметив, что «эти два типа художников - Моцарт и Сальери -повторяются беспрестанно, существуют всегда», Гофман находит их среди своего ближайшего окружения, обнаруживая «все особенности Бранциллы» («исступленное служение искусству, сознание предопределенности своей 1 ь ! ч, ' I . . » ^»'и '"''ч жизни, благоговейно-неустанная работа над собою»)'в В. Брюсове: По • мнению Гофмана, как Бранцилла, В. Брюсов «горд и всегда одинок», не знает жалости к людям, «занят только своим божественным призванием». Его поэзия - «плод неустанного громадного труда».

Отдавая себе отчет в «рискованности» предпринимаемых аналогий,

Гофман не может удержаться и от того, чтобы не заметить, например, брюсовской «смены вех», его отказа от своих прежних - славянофильских убеждений. Автор статьи подчеркивает, что, уподобляя В. Брюсова

Бранцилле, он имеет в виду только стихи, не стремится приписать поэту совершение каких-либо злодейств». Вместе с тем он весьма определенно заявляет: «судя по его стихам», В. Брюсов, как и Бранцилла, не думал, что гений и злодейство несовместны». Моцартом, «божественным тенором

Каваццаро», у Гофмана оказывается К. Бальмонт: «Проблему Моцарта и

18

Сальери действительность наша решила, как и Генрих Манн. Правым оказался Сальери. Бальмонт лишился голоса. Его книг более не читают, и прежние друзья называют его теперь докучным графоманом». В то время как его антипод — В. Брюсов - процветает и «еще не одно трехлетие замкнет <.> в стройную книгу», такую, как «ИгЫ & огЫ».

Следует подчеркнуть, что стремление увидеть в том или ином поэте некий тип, классифицировать стихи по совокупности признаков, позволяющих объединить их в группы, отличающиеся своей принадлежностью к разным типам творчества, было одной из характерных тенденций развития научной мысли рубежа веков, первой трети XX века. В своих теоретических построениях символисты, например, опираясь на классические поэтики, труды А. Н. Веселовского, различали поэта-певца, поэта-мастера, поэта мысли (Вяч. Иванов, Ю. Н. Верховский)3. «Классификации» Гофмана-критика, ни на какие теоретические обобщения, разумеется, не претендовавшие, по-своему выражали идеи времени. Кроме того, отмеченное стремление понять другого через его сходство с тем или иным творческим типом, можно рассматривать и как одну из форм авторской самоидентификации. 1

Формой самоопределения являлась для Гофмана и переводческая деятельность. Признание, сделанное в письме к Лидии Викторовне Гофман (от 24. 12. 1910 г.), - «Я люблю переводить потихонечку: учась и любуясь» [РГБ. Ф. 560. Карт. 1. Ед. хр. 9. Л. 43] - демонстрирует его отношение к переводу как к «школе». Посвященные переводной литературе статьи, позволяя судить о его эстетических вкусах, содержат немало наблюдений над современным ему литературным процессом в целом. В статье «Наша переводная литература» (1910) таковыми являются авторские рассуждения о том, как случай «приобретает особую и совсем ненормальную силу в области

3 См. об этом: Звонова С. А. Творчество Ю. Н. Верховского в историко-литературном контексте первой трети XX века: автореф. дис. . канд. филол. наук. - Пермь, 2006. - С. 9-12. международной популярности, в судьбах писателя за пределами его родной страны», когда решающим оказывается выбор переводчика, случайно взявшего в руки ту, а не другую книгу, когда «переведенный, он (писатель. -Н. Ч.) уже в силу этого одного приобретает иногда незаслуженную распространенность» [Гофман 1910в: 402]. Далеким от нормального положения дел он считает и тот бесспорный для него факт, что среди тех, кого чаще всего переводят в последние годы в России, являются представители северных - скандинавских - литератур, что «в противоположность северянам, южная литература у нас и не популярна, и мало известна» [Гофман 1910в: 406]. Проявившееся в данной статье умение видеть предмет анализа на широком историко-литературном фоне можно заметить и в других литературно-критических работах автора, в том числе и в коротких рецензиях, посвященных отдельно взятому художественному произведению.

Рамки «Введения» не позволяют нам рассмотреть литературную критику Гофмана во всей ее полноте, однако и предпринятый обзор убеждает в том, что поэзия и проза писателя должны рассматриваться в связях с нею,

-.■ , , , . '-Ч/ . , "»л/-,, что, являясь важнейшей составляющей его творчества, она органически вписывается в историко-литературный контекст эпохи.

Данное исследование лежит в русле интенсивно развивающегося литературоведческого направления, связанного с научным освоением русской литературы конца XIX - начала XX века. Актуальность исследования обусловлена устойчивым интересом отечественных литературоведов и западных славистов к русскому символизму, к творчеству писателей символистского круга, в том числе и писателей так называемого «второго ряда», по словам М. Гаспарова, образующих «фон тогдашнего поэтического расцвета», о которых «язвительный К. Чуковский писал: "Третий сорт - ничуть не хуже первого!"» [Гаспаров 1993: 4].

Цель данной диссертационной работы - исследовать творчество В. В.

Гофмана в контексте художественных исканий русской литературы начала

20

XX века. Для достижения поставленной цели необходимо решить следующие основные задачи:

- проанализировать лирику В. В. Гофмана в контексте идейно-художественных исканий русской литературы Серебряного века;

- проанализировать прозу В. В. Гофмана в свете основных жанрово-стилевых тенденций русской литературы Серебряного века;

- рассмотреть в единстве разные грани творческой индивидуальности В. В. Гофмана;

- определить место В. В. Гофмана среди писателей символистского круга.

Объект исследования - литературное наследие В. В. Гофмана (лирика, художественная проза, теоретико-эстетические работы, литературная критика). Предметом исследования является художественное творчество В. В. Гофмана в его целостности и в связях с художественными исканиями русской литературы начала XX века.

Теоретическую основу диссертации составили исследования по теории интертекстуальности (М. Бахтин, Ю. Лотман, Н. Пьеге-Гро), по теории и истории русского символизма (Н. Богомолов, М. Гаспаров, Н. Грякалова, Л. Долгополов, Е. Ермилова, Л. Колобаева, А. Лавров, Д. Магомедова, Д. Максимов, 3. Минц, А. Пайман, Л. Сугай,), исследования в области мифопоэтики (Е. Мелетинский, Н. Осипова, В. Топоров, А. Ханзен-Леве), в сфере «синтеза искусств» (В. Абашев, И. Азизян, А. Геворкян, И. Минералова, И. Корецкая). В осмыслении процесса циклообразования опорой явились работы А. Бойчука, М. Дарвина, М. Ландора, Л. Ляпиной, О. Мирошниковой, Ю. Орлицкого, В. Сапогова, В. Тюпы, И. Фоменко.

Методология исследования определяется принципами историко-типологического и структурно-семантического методов анализа литературных произведений.

Научная новизна диссертации состоит в том, что она является первым опытом монографического исследования художественного творчества В. В.

21

Гофмана; поэзия и проза писателя впервые рассматриваются в целостности и в связях с художественными исканиями русской литературы начала XX века. Новизна исследования обусловливается вводом в научный оборот малоизвестных произведений В. В. Гофмана, а также ряда архивных документов, связанных с его жизнью и творчеством.

Положения, выносимые на защиту:

1. Эстетические приоритеты Гофмана были выражены в теории «мистического интимизма». Разные грани его творческой индивидуальности объединяло представление об истинном искусстве как о постижении запредельного «на пути самоуглубления и мистицизма». Лежащая в основе художественного творчества и литературной критики Гофмана теория «мистического интимизма» свидетельствовала об ориентации писателя на символистскую систему ценностей.

2. Смысловой доминантой творчества Гофмана являлась Любовь к далекой. Концепция любви сформировалась у писателя под влиянием символистского мифа о Вечной Женственности, приобретающего в его стихах и прозе смыслопорождающее значение. Разделяя представления Вл. Соловьева о земном воплощении Вечной Женственности, Гофман связывал ее поиск с самоидентификацией героя. Результатом исканий автора и героя стало разочарование в преображающей силе Вечной Женственности, следствием чего явилась дискредитация одного из основополагающих символистских мифов.

3. Своеобразие Гофмана-лирика полнее всего раскрылось в метафизике вальса. Вальсы Гофмана различны по темпераменту, но сходны по степени проникновения в душу танца, интимность которого соответствовала общей тональности творчества поэта. В вальсовом кружении парного бального танца воплотилась его трогательная и изысканная мечта о красоте и гармонии.

4. В художественном сознании Гофмана особую функциональность приобрел метафорический ряд, связанный с цветами. Цветочная образность

22 стала для писателя актуальным эстетическим кодом, позволившим ему выразить свое видение человека и мира. С цветами в творчестве Гофмана ассоциировался идеал поэтического самовоплощения.

5. Гофману, поэту и прозаику, была свойственна установка на «синтез» приемов смежных с литературой видов искусства. Стремясь воплотить в слове зрительно-звуковые впечатления, Гофман использовал средства художественной изобразительности, присущие живописи и музыке. Аналогии со смежными видами искусства определяли ритмический строй, образный ряд, композиционное членение, жанровый репертуар его художественных произведений.

6. Наиболее характерной для Гофмана «единицей творчества» был цикл: из циклических форм целиком состояли обе книги его стихов, цикл лежал в основе сборника его рассказов и миниатюр. Циклизация давала писателю возможность создавать «большую форму - из малой». Гофман объединял свои произведения в циклы с учетом разных признаков, главными среди которых были тематическое единство, жанровое сходство.

7. Гофман-прозаик разделял присущий литературе конца XIX - начала XX века интерес к жанру миниатюры. Миниатюры Гофмана имели нарративную природу, строились на системе типичных для его прозы оппозиций (физическое / духовное, христианство / язычество, природа / цивилизация). Эксперименты писателя в области малой прозаической формы восходили к жанровой традиции, заложенной «БешНа» И. С. Тургенева.

Работа носит историко-литературный характер. Ее теоретическая значимость связана с осмыслением специфики неканонических жанровых образований в творчестве Гофмана; теоретическое значение диссертации состоит также в разработке имеющихся представлений о «синтезе искусств» в литературе рубежа Х1Х-ХХ веков применительно к творчеству Гофмана.

Практическая значимость работы состоит в том, что ее материалы и выводы могут быть использованы в курсах истории русской литературы конца XIX - начала XX века, в спецкурсах по русскому символизму, в исследованиях, посвященных писателям и критикам символистского круга. i

Апробация работы. Основные положения диссертации излагались в докладах на Международных научных конференциях: «Иностранные языки и литературы в контексте культуры», (Пермь, ПГУ, 2010, 2011), «Евангельский текст в русской литературе XVIII-XX веков: цитата, реминисценция, мотив, сюжет, жанр» (Петрозаводск, ПетрГУ, 2011); на Всероссийских научно-практических конференциях: «Непрерывное образование: проблемы, поиски, перспективы» (Соликамск, СГПИ, 2010), «Умозрение в красках»: «Строгановские чтения» - IV, «Лингвистические и эстетические аспекты анализа текста и речи» - VIII (Усолье - Соликамск, 2010), «Встречи и диалоги в смысловом поле культуры: диалектика отношений самобытного и заимствованного» (Омск, ОмГПУ, 2011); на межвузовских научных конференциях и семинарах: «Литература в искусстве, искусство в литературе» (Пермь, ПГИИК, 2010), «Диалоги об искусстве» (Пермь, ПГИИК, 2011).

Результаты исследования изложены в 8 публикациях, 3 из них - в изданиях, рекомендованных ВАК РФ.

Работа состоит из введения, двух глав, заключения, списка литературы, включающего 237 наименований. Общий объем работы - 186 страниц.

Заключение диссертации по теме «Русская литература», Черепанова, Нина Борисовна

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Творчество Гофмана было неразрывно связано с традициями русской классики XIX века и продолжило ее линию в литературе 1900-х гг. О художественных приоритетах, отразившихся в творчестве писателя, свидетельствует Л. В. Гофман: «Он бесконечно преклоняется перед Пушкиным, глубоко любит Лермонтова <.> из прозаиков <.> больше всего ценит Тургенева и Достоевского» [Гофман 2007: 313]. В. Брюсовым отмечена «неизменная певучесть» стихов Гофмана как «дар», «роднящий» его в литературе с Лермонтовым и Фетом [Брюсов 1990: 516]. Ю. Айхенвальд утверждал, что стихи Гофмана «проникает <.> такая интимная, порою фетовская музыка» [Айхенвальд 1994: 463]. Гофман, за редким исключением, не прибегал к прямому цитированию, копированию сюжетов и образов своих литературных предшественников. Воспринятая им традиция становилась генетической основой его поэтики.

Гофман, подобно большинству символистов, выстраивал свое творчество как путь24. Назвав свой первый сборник стихов «Книгой вступлений», а второй - «Искусом», автор имел в виду «вступление» на поэтический путь и сопряженные с ним «искушения». Период «Книги вступлений» и «Искуса» - московский период, период лирики, воспринимался Гофманом как подготовительный, на смену которому шел новый этап - петербургский, который должен был пройти под знаком прозы. С этим этапом автор связывал надежды на то, что ему удастся полностью раскрыть себя. Переход от периода «вступлений» к периоду «Любви к далекой» мыслился им, с одной стороны, как некое поступательное движение, с другой - как «скачок» на пути к обретению нового художественного качества. Периоды поэзии и прозы как этапы «тезы» и «антитезы» осмысливались писателем в соответствии с символистскими

24 См. об этом: Максимов Д. Е. Идея пути в поэтическом сознании Ал. Блока //Блоковский сборник И. - Тарту, 1972. - С. 25-122. представлениями: согласно логике автора, его проза была призвана явить пример не только «антитезы», но и «синтеза».

Художественное творчество Гофмана, несмотря на свое очевидное разнообразие, представляет единый текст, смысловые координаты которого обусловлены метафизикой любви. В рамках гофмановского творчества как единого «текста» системообразующий характер приобретают авторские аранжировки мотива любви к далекой, являющиеся вариациями на тему одного из основных символистских мифов.

Целостность художественного творчества Гофмана обеспечивалась единым для стихов и прозы поэта принципом циклизации. Характерной «единицей творчества» писателя являлся цикл: из циклических форм целиком состояли обе книги его стихов, цикл лежал в основе сборника его рассказов и миниатюр.

Единство гофмановского творчества реализуется в сфере символической образности, в частности, в той особой значимости, которую имеют в его стихах и прозе образы луга, цветов, обладающие повышенной семантической насыщенностью. Интерес к природному комплексу явился данью автора модерну, культивировавшему растительные формы.

Основой сближения стихов и прозы в рамках единой поэтической системы стала их музыкальная составляющая, заявляющая о себе на разных уровнях художественного текста (музыкальность в фонике и ритмике, обращение к музыкальным образам и терминам). Индивидуальная -гофмановская - специфика музыкальной составляющей заключается в вальсовой интонации, которая становится фактом не только образного строя, но и участвует в оформлении авторской художественной модели мира. Заметное место в художественно-ассоциативном поле стихов и прозы Гофмана занимают параллели с живописью, среди которых приоритетными оказываются аналогии с творчеством художников-прерафаэлитов. Музыкальные и живописные аллюзии связаны с процессами интегративности, характерными для культуры рубежа Х1Х-ХХ веков.

Определяя место Гофмана в литературе начала XX века, хотелось бы обратить внимание на очевидное противоречие, наблюдающееся в оценке его творчества. Наряду с указанием на вторичность гофмановской поэтики, литературоведами отмечено ее мощное влияние на художественные системы других, более известных писателей-современников. Так, А. И. Чагин, подчеркнув своеобразную музыкальность его стихов, «находки в ритме и синтаксисе поэтической фразы» [Чагин 2007: 11], отмечал влияние гофмановской интонации на поэтические системы В. Маяковского, И. Северянина, А. Несмелова; находил «дальний» отзвук «гофмановской ноты» в поэме «Анна Онегина» С. Есенина . Бесспорно, чтобы влиять на таких мастеров, необходимо было обладать собственной, различимой в полифоническом многоголосии Серебряного века творческой индивидуальностью.

Рассмотрим более обстоятельно «присутствие» Гофмана в творчестве его современников. Впервые имя Гофмана упомянуто В. Брюсовым в «шутливых», по его собственному признанию, стихах «Прими послание, о Виктор!», «Три имени в веках возникли» [Брюсов 1990: 510]. В первом послании подчеркнуто сходство между «консулом» Брюсовым и его «ликтором» Гофманом в верности греху любви, выше которого только

Л/Г напевы стройных полустиший» . Во втором послании отражены воспоминания о задушевных разговорах с присоединившимся в то время к В. Брюсову и Гофману К. Бальмонтом: «Три имени в веках возникли, / В них равный звук и смысл один, / И к ним уста любви привыкли: / Валерий, Виктор, Константин» [Брюсов 1990: 511]. Данные упоминания представляют, прежде всего, биографический интерес.

Фактом, свидетельствующим о популярности имени Гофмана в литературных кругах, стало посвящение ему произведений. При жизни

25 Подробнее об этом см.: [Чагин 2007: 11-121.

Фрагмент данного стихотворения использован В. Брюсовым в качестве дарственной надписи на фотографии, подаренной Гофману в марте 1903 г. [РГБ. Ф. 560. Карт. 1. Ед. хр. 13. Л. 1].

Гофмана одну из своих миниатюр («Плач») посвятил ему А. А. Шемшурин (полный текст ее приводился нами ранее). В ней, как уже подчеркивалось, дан точный психологический портрет адресата. Остальные посвящения -лирические отклики на его смерть.

Стихотворение Е. Галати «Грустная серенада» проникнуто чувством светлой грусти, элегическими настроениями («Грустной моей серенаде, / Друг мой, внемли»), призывами разделить одиночество лирической героини («Выйди ко мне»), надеждой на несбыточное счастье («Я обниму осторожно / И поцелую глаза»), типичными для женской лирики [Галати 1916: 38-39].

Ю. Бочаров, давший своему произведению характерное название «Паж»27, воспевает лирического героя, павшего у ног своей госпожи, не разделившей его любви: «Не сбылось. Лобзаю руки. <.> Отточен остро мой стилет» [Бочаров 1914: 82]. Стихотворение воспроизводит ритм гофмановского «Миража в гостиной», а также некоторые его детали (например, средневековые реалии рыцарского служения госпоже).

Самым известным из посвященных памяти поэта стало стихотворение И. Северянина «Виктор Гофман». Стихотворение имеет некрологический характер, поэтому объяснимо стремление автора обозначить причину нашумевшего самоубийства, которую он видит в психологических особенностях личности Гофмана. Противоречия ранимой поэтической натуры подчеркнуты И. Северяниным с помощью повтора и оксюморона: «Капризничающий ребенок, / Ребенок взрослый и больной» [Северянин 2004: 207]. Любовно и точно «выписан» портрет души поэта: «Самолюбив и чутко-тонок / Души надорванной струной. / К самопожертвованью склонный, / Ревнивый робко, без хлопот, / В мечту испуганно-влюбленный.»

Паж - один из распространенных некрологических образов Гофмана, заимствованный пишущими о нем из его стихотворения «Мираж в гостиной», входящего в «Книгу вступлений» [Гофман 2007: 36].

Северянин 2004: 207]28. Характеристика личностных качеств Гофмана, данная И. Северяниным, демонстрирует очевидность несовпадения тонкой духовной организации поэта и его века. Тем не менее, автор не может удержаться от вопроса, который занимал всех пишущих о трагической гибели молодого поэта: «Чего ему недостает?». И. Северянин считал, что «недостает огня и силы». Однако, по его мнению, отмеченная «нехватка» обернулась и достоинствами: «Но именно-то оттого / Так трогательно сердцу милы / Стихи изящные его», «Его несладкая слащавость, / Девическая бирюза / И безобидная лукавость / Не "против" говорят, а "за"» [Северянин 2004: 207].

Следует особо подчеркнуть, что обращение к гофмановскому поэтическому наследию и его творческое осмысление во многом связано с очарованием личности поэта и той таинственностью, которой овеяно его самоубийство. А. В. Лавров указал на «чрезвычайно широкий общественный резонанс», вызванный смертью Гофмана, оказавшегося «первым среди представителей своего литературного поколения, решившимся "переступить черту"» [Лавров 2003: 212]. Исследователь подчеркивал далее, что, открыв новый суицидальный ряд, самоубийство поэта стало «своеобразным отличительным знаком эпохи и частным отражением общего суицидного поветрия», которое положено А. Ахматовой в основу лирического сюжета «Поэмы без героя» [Лавров 2003: 212]. Строки: «Сколько гибелей шло к поэту, / Глупый мальчик, он выбрал эту, - / Первых он не стерпел обид» [Ахматова 1989: 477], - с полным правом можно отнести и к Гофману29.

28

Примечательно, что последняя строка использована А. Чагиным в качестве названия вступительной статьи к современному изданию сочинений Гофмана (2007) [Чагин 2007: 5].

29

Известно, что А. Ахматова была в Париже в то же время, что и Гофман, и уехала незадолго до его трагической кончины. Об этом свидетельствует В. Ходасевич: «В то лето в Париже было много русских писателей: Алексей Толстой, Георгий Чулков, Минский, Ахматова, Тугендхольд и другие. <.> После 14 июля люди, как водится, стали из Парижа разъезжаться. Толстой и Чулков отправились на океан, Ахматова уехала в Петербург. Гофман остался один, погрузился в жизнь бульвара Сен-Мишель» [Ходасевич 1997: 290].

Примечательны усилия публицистики «разобраться в причинах рокового недуга». Так, например, Г. Чулков, встречавшийся с Гофманом за несколько дней до его смерти, отметил его оживленность и «юное любопытство», на фоне которого известие о самоубийстве молодого поэта стало для мемуариста сильнейшим потрясением. Г. Чулкову, как и многим его современникам, было свойственно поэтизировать уход Гофмана: «Я представляю себе, как метался по номеру, ломая руки, этот юноша, испугавшийся безумия. <.> Как он призвал слугу и торопливо, и нескладно объяснял ему на чужом языке, что мозг его горит и что ему страшно в этом огромном, многоликом и загадочном городе.» [Чулков 1916: 60]. В то же время Г. Чулков высказал небеспочвенную догадку о том, что «где-то в глубине сердца уже давно таился у него соблазн "легким способом избавить себя от жизни"» [Чулков 1916: 60].

Основания для подобного предположения можно было почерпнуть, в частности, из заявлений самого Гофмана, подобных тому, что содержались, например, в его рецензии на альманах «Смерть» (1909), объединенный, по его собственному свидетельству, «общностью содержания», то есть темой смерти. Анализируя произведения авторов данного альманаха, в числе! которых был и он сам, Гофман подчеркивал: «Вопрос о смерти - не самое ли это важное и для человека, и для художника! Не из тех ли это вопросов, самое проникновение в глубины которых уже может, кажется, создать художника. Хочется даже думать, что тема эта могла бы быть тем особенно упорным и крепким оселком, о соприкосновение с которым каждый художник выбросит свою самую яркую и долговечную искру» [Гофман 1909а: 141].

В связи с этим заявлением Гофмана может быть рассмотрена и предпринятая литературным критиком Е. А. Колтоновской попытка анализа рассказов писателей-современников, зараженных «разрушительной бациллой смерти», «угрожающей гибелью чуть ли не целому поколению»

Колтоновская 1912: 290], в число которых ею включен и Гофман. Среди

159 анализируемых произведений оказались его рассказы «Перемена» и «Ложь». Е. А. Колтоновская отметила, что «они обильно напоены атмосферой смерти»; причиной трагического мироощущения героев гофмановской прозы она считала то, что они «лишены <.> безыскусственной связи с жизнью, чужды ее стихии» [Колтоновская 1912: 290].

По иронии судьбы в соседнем номере журнала «Пробуждение» (1910), на страницах которого увидел свет один из последних гофмановских рассказов «Счастье», опубликована неподписанная статья «Самоубийства». Автор замечал, что «пример самоубийства играет громадную роль», что «неврастеники и истерики особенно легко поддаются этого рода внушению», отмечал как недопустимое внимание, которое «общество и печать уделяют самоубийствам», окружая их ореолом мученичества, призывал «прекратить регистрацию самоубийств в газетах <.>, отказаться от подробных описаний их» [(Без автора) 1910: 386-387]. Приведенные строки словно прогнозируют ситуацию, которая буквально год спустя развернется вокруг имени Гофмана, когда «почти вся русская печать с редким единодушием горестно отметила кончину талантливого, молодого писателя <.> и возложила на его могилу цветы участия - статьи, портреты, некрологи, заметки» [РГБ. Ф. 560. Карт. 1. Ед.хр. 8. Л. 188].

В книге Г. Чхартишвили «Писатель и самоубийство» (2000) имя

Виктора Гофмана упомянуто первым в ряду добровольно ушедших из жизни молодых литераторов. Говоря о причинах, по которым «эстетствующим юнцам и декадентствующим девицам цена собственной жизни была в двугривенный», Г. Чхартишвили опирался на заключение расследования причин более чем сотни самоубийств первого десятилетия века. В этом заключении отмечалось, что «причиной самоубийства, большей частью, были утомление жизнью, неврастения, меланхолия и тоска» [Чхартишвили

2000: 210]. В «энциклопедии литературицида», составленной Г.

Чхартишвили, указано, что Гофман «страдал от неврастении. <.> Пытался застрелиться, но лишь прострелил палец. Чувствуя, что сходит с ума,

160 предпринял вторую попытку, на сей раз удачную. В одном из предсмертных писем написал: "Надо попытаться ухитриться застрелиться"» [Чхартишвили: 2000: 472]. Причины писательских самоубийств Г. Чхартишвили подразделил на две группы: «как у людей» (сюда отнесены, например, юность, любовь, безумие, странности характера и т. п.) и «не как у людей» (творческий кризис, эмиграция, жизнь как роман). Самоубийство Гофмана ни в одну из указанных групп не вписывается, отнести его в какой-либо раздел действительно трудно, так как здесь, несомненно, речь должна идти о комплексе причин психологического, социального и литературного характера.

Несмотря на раннюю смерть Гофмана, которая не позволила проявиться его дарованию вполне, его поэтические интонации оказались востребованными литературой XX века. А. И. Чагин находил «следы» гофмановского влияния в раннем творчестве А. Несмелова, начало литературной деятельности которого совпало с трагической кончиной Гофмана. В стихах А. Несмелова, по мнению исследователя, «живет гофмановская тема наивного ожидания любви, заветной встречи» [Чагин 2007: 15]. В плане указанных параллелей особенно показательными ученый считал стихотворения «Образ», «Роман на Арбате», «Подруги», «Давнее», «Маленькое чудо». Ссылаясь на мнение Г. Струве, определявшего стиль ранней поэзии А. Несмелова как «смесь Маяковского с Северяниным» , А. И. Чагин подчеркивал, что правильнее было бы говорить о первичности влияния Гофмана и вторичности - И. Северянина. Уточним сделанные А. И. Чагиным наблюдения. О внимании А. Несмелова к творчеству Гофмана свидетельствуют содержащиеся в его произведениях отсылки к гофмановским текстам, относящиеся к мотивному комплексу, образному

30 Литературными «учителями» А. Несмелова называются также «сверстники, притом бывшие моложе него самого: Пастернак, Цветаева, Маяковский». См. об этом: [Витковский 2006: 14]. строю, поэтической стилистике, способам организации художественного материала. Рассмотрим их более обстоятельно.

В статье А. И. Чагина дан развернутый анализ цикла под названием «Смерть Гофмана», состоящего из четырех стихотворений и имеющего жанровое обозначение «конспект поэмы». Исследователь отметил, что данный «конспект» развивается от «описания <.> самого трагического события <.>, к скорбному обращению к погибшему поэту <.> и, наконец, к строкам о собственном пути, <.> о близости и несходстве этих путей» [Чагин 2007: 15]. Обращая внимание на цикличность «поэмы», заметим, что она (цикличность. - Н. Ч.) выглядит весьма показательной в свете посвящения произведения Гофману, отдававшему предпочтение циклическим жанровым образованиям. Показательно и то, что одна из сквозных тем сборника - поэт и его судьба, поэт и его время - осмыслена А. Несмеловым на фоне трагической судьбы Гофмана.

Кроме упомянутого выше произведения, в ранней лирике А. Несмелова можно выделить ряд стихотворений, в которых явлен образ поэта-самоубийцы, также восходящий, как нам кажется, к биографии Гофмана. Так, в цикле «Страдающий студент» создан образ «книжного» юноши, который А V-«изник» «под скрипящим монологом» томов «о добре и зле». Примечательна не только характерная попытка самоубийства, предпринятая лирическим героем («Револьвером / жизнь студент пытался оборвать»), но и причина, вследствие которой она предпринята: «Девушка скользнула к небосклону, / А несчастный испускает дух» [Несмелов 1921: 55]. Так же, как и в цикле «Смерть Гофмана», лирическая ситуация послужила основанием для вывода: «Жизнь не "мгла", а верткая кобыла, / И кобылу нужно оседлать» [Несмелов 1921: 32]. Очевидно, что самоубийство Гофмана явилось в поэзии А. Несмелова поводом для размышлений, аналогичных отклику В. Маяковского на смерть С. Есенина.

В этой связи показательно стихотворение «Мученик», посвященное памяти друга». Отсутствие прямого указания на личность адресата

162 позволяет прочитать данное посвящение как собирательное, а некоторые биографические реалии дают основание включить в указанный круг имя Гофмана. Узнаваем образ неврастеничного молодого человека, живущего в соответствии с брюсовской философией «мигов», преследуемого женщиной «с архангельским мечом», «иссякшего» в неумении противостоять «топям» «глазных озер», «мякишу тела» «за вырезной каймой». Узнаваема судьба «мгновенно опустевшей» души, опрокинутой «навзничь в агонии». По-видимому, интерес А. Несмелова к судьбе рано «сгоревшего» поэта обусловлен сходством этических и эстетических позиций авторов. Строки А. Несмелова: «Прикосновенье вечного - интимно», «нечто / Поет об изумительном», - облекают в поэтическую форму положения гофмановской теории «мистического интимизма». Лирическому герою А. Несмелова так же, как и гофмановскому, свойственна тоска по утраченному раю, стремление «быть как цветы»: «Господи, верни меня в исток <.>, / Посади голубенький цветок / На моей пустыне белоснежной» [Несмелое 1921: 48].

Стихотворение «Мученик» примечательно не только как литературный портрет Гофмана. А. Несмелов угадал причину жизненной трагедии поэта, связав ее с крушением символистского идеала: «Но не в этом яростная драма: / Перед ним, испытанная вся, / Хохотала городская дама» [Несмелов 1921: 48]. В оксюморонном сочетании «городская дама» отражена специфическая амбивалентность гофмановского образа далекой, черты которой явлены и в поэтике А. Несмелова. Лживой, инфернальной, демоницей-соблазнительницей предстает героиня стихотворения «Дьявол». «Лукавая прелестница», перерезавшая шнур веревочной лестницы, по которой к ней на балкон поднимается «паж», на следующий день является в церковь для того, чтобы лицемерным поцелуем приласкать «скрытый в локонах лоб».

В целом ряде несмеловских стихотворений, объединенных общим стремлением «к тебе, единой», темой развернутого в гофмановском ключе маленького чуда» любви, воплощен женский образ, отсылающий к истинному лику далекой. Здесь, по справедливому замечанию А. И. Чагина,

163 порою прямо слышна <.> интонация гофмановского стиха» [Чагин 2007: 15]. Гофмановская интонация «оживлена» А. Несмеловым на уровне лексики, изобразительных приемов, имитирующих рисунок вальсового кружения, в способах словообразования причастных форм: «Кружусь, захваченный в лассо, / В лучи истонченных созвучий. / Сон. / Сон. / Сон» [Несмелов 1921: 3]. Таковы и строки, ассоциативно напоминающие образ инфанты, созданный в стихотворении «Мираж в гостиной». Стремление несмеловского лирического героя «услышать лишь шорох платья», «увидеть лишь раз один» созвучно гофмановскому, в том числе и по тональности: «И жду мучительно, пока / Я не заслышу тихий шорох / Ее шагов издалека» [Гофман 2007: 36]. Словно списана с гофмановской далекой «невидимка» из стихотворения «Образ». Данная аллюзия поддерживается не только ассоциативным сходством («глаза влекут», «лиловый дым», «к вам подойти нельзя», «я -бережен и нежен»), но и литературностью описываемого образа («Вы вышли из рассказа»).

В поэзии А. Несмелова нередко и, может быть, неосознанно «оживают» поэтически осмысленные сюжеты рассказов и миниатюр Гофмана. В данной связи показательно стихотворение «Подруги», в лирической ситуации; которого поэтически преломляются сюжеты «Летнего вечера», «Чужих». В нем отражена близкая Гофману мысль о «властности тела», неизбежно вступающего в конфликт с девственностью. А. Несмелов вслед за Гофманом подчеркивал разрушение мифа о Вечной Женственности («о нежной томясь») всеобщим законом телесности, испытав «восторг и испуг» перед которым, девушка болезненно изменяется («ты какая-то талая»).

В основу «Приключения» словно бы положены ситуации гофмановских рассказов «Ложь» и «Марго». В стихотворении описаны дразнящая музыка, кабинет в ресторане, разговор, обнаруживающий стремление мужчины обмануть себя уверенностью в том, что избранница целомудренна», как и у Гофмана, звучит ее усталое ответное «мы - как все», герой переживает утреннее разочарование («какой неискренней была моя

164 улыбка» [Несмелов 1921: 57]), а героиня тоскливо одевается перед зеркалом. Приведенные детали и подробности указывают на совпадение предметного мира сопоставляемых произведений. Звучит в «Приключении» и «гофмановская интонация»: «ликер ароматично-сладкий», «из чашечки звенящего цветка», «и вдруг - глаза». (Ср. у Гофмана: «И вдруг - виноватая нежность во взоре»).

Выше уже было отмечено, что А. И. Чагин (вслед за Г. Струве) склонен определять стиль раннего А. Несмелова как «смесь» стилей В. Маяковского и Гофмана. В ранней лирике А. Несмелова можно наблюдать примечательные случаи подобного двустороннего влияния. Приведем некоторые из них. В строках из стихотворения «Голубой разряд» («Я сумасшедший миноносец / У остроострова сирен» [Несмелов 1921: 3]) очевиден гофмановский образ островных русалок-сирен. Стихотворение «Неврастеник» отсылает к миниатюре «Встреча в парке». Жена лирического героя ради покупки новой шляпы, для которой он «ищет / Рифму к слову "будущее"», напоминает «горделивую женщину, одетую в распроданные мысли мужа» [Гофман 2007: 253]. Показательны следующие строки из стихотворения «Морелюбы», изобилующие отсылками к художественному миру Гофмана: «Он поцелует близкую. / Мы же, слепцы и Лазари / Тысячелетних плаваний, / Ищем путей из глаз зари» [Несмелов 1921: 26]. Так идеи, мотивы и образы Гофмана в поэзии А. Несмелова соединяются со стилистической манерой В. Маяковского.

В связи с отмеченными влияниями необходимо остановиться на теме «Гофман и В. Маяковский». А. И. Чагин со ссылкой на воспоминания Л. Брик, Д. Бурлюка обращал внимание на то, что В. Маяковский хорошо знал Гофмана, что в 1907-1909 гг. они были дружны, что Маяковский помнил наизусть многие гофмановские стихи . Присутствие гофмановского «типа поэзии» А. И. Чагин усмотрел в следующих строках, написанных В.

31 См. об этом также: Катанян В. А. Маяковский. Хроника жизни и деятельности. Изд. 5-е, доп. -М.: Советский писатель, 1985. - С. 510.

Маяковским в 1909 г.: «В золото, в пурпур леса одевались, / Солнце играло на главах церквей, / Ждал я: но в месяцах дни потерялись, / Сотни томительных дней» [Чагин 2007: 11].

Имя Гофмана прозвучало в одной из самых музыкальных поэм Маяковского «Флейта-позвоночник» (1915), основной темой которой не случайно стала тема любви: «Версты улиц взмахами шагов мну. / Куда я денусь, этот ад тая! / Какому небесному Гофману / Выдумалась ты, проклятая?!» [Маяковский 1988: 25]. Эпитет «небесный» в контексте данной фразы имеет два значения: умерший и верный «небесной» любви. Эмоции, связанные с силой чувства таковы, что любовь стала «роковой», «проклятой» силой для поэта, который «крики в строчки выгранивал», как «уже наполовину сумасшедший ювелир». Мотивы «небесной», «вызаренной» любви, любви-сумасшествия, образ «накрашенной, рыжей» земной женщины, к ногам которой повержены идеальные лики Травиаты и «гётевской Гретхен», - все это свидетельства того, что В. Маяковский обращается в своей поэме именно к Виктору Викторовичу Гофману, а не к Гофману Эрнсту Теодору Амадею, как указывается в современных комментариях к поэме32.

Итак, вопросы, связанные с гофмановским влиянием на творчество современников, остаются открытыми и в научном отношении представляются перспективными. Не менее важно, на наш взгляд, и выяснение, чьи именно традиции развивал Гофман, кто из его литературных предшественников был ему ближе всего. Однако литературные контексты творчества Гофмана - это тема следующего исследования, которое невозможно без «первичного» анализа, без осмысления литературного наследия Гофмана в целостности и в связях с магистральными путями развития литературы начала XX века, предпринятого в настоящем исследовании.

32 См.: Маяковский В. В. Сочинения в 2 тт. Т. 2. /Сост. Ал. Михайлова; прим. А. Ушакова. -М.: Правда, 1988. - С. 732.

Список литературы диссертационного исследования кандидат филологических наук Черепанова, Нина Борисовна, 2011 год

1. Гофман 1905а Гофман В. В. <Рец.>. III сборник товарищества «Знание» за 1904 год //Искусство. 1905. № 4. С. 65.

2. Гофман 19056 Гофман В. В. <Рец.>. Александр Блок. Стихи о Прекрасной Даме //Искусство. 1905. № 1. С. 39-40.

3. Гофман 1905в Гофман В. В. <Рец.>. К. Д. Бальмонт. Собрание стихов. Том первый //Искусство. 1905. № 3. С. 72-74.

4. Гофман 1905г Гофман В. В. О тайнах формы //Искусство. 1905. № 4. С. 32-39.

5. Гофман 1905д Гофман В. В. <Рец.>. Оскар Уайльд. Портрет Дориана Грея //Искусство. 1905. № 2. С. 61-62.

6. Гофман 1905е Гофман В. В. Что есть искусство //Искусство. 1905. № 1. С. 19-24.

7. Гофман 1909а Гофман В. В. <Рец.>. Альманах «Смерть». 1909 //Новый журнал для всех. 1909. № 13. С. 141-143.

8. Гофман 19096 Гофман В. В. <Рец.>. Оскар Уайльд. Сказки. Пер. Т. и С. Бертенсон //Современный мир. 1909. № 9. С. 104-105Гофман В. В. В ожидании романа//НИОР РГБ. Ф. 560. Карт. 1. Ед. хр. 8. JIJ1. 86-88.

9. Гофман 1910а Гофман В. В. Генрих Манн //Новый журнал для всех. 1910. №23. С. 75-80.

10. Гофман 19106 Гофман В. В. <Рец.>. Кнут Гамсун. Царица Тамара. Под полумесяцем. Пер. К. Бальмонта. //Новый журнал для всех. 1910. № 17. С. 118.

11. Гофман 1910в Гофман В. В. Наша переводная литература //Вестник Европы. 1910. № 3. С. 401-410.

12. Гофман 191 Ог Гофман В. В. <Рец>. С. Сергеев-Ценский. Рассказы. Том IV //Русская мысль. 1910. № 4. С. 80-82.

13. Гофман 1910д Гофман В. В. Счастье //Пробуждение. 1910. № 10. С. 339-341.

14. Гофман 1911а Гофман В. В. «Но ведь раз вы ее любите, вы должны.» (Посмертныйрассказ)//Путь. 1911.№2. С. 32-35.

15. Гофман 19116 Гофман В. В. <Рец.>. Ю. Айхенвальд. Этюды о западных писателях //Новая жизнь. 1911. № 6. С. 262-264.

16. Гофман 1911в Гофман В. В. <Рец.>. Зин. Венгерова. Литературные характеристики. Книга третья //Новая жизнь. 1911. С. 293-294.

17. Гофман 2007. Гофман В. В. Любовь к далекой: поэзия, проза, письма, воспоминания; /Сост., вст. стат. и коммент. А. И. Чагина. - СПб.: ООО «Изд-во "Росток"», 2007. - 384с.

18. Гофман В. В. Оправданный Сальери. Поэзия Валерия Брюсова //НИОР РГБ. Ф. 560. Карт. 1. Ед. хр. 8. Л. 165.

19. Гофман В. В. Памяти поэта //РГАЛИ. Ф. 2262. Оп. 1. Ед. хр. 101. Л. 741.

20. Гофман В. В. Путь импрессионизма //НИОР РГБ. Ф. 560. Карт. 1. Ед. хр. 8. Л. 90.

21. Гофман В. В. Письма к Гофман Л. В. 1904-1910 гг. //НИОР РГБ. Ф. 560. Карт. Ед. хр. 9. 43 л.

22. Гофман В. В. Письмо к И. Ф. Анненскому от 23.04.1909 //РГАЛИ. Ф. 6. Оп. 1. Ед. хр. 315. Л.Л. 1,2.

23. Гофман Л. В. Биография Виктора Гофмана //Гофман В. В. Любовь к далекой: поэзия, проза, письма, воспоминания / Виктор Гофман; Сост., вст. стат. и коммент. А.И.Чагина. СПб.: ООО «Изд-во "Росток"», 2007. -С. 311-319.

24. Без автора. Самоубийства //Пробуждение. 1910. № 11. С. 386-387.

25. Без автора. Теннисон Альфред //Литературная энциклопедия. Т. 11.-М.: Изд. «Коммунистическая Академия», 1939. Стб. 233-235.

26. Без автора. Миниатюра //Литературная энциклопедия. Т. 7. М.: Изд. «Коммунистическая Академия», 1934. - Стб. 322.

27. А. Ш. Шабад А. Я. Гофман Виктор Викторович //Литературная энциклопедия. Т. 2. М.: Изд. «Коммунистическая Академия», 1930. -Стб. 669-670.

28. Абашев В. В. Танец как универсалия культуры серебряного века //Время Дягилева. Универсалии серебряного века: Материалы Третьих Дягилевских чтений. Вып. 1 /Перм. ун-т. Пермь, 1993. - С. 7-19.

29. Айхенвальд Ю. Виктор Гофман // Айхенвальд Ю. Силуэты русских писателей /Предисл. В. Крейда. М.: Республика, 1994. - С. 463-467.

30. Альтенберг П. Эскизы /Пер. А. и Е. Герцык. М., 1904. - 128 с.

31. Альтенберг П. На берегу озера /Пер. с нем. Л. Грек. М., 1908. - 55 с.

32. Альфонсов В. Н. Слова и краски. М.: Советский писатель, 1966. - 244 с.

33. Андреев Л. Г. Импрессионизм. М., 1980. - 250 с.

34. Анненский И. Книги отражений. М.: Наука, 1979. - 680 с.

35. Асоян А. Орфическая тема в культуре символизма //Вопросы литературы. 2005. № 4. С. 41-66.

36. Ауэрбах Л. Рассказы о вальсе. М.: Советский композитор, 1980. - 61 с.

37. Ахматова А. А. Стихотворения. Поэмы. Проза. Томск, 1989. - 544 с.

38. Ачкасова Л. С. Музыка в художественном содержании произведений К. Г. Паустовского //О жанре и стиле советской литературы. Сборник научных трудов. Калинин, 1990. - С. 56-62.

39. Баевский В. История русской поэзии: 1730-1980: Компендиум. 2-е изд., испр. и доп. - Смоленск: Русич, 1994. - 303 с.

40. Баран X. Фрагментарная проза //Поэтика русской литературы конца XIX начала XX века. Динамика жанра. Общие проблемы. Проза. - М.: ИМЛИ РАН, 2009. - С. 463-542.

41. Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. Исследования разных лет. М.: Художественная литература, 1975. - 504 с.

42. Бахтин M. M. Проблемы поэтики Достоевского. M.: Советская Россия, 1979.-318 с.

43. Бахтин M. М. Эстетика словесного творчества. М.: Искусство, 1979. -424 с. - (Из истории советской эстетики и теории искусства).

44. Белый А. Символизм как миропонимание /Сост., вступ. ст. и прим. JI. А. Сугай. М.: Республика, 1994. - 528 с. - (Мыслители XX в.).

45. Белый А. Стихотворения и поэмы. М. - Д., 1966. - 656 с.

46. Бёме Я. Аврора, или Утренняя заря в восхождении. СПб.: Азбука, 2000.-411 с.

47. Блок А. А. Записные книжки. 1901-1920. М.: Художественная литература, 1965. - 664 с.

48. Блок А. Собрание сочинений: В 8 т. T. 1.-M.-JL, 1960.-715 с.

49. Блок А. Собрание сочинений: В 8 т. Т. 5. М. - Л., 1962. - 799 с.

50. Блок А. Собрание сочинений: В 8 т. Т. 8. М. - Л., 1963. - 772 с.

51. Богомолов Н. А. Русская литература первой трети XX века. Портреты. Проблемы. Разыскания. Томск: Издательство «Водолей», 1999. - 640 с.

52. Бойчук А. Г. Индивидуальные неканонические жанры //Поэтика русской литературы конца XIX начала XX века. Динамика жанра. Общие проблемы. Проза. - М.: ИМЛИ РАН, 2009. - С. 437-462.

53. Бочаров Ю. Паж //Сполохи. 1914. № 9. С. 82.

54. Брик Л. Пристрастные рассказы /Сост. Я. И. Гройсман, И. Ю. Гене. -Нижний Новгород: ДЕКОМ, 2011. 368 с.

55. Брюсов В. Я. Сочинения. В 2 тт. Т. 1. Стихотворения и поэмы /Сост., вступ. статья и коммент. А. Козловского. М.: Художественная литература, 1987. - 575 с.

56. Брюсов В. Я. Среди стихов: 1894-1924: Манифесты, статьи, рецензии. М.: Советский писатель, 1990. - 720 с.

57. Бураго С. Б. Музыка поэтической речи. Киев: Днепр, 1986. - 181 с.

58. Быстрое Н. Художественное пространство в раннем творчестве А. Белого //Вопросы литературы. 2006. № 3. С. 120-147.

59. Бычков В. В. Эстетика Серебряного века: пролегомены к систематическому изучению //Вопросы философии. 2007. № 8. С. 47-57.

60. Бычков В., Бычкова Л. Серебряный век как метафизическая основа постнеклассической философии искусства //Искусствознание. 2009. № 1/2. С. 40-67.

61. В. Я. Брюсов и русский модернизм. Сборник статей. М.: ИМЛИ РАН, 2004.-352 с.

62. Вартанов А. С. О соотношении литературы и изобразительного искусства //Литература и живопись /АН СССР, Ин-т рус. лит. (Пушкинский дом). Л.: Наука, 1982. - 288 с.

63. Васильева-Рождественская М. В. Историко-бытовой танец: Учеб. пособие. 2-е изд., пересмотр. -М.: Искусство, 1987. 382 с.

64. Венгров Н. Гофман Виктор Викторович //Краткая литературная энциклопедия: в 9 т. /Гл. ред. А. А. Сурков. Т. 2. М.: Советская энциклопедия, 1964. - Стб. 306.

65. Виктор Гофман //Русская поэзия «серебряного века», 1889-1917: Антология. -М.: Наука, 1993. С. 289-292.

66. Витковский Е. Формула бессмертия //Несмелов А. Собрание сочинений. Т. 1. Стихотворения и поэмы. Владивосток, 2006. - С. 3-34.

67. Власов В. Г. Большой энциклопедический словарь изобразительного искусства. В 8 т. Т. 2. СПб.: ЛИТА, 2000. - 848 с.

68. Власов В. Г. Большой энциклопедический словарь изобразительного искусства. В 8 т. Т. 4. СПб.: ЛИТА, 2001. - 832 с.

69. Волков Е. М. Эскизы Петера Альтенберга //Филологические науки. 1991. №6. С. 46-56.

70. Галати Е. А. Тайная жизнь: Стихотворения. Пг., 1916. - 90 с.

71. Гальперина Е. Альтенберг Петер //Литературная энциклопедия. Т. 1. -М.: Изд. «Коммунистическая Академия», 1930. Стб. 105-107.

72. Гаспаров М. Л. Русский стих 1890-х -1925-го годов в комментариях: Учебное пособие для вузов. М.: Высшая школа, 1993. - 272 с.

73. Гаспаров Б. М. Литературные лейтмотивы. Очерки русской литературы XX века. М.: Наука, 1994. - 304 с.

74. Геворкян А. В. О «синтезе искусств»: Заметки к теме //Поэтика русской литературы конца XIX начала XX века. Динамика жанра. Общие проблемы. Проза. - М.: ИМЛИ РАН, 2009. - С. 211-244.

75. Гервер Л. Л. Музыка и музыкальная мифология в творчестве русских поэтов (первые десятилетия XX века). М.: Индрик, 2001. - 248 с.

76. Герман М. Ю. <Вступительная статья> //Михаил Врубель: Альбом. -Л.: Аврора, 1989.-С. 7-51.

77. Гинзбург Л. Я. О лирике. 2-е изд., доп. - Л.: Советский писатель, 1974.-408 с.

78. Голан А. Миф и символ. 2-е изд. - М.: РУССЛИТ, 1994. - 375 с.

79. Горан В. П. Древнегреческая мифологема судьбы. Новосибирск: Наука, 1990.-330 с.

80. Гордышевская М. И. Теннисон Альфред //Краткая литературная энциклопедия: в 9 т. Т. 7. /Гл. ред. А. А. Сурков М.: Советская энциклопедия, 1972. - Стб. 466-467.

81. Грачева И. В. Флористика в романах Ф. М. Достоевского //Русская словесность. 2006. № 6. С. 20-26.

82. Грякалова Н. 10. Травестия и трагедия. Метафизическая проблематика символизма в романах Бориса Поплавского //А. Блок. Исследования и материалы. СПб., 1998.-С. 102-124.

83. Гумилев Н. С. Письма о русской поэзии: Сборник / Сост., вступ. ст., Г. М. Фридлендера; комм, и подгот. текста Р. Д. Тименчика. М.: Современник, 1990.-381 с.

84. Гуревич П. С. Культурология: Учебник. 3-е изд., перераб. и доп. М.: Гардарики, 2000. - 280 с.

85. Данилевский Р. Ю. Русский образ Фридриха Ницше. (Предыстория и начало формирования) //На рубеже XIX и XX веков: Из историимеждународных связей русской литературы. Л.: Наука, 1991. - С. 5-43.172

86. Дарвин М. Н. Поэтика лирического цикла («Сумерки» Е. А. Баратынского): Учебное пособие. Кемерово: КемГУ, 1987. - 54 с.

87. Дарвин М. Н. Проблема цикла в изучении лирики. Учебное пособие. -Кемерово: КемГУ, 1983.- 104 с.

88. Дарвин М. Н., Тюпа В. И. Циклизация в творчестве Пушкина: Опыт изучения поэтики конвергентного сознания. Новосибирск: Наука, 2001. - 293 с.

89. Долгополов Л. К. На рубеже веков: О русской литературе конца XIX -начала XX века. Л.: Советский писатель, 1977. - 366 с.

90. Долгополов Л. К. Поэмы Блока и русская поэма конца XIX начала XX века. - М. - Л.: Наука, 1964. - 189 с.

91. Друскин М. Вагнер Вильгельм Рихард //Музыкальная энциклопедия /Гл. ред. Ю. В. Келдыш. Т. 1. М.: Советская энциклопедия, 1973. - С. 635-647.

92. Друскин М. С. Очерки, статьи, заметки. Л.: Советский композитор, 1987.-299 с.

93. Дубин С. Колдунья, дитя, андрогин: женщина(ы) в сюрреализме //Иностранная литература. 2003. № 6. С. 279-303.

94. Европейский лирический цикл. Историческое и сравнительное изучение. Материалы Международной научной конференции. М.: РГГУ, 2003.-280 с.

95. Егорова О. Цикл как жанровое явление в прозе орнаменталистов //Вопросы литературы. 2004. № 3. С. 113-130.

96. Елисеева А. H. Предметный символ в поэтике И. Анненского (на материале лексико-семантической группы «цветы». Лилия) //Филологические науки. 2000. № 6. С. 56-66.

97. Ермилова Е. В. Поэзия «теургов» и принцип «верности вещам» //Литературно-эстетические концепции в России конца XIX начала XX века.-М.: Наука, 1975. - С. 171-251.

98. Ермилова Е. В. Теория и образный мир русского символизма. М.: Наука, 1989.- 176 с.

99. Женетт Ж. Фигуры: Работы по поэтике: В 2 т. Т. 1. М.: Изд-во им. Сабашниковых, 1998. - 472 с.

100. Женетт Ж. Фигуры: Работы по поэтике: В 2 т. Т. 2 М.: Изд-во им. Сабашниковых, 1998. - 472 с.

101. Жирмунский В. М. Немецкий романтизм и современная мистика. СПб.: Аксиома, Новатор, 1996. - 232 с.

102. Житомирский Д. Балеты Чайковского. М. - Л.: Музгиз, 1950. -155 с.

103. Зарубежная литература конца XIX начала XX века: Учеб. пособие для студ. высш. учеб. заведений /Под ред. В. М. Толмачева. -М.: Академия, 2003. - 496 с.

104. Звонова С. А. Творчество Ю. Н. Верховского в историко-литературном контексте первой трети XX века: автореф. дис. . канд. филол. наук. Пермь, 2006. - 24 с.

105. Зеркало. Семиотика зеркальности: Сборник статей /ред. 3. Г. Минц. Тарту: Тартуский ун-т, 1988. - 166 с.

106. Золотницкий Н. Ф. Цветы в легендах и преданиях. М.: Дрофа-Плюс, 2005.-320 с.

107. Иванов Вяч. Вс. О взаимоотношении символизма,предсимволизма и постсимволизма в русской литературе и культуреконца XIX начала XX века //Иванов Вяч. Вс. Избранные труды посемиотике и истории культуры. Том II. Статьи о русской литературе. 174

108. М.: Языки русской культуры, 2000. С. 120-122. - (Язык. Семиотика. Культура).

109. Ивановский Н. П. Бальный танец XVI-XIX вв. Калининград, 2004. - 207 с.

110. История западноевропейской литературы. XIX век: Германия, Австрия, Швейцария: Учеб. пособие для студ. филол. фак. высш. учеб. заведений /Под ред. А. Г. Березиной. СПб.: Филологический факультет СПбГУ; М.: Академия, 2005. - 240 с.

111. История русской литературы конца XIX начала XX века. Библиографический указатель. Общая часть. Под ред. К. Д. Муратовой. - СПб.: Наука, 1993. - 496 с.

112. ИЗ. История русской литературы: XX век. Серебряный век. М.: Изд. группа «Прогресс» - «Литера», 1995. - 704 с.

113. Кандинский В. О духовном в искусстве. М., 1992. - 111 с.

114. Катанян В. Маяковский. Хроника жизни и деятельности. М.: Советский писатель, 1985. - 648 с.

115. Кац Б. Музыкальные ключи к русской поэзии. СПб.: Композитор, 1997. - 272 с.

116. Керлот X. Э. Словарь символов. М.: REFL-book, 1994. - 608 с.

117. Ковалева О. В. О. Уайльд и стиль модерн. М.: Едиториал УРСС, 2002.- 168 с.

118. Колобаева Л. А. Русский символизм. Учебная книга. М.: Изд-во Московского ун-та, 2000. - 296 с.

119. Колтоновская Е. А. Критические этюды. СПб., 1912. - 292 с.

120. Комаров С. Д. Альтенберг Петер //Краткая литературная энциклопедия: в 9 т. /Гл. ред. А. А. Сурков. Т. 1. М.: Советская энциклопедия, 1962.-Стб. 177.

121. Корецкая И. Импрессионизм в символистской поэзии и эстетике //Корецкая И. Над страницами русской поэзии и прозы начала века. М.: Радикс, 1995.-С. 199-252.

122. Куделько Н. А. Тургенев и импрессионизм //Филологические науки. 2003. №6. С. 12-19.

123. Кузмин М. Заметки о русской беллетристике //Аполлон. 1912. № 1.С. 67-69.

124. Кузмин М. Стихотворения /Вступ. ст., сост., подгот. текста и примечания Н. А. Богомолова. СПб.: Академический проект, 1999. -832 с.

125. Лавров А. В. Андрей Белый в 1900-е годы. Жизнь и литературная деятельность. М.: Новое литературное обозрение, 1995. - 335 с.

126. Лавров А. В. Виктор Гофман: между Москвой и Петербургом //Писатели символистского круга: Новые материалы /ИРЛИ РАН. -СПб.: Дмитрий Буланин, 2003. С. 193-222.

127. Лавров А. В. Гофман Виктор (Виктор-Бальтазар-Эмиль) Викторович //Русские писатели. 1800-1917: Биографический словарь. Т. 1: А Г. - М.: Советская энциклопедия, 1989. - С. 659-660.

128. Лавров А. В. О книге Андрея Белого «Стихотворения» //Андрей Белый. Стихотворения. М., 1988. - С. 531-544.

129. Ландор М. Большая проза из малой. (Об одном становящемся жанре в XX веке) //Вопросы литературы. 1982. № 8. С. 75-106.

130. Левина Л. От Гете до Блока. Идея «Вечно Женского» в творчестве русских символистов //Литературная учеба. 2000. № 1. С. 153-170.

131. Левицкий Л. А. Миниатюра //Краткая литературная энциклопедия: в 9 т. /Гл. ред. А. А. Сурков. Т. 4. М.: Советская энциклопедия, 1967.-Стб. 844.

132. Лекманов О. А. Еще раз о месте книги стихов как «большой формы» в поэтической культуре русского символизма //Русская речь. 1996. №33. С. 16-17.

133. Литературная энциклопедия терминов и понятий /Под ред. А. Н. Николюкина. Институт научн. информации по общественным наукам РАН. М.: НПК «Интелвак», 2001. -1600 стб.

134. Литературно-эстетические концепции в России конца XIX -начала XX века. -М.: Наука, 1975. -416 с.

135. Литературный энциклопедический словарь /Под общ. ред. В. М. Кожевникова, П. А. Николаева. М.: Советская энциклопедия, 1987. -750 с.

136. Лиштанберже А. Рихард Вагнер как поэт и мыслитель. М.: Алгоритм, 1997. - 478 с.

137. Лотман Ю. М. Роман А. С. Пушкина «Евгений Онегин». Комментарий: Пособие для учителя. Л.: Просвещение, 1980. - 416 с.

138. Ляпина Л. Е. Лирические циклы Бальмонта и циклические формы в искусстве серебряного века //Время Дягилева. Универсалии серебряного века: Материалы Третьих Дягилевских чтений. Вып. 1 /Перм. ун-т. Пермь, 1993. - С. 88-97.

139. Магомедова Д. М. Комментируя Блока. М.: РГГУ, 2004. - 111 с.

140. Максимов Д. Е. Русские поэты начала века: Очерки. Л.: Советский писатель, 1986. - 408 с.

141. Максимов Д. Е. Идея пути в поэтическом сознании Ал. Блока //Блоковский сборник И. Тарту, 1972. - С. 25-122.

142. Map А. Памяти Виктора Гофмана //Новый журнал для всех. 1911. №35. С. 93-96.

143. Марусяк Н. В. Морис Метерлинк в России 90-х гг. XIX начала XX в. (к проблеме литературной рецепции) //Вестник Московского университета. Серия 9. Филология. 2000. № 3. С. 98-104.

144. Марченко Т. В. Переписать классику в эпоху модернизма: о поэтике и стиле рассказа Бунина «Натали» //Известия РАН. Сер. лит. и яз. 2010. Т. 69. № 2. С. 25-42.

145. Маяковский В. В. Сочинения в 2 тт. Т. 2. /Сост. Ал. Михайлова; прим. А. Ушакова. М.: Правда, 1988. - 768 с.

146. Мекш Э. Б. «Письма к родным» С. Есенина как лирический цикл //Вопросы сюжетосложения. Сборник статей. 5. Рига: Звайгзне, 1978. -С. 157-167.

147. Мелетинский Е. М. О литературных архетипах /Российский государственный гуманитарный университет. -М., 1994. 136 с.

148. Мелетинский Е. М. От мифа к литературе. Курс лекций «Теория мифа и историческая поэтика». М.: РГГУ, 2001. - 170 с.

149. Метерлинк М. Слепые //Метерлинк М. Избранное. М.: Изд-во «Гудьял-Пресс», 1999.-С. 139-172.

150. Микушевич В. Б. Das Ewig-Weibliche в поэзии русского символизма //Гете в русской культуре XX века. М.: Наука, 2001. - С. 64-69.

151. Минералова И. Г. Русская литература серебряного века. Поэтика символизма: Учебное пособие. М.: Флинта; Наука, 2003. - 272 с.

152. Минц 3. Г. Александр Блок //Минц 3. Г. Поэтика русского символизма. СПб.: Искусство - СПб, 2004. - С. 14-38.

153. Минц 3. Г. Владимир Соловьев поэт //Минц 3. Г. Поэтика русского символизма. - СПб.: Искусство - СПб, 2004. - С. 273-313.

154. Минц 3. Г. «Забытая цитата» в поэтике русского постсимволизма //Минц 3. Г. Поэтика русского символизма. СПб.: Искусство - СПб, 2004. - С. 327-339.

155. Минц 3. Г. Индивидуальный творческий путь и типология культурных кодов //Минц 3. Г. Поэтика русского символизма. СПб.: Искусство - СПб, 2004. - С. 116-117.

156. Минц 3. Г. О некоторых «неомифологических» текстах в творчестве русских символистов //Минц 3. Г. Поэтика русского символизма. СПб.: Искусство - СПб, 2004. - С. 59-96.

157. Минц 3. Г. Функции реминисценций в поэтике Ал. Блока //Минц 3. Г. Поэтика Александра Блока. СПб.: Искусство - СПб, 1999. - С. 362-388.

158. Мириманов В. Б. Приглашение на танец. Danse macabre //Arbor mundi (Мировое древо). Международный журнал по теории и истории мировой культуры. 2001. №. 8. С. 39-73.

159. Мирошникова О. В. Итоговая книга в поэзии последней трети XIX века: архитектоника и жанровая динамика: Монография. Омск: ОмГУ, 2004. - 339 с.

160. Мирошникова О. В. Итоговая лирическая книга последней трети XIX столетия как вариант циклического метажанра //Известия Уральского государственного университета. 2003. № 28. С. 83-93.

161. Миф. Фольклор. Литература. Л.: Наука, 1978. - 250 с.

162. Мифологический словарь /Гл. ред. Е. М. Мелетинский. М.: Советская энциклопедия, 1990. - 672 с.

163. Мифы народов мира. Энциклопедия: в 2-х т. /Гл. ред. С. А.Токарев. Т. 1. А-К -М.: НИ «Большая энциклопедия», 1997. 671 с.

164. Мифы народов мира. Энциклопедия; в 2-х т. /Гл. ред. С. А.Токарев. Т. 2. К-Я М.: НИ «Большая энциклопедия», 1997. - 719 с.

165. Михайлов А. В. Языки культуры. Учебное пособие по культурологии. М.: Языки русской культуры, 1997. - 912 с.

166. Михайлова М. В. Литературная критика: эволюция жанровых форм //Поэтика русской литературы конца XIX начала XX века.

167. Динамика жанра. Общие проблемы. Проза. М.: ИМЛИ РАН, 2009. - С. 620-704.

168. Мович Л. Петер Альтенберг. (Опыт литературного портрета) //Современный мир. 1908. № 8. С. 38-48.

169. Мышьякова Н. Музыка как образ в русской культуре XIX века //Вопросы литературы. 2003. № 4. С. 287-301.

170. Мюллер Т. Ф. Контрапункт //Музыкальная энциклопедия /Гл. ред. Ю. В. Келдыш. Т. 2. -М.: Советская энциклопедия, 1974. С. 919.

171. Неклюдова М. Г. Традиции и новаторство в русском искусстве конца XIX начала XX века. - М.: Искусство, 1991. - 395 с.

172. Несмелов А. Собрание сочинений. Т. 1. Стихотворения и поэмы. Владивосток, 2006. - 560 с.

173. Несмелов А. Стихи. Владивосток, 1921. - 63 с.

174. Ницше Ф. Сочинения в 2 т. Т. 1. Литературные памятники /Сост., редакция изд., вступ. ст. и примеч. К. А. Свасьяна; Пер. с нем. М.: Мысль, 1990.-829 с.

175. Ницше Ф. Сочинения в 2 т. Т. 2. Литературные памятники /Сост., редакция изд., вступ. ст. и примеч. К. А. Свасьяна; Пер. с нем. М.: Мысль, 1990. - 829 с.

176. Новикова Т. Русские символисты и английские прерафаэлиты //Вопросы литературы. 1991. №. 6. С. 122-138.

177. Овсянникова 3. Н. Этюд //Музыкальная энциклопедия /Гл. ред. Ю. В. Келдыш. Т. 6. -М.: Советская энциклопедия, 1982. С. 581-582.

178. Орлицкий Ю. Б. Стих и проза в русской литературе: Очерки истории и теории. Воронеж: Изд-во ВГУ, 1991. - 200 с.

179. Осипова Н. О. Метафорика танца в русской поэзии первой трети XX века и стиль модерн //Осипова Н. О. Слово и культура в диалогах Серебряного века: избранные работы. М., 2008. - С. 50-58.

180. Осипова H. О. Одористический код в русской поэзии первой трети XX века //Осипова Н. О. Слово и культура в диалогах Серебряного века: избранные работы. М., 2008. - С. 59-69.

181. Павлова Т. В. Оскар Уайльд в русской литературе (конец XIX -начало XX в.) //На рубеже XIX и XX веков: Из истории международных связей русской литературы. JL: Наука, 1991. - С. 77-128.

182. Пайман А. История русского символизма. М.: Республика, 2000.-415 с.

183. Петрова Н. А. Экфрасис О. Мандельштама «Импрессионизм» //Натюрморт - пейзаж - портрет - экфрасис - вещь. Книга для учителя: Межвуз. сб. ст. /Под ред. Н. А. Петровой; Перм. гос. пед. ун-т. - Пермь, 2009.-С. 152-158.

184. Петросов К. Г. Из пламя и света рожденное слово; Этюды о русской поэзии XIX-XX веков /Российский открытый университет. М.: ТОО «Горбунок», 1992. - 156 с.

185. Понятие судьбы в контексте разных культур /Научн. совет по истории мировой культуры. М.: Наука, 1994. - 320 с.

186. Поярков Н. Памяти Виктора Гофмана //НИОР РГБ. Ф. 560. Карт. 1. Ед. хр. 8.ЛЛ. 184-188.

187. Приходько И. С. «Розы», «вербы» и «ячменный колос» А. Блока //Литературный текст: проблемы и методы исследования. Тверь, 1998. -С. 110-116.

188. Пушкин А. С. Избранные сочинения. В 2-х т. Т. 2. /Сост. Г. Макогоненко. Примеч. А. Карпова. М.: Художественная литература, 1980.-734 с.

189. Пьеге-Гро Н. Введение в теорию интертекстуальности: Пер с фр. М.: Издательство «ЛКИ», 2008. - 240 с.

190. Пяст Вл. Встречи. /Сост., вступ. ст., научн. подгот. текста, коммент. Р. Тименчика. М.: Новое литературное обозрение, 1997. - 416 с.

191. Ремизов А. М. Сочинения: В 2 кн. Кн. 2: Круг счастья /Составление и комментарии А. Н. Ужанкова. М.: ТЕРРА, 1993. - 384 с.

192. Ронен О. Серебряный век как умысел и вымысел. (Материалы и исследования по истории русской культуры. Вып. 4). М.: ОГИ, 2000. -152 с.

193. Ронен О. Символика Михаила Кузмина в связи с его концепцией книги жизни //Культура русского модернизма. Статьи, эссе и публикации. В приношение Владимиру Федоровичу Маркову. М.: Наука, 1993.-С. 291-298.

194. Русская литература рубежа веков (1890-е начало 1920 годов). Книга 1. ИМЛИ РАН. - М.: Наследие, 2000. - 960 с.

195. Русская литература рубежа веков (1890-е начало 1920 годов). Книга 2 . ИМЛИ РАН. - М.: Наследие, 2001. - 768 с.

196. Русская новелла: Проблемы истории и теории. Сборник статей. -СПб.: Изд-во С.-Петербургского ун-та, 1993. 274 с.

197. Русская поэзия «серебряного века», 1889-1917: Антология. М.: Наука, 1993.-784 с.

198. Русский символизм и мировая культура: Сборник научных трудов. Вып. 2. /Под ред. Л. А. Сугай; ответственный за выпуск Н. Ф. Шипунова. М.: ГАСК, 2004. - 320 с.

199. Сапаров М. А. Словесный образ и зримое изображение //Литература и живопись /АН СССР, Ин-т рус. лит. (Пушкинский дом). -Л.: Наука, 1982.-288 с.

200. Сапогов В. А. Лирический цикл и лирическая поэма в творчестве А. Блока //Русская литература XX века (дооктябрьский период). -Калуга, 1968. С. 174-189 с.

201. Сарычев В. Л. Эстетика русского модернизма: Проблема «жизнетворчества». Воронеж: Изд-во Воронежского ун-та, 1991. - 320 с.

202. Связь времен. Проблемы преемственности в русской литературе конца XIX начала XX в. /ИМЛИ РАН. - М.: Наследие, 1992. - 376 с.

203. Северянин И. Громокипящий кубок. Ананасы в шампанском. Соловей. Классические розы /Подгот. В. Н. Терехина, Н. И. Шубникова-Гусева. М.: Наука, 2004. - 872 с. - («Литературные памятники»).

204. Секё К. Элементы стиля модерн в эссеистике А. Белого. «Луг зеленый» //Литературное обозрение. 1995. № 4-5. С. 196-200.

205. Серебряный век в России. Избранные страницы. М.: Радикс, 1993.-340 с.

206. Соколов А. Г. История русской литературы конца XIX начала XX века: Учеб. - М.: Высш. шк.; Академия, 1999. - 432 с.

207. Соловьев В. С. Избранное /Сост. А. В. Гулыги, С. Л. Кравца; вступ. ст. А. В. Гулыги; примеч. С. Л. Кравца. М.: Советская Россия, 1990.-496 с.

208. Спивак Р. С. Русская философская лирика. 1910-е годы. И. Бунин, А. Блок, В. Маяковский: Учебное пособие. 2-е изд. - М.: Флинта: Наука, 2005. - 408 с.

209. Способин И. В. Музыкальная форма.- М., 1980. 400 с.

210. Теория литературы: в 4 т. Т. 3: Роды и жанры (основные проблемы в историческом освещении). М.: ИМЛИ РАН, 2003. - 589 с.

211. Толстой Л. Н. Собрание сочинений. В 22 т. Т.5: Война и мир. /Коммент. Н. М. Фортунатова. -М.: Художественная литература, 1980. -429 с.

212. Топоров В. H. Из истории петербургского аполлинизма: его золотые дни и его крушение. М.: ОГИ, 2004. - 264 с.

213. Топоров В. Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ: Исследования в области мифопоэтического: Избранное. М.: Прогресс. Культура, 1995. -621 с.

214. Уайльд О. Избранные произведения: в 2 тт. Т. 2 /Пер. с англ. -М.: Республика, 1993. 543 с.

215. Фоменко И. В. О поэтике лирического цикла: Учебное пособие. -Калинин: КГУ, 1984. 79 с.

216. Ханзен-Леве А. Русский символизм. Система поэтических мотивов. Ранний символизм. СПб.: Академический проект, 1999. - 512 с. (Серия «Современная западная русистика», т. 20).

217. Ханзен-Леве А. Русский символизм. Система поэтических мотивов. Мифопоэтический символизм. Космическая символика /Пер. с нем. М. Ю. Некрасова СПб.: Академический проект, 2003. - 816 с. (Серия «Современная западная русистика», т. 48).

218. Холопов Ю. Н. Тональность //Музыкальная энциклопедия /Гл. ред. Ю. В. Келдыш. Т. 5. М.: Советская энциклопедия, 1981. - Стб. 564-575.

219. Ходасевич В. Виктор Гофман: к 25-летию со дня смерти //Ходасевич В. Собрание сочинений в 4 т. Т. 4. М., 1997. - С. 285-291.

220. Ходасевич В. Некрополь: Воспоминания. М.: Советский писатель, 1991. - 188 с.

221. Чагин А. И. «В мечту испуганно-влюбленный.» //Гофман В. В. Любовь к далекой: поэзия, проза, письма, воспоминания /Виктор

222. Гофман; Сост., вст. стат. и коммент. А. И. Чагина. СПб.: ООО «Изд-во "Росток"», 2007. - С. 5-16.

223. Чернец JI. В. О языке цветов в лирике А. А. Блока //Филологические науки. 2004. № 6. С. 121-128.

224. Чернец JI. В. Черная роза, или Язык цветов //Русская словесность. 1997. №2. С. 88-123.

225. Чернин В. К. Альфред Теннисон . и Россия: из истории международных литературных связей: монография. М.: Флинта: Наука, 2009. - 540 с.

226. Чудаков А. П. Ароморфоз русского рассказа (К проблеме малых жанров) //Поэтика русской литературы конца XIX начала XX века. Динамика жанра. Общие проблемы. Проза. - М.: ИМЛИ РАН, 2009. - С. 365-396.

227. Чулков Г. Вчера и сегодня: Очерки. М., 1916. - 168 с.

228. Чулков Г. Годы странствий. /Вступ. статья, сост., подгот. текста, коммент. М. В. Михайловой. М.: Эллис Лак, 1999. - 864 с.

229. Чхартишвили Г. Писатель и самоубийство. М.: Новое литературное обозрение, 2000. - 576 с.

230. Шарафадина К. И. Обновление традиций флоропоэтики в лирике А. Фета //Русская литература. 2005. № 2. С. 18-54.

231. Шемшурин А. А. Миниатюры. Кн. 1. М., 1903. - 102 с.

232. Шемшурин А. А. Миниатюры. Кн. 2. М., 1907. - 108 с.

233. Энциклопедия символизма: Живопись, графика и скульптура. Литература. Музыка /Ж. Кассу, П. Брюнель, Ф. Клодон и др.; научн. ред. и авт. послесл. В. М. Толмачев; пер. с фр. М.: Республика, 1998. - 429 с.

234. Эткинд А. Содом и Психея: Очерки интеллектуальной истории Серебряного века. М., 1996. - 413 с.

235. Эпштейн М. Н. «Природа, мир, тайник вселенной.»: Системапейзажных образов в русской поэзии. М.: Высшая школа, 1990. - 303 с.185

236. Яблоков Е. А. «Имя розы» в творчестве Андрея Платонова // Болгарская русистика (София). № 2. Режим доступа http://www.bim-bad.ru/biblioteka/artic1e full.php?aid=1445