Иниго Джонс - художник ренессансного типа. Творческая личность в контексте английской художественной культуры конца XVI - первой половины XVII века тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.04, кандидат искусствоведения Брекоткина, Ирина Павловна

• Брекоткина, Ирина Павловна
• кандидат искусствоведения
• 2012

Оглавление диссертации кандидат искусствоведения Брекоткина, Ирина Павловна

ВВЕДЕНИЕ.

I. ХУДОЖНИК РЕНЕССАНСНОГО ТИПА В ИТАЛЬЯНСКОЙ КУЛЬТУРЕ XV - НАЧАЛА XVI ВЕКА.

1.1. Истоки творческого индивидуализма ренессансного художника.

1.2. Ренессансный художник на придворной службе.

II. АНГЛИЙСКАЯ ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КУЛЬТУРА КОНЦА XVI -ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ XVII ВЕКА.

2.1. Особенности художественного восприятия в английской культуре конца

XVI века.

2.2. Художественные вкусы английской аристократии в первой половине

XVII столетия.

2.3. Англо-венецианские художественные связи в конце XVI - первой половине XVII века.

Ш.ИНИГО ДЖОНС - ПРИДВОРНЫЙ МАСТЕР СТЮАРТОВ.

3.1. Придворная карьера Иниго Джонса.

3.2. Иниго Джонс в восприятии современников.

IV. ТВОРЧЕСКАЯ СТРАТЕГИЯ ИНИГО ДЖОНСА.

4.1. Совершенный художник в представлении Иниго Джонса.

4.2. Роль рисунка в творческой деятельности Иниго Джонса.

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Иниго Джонс - художник ренессансного типа. Творческая личность в контексте английской художественной культуры конца XVI - первой половины XVII века»

Иниго Джонс - ключевая фигура английской художественной культуры первой половины XVII века. Благодаря Джонсу в изобразительное искусство Британии проникли основные принципы ренессансной эстетики. Это дало новый импульс для развития художественной жизни Англии и позволило преодолеть ее приверженность к позднесредневековой традиции. Творческие достижения британского мастера сопряжены с особым отношением Джонса к профессии художника. Английские мастера XVI - начала XVII вв., занятые в художественной сфере, воспринимали свою работу как ремесленный труд, требующий, прежде всего, сноровки и практического опыта. В отличие от них Иниго Джонс относился к художественному творчеству как интеллектуальной деятельности. Если лондонский ремесленник был нацелен на повтор заданного образца, то Джонс был ориентирован на поиск оригинальной художественной идеи. Обычный английский мастер ограничивался теми знаниями, которые он получил в ходе обучения под контролем цеховой организации, тогда как Джонс на протяжении всей жизни занимался самообразованием, самостоятельно формируя свою эстетическую позицию. Творческая индивидуальность Джонса - плод его собственных усилий. Ярко выраженное личностное начало, проявляющееся и в творческой, и в жизненной стратегии английского архитектора, демонстрирует его близость к артистическому типу, возникшему в Италии в эпоху Возрождения.

Важным фактором для утверждения творческой личности Джонса стала поддержка, оказанная ему английскими королями династии Стюарт и влиятельными британскими аристократами. Театральные и архитектурные работы Джонса служили для визуализации политических идей Стюартов. Будучи Хранителем Королевских работ, Джонс сумел приобрести такой авторитет и влияние при дворе, каким не обладал ни один из его предшественников на этой должности. В 1633 году король Карл I Стюарт удостоил Джонса чести быть посвященным в рыцари. Высокое положение, достигнутое Джонсом в придворной иерархии, демонстрирует уникальность его творческой личности для английской культуры начала XVII столетия.

Для понимания сути тех проблем, которые будут обсуждаться ниже, необходимо объяснить, какой смысл мы вкладываем в понятие «художник ренессансного типа». Это понятие входит в ряд таких определений как «культура ренессансного типа», «правитель ренессансного типа», «личность ренессансного типа». Несмотря на сложность и многогранность смысловых уровней этих терминов, разнообразные подходы к их трактовке, их объединяет то, что центральным для каждого из них является представление о ренессансном индивидуализме. Ренессансный художник отличается от средневекового, прежде всего, своими индивидуалистическими установками. Творческие устремления ренессансного мастера были направлены на создание индивидуальной художественной манеры. В то время как деятельность средневекового мастера, имеющая анонимный характер, не выходила за пределы установленных цехом стандартов. Активная позиция, характерная для художественной деятельности ренессансного мастера, была присуща и его жизненной стратегии. Ренессансный художник чувствовал себя стесненным цеховыми правилами и стремился освободиться от опеки цеха. Он обладал амбициями, которые были незнакомы средневековому ремесленнику. Ренессансный мастер претендовал на более высокий социальный статус и высокую оплату своего труда. Давая определение феномену «художника ренессансного типа», важно отметить, что многочисленные притязания художников эпохи Ренессанса остались бы неудовлетворенными не будь просвещенных заказчиков, оказавших им поддержку.

Еще одно предварительное замечание касается причин, по которым Иниго Джонс назван в работе «художником ренессансного типа», а не «архитектором ренессансного типа», хотя в истории искусства Джонс известен, прежде всего, как зодчий. Поставить вопрос о Джонсе как об архитекторе ренессансного типа - это значит сосредоточить внимание на его архитектурной деятельности и специфике художественного языка его архитектурных работ. Тогда как наше исследование посвящено изучению особенностей творческого мышления Джонса и его жизненной стратегии, необычных для английских художников его поколения. Такая постановка проблемы предполагает разговор обо всех направлениях художественной деятельности английского мастера, среди которых особую важность имели театрально-декорационное искусство, архитектурная практика и рисунок. Иниго Джонс начал работать как зодчий только с 1615 года, именно к этому времени относится первый документированный заказ на создание архитектурного проекта, который художник получил от графа Арундела. В 1615 году Джонсу было 42 года, и к этому моменту он предстает вполне сформировавшимся мастером, обладающим собственным взглядом на искусство. Его мастерство и знания в художественной сфере явились результатом серьезного самообразования, основанного на чтении эстетических трактатов. Для данной работы очень значимым является вопрос о том, как осуществлялся процесс творческого становления Джонса, поскольку художественное самообразование Джонса представляет собой беспрецедентный случай для английской культуры начала XVII века. Первое десятилетие придворной службы Джонса, совпавшее по времени с наиболее важным периодом в формировании его художественного мировоззрения, было связано с работой над придворными «масками»1. Поэтому театральные эскизы Джонса, позволяющие проанализировать процесс формирования творческой личности придворного декоратора, являются для этой работы не менее важным изобразительным материалом, чем его архитектурные произведения и подготовительные рисунки к ним. Таким образом, эти сферы художественной активности Джонса представлены в работе как равноценные, поэтому рассмотрение архитектурной деятельности английского мастера не является доминантным и будет проводиться только в контексте задач, стоящих перед данным исследованием.

В данной работе сделана попытка воссоздать целостное представление об Иниго Джонсе как творческой личности. Эта проблема исследуется в диссертации с трех различных точек зрения. Первая позиция — это взгляд Иниго Джонса на самого себя и восприятие им роли художника в обществе и творческих задач, которые он должен решать. Вторая позиция - это суждения о Джонсе его современников, проявившиеся в их оценках его творчества и повседневного поведения. И наконец, третья позиция - это точка зрения современных исследователей на творческую деятельность Джонса, увиденную в историко-культурной перспективе и включенную в европейский художественный контекст.

Целью данного исследования является изучение феномена творческой личности Иниго Джонса. Для достижения этой цели необходимо решить следующие задачи:

• Охарактеризовать новый тип художника, возникший в Италии в эпоху Возрождения, исследовав при этом истоки творческого индивидуализма ренессансных мастеров. Рассмотреть основные условия жизни и творчества ренессансного художника на придворной службе.

• Изучить историко-культурный контекст, который сопутствовал становлению творческой личности Иниго Джонса. Исследовать специфику художественного восприятия в Англии в конце XVI - начале XVII вв. и проблему итало-английских культурных связей.

• Проанализировать особенности творческой стратегии Джонса, выявить ее связь с эстетикой итальянского Ренессанса. Выяснить, в чем заключалась уникальность художественного мышления Джонса.

• Реконструировать представление Джонса об идеальном художнике, дабы определить те образцовые модели, которым он стремился следовать.

• Выявить особенности жизненной стратегии Иниго Джонса. Исследовать придворную карьеру английского мастера, дабы выяснить его социальный статус, уровень материального благосостояния и привилегии, которыми обладал в качестве придворного. Также определить причины успеха Иниго Джонса при дворе.

• Выяснить, какую оценку давали современники творческой личности Джонса. Понять, осознавали ли они,' что он - художник нового типа.

Таким образом, хронологические границы исследования совпадают с годами жизни Иниго Джонса и охватывают период с 1573 по 1652 гг. Следует отметить, что первая глава, где рассматриваются обстоятельства возникновения нового типа художника в ренессансной Италии, не входит в этот хронологический отрезок.

Объект данного исследования - творчество Иниго Джонса.

Предмет исследования - Иниго Джонс как художник ренессансного типа.

Методы исследования:

• анализ историко-культурных источников;

• анализ научной литературы;

• историко-генетический метод, прослеживающий истоки возникновения феномена творческого индивидуализма, а также предпосылки для возникновения художника нового типа в Англии;

• компаративный анализ произведений Джонса и художественных работ Пармиджанино, Хилиарда, Ван Дейка, Рубенса.

Текст разделен на четыре главы. В первой главе «Художник ренессансного типа в итальянской культуре XV - начала XVI вв.» охарактеризованы те изменения в положении художника, которые начали происходить в ренессансной Италии в XV - начале XVI веков. Обращение к этой теме в тексте диссертации необходимо для выявления специфики нового артистического типа и условий, сопутствующих его зарождению. Мы рассматриваем общие особенности нового типа художника лишь на примере ренессансной Италии, потому что именно в итальянской культуре впервые появился данный тип художника. Кроме того, для становления творческой личности Джонса итальянский культурный опыт имел первостепенное значение.

В первом параграфе основное внимание уделено анализу причин возникновения феномена творческого индивидуализма как основного свойства нового типа художника. Выяснение этих причин значимо для нашей работы, поскольку позволяет реконструировать условия, которые сопутствовали зарождению и становлению нового типа художника в Италии. Знание данных обстоятельств необходимо, чтобы впоследствии выявить специфику формирования нового типа художника в британской культуре. Среди наиболее значимых условий, оказавших воздействие на художественную ситуацию Италии XV столетия, выделены следующие обстоятельства: появление нового типа заказчика, проведение художественных конкурсов в различных городах Италии, стремление художников к обретению славы. Также здесь рассмотрена теоретическая концепция Альберти, в которой он строит образ идеального художника, основываясь на представлении об идеальном ораторе. Второй параграф главы представляет придворную службу как один из вариантов творческой судьбы ренессансного художника. В нем исследованы творческие и социальные амбиции ренессансных художников, выбравших придворную карьеру. Этот параграф посвящен решению вопроса о том, какие условия придворной службы позволяли мастеру состояться как ренессансному художнику, таким образом, способствовали утверждению нового артистического типа.

Во второй главе «Английская художественная культура конца XVI — первой половины XVII века» охарактеризованы основные черты, свойственные художественной жизни Англии в елизаветинскую эпоху и период правления Якова I и Карла I Стюартов. Исследование особенностей эстетического восприятия в елизаветинской Англии позволяет получить представление о культурной атмосфере, в которой вырос и сформировался Иниго Джонс, а также поколение английских аристократов, впоследствии ставших его патронами и постоянными заказчиками. Особое внимание здесь уделяется выявлению специфически «английских» черт в художественной культуре Позднего Ренессанса в Британии. Знание эстетических предпочтений англичан елизаветинской эпохи необходимо для оценки перемен в художественной жизни страны, совершившихся в правление первых Стюартов. В следующем параграфе рассмотрены те изменения, которые произошли в эстетических предпочтениях английской аристократии после прихода к власти династии Стюартов. Большой интерес к сфере изобразительного искусства, возникший у британской элиты, был важной предпосылкой для появления в художественной культуре Англии такой творческой личности, как Иниго Джонс. В последней части второй главы дан анализ англо-венецианских художественных связей в конце XVI — первой половине XVII вв., который обнаруживает серьезное влияние, оказываемое венецианским искусством на художественную ситуацию Англии этого периода. Несомненно, увлечение британской знати живописными и архитектурными произведениям венецианских мастеров стало еще одной значимой предпосылкой для высокой оценки творчества Иниго Джонса, выступившего последователем эстетических воззрений Палладио.

Третья глава «Иниго Джонс - придворный мастер Стюартов» посвящена изучению придворной карьеры Иниго Джонса. Одной из задач этой главы является попытка показать высокую позицию Джонса при дворе Стюартов, что не было характерно для его предшественников на этой должности. По сути дела, в этой части диссертации обсуждается жизненная стратегия Джонса, его манера поведения и амбициозный характер. Архитектурные и театральные работы Джонса выражали «имперскую» идеологию английских королей. Именно благодаря своему положению придворного мастера Джонс сумел достичь высокого социального положения, влиятельности в политических кругах и материального достатка. В первом

параграфе этой главы исследуются причины успеха и влиятельности Джонса при дворе. Особое внимание уделено рассмотрению лидирующей роли Джонса в организации придворных празднеств, при подготовке которых он, выступая в качестве режиссера-постановщика, играл более значимую роль, нежели поэт. Во втором параграфе представлен анализ свидетельств современников Джонса, предпринятый с целью достичь понимания того, как оценивали творческую личность художника хорошо знавшие его люди. Среди наиболее важных отзывов о придворном мастере стоит отметить тексты Бэна Джонсона, Джона Чемберлена, Георга Чапмена. Изучение этого материала показывает, что в восприятии современников Иниго Джонс представал, в первую очередь, придворным художником Стюартов. Кроме того, эти документы являются доказательством того, что уже современники признавали значение творчества Джонса как нового этапа в развитии английского искусства.

В четвертой главе «Творческая стратегия Иниго Джонса» исследуются особенности художественного стиля Джонса и его взгляды на искусство. Одна из главных задач этой части состоит в том, чтобы доказать, что основой творческого метода английского художника были ренессансные принципы, а не современная ему барочная эстетика. В первом параграфе данной главы сделана попытка реконструировать образ идеального художника в представлении Иниго Джонса. Поскольку Джонс выступал как новатор, противостоявший английской художественной традиции, он нуждался в образце, которому бы он мог следовать. Существование представления об идеальном мастере позволяло британскому мастеру дать ответ на два очень значимых для него вопроса: во-первых, что такое «совершенная художественная форма», а во-вторых, какой стиль поведения лучше выбрать художнику, чтобы добиться успеха в искусстве и в жизни. В параграфе показано, что представление Джонса об идеале формируется на основе образа идеального художника, созданного Витрувием. Анализ записей, высказываний, рисунков английского архитектора обнаруживает, что его кумирами были

Рафаэль и Палладио - художники, в понимании Джонса, ставшие идеальными воплощениями модели Витрувия. Значение, которое имели для него творческие личности Рафаэля и Палладио, подтверждается в нашем исследовании примерами их влияния на формирование эстетической концепции британского художника и построение им своей жизненной стратегии.

Во втором параграфе рассмотрен творческий метод Джонса, неотъемлемой частью которого был рисунок как средство выражения интеллектуального потенциала художника. Важным аспектом этого параграфа является попытка выяснить, какие художественные задачи ставил перед собой Иниго Джонс. Здесь рассмотрен уникальный в своем роде путь художественного самообразования, предпринятый Джонсом и базирующийся на чтении эстетических трактатов и копировании гравюр континентальных мастеров. В процессе самообразования Джонс неоднократно обращался к чтению «Жизнеописаний» Вазари. Именно через призму вазариевского текста им были осмыслены понятия «рисунок» и «манера». В параграфе проанализированы различные примеры из обширного графического наследия Джонса, позволяющие проследить развитие художественной манеры придворного декоратора. Особое внимание уделено исследованию вопроса о том, как идеология придворных масок, включающая некоторые неоплатонические воззрения, влияла на особенности графической манеры художника. В этой части рассматриваются корни интереса английского мастера к графике Пармиджанино и ее влияние на художественный стиль Джонса в рисунке. Завершает главу сравнение художественных подходов Джонса и Рубенса, благодаря которому становится ясно, что принадлежа к одной эпохе, эти художники следовали различным эстетическим идеям.

В ходе работы над диссертацией был использован широкий круг опубликованных источников. Документальные свидетельства, потребовавшиеся для исследования, можно условно разделить на две группы. В первую входят эстетические трактаты таких итальянских авторов эпохи

Возрождения, как Альберти, Филарете, Леонардо да Винчи, Ломаццо, Серлио, Палладио. Знание этих сочинений необходимо для того, чтобы выявить особенности социального положения ренессансного художника, а также представить, как протекал творческий процесс и каким был образ идеального мастера в представлении художников Возрождения. Важно, что книги названных авторов оказали огромное воздействие на формирование творческой и жизненной стратегии Иниго Джонса, поскольку художественное образование английского мастера было построено на чтении теоретической литературы по искусству. Поэтому анализ этих текстов нужен для понимания эстетических воззрений Джонса.

Другую группу источников образуют различные документы, непосредственно связанные с жизнью и творческой деятельностью Джонса. Сюда входят аннотации, сделанные Джонсом на полях книг из его библиотеки. Эти комментарии дают богатый материал для осознания эстетических приоритетов британского архитектора и особенностей его художественного мышления. Среди документальных свидетельств, использованных в работе, также стоит упомянуть завещание отца Иниго Джонса и его собственное завещание, счета королевского двора, в которых указаны гонорары художника за создание королевских масок и премии, полученные им от его патронов. Знание размера денежных вознаграждений Джонса позволяет оценить его положение при дворе, сравнить его гонорары с зарплатой других специалистов, работавших над постановкой придворных спектаклей. Важным источником для изучения творческой личности Иниго Джонса являются свидетельства современников о персоне английского архитектора. Здесь в первую очередь стоит упомянуть посвятительные надписи на книгах, подаренных Джонсу его друзьями-литераторами, комплименты в его адрес, сделанные поэтами-сочинителями сценария масок, письма Чемберлена.

Приступая к историографическому обзору, необходимо отметить, что тема данного исследования предполагает обращение не только к текстам, посвященным художественной деятельности Иниго Джонса, но и к обширной научной литературе, освещающей вопросы становления и развития нового типа художника в ренессансной культуре. Мы сосредоточим внимание лишь на анализе научных трудов, в которых рассматриваются различные аспекты творчества британского мастера. Исключение из нашего историографического обзора трудов, касающихся особенностей нового артистического типа, возникшего в Италии в эпоху Возрождения, связано, во-первых, с огромным объемом литературы по этой теме, а во-вторых, с тем, что добротный историографический обзор по обозначенной проблеме можно найти в книгах Мартина Вакернагеля3 и Питера Бёрка4. Тем не менее, из необъятного списка литературы, посвященной специфике творческого мышления ренессансного мастера и его жизненной стратегии, особо стоит выделить работы Э. Гомбриха (1952)5, Э. Панофского (1925)6, Р. Витгковера (1963)7, А. Хаузера (1952)8 и М. Варнке (1985)9 и М. Баксандалла (1972)10. Эти публикации имели первостепенное значение для данного исследования. В последние годы в отечественном искусствознании также появилось множество работ, в которых изучается феномен ренессансного художника. Самые интересные из них - это исследования A.B. Степанова (2003, 2007)11, В.Д. Дажиной (1983, 1998, 2001)12, В.П. Головина (2003)13.

Научные труды, в которых был дан анализ особенностей творческой личности Иниго Джонса, появились не ранее второй половины XX века.

Джон Саммерсон, самый значительный историк английской архитектуры XVI - XIX столетий, начинает монографию о Джонсе (1966)14 с того, что представляет своего героя как первого классического архитектора Британии, благодаря которому идеи Палладио проникли в английское зодчество XVIII века. Называя архитектурный стиль Иниго Джонса неоклассическим, Саммерсон характеризует его как строгий и лаконичный. Английский автор противопоставляет неоклассицизм Джонса так называемому «маньеризму ремесленников» (в терминологии Саммерсона), царившему в британском зодчестве конца XVI - начала XVII вв. По мнению Саммерсона, Джонс был практически единственным английским архитектором первой половины XVII столетия, освоившим принципы классической архитектуры. Исследователь считает классицизм универсальным архитектурным языком, который господствовал в европейском зодчестве на протяжении пяти веков с Ренессанса и до нашего времени, но при этом признает, что классицизм неохотно принимали за пределами Италии. В отличие от Блумфилда15 Саммерсон отвергает идею национального английского Ренессанса, он соотносит термин «ренессанс» только с соответствующим периодом итальянского искусства, которое впоследствии оказало воздействие на северную Европу. Будучи историком-интернационалистом, Саммерсон пытается определить значение английской архитектуры и творчества Джонса в европейском контексте. Важно отметить, что Саммерсон довольно пренебрежительно относился к театральным работам английского художника, считая их второстепенными произведениями мастера.

Другая важная работа об особенностях художественного мышления Джонса - это статья Виттковера, впервые опубликованная 1953 году16. В ней известный искусствовед представляет Джонса как зодчего, который вслед за Палладио стремился воспроизвести в архитектурном сооружении принципы музыкальной гармонии. Виттковер доказывает, что архитектурная эстетика Джонса базировалась на идеях Пифагора и Платона о взаимосвязи, существующей между устройством универсума и системой музыкальных ладов. С точки зрения ученого, наиболее ярко эта эстетика проявилась в архитектуре Банкетингхауза.

В 1969 году была издана книга Фрэнсис Йейтс «Театр мира»17. В этой к* работе Иейтс предлагает оригинальный взгляд на английскую культуру Позднего Ренессанса. Исследовательница выдвигает идею о том, что интерес к классическому наследию в сфере визуальных искусств возник в Англии благодаря теоретическим трудам Джона Ди и Роберта Фладда, которые занимались математикой и алхимией. Иейтс утверждает, что «Предисловие», написанное Ди к английскому переводу Евклида, послужило важным импульсом для распространения в британской культуре идей Витрувия. Иниго Джонс, по мнению Иейтс, был знаком с текстами Ди и Фладда, и они оказали серьезное влияние на формирование его творческой личности. Показывая связь, существовавшую в Англии конца XVI века, между развитием математической науки и искусства архитектуры, автор убедительно доказывает, что появление Иниго Джонса в английском искусстве начала XVII века не было чем-то неожиданным. В книге «Театр мира» Джонс предстает как архитектор-витрувианец, хорошо разбирающийся в инженерной практике. Инженерные изобретения Иниго Джонса находят применение, прежде всего, в придворном театре Стюартов. Считая театр главным социокультурным феноменом елизаветинской и раннестюартовской эпохи, Йейтс полагает, что сложные сценические устройства, использовавшиеся в придворном театре, представляли собой сферу, где происходило зарождение и адаптация новых инженерных идей. Большое внимание уделено в книге анализу взаимоотношений Иниго Джонса и Бэна Джонсона, закончившихся разрывом. Иейтс представляет это противостояние как борьбу двух театральных систем, одна из которых основана на сложной сценографии, а другая лишена сценической инженерии18. Автор доказывает, что в своем споре с Бэном Джонсоном придворный декоратор опирался на идею Витрувия о превосходстве архитектуры над другими искусствами и стремился показать, что архитектор является не только механиком, но и философом, имеющим дело с идеальными ценностями19.

В 1973 году в честь 400-летнего юбилея Иниго Джонса в Лондоне прошла грандиозная выставка, посвященная художнику. Каталог выставки был лл подготовлен Роем Стронгом, Стэфаном Орджелом и Джоном Харрисом . В этом тексте Джонс охарактеризован не только как архитектор, но и как неоплатоник-теоретик искусства, коллекционер, сценограф, рисовальщик и создатель удивительных костюмов. Почти одновременно с указанным каталогом увидела свет книга Оржела и Стронга «Иниго Джонс. Придворный

91 театр Стюартов» . Монография Орджела и Стронга посвящена исследованию театральных рисунков Иниго Джонса, которые до этого времени не привлекали серьезного внимания ученых. Следуя авторитету Джона Саммерсона, искусствоведы в 60-е гг. рассматривали театральные эскизы Джонса как работы, не обладавшие особым значением в творчестве английского архитектора.

Орджел и Стронг помещают графические произведения Иниго Джонса в культурный и политический контекст эпохи ранних Стюартов. Свою интерпретацию рисунков придворного декоратора авторы соотносят со смысловыми особенностями поэтики и идеологии королевских масок. По мнению Орджела и Стронга, политическая пропаганда Стюартов находила основание в философии неоплатонизма, а визуальные образы, созданные Джонсом для придворных спектаклей, являлись средством выражения политических идей. Исследователи определяют графическую манеру Иниго Джонса как близкую искусству маньеризма, замечая при этом, что в отличие от художников-маньеристов Джонс превозносил в своем искусстве не Бога,, а английскую монархию22.

Особое место в книге Орджела и Стронга занимают вопросы, связаннее с эволюцией графического стиля театральных рисунков. Бэлл и Симпсон, авторы первой научной работы о театральных эскизах Джонса, в стилистическом отношении разделили рисунки художника на две группы: в первую входили листы, выполненные до итальянской поездки 1613 года, а во вторую те, что были сделаны после нее . Орджел и Стронг более тщательно и дифференцированно рассматривают развитие графической манеры Джонса. Значение книги Орджела и Стронга состоит и в том, что в ней сделана идентификация многих изобразительных источников Иниго Джонса, к которым он обращался в ходе создания театральных рисунков. Авторы довольно негативно оценивают характерную для Джонса практику использования чужих визуальных идей. Они зазывают её плагиатом24. С их точки зрения, лучшие рисунки Джонса были выполнены им, когда он использовал потенциал собственной фантазии. Говоря об эстетических предпочтениях английского мастера, Орджел и Стронг называют имя Пармиджанино. Ученые утверждают, что интерес к творчеству Пармиджанино возник при британском дворе благодаря Исааку Оливеру, занимавшемуся копированием произведений итальянского маньериста.

Изучение воздействия философии неоплатонизма на поэтику придворного спектакля позволяет Орджелу и Стронгу дать новый взгляд на проблему взаимоотношений Бэна Джонсона и Иниго Джонса. Исследователи приходят к выводу о том, что конфликт между поэтом и декоратором был обусловлен желанием Джонса получить доминирующую роль при создании театрального представления. Главный аргумент художника в пользу своих притязаний базировался на неоплатонической концепции, рассматривающей визуальный образ как находящийся гораздо ближе к существу идеи, чем ее вербальное выражение.

Рой Стронг вновь обратился к исследованию феномена придворных праздников в культуре Позднего Ренессанса в своей книге «Искусство и власть»

1984) . Стронг представляет эпоху Позднего Ренессанса как время расцвета неоплатонической философии при европейских дворах, служившей для того, чтобы выразить идею о монархе как центральной фигуре государства, способной подчинять себе стихию природы и устанавливать порядок в мире. Эта политическая философия реализовывалась посредством придворных празднеств, где воплощалась через синтез музыки, поэзии и визуальных образов. Театральные зрелища, устраивавшиеся при европейских дворах, обнаруживали свою связь с античной наукой, искусством и философией. Художники-инженеры, создававшие сценографию для придворных спектаклей, опирались на труды Витрувия и Герона Александрийского и воспринимались как наследники античного знания. Иниго Джонс - один из плеяды позднеренессансных инженеров-сценографов. Стронг характеризует его как главную фигуру в устройстве придворных празднеств при дворе Стюартов. Исследователь пишет о высоком социальном положении Джонса, которое было приобретено им благодаря лидирующей роли при создании масок.

Свою окончательную позицию в отношении творческой личности Иниго Джонса Стронг сформулировал в книге «Монархия Тюдоров и Стюартов: Зрелища. Живопись. Иконография» (1998)26. Первым делом английский искусствовед рассматривает вопрос о художественном универсализме Джонса, о его «вездесущности». Он считает, что всеохватность творческой натуры Джонса связана с его художественной одаренностью. Стронг пишет, что важными факторами, от которых зависела необычайная творческая активность Джонса, были, во-первых, высокое положение, приобретенное художником при дворе Стюартов, а во-вторых, принятый им идеал архитектора-витрувианца. С точки зрения британского автора, Джонс разделял основные положения неоплатонизма и герметизма, предполагающие способность человека посредством магических действий прийти в согласие с оккультными силами универсума, организованного в соответствие с математическими законами. Стронг считает, что главные теоретические идеи Иниго Джонса выражены в трактате о Стоунхендже, где архитектор стремится представить этот памятник, как выполненный по законам гармонии микро- и макрокосмоса.

По мнению исследователя, художественная революция, совершенная в английском искусстве Джонсом, была всецело «британская и протестанская». Стронг отвергает концепции, представляющие ее как попытку утвердить итальянское и католическое влияние в английской художественной культуре. Ученый заключает, что миссия Иниго Джонса состояла в том, чтобы привить англичанам новый вкус, разрушив их привязанность к готическому стилю как стилю католической церкви . Таким образом, неоклассический стиль сценографических и архитектурных работ Джонса вызывал аллюзии с античной Британией и был противопоставлен готическому стилю католической

Британии. Стронг считает, что Джонс произвел революцию в зрительном восприятии англичан. Законы прямой перспективы и пространства, организованного по математическим законам, впервые проникли в Англию не благодаря монументальной или станковой живописи, а благодаря театральным работам Джонса.

Обращаясь к анализу архитектурных работ Иниго Джонса, Стронг пишет, что архитектурное наследие придворного мастера Стюартов выглядит не столь впечатляюще, как собрание его графики. Английский автор объясняет это тем, что Джонс вступил в должность Хранителя королевских работ, когда Стюарты находились в сложной финансовой ситуации. Другая причина состоит в том, что последующие поколения уничтожили некоторые значительные работы

Джонса, как например, дом Арундела, Сомерсет хауз и Уимблдонхауз, которые были возведены для графа Арундела и королевы Генриетты Марии.

Рассматривая сохранившиеся сооружения британского архитектора и его архитектурные рисунки, Рой Стронг подтверждает закрепившийся за Джонсом имидж зодчего-палладианца. В заключении Стронг отмечает, что «Джонс был архитектором, работавшим для бедной монархии, и его талант был воплощен в зданиях второстепенного значения или в ходе перестроек и восстановлений уже имеющихся сооружений. Не было предпринято строительство ни одного масштабного здания, которое бы спроектировал Джонс, и скорее всего, проектируя масштабные сооружения, архитектор вряд ли бы достиг успеха, поскольку он был мастером пространственных структур, небольших по своим 28 размерам» .

Работы Роя Стронга вызвали у исследователей 70 - 80-х гг. интерес к театральным рисункам Иниго Джонса и повлекли за собой переоценку некоторых аспектов творчества художника. Важно отметить, что появление новых подходов к изучению художественного наследия Джонса в 70 - 80-е гг. отчасти было связано с общими тенденциями развития исторической науки. В этот период особую популярность приобрели междисциплинарные исследования, в которых период правления Якова I и Карла I Стюартов рассматривался с самых различных позиций и в том числе в контексте культурной политики, осуществляемой этими королями.

Одним из примеров подобных исследований является монография Парри

ЛЛ

Возвращенный Золотой век» (1981) . Книга посвящена исследованию иконографии ранних Стюартов. Восшествие Якова на английский престол повлекло появление новых образов монархии. Важной идеей, которая артикулировалась при вступлении Якова на трон, была мысль о возвращении Золотого века, сулящего спокойствие и процветание государству. Парри представляет Якова как первого монарха, который ввел в политическую идеологию Англии опору на античные прецеденты и утвердил классицизм как доминирующую визуальную идиому, соответствующую его политическим идеям. После нескончаемых религиозных войн, в которых участвовала Англия при Елизавете, эта идея мирного правления получила одобрение среди англичан. Для исследования иконографических схем, , используемых Стюартами, Парри, в основном, обращается к изучению придворных масок и поэтических текстов, написанных в честь английских государей и посвященных им. Структура книги построена в виде отдельных очерков, в которых представлены биографии людей, имевших первостепенное значение для развития английской культуры в первой половине XVII века. Отдельная глава книги посвящена Иниго Джонсу. Парри делает акцент на универсальности художественного дарования придворного мастера, вслед за Орджелом и Стронгом объясняя это позицией архитектора-витрувианца, принятой Джонсом. Автор замечает, что Джонс, осознавая себя архитектором-витрувианцем, на первое место выдвигал интеллектуальную составляющую деятельности зодчего, что было нехарактерно для современных ему английских художников. Парри утверждает, что Джонс был лучшим английским рисовальщиком своего времени, и связывает его графический стиль с эстетикой маньеризма. В книге Парри Джонс предстает как архитектор английской аристократии и верный роялист.

В своей монографии, посвященной истории архитектурной теории, Ханно-Валтер Крафт противопоставляет две позиции по отношению к

30 архитектуре, существовавшие в Англии первой половины XVII столетия . Первая - это функциональный подход к зодчеству Бэкона, который отрицал значение эстетической составляющей в архитектурных сооружениях. Иное отношение к архитектуре проповедовал Иниго Джонс, считавший, что любое здание должно представлять собой упорядоченную структуру, базирующуюся на принципах классической архитектуры и заветах Палладио. Позиция Джонса была поддержана в Англии Генри Уоттоном, написавшем в 1624 году архитектурный трактат. В нем утверждались витрувианские принципы зодчества, и архитектура представала как наука, опирающаяся на специальный свод правил. Трактат Уоттона был адресован аристократам, возводившим дома в своих имениях.

В 1986 году появилась статья Джонатана Голдберга «Отеческая власть:

31 идеология семейных образов Стюартов» . Голдберг применяет тендерный подход к изучению художественной культуры Англии начала XVII века. Автор полагает, что в основе неоклассического стиля, введенного Иниго Джонсом при короле Якове, лежала идея мужественности, доминирования мужского начала. Строгий, основанный на правилах, этот архитектурный стиль представлял «мужской» порядок, введенный при Стюартах, который противостоял «женскому» елизаветинскому порядку. Голдберг пишет, что классицизм должен был отображать иерархическую систему, свойственную политическому устройству Англии при Стюартах.

Важным этапом в изучении творческой личности Джонса стала книга Хиггота и Харриса «Иниго Джонс: завершенные архитектурные рисунки» (1989) . В своей работе авторы продемонстрировали, как можно на основе различных аннотаций Джонса, сделанных им в книгах из его библиотеки, построить примерный план его творческого развития, а затем соотнесли результаты исследования с анализом его театральных и архитектурных работ. С этого момента аннотации Джонса, сделанные им на полях различных теоретических сочинений, стали важным свидетельством для выявления основных этапов в его творческой эволюции. Научные работы 80-х гг. предложили исследователям новый подход в изучении художественной деятельности Джонса, суть которого заключалась в том, чтобы не замыкаться в рамках анализа отдельной области творчества английского художника, а пытаться понять ход его творческого развития в целом.

В монографии Джона Орэлла , впервые изданной в 1985 году, главным объектом исследования выступают архитектурные рисунки Иниго Джонса, которые представляют проекты театральных зданий. Орэлл пишет, что эти изображения являются замечательным источником по изучению эволюции театральных построек в Англии. Британский театровед утверждает, что Джонс постоянно находился в тесном общении с театральным миром Лондона и вследствие своей должности, и благодаря Бэну Джонсону. Особый интерес вызывает осуществленный Орэллом анализ совместной деятельности Иниго Джонса и Джона Уэбба, которому придворный мастер оказывал покровительство. Ученый убедительно доказывает, что в 1630-е гг. Джонс воплощал свою художественную идею с помощью быстрого рисунка, а Уэбб тщательно перерисовывал эскиз маэстро и прорабатывал его замысел в деталях.

Исследованию графической манеры Джонса посвящена большая статья Джереми Вуда «Иниго Джонс, итальянское искусство и практика рисунка» (1992)34. Вуд сосредоточил свое внимание на анализе малоизвестных рисунков Джонса, выполненных им в так называемом Римском альбоме, и графических листах, представляющих копии с гравюр и рисунков итальянских художников. Практически все эти графические работы Джонса были исполнены им в 30-е гг. XVII века. В своей статье Вуд пытается ответить на вопрос о том, почему английский мастер серьезно занялся совершенствованием своей графической манеры посредством копирования итальянских эстампов только в 30-е гг., хотя уже в 10-е гг. Джонс отмечал в тексте Вазари, что «для приобретения хорошей манеры необходимо копировать лучшие вещи». С точки зрения Вуда, интенсивные занятия рисунком, предпринятые Джонсом в 30-е гг., были связаны с переездом Ван Дейка в Британию, ставшего серьезным конкурентом придворного архитектора в области графики.

Основываясь на анализе аннотаций Джонса к тексту Вазари и графических работ, использованных им для копирования, Вуд приходит к выводу о большом значении, которое имело для английского художника творчество Рафаэля. Автор предполагает, что в понимании Джонса художественная манера Пармиджанино была родственна манере Рафаэля. Вуд отмечает, что рисунки Джонса, сделанные им без определенной коммерческой цели, следует соотнести с иными изобразительными источниками, нежели те, что он использовал в ходе исполнения эскизов к маскам. Создавая театральные рисунки, Джонс обращался к более современному изобразительному материалу, который к тому же обладал сценическим характером35. Вуд отмечает, что Джонс, совершенствуя свое графическое мастерство, неоднократно применял итальянские пособия по рисунку. В этих пособиях давалась инструкция, как шаг за шагом рисовать отдельные части лица, головы, тела человека. Анализируя Римский альбом, автор указывает, что большинство рисунков в нем - это изображения головы человека и отдельных частей человеческого лица и головы.

В 1995 году был опубликован фундаментальный труд Джона Пикока «Театральные рисунки Иниго Джонса»36. Эта книга - опыт междисциплинарного исследования творческого наследия Джонса. В ней последовательно рассматриваются различные аспекты художественной деятельности английского мастера. Важная проблема, к которой обращается Пикок - это вопрос о восприятии Джонсом сценографии как отрасли архитектуры. Другие исследователи, например, Джон Саммерсон и Эндор

Гоум, считали, что сценография - это область творчества, не имеющая отношение к архитектуре в узком смысле слова. Пикок, опираясь на тексты Витрувия и Серлио, которые читал и аннотировал Джонс, убедительно доказывает, что в эпоху Возрождения занятия сценографией рассматривались как важный подготовительный этап перед началом архитектурной деятельности.

Другой актуальный вопрос, обсуждаемый Пикоком, касается практики заимствования, к которой Джонс прибегал на протяжении всей своей художественной карьеры. Британский архитектор постоянно обращался к различным изобразительным источникам в ходе работы над масками и архитектурными проектами. Если Рой Стронг критически высказывается по поводу «плагиата» Джонса, то Пикок стремится дать более конструктивный взгляд на проблему. Он утверждает, что Джонс - это революционер, синтезирующий чужой опыт. Его копии итальянских и французских образцов позволяли ему постепенно вырабатывать привычку у его клиентов-аристократов к новому изобразительному языку. Пикок настаивает на том, что использование Джонсом гравюр Маркантонио Раймонди и его последователей было важной вдохновляющей силой в развитии эстетики Джонса. Британский ученый называет Джонса «классицистическим маньеристом». Пикок пишет, что став Хранителем королевских работ, Иниго Джонс стал критиковать маньеризм в искусстве. При этом его графические работы данного периода по своим формальным особенностям довольно близки маньеристической эстетике, которая ставила перед художниками задачу создания идеального духовного пространства, противостоящего природному миру и выявления совершенства, скрытого за внешней оболочкой предметов. По мнению Пикока, Джонс воспринимал искусство маньеризма как нуждающееся в коррекции посредством строгих правил классицизма Высокого Возрождения37.

Центральной проблемой исследования Пикока является изучение роли рисунка в творчестве английского художника. С точки зрения автора, ренессансный характер творчества Джонса определяется в первую очередь тем, что британский мастер мыслит, рисуя, и это касается всех видов искусства, которыми он занимался. Творческая концепция Джонса и его стиль работы сложились благодаря чтению им теоретических трудов Витрувия, Альберти, Вазари и Ломаццо. Пикок видит заслугу Иниго Джонса в том, что он привил недоверчивому английскому вкусу интерес к визуальным искусствам и преобразовал разнообразные влияния в свой оригинальный стиль, который был посвящен прославлению монархии.

Размышляя о причинах конфликта между Иниго Джонсом и Бэном Джонсоном, Пикок связывает их с теоретическими разногласиями, существовавшими между декоратором и поэтом. Если Джонс считал, что в придворном спектакле должна преобладать «визуальность», то Джонсон отстаивал главенство «словесной формы». Эта позиция Пикока встретила критику со стороны финского литературоведа Энтони Джонсона. Энтони

•з о

Джонсон, автор интересного исследования о Бэне Джонсоне , убежден, что придворный декоратор и поэт имели схожий взгляд на специфику художественного воздействия визуальной части спектакля. По мнению финского ученого, истинной причиной раздора было стремление доминировать, присущее и Джонсу и Джонсону, поэтому каждый из них пытался давать рекомендации и учить своего партнера. Каждый из них был уверен в том, что достаточно хорошо разбирается в профессиональной сфере своего конкурента. Энтони Джонсон делает акцент на личных свойствах Иниго Джонса, негативно повлиявших на его общение с коллегой по созданию придворных масок. С точки зрения исследователя, с возрастом Джонс становился все более жестким человеком, утратившим способность проявлять гибкость. Финский литературовед также обращает внимание на этическую сторону взаимоотношений Джонсона и Джонса. С его точки зрения, Иниго Джонс ввел себя в этом конфликте не лучшим образом, так как, с одной стороны, в своей обвинительной речи художник упрекал Джонсона за то, что поэт всегда использовал его как кладовую сюжетов. С другой стороны, хорошо известно, что Джонс сам довольно прагматически относился к чужому художественному опыту, копируя мотивы чужих произведений и заимствуя из них.

Важное место в научных публикациях 90-х гг. занимает проблема воздействия эстетики маньеризма на художественное творчество Иниго Джонса. Эту тему затрагивают Бриан Йоншау и Тим Моул в своей книге, посвященной английской архитектуре периода правления Кромвеля (1995) . Авторы утверждают, что в творческое развитие Иниго Джонса можно условно разбить на три последовательные фазы: маньеристическую, палладианскую и минималистическую. При этом Ионшау и Моул подчеркивают огромное значение художественного стиля Джонса для формирования архитектурного минимализма в британском зодчестве при Кромвеле. Иной подход к данной проблеме присутствует в книге Лиама Сэмлера «Английские поэты-маньеристы и изобразительное искусство» (1998)40. В работе австралийского ученого Иниго Джонс рассматривается как художник-маньерист. По мнению Сэмлера, эстетика маньеризма проникла в английскую художественную культуру во многом благодаря Иниго Джонсу, внимательно изучавшему сочинения Вазари, Ломаццо и Серлио. Исследователь проводит параллели между поэтическими произведениями Томаса Кэрью и работами Джонса в области сценографии и архитектуры. Сэмлер характеризует обоих как маньеристов, которым был присущ интерес к построению умножающихся в перспективе пространств и созданию эффектных контрастных противопоставлений.

Отдельно хотелось бы отметить исследования, в которых ставится вопрос о влиянии стиля барокко на творческую концепцию Иниго Джонса. Джудит Хук в своей книге «Век барокко в Англии» (1976)41 выдвигает идею о том, что проникновение барочного стиля в британское искусство произошло благодаря театральным декорациям Иниго Джонса. По мнению Хук, иллюзионистические декорации Джонса, создававшиеся им для королевских масок и пасторалей, демонстрируют приверженность английского художника барочному направлению в европейском искусстве. Придворный мастер охарактеризован в монографии как художник, использующий палладианский стиль для своих архитектурных проектов и барочные модели для сценографических работ42.

В исследовании Дэвида Ховарса «Образы власти: искусство и политика в культуре английского Ренессанса 1485-1649» (1997) дан другой взгляд на проблему воздействия барочного стиля на художественное мышление Джонса. Главным лейтмотивом работы Ховарса является осмысление политической символики периода Тюдоров и Стюартов и того, как эта символика отображалась в произведениях искусства. Художественная деятельность Иниго Джонса рассматривается автором через призму социально-политических обстоятельств. Интересна позиция Ховарса в отношении художественного стиля английского мастера. Исследователь ставит перед собой закономерный вопрос - почему Иниго Джонс, побывавший несколько раз в Италии в начале XVII века, остался совершенно равнодушным к барочному стилю. По мнению Ховарса, барочная архитектура не заинтересовала Джонса, потому что он пытался воссоздать «правильный» античный стиль, который бы отображал имперские амбиции Стюартов. Придворный архитектор намеренно исключил из орбиты своего внимания все, что противоречило его представлениям о точной реконструкции античной архитектуры43. Ховарс считает, что Иниго Джонс избрал Палладио как образец для подражания, потому что, с точки зрения Джонса, произведения винчентийского зодчего были наиболее близки истинной античной архитектуре. Английский ученый подчеркивает, что творческие искания Джонса находили отклик у английских антиквариев, занимающихся изучением древней истории Британии.

Серьезный шаг в направлении создания новых научных подходов, интерпретирующих творческую деятельность Джонса, был сделан авторами сборника «Классицизм Альбиона»44, вышедшего в 1995 году. Издатель и автор предисловия, Луси Гент, представляет данный сборник как попытку пересмотреть старые научные концепции в отношении английского искусства

1550-1660 гг. Она пишет, что авторы статей сознательно стремились преодолеть «италоцентристский» подход к европейскому искусству указанной эпохи, уже ставший традиционным. Важным аспектом современного научного знания, с точки зрения Гент, является признание значимости той идейной позиции, которую занимал современник исследуемых исторических событий. Луси Гент предлагает избегать таких общепринятых противопоставлений, как центр и периферия художественной жизни, да бы соблюсти баланс между вниманием исследователей к классицизму как ренессансному явлению и выяснением специфических особенностей английского искусства. Издатель сообщает также, что очень большое внимание авторы уделяют исследованию художественного языка классицизма.

Программной статьей сборника «Классицизм Альбиона» является исследование Кристи Андерсон45. Сделав Иниго Джонса главным героем своей статьи, Андерсон анализирует взаимосвязи между архитектурным классицизмом и гуманистической традицией в Англии в конце XVI - начала XVII вв. Андерсон показывает, что представление англичан о классицизме в архитектуре формировалось не с помощью непосредственного знакомства; с архитектурными памятниками античности, а посредством чтения классических текстов. Благодаря чему адепты классицизма рассматривались в Англии как гуманистически образованные люди и притом знатоки древних текстов и языков. По мнению Андерсон, архитектура сама по себе являлась местом текстового эксперимента, так что дома могли быть описаны даже, как «говорящие греки и римляне», благодаря их классическим деталям или присутствию надписей на их фасадах и стенах. В понимании Андерсон, Иниго Джонс - это архитектор, который выработал свою художественную концепцию, действуя как ученый-гуманитарий, то есть, читая и аннотируя тексты авторитетных авторов. По мнению канадской исследовательницы, в сознании Джонса принципы витрувианской архитектуры находили полное соответствие с эстетическими нормами классической литературы.

Итогом многолетних исследований Кристи Андерсон стала ее монография «Иниго Джонс и классическая традиция»46 (2007). Основная цель книги - это изучение художественного языка Джонса. Для этого автор внимательно анализирует творческую эволюцию архитектора, его личность, образование и художественное наследие. Опираясь на сохранившиеся книги из библиотеки Джонса, канадский искусствовед пытается проследить ход его творческой мысли. Главной причиной успеха Джонса автор считает его всестороннюю образованность, которая выходила далеко за пределы уровня образования его современников. Дабы реконструировать процесс самообразования Джонса, Андерсон анализирует множество математических и архитектурных текстов, с которыми был знаком художник. Свою задачу исследовательница видит в том, чтобы понять, каким образом он интерпретировал их и применял в своей художественной практике. Отдельная глава книги «Знаменитый мистер Джонс» посвящена рассмотрению личностных особенностей архитектора. Андерсон подчеркивает, что Джонс много работал над созданием собственного имиджа, ориентируясь на идеальный образ архитектора-джентльмена. Джонс самостоятельно выстраивал свою жизненную и творческую программу, что отличало его от современных ему английских художников, всецело подчинявшихся тем нормам поведения, которые были приняты среди представителей их профессии.

В главе «Более мужественный ордер» Андерсон обращается к изучению особенностей архитектурного стиля Джонса. Она полагает, что архитектурный стиль королевского зодчего сложился в ходе отбора приемов, воплощенных в лучших работах его предшественников, и идей, представленных в их текстах. Андерсон считает, что Джонс, активно синтезируя информацию, сумел создать новый, уникальный английский стиль. Автор утверждает значение Джонса как прародителя неоклассического и барочного стилей в Англии. Важно, что анализируя процесс становления Джонса как художника, Кристи Андерсон расширяет диапазон влияний, испытанных британским мастером. Она доказывает, что связывать творчество Джонса только с Палладио - это не совсем правильно. Андерсон также исследует то воздействие, которое оказали на творческое развитие Джонса Микеле Санмикеле и Джулио Романо.

Итак, за последние четыре десятилетия в научный обиход вошло огромное количество неопубликованных ранее графических произведений Джонса и документальных источников, касающихся его творческой деятельности. Итогом освоения этого обширного материала стали многочисленные работы, в которых дан анализ отдельных аспектов художественной деятельности британского мастера. Было проведено тщательное исследование графического наследия Джонса и аннотаций, сделанных им на страницах теоретических трактатов. Подробно изучена тема связи его творчества с политической идеологией ранних Стюартов. Множество публикаций посвящено анализу стилистических особенностей произведений Джонса и атрибуции его архитектурных работ. В то же время за эти годы не появилось ни одного обобщающего исследования биографического плана, где бы давалась оценка новым научным взглядам на творчество английского художника. Последняя монография биографического характера - это книга Саммерсона 1966 года, где Джонс представлен, прежде всего, как архитектор. Наша задача состоит в том, чтобы, сфокусировавшись на творческой личности Иниго Джонса, попытаться осмыслить результаты научных исследований последних лет. Например, требует осмысления проблема художественного стиля британского мастера, поскольку в научной литературе возникла путаница в связи с этим вопросом. Исследователи, занимающиеся изучением архитектурных работ Джонса, как правило, называют его классицистом. Те авторы, которые обращаются к анализу театральных рисунков придворного декоратора, считают его маньеристом. Существует также концепция эволюционного развития творческой манеры Джонса от маньеризма к классицизму. На наш взгляд, проблема стилистических особенностей произведений английского художника может быть решена при воссоздании целостного представления о творческой личности Иниго Джонса. Для осуществления этой цели нам необходимо будет обратиться к рассмотрению еще малоизученного вопроса о восприятии Джонса современниками.

ХУДОЖНИК РЕНЕССАНСНОГО ТИПА В ИТАЛЬЯНСКОЙ

КУЛЬТУРЕ XV - НАЧАЛА XVI ВЕКА

Заключение диссертации по теме «Изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура», Брекоткина, Ирина Павловна

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

В XV веке в Италии появился новый тип творческой личности -ренессансный художник. Несмотря на сложность и непохожесть творческих биографий различных ренессансных мастеров, можно выделить некоторые черты, присущие данному типу. Впервые в европейской истории искусства возник разговор о том, что есть мастера, наделенные особым художественным даром, благодаря которому их произведения выделяются на фоне обычной ремесленной продукции. Талант ренессансного художника выражался в его индивидуальной творческой манере и способности создавать смелые оригинальные инвенции. Дух конкуренции и соревнования, характерный для художественной жизни Италии эпохи Возрождения, способствовал возвышению талантливых архитекторов, живописцев и скульпторов над безликой массой посредственностей. Решающую роль в утверждении нового артистического типа сыграли образованные заказчики, сумевшие по достоинству оценить эстетическое значение творческого наследия ренессансных художников. Одним из распространенных вариантов творческой судьбы ренессансного мастера была придворная карьера. Несомненно, она ограничивала личную свободу художника и требовала от придворного мастера полной отдачи сил, но в то же время позволяла ему реализовать свои творческие амбиции и завоевать признание.

Англия впервые познакомилась с новым типом художника в конце XVI -начале XVII века. Одним из первых ренессансных художников в Англии стал Иниго Джонс. Молодые годы Джонса пришлись на правление королевы Елизаветы Тюдор. На первый взгляд, в елизаветинской Англии не было соответствующих условий для зарождения нового артистического типа. В центре художественной культуры елизаветинской эпохи находилась поэзия. Именно поэтические сочинения являлись отражением духовных и эстетических исканий англичан конца XVI века. Кроме того, после принятия англиканства в

Англии было запрещено использовать произведения живописи и скульптуры в сфере религиозного культа. Изобразительное искусство оказалось всецело связанным с запросами светской повседневной жизни. В елизаветинскую эпоху оно оставалось на периферии художественной жизни и не имело такого культурного влияния, как литература. Охваченные патриотическими настроениями елизаветинцы стремились сохранить национальную художественную традицию в неизменном виде, поэтому архитектура, живопись, скульптура и графика этой эпохи в целом продолжали свое развитие в рамках позднесредневековой эстетики.

Вместе с тем, среди английских математиков второй половины XVI столетия возник интерес к теоретическим концепциям Витрувия и Альберти. В понимании известного математика Джона Ди архитектура, обладающая гармоничными пропорциями, являлась символом идеально устроенного универсума. Зодчий, способный производить сложнейшие математические расчеты и искушенный в различных дисциплинах, приравнивался к ученому. Это был первый шаг, сделанный англичанами, к восприятию художественного творчества как интеллектуальной деятельности. Другим важным явлением елизаветинской культуры, способствовавшим повышению престижа профессии художника, стала творческая деятельность Николаса Хиллиарда. Автор первого национального трактата о живописи обладал многими качествами, позволяющими причислить его к ренессансному артистическому типу и, таким образом, рассматривать как предшественника Иниго Джонса.

Дополнительные предпосылки для утверждения в Англии ренессансной модели творческой личности появились после прихода к власти династии Стюартов. Абсолютистские претензии Якова I и Карла I Стюартов обусловили особую культурную политику этих государей. Дабы подчеркнуть свое политическое могущество, английские монархи стремились не уступать в роскоши и блеске испанскому и французскому дворам. В отличие от экономной Елизаветы, они тратили солидные суммы денег на покупку произведений искусства, на устройство великолепных придворных празднеств и создание архитектурных памятников, возвеличивающих Корону. В начале XVII века коллекционирование художественных произведений приобрело популярность и среди английской аристократии. Некоторые представители высшего общества были искренне увлечены изобразительным искусством, поскольку оно приносило им эстетическое наслаждение. Другие стремились подражать вкусам и привычкам монархов и тем самым поднимать свой престиж при дворе. Британские нобили отдавали предпочтение произведениям венецианского искусства XVI века. Поэтичность и изысканность венецианской живописи, безусловно, импонировали английской элите. Восприимчивость отдельных английских аристократов к эстетическим достоинствам архитектуры, живописи, и графики наделяла их способностью оценить художественный гений такого мастера, как Иниго Джонс.

Лишь заручившись поддержкой видных британских аристократов и, в первую очередь, королевской семьи, Иниго Джонс сумел отстоять свою творческую позицию художника-интеллектуала. Джонс сделал блестящую карьеру при дворе Стюартов. На протяжении 35 лет он попеременно служил Анне Датской, Принцу Генри, королю Якову I и его сыну Карлу I. Джонс сумел добиться огромного влияния при дворе. Ни один из его предшественников на должности Хранителя Королевских работ не обладал таким авторитетом, как он. Подтверждением тому выступает знаменитая ссора, произошедшая между Иниго Джонсом и Бэном Джонсоном. Обычно исследователи сосредотачивают свое внимание на выяснении причин этого конфликта. На наш взгляд, знаменательным является сам факт вражды между известным британским поэтом и придворным декоратором. В елизаветинской Англии никто и представить себе не мог, чтобы художник попытался возвыситься над поэтом.

Одна из главных причин успеха Джонса при дворе состояла в том, что он был незаменимым сотрудником при постановке королевских масок. В первые годы работы над оформлением придворных спектаклей Иниго Джонс предстал как знаток современной европейской сценографии. Благодаря ему английская аристократия впервые познакомилась с новым сценическим устройством — «перспективной» декорацией. В ходе подготовки королевских празднеств придворный оформитель проявил себя не только как замечательный сценограф, но и как изобретательный сочинитель. Джонс хорошо разбирался в гуманитарных дисциплинах, что позволяло ему наравне с литераторами активно участвовать в создании сценария придворных масок. Поэты очень высоко оценивали творческие идеи и фантазии художника-декоратора. Иниго Джонс, сочетавший в себе глубокую осведомленность в теоретических основах ренессансного искусства, гуманитарную образованность и богатое воображение, к тому же был наделен от природы сильным характером. Это уникальное сочетание впоследствии обеспечило придворному архитектору престижную роль режиссера-постановщика театральных представлений, устраивавшихся при дворе. Он объединял и координировал усилия всех специалистов, трудившихся над созданием придворных спектаклей.

Современники Иниго Джонса были единодушны в том, что придворный архитектор является яркой личностью, которая привыкла доминировать. И иностранцы, и соотечественники Джонса отмечали, что ему свойственны такие качества, как самонадеянность и хвастливость. Возможно, высокомерие и самоуверенность придворного архитектора являлись оборотной стороной ощущения им зыбкости той новой позиции художника, которая была привнесена им в английскую культуру. Поэтому его поведение при дворе нередко отличалось резкостью, агрессивностью и стремлением подчеркнуть собственную значимость. Судя по откликам современников, большинство из них считали Джонса прежде всего влиятельным придворным, а не талантливым художником-новатором. Лишь немногие люди в Англии могли по достоинству оценить степень художественного дарования Иниго Джонса. Среди них -приехавший в Лондон Ван Дейк, который оставил лестный отзыв о графическом мастерстве британского художника. Вместе с тем, благодаря престижной должности Хранителя Королевских работ Иниго Джонс смог воспитать у английской аристократии вкус к палладианской архитектуре и перспективной сценографии.

Жажду самоутверждения, присущую Джонсу, порождали его творческие амбиции. Придворный архитектор хотел видеть себя мастером, который подобен прославленным ренессансным художникам, сумевшим возвеличить власть и могущество своих покровителей. Политические претензии государя открывали огромные возможности для реализации творческого потенциала художника, работающего на него. Однако получение Иниго Джонсом должности Хранителя Королевских работ совпало с критическим состоянием государственной казны, поэтому из двух грандиозных монументальных проектов, разработанных Джонсом, таких как, западный фасад собора Св. Павла и новый архитектурный ансамбль Уайтхолла, осуществлен был лишь первый. По большей части придворный архитектор занимался исполнением множества самых различных дел и поручений, львиная доля которых требовала от него проявления организаторских способностей, а не художественной энергии.

В свидетельствах современников Иниго Джонс предстает как человек разносторонне одаренный. О нем пишут как о рисовальщике, знатоке искусства, декораторе, архитекторе и литераторе. Универсальные способности позволили Джонсу приблизиться к витрувианскому идеалу архитектора-интеллектуала. Английский мастер зарекомендовал себя при дворе как последователь Витрувия. «Имперские» амбиции английских королей Якова I и Карла I стали причиной пробуждения интереса к римской художественной традиции. Поэтому витрувианская модель, избранная Джонсом в качестве образца для подражания, вполне соответствовала общей направленности идеологии ранних Стюартов.

Среди современных мастеров кумирами Джонса были Рафаэль и Палладио. Английский архитектор считал их художниками, сумевшими реализовать идеал Витрувия в своей творческой судьбе. Для Джонса произведения Рафаэля и Палладио являлись воплощением истинного понимания античного искусства. Оба мастера в центр своей эстетической программы ставили принцип целесообразности формы, опирающийся на такие постулаты классического искусства, как упорядоченность, композиционная ясность, совершенная пропорциональность. Оба были уверены в том, что художественная выдумка не должна вступать в противоречие с разумным построением формы. Эти эстетические принципы стали основой творческой стратегии Иниго Джонса.

Следуя концепции Витрувия, Джонс соединял художественную практику с внимательным изучением теоретических вопросов искусства. Эстетические трактаты Вазари, Палладио, Серлио, Ломаццо оказали серьезное влияние на формирование творческого мировоззрения британского художника. Благодаря сочинению Вазари Джонс познакомился с позднеренессансной концепцией, рассматривающей рисунок как интеллектуальный процесс, в ходе которого происходит рождение творческого замысла. Сотни сохранившихся архитектурных и театральных рисунков Джонса представляют его бесчисленные художественные инвенции, зафиксированные на бумаге с помощью пера и чернил. Значение рисунка как способа передачи художественной идеи особенно возросло в последние десятилетия творческой биографии Иниго Джонса. Будучи загруженным различными поручениями, Хранитель Королевских работ исполнял лишь перовой набросок здания или сценографического устройства, который открывал оригинальный замысел придворного мастера. Доработка этой идеи ложилась на плечи ассистентов Джонса.

Иниго Джонс занимался рисунком и с целью усовершенствовать свою художественную манеру. Опираясь на авторитет Вазари, Джонс полагал, что важнейшим эстетическим свойством совершенного произведения является «грация». Британский рисовальщик с воодушевлением копировал гравюры, репродуцирующие произведения Рафаэля и Пармиджанино, дабы приобрести изысканность и грациозность художественного стиля этих мастеров. Джонс был уверен в том, что овладев «грацией» в той же мере, что Рафаэль или Пармиджанино, он сможет достичь изящества и живости, свойственных произведениям античного искусства. Античность всегда оставалась для Иниго Джонса непревзойденным эстетическим эталоном. В своем творчестве он стремился воспроизвести метафизическую красоту, передающую идеальную гармонию универсума. Если в архитектурных работах Джонса универсальная красота представала в строгих неоклассических формах, то в его театральных рисунках духовная энергия идеального измерения выражалась через экспрессию и грациозность.

Уникальность творческой личности Иниго Джонса обусловлена противоречивым отношением придворного мастера к роли интеллекта в художественной деятельности. В течение своей жизни он стремился найти золотую середину между использованием системы правил, предписанных древними, и в первую очередь, Витрувием, и свободным проявлением фантазии и воображения в ходе творческого процесса. С одной стороны, Джонс видел необходимость в соблюдении эстетических принципов и норм, позволяющих воспроизвести универсальную гармонию. Этот взгляд на архитектурное творчество он унаследовал от английских математиков вроде Ди и Фладда, которые были несомненными приверженцами эстетической доктрины Витрувия. С другой стороны, британский мастер осознавал особую ценность художественной фантазии. Джонс вырос в стране, где преклонялись перед поэтическим даром, воплощавшемся, прежде всего, в умении литератора создать оригинальный вымысел. Внутренний конфликт Джонса, связанный с намерением следовать нормативам, заданными Витрувием, и желанием не знать ограничений в реализации своей богатой фантазии, получал разрешение в сфере театрального искусства. Придворные маски, являя собой мир воображаемого, предоставляли Иииго Джонсу замечательные возможности для выражения его художественного таланта.

Список литературы диссертационного исследования кандидат искусствоведения Брекоткина, Ирина Павловна, 2012 год

1. Альберти Л.-Б. Десять книг о зодчестве. М., 1935. Т. 1.

2. Бертон Р. Анатомия меланхолии / Пер. с англ., вступ. Статья и коммент. А.Г. Ингера. М.: Прогресс-Традиция, 2005.

3. Вазари Дж. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих. М. «Изобразительное искусство», 1995.

4. Витрувий. Десять книг об архитектуре. М., 1936.

5. Джонсон Б. Вольпоне или Хитрый Лис/Пер. с англ. и примеч. П.В. Мелковой. М.: Искусство, 1954.

6. Дольче Л. Трактат о живописи // Эстетика Ренессанса. Сост. В.П. Шестаков. В 2-х тт. М., «Искусство», 1981. Т.2.

7. Западно-европейский сонет XIII XVII веков. Поэтическая антология. Л. Изд-во Ленинградского университета, 1988.

8. Леонардо да Винчи. Избранные произведения. В 2 т. М., 2000.

9. Ломаццо П. Трактат об искусстве живописи // Мастера искусства об искусстве. М., 1966. Т.2.

10. Микеланджело. Поэзия. Письма. Суждения современников. М. «Искусство», 1983.

11. Хиллиард Н. Трактат, касающийся искусства миниатюрной живописи // Мастера искусства об искусстве. М., 1966. Т.2.

12. Филарете (Антонио Аверлино). Трактат об архитектуре. Пер./прим. В. Л. Глазычев. М., 1999.

13. Челлини Б. Жизнь Бенвенуто Челлини. М. «Государственное издательство художественной литературы», 1958.

14. Birch Т. The court and times of James the First: Illustrated by Authentic and Confidential Letters, from Various Public and Private Collections. Volume 1. Adamant Media Corporation. 2005.

15. Birch T. The Court and Times of James the First. / Ed. R.F. Williams, 2 vols. L., 1849.

16. Peaham H. The Complete Gentleman, the Truth of our Times, and Art of Living in London. Ithaca, New York, 1962.

17. The Court and Times of Charles the First. Cyprien (de Gamaches). L.,1848.

18. The Works of Ben Jonson. Ed. By W. Gifford. London, 1816. Vol.6.

19. Wotton H. The Elements of Architecture. Reprint. London, 1903.1. П.Литература

20. Аксенов И.А. Бен Джонсон в борьбе за театр // Джонсон Б. Драматические произведения. В 2-х тт. М.-Л.: «Академия», 1933. Т.2.

21. Барг М.А. Великая английская революция в портретах ее деятелей. М.: Мысль, 1991.

22. Бартенев И.А. Рафаэль и архитектура // Рафаэль и его время. М. «Наука», 1986.

23. Бартон Э. Повседневная жизнь англичан в эпоху Шекспира / Пер. с англ. С.С. Смольняковой. М.: Молодая гвардия, 2005.

24. Брандт М.Ю. Союз Шотландии и Англии в европейских международных отношениях конца XVI начала XVII века //Англия в эпоху феодализма: Межвузовский сборник научных трудов. М.:МГПИ им. В.И. Ленина. 1988.

25. Браун К. Ван Дейк. М.: «Искусство», 1989.

26. Буркхардт Я. Культура Италии в эпоху Возрождения. М.: «Интрада», 1996.

27. Бялостоцкий Я. Своеобразие искусства Венеции//Византия. Южные славяне и Древняя Русь. Западная Европа. Искусство и культура. М., 1973.

28. Верижникова Т.Ф. Английская живопись. СПб.: Аврора, 2009.

29. Воронина Т.С. Николас Хиллиард и английский портрет эпохи Шекспира. М.: НИИ теории и истории изобразит, искусств, 1992.

30. П.Гилилов И. Литетратурные современницы Шекспира (Мэри Сидни-Пембрук и Эмилия Лэньер) // Шекспировские чтения 1990. Под. ред. А. Аникста. М. «Наука», 1990.

31. Головин В.П. Мир художника раннего итальянского Возрождения. М. «Новое литературное обозрение», 2003.

32. Гращенков В.Н. Об искусстве Рафаэля // Рафаэль и его время. М. «Наука», 1986.

33. Гращенков В.Н. Альберти как архитектор//Леон Батиста Альберти М. «Наука», 1977.

34. Гуковский М.А. Леонардо да Винчи. Творческая биография. Л.-М., «Искусство», 1967.

35. Дажина В.Д. Рафаэль и его время. М. «Знание», 1983.

36. Дажина В.Д. Флорентийская Академия рисунка: история, теория, художественная практика. От маньеризма к академизму // Искусствознание. 1/98. М., 1998.

37. Дажина В.Д. Личность художника конца Возрождения: автопортрет, автобиография, дневник // Человек в культуре Возрождения. М., 2001.

38. Дажина В.Д. Римское окружение Рафаэля // Рафаэль и его время. М. «Наука», 1986.

39. Данилова И.Е. Брунеллески и Флоренция. Творческая личность в контексте ренессансной культуры. М.: Искусство, 1991.

40. Дмитриева О.В. Сэр Филипп Сидни как «культовая фигура» елизаветинской эпохи // Человек в культуре Возрождения. М. «Наука», 2001.

41. Дмитриева O.B. Культура Англии в конце XV начале XVII в. // История культуры стран Западной Европы в эпоху Возрождения: Учеб. Для вузов / JI.M. Брагина, О.И. Варьяш, В.М. Володарский и др.; Под. ред. JI.M, Брагиной. -М.: Высш. шк., 1999.

42. Дмитриева О.В. Елизавета I. Семь портретов королевы. М.: Янус-К, 1998.

43. Кидсон П., Мюррей П., Томпсон П. История английской архитектуры / Пер. с англ. JI.A. Игоревского. М.: ЗАО Центрполиграф, 2003.

44. Макуренкова С.А. Джон Данн: поэтика и риторика. М. «Академия», 1994.

45. Панофский Э. Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада. М., 1998. С.158.

46. Панофский Э. Идея. СПб. «AXIOMA», 1999.

47. Певзнер Н. Английское в английском искусстве / Пер. с англ. O.P. Демидовой, Л.Н. Житковой. СПб.: Азбука-классика, 2004. - 320 е.: ил.

48. Попова М.К., Савченко А.Л. Человек в лирике поэтов-елизаветинцев // Человек в культуре Возрождения. М. «Наука», 2001.

49. Степанов A.B. Искусство эпохи Возрождения. Италия. XIV XV века. СПб. «Азбука-классика», 2003.

50. Степанов A.B. Искусство эпохи Возрождения. Италия XVI век. СПб.: «Азбука-классика», 2007.

51. Флекель М.И. От Маркантонио Раймонди до Остроумовой-Лебедевой. Очерки по истории и технике репродукционной гравюры XVI XX веков. М.: «Искусство», 1987.

52. Шастель А. Искусство и гуманизм во Флоренции времен Лоренцо Великолепного. Очерки об искусстве Ренессанса и неоплатоническом гуманизме. М.-СПб. «Университетская книга», 2001.

53. Швидковский Д. Архитектура в эпоху Английской революции // Искусствознание 1998, №1. С.214-215.

54. Шестаков В.П. История английского искусства. ОТ Средних веков до наших дней. М.: Галарт, 2010. С. 97.

55. Йейтс Ф. Розенкрейцерское просвещение / Пер. с англ. А.Кавтаскина под ред. Т. Баскаковой. -М.: Алетейа, Энигма.1999.

56. Anderson Ch. Learning to Read Architecture in the English Renaissance //Albion's Classicism. The Visual Arts in Britain, 1550 1660. Edited by Lucy Gent. Studies in British Art 2. Yale University Press, New Haven and London. 1995.

57. Anderson Ch. Inigo Jones and the Classical Tradition. Cambridge, UK: Cambridge University Press, 2007.

58. Anderson Ch. Masculine and Unaffected. Inigo Jones and the Classical Ideal // Art journal. 1997. Vol. 56. № 2. P. 48-54.

59. Articulating British classicism: new approaches to eighteenth-century architecture, edited by Barbara Arciszewska,Elizabeth McKellar. Aldershot: Ashgate, 2004.

60. Baxandall M. Painting and experience in Fifteenth Century Italy: A Primer in the Social History of Pictorial Style. Oxford: Oxford University Press, 1972.

61. Bell C.F. Simpson P. Designs by Inigo Jones for Masques and Plays at Court. Walpole Society XII, 1923-24.

62. Ben Jonson: The Critical Heritage. Edited by Craig D.H. Routledge, 1996.

63. Bennett J.A. Architecture and Mathematical Practice in England, 1550-1650// English architecture, public and private: essays for Kerry Downes/ Ed. by Kerry Downes, John Bold, Edward Chaney. UK: Cambridge University Press, 1993. P. 23-30.

64. Bentley G.E. The Jacobean and Caroline Stage. 7 vol. Oxford: Claredon Press, 1941 -68.

65. Bloomfield Th. A Short History of Renaissance Architecture in England 1500 -1800. Sedgwick Press. 2008. Originally published in 1905.

66. British architectural theory, 1540-1750: an anthology of texts/ ed. by Caroline van Eck, Christy Anderson. UK. 2003.

67. Burke P. Culture and Society in Renaissance Italy: 1420 1540. London, 1972.

68. Campbell L.B. Scenes and Machines on English Stage during the Renaissance. Cambridge: Cambridge University Press, 1923.

69. Chambers, E. K. The Elizabethan Stage. 4 Volumes, Oxford: Oxford University Press, 2009.

70. Cunningham P. Inigo Jones: a life of the architect. London: Printed for Shakespeare Society, 1848.

71. Earnshaw B., Mowl T. Architecture without kings: the rise of Puritan classicism under Cromwell. Manchester and New York: Manchester University Press, 1995.

72. Friedman A. Wife in the English Country House, Gender and the Meaning of Style in Early Modern England // C. Lawrence (ed.), Women and Art in Early Modern Europe Patrons, Collectors and Connoisseurs, Philidelphia: Pennsylvania Press, 1997. P. 111-25.

73. Gent L. 'The Rash Gazer': Economies of Vision in Britain, 1550 1660 // Albion's Classicism. The Visual Arts in Britain, 1550 - 1660. Edited by Lucy Gent. Studies in British Art 2. Yale University Press, New Haven and London. 1995.

74. Gordon D.J. Poet and Architect: The Intellectual Setting of the Quarrel between Ben Jonson and Inigo Jones // Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, XII (1949). P. 152-178.

75. Goldberg, J. Fatherly authority: the politics of Stuart family images // Rewriting the Renaissance: the Discourses of Sexual Difference in Early Modern Europe. Chicago: University of Chicago Press. 1986. P. 3-32.

76. Gent L. 'The Rash Gazer': Economies of Vision in Britain, 1550 1660 // Albion's Classicism. The Visual Arts in Britain, 1550 - 1660. Edited by Lucy Gent. Studies in British Art 2. Yale University Press, New Haven and London. 1995.

77. Gordon D.J. Poet and Architect: The Intellectual Setting of the Quarrel between Ben Jonson and Inigo Jones // Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, XII (1949). P. 152-178.

78. Goldberg, J. Fatherly authority: the politics of Stuart family images // Rewriting the Renaissance: the Discourses of Sexual Difference in Early Modern Europe. Chicago: University of Chicago Press. 1986. P. 3-32.

79. Gombrich E.H. The Renaissance Conception of Artistic Progress and its Consequences // Gombrich E.H. Norm and Form.Vol.l. London: Phaidon Press, 1999.

80. Harris J. Higgott G. Inigo Jones: complete architectural drawings. New York, 1989.

81. Harris J., Orgel S., Strong R. The King's Arcadia: Inigo Jones and Stuart Court. London: Arts Council of Great Britain, 1973.

82. Hart V. Art and magic in the court of the Stuarts. London: Routledge, 1994.

83. Hauser A. The Social History of Art. V. 1. New York: Alfred A. Knopf, 1952.

84. Hilliard N. Treatise on Art of Limning, ed. by P. Norman, Walpole Society, 1913.

85. Hook J. The Baroque Age in England. London: Thames and Hudson, 1976.

86. Howard C. English Travellers of the Renaissance. New York: Lane co; Toronto: Bell and Cockburn, 1914.

87. Howarth D. Images of rule: art and politics in the English Renaissance, 1485-1649.Berkeley, Los Angeles: University of California Press, 1997.

88. Jackson Thomas Graham. The Renaissance of Roman architecture. Cambridge: Cambridge University Press. 1921.

89. Johnson, A.W. Ben Jonson: Poetry and Architecture. Oxford: Oxford University Press, 1994.

90. Jones A.R., Stallybrass P. Renaissance Clothing and the Materials of Memory. (Cambridge Studies in Renaissance Literature and Culture.) New York: Cambridge University Press. 2000.

91. Kruft Hanno-Walter. A history of architectural theory: from Vitruvius to the present. New York, Princeton architectural press, 1994.

92. Levy Peck L. Consuming Splendor: Society and Culture in Seventeenth-Century England. Cambridge: Cambridge University Press, 2005.

93. Limon J. The Masque of Stuart Culture. Cranbury, N.J.: Associated University Press, 1990.

94. Lubbock J. The Tyranny of Taste. The Politics of Architecture and Design in Britain, 1550-1960. New Haven and Yale: Yale U P, 1995.

95. Marshall T. Theatre and empire: Great Britain on the London stages under James VI and I. Manchester and New York: Manchester University Press, 2000.

96. McManus C, Women on the Renaissance Stage: Anna of Denmark and Female Masquing in the Stuart Court (1590-1619). Manchester: Manchester University Press, 2003.

97. Mercer E. English art, 1553 1625. London: Oxford, 1962.

98. Miles R. Ben Jonson: His Life and Work. London & New York: Routledge &Kegan Paul Ltd, 1986.

99. Newman J. Inigo Jones and the Politics of Architecture // Culture and politics in early Stuart England. Edited by Kevin Sharpe and Peter Lake. Stanford, California: Stanford University Press, 1993. P. 229-256.

100. Nicoll A. Stuart Masques and the Renaissance Stage. London: Harrap, 1937.

101. Orgel S. The Illusion of Power: Political Theater in the English Renaissance. Berkeley and Los Angeles: University of California Press. 1975.

102. Orgel S., Strong R. Inigo Jones. The Theatre of the Stuart court, 2 vols. Berkeley, Calif., and London: University of California Press, 1973.

103. Orrell J. The Theatres of Inigo Jones and John Webb. New York: Cambridge University Press, 2010. Originally published in 1985.

104. Padovan R. Proportion: Science, Philosophy, Architecture. London: E & F N Spon; USA and Canada: Routledge, 1999.

105. Parry G. The Golden Age Restored: The Culture of the Stuart Court. Manchester: Manchester UP, 1981.

106. Peacock J. Inigo Jones as a Figurative Artist// The Human Figure in English Culture c. 1540-1660. London, 1990.

107. Peacock J. The Politics of Portraiture //Culture and Politics in Early Stuart England. Edited by K. Sharpe and P. Lake. Stanford, California: Stanford University Press, 1993.

108. Peacock J. The Stage Designs of Inigo Jones: The European Context. Cambridge: Cambridge University Press, 1995.

109. Peacock J. The Image of Charles I as Roman Emperor // The 1630s: Interdisciplinary Essays on Culture and Politics in the Caroline Era ed. by Julie Sanders and Ian Atherton. Manchester: Manchester University Press, 2006. P. 50-73.

110. Raylor T. Cavaliers, Clubs, and Literary Culture: Sir John Mennes, James Smith, and the Order of the Fancy. Newark: U of Delaware P, 1994.

111. Renaissance and Reformation. 1500 1620. A Biographical Dictionary. Ed. by J. E. Carney. N.W: Greenwood Press, 2001.

112. Renaissance Drama by Women: Text and Documents. Ed. by S.P. Cerasano and Marion Wynne Davies. London: Routledge, 1996.

113. Semler L. E. The English Mannerist poets and the visual arts. Madison, Teaneck: Fairleigh Dickinson University Press; London: Associated University Presses, 1998.

114. Semler L.E. Designs on the Self. Inigo Jones, Marginal Writing & Renaissance Self-Assembly // Early Modern Autobiography: Theories, Genres, Practices. Ronald Bedford, Lloyd Davis and Philippa Kelly, Editors. Ann Arbor: U of Michigan P, 2006.

115. Sharpe K. Sir Robert Cotton 1586 1636. History and Politics in Early Modern England. Oxford: Oxford University Press, 1979.

116. Smith J.S. The Italian sources of Inigo Jones's style //The Burlington magazine, 1952, vol. 94, №592.

117. Smuts M. Court-Centred Politics and Uses of Roman Historians, c. 1590 -1630// Culture and Politics in Early Stuart England. Edited by K. Sharpe and P. Lake. Stanford, California: Stanford University Press, 1993.

118. Stainton L., White Ch. Drawing in England from Hilliard to Hogarth. Museum Publications Ltd, 1987.

119. Strong R. Nicholas Hilliard. London, 1975.

120. Strong R. Art and Power. London: University of California Press, 1984.

121. Strong R. The Spirit of Britain. London, 1999.

122. Strong R. Festival designs by Inigo Jones. International Exhibitions Foundation, 1967 68.

123. Strong R. The Tudor and Stuart Monarchy: Pageantry. Painting. Iconography. Vol.3. Jacobean and Caroline. Woodbridge: The Boydell press, 1998.

124. Summerson J. Inigo Jones. Harmondsworth, 1966.

125. Summerson J. Architecture in Britain, 1530 to 1830. Harmondsworht: Penguin, 1953.

126. Wackernagel M. The World of the Florentine Renaissance Artist. Projects and Patrons, Workshop and Art Market. Princeton, 1981.

127. Warnke M. The Court Artist. On the Ancestry of modern Artist. Cambridge, University Press, 1993.

128. Wilks T. Art, Architecture and Politics//A Companion to Stuart Britain. Ed. By Barry Coward. Oxford: Blackwell Publishers, 2003.

129. Wittkower R., Architectural Principles in the Age of Humanism, 3d ed. London: Alec Tiranti, 1962.

130. Wittkower R., Wittkower M. Born under Saturn: The Character and Conduct of Artists. A Documented History from Antiquity to the French Revolution. London: Shenval, 1963.

131. Wittkower R. Inigo Jones, Architect and Man of Letters//Journal of the Royal Institute of British Architects, January, 1953. P. 83-90.

132. Wood J. Inigo Jones, Italian Art, and the Practice of Drawing// The Art Bulletin. June, 1992. P. 247-70.

133. Yates F. Theatre of the world. London: Routledge &Kegan Paul Ltd, 1969.1. СПИСОК ИЛЛЮСТРАЦИЙ

134. Неизвестный художник. Портрет королевы Елизаветы I. Около 1585 — 1590. Д., м. 95 х 81. Лондон, Национальная портретная галерея.

135. Н. Хиллиард. Портрет королевы Елизаветы I. 1572. Пергамент, акварель. 5,1 х 4,8. Лондон, Национальная портретная галерея.

136. Неизвестный художник. Портрет Филипа Сидни. Около 1576. Д., м. 113 х 84. Лондон, Национальная портретная галерея.

137. Н. Хиллиард. Молодой аристократ среди роз. 1588. Пергамент, акварель. 13,7 х 7. Лондон, Музей Виктории и Альберта.

138. Н. Хиллиард. Портрет Элис Хиллиард, жены художника. 1578. Пергамент, акварель. 5,1 х 4,1. Лондон, Музей Виктории и Альберта.

139. Н. Хиллиард. Портрет молодого человека (возможно, Роберта Девере). 1588. Б., игральная карта. 4 х 3,3. Нью Иорк, Метрополитен музей.

140. Н. Хиллиард. Портрет Уолтора Рели. Пергамент, акварель. 4,8 х 4,1. Около 1585. Лондон, Национальная портретная галерея.

141. И. Оливер. Портрет Франсис Ховард, графини Сомерсета и Эссекса. 1595. Пергамент, акварель. Лондон, Музей Виктории и Альберта.

142. И. Оливер. Портрет Ричарда Бойла. Около 1610 1615. Пергамент, акварель. 4,8 х 3,8. Лондон, Национальная портретная галерея.

143. Копия работы И. Оливера. Портрет Джона Донна. 1616. X., м. 53 х 44. Лондон, Национальная портретная галерея.

144. Неизвестный художник. Портрет Роберта Дадли. Около 1575. Д., м. 108 х 82. Лондон, Национальная портретная галерея.

145. Неизвестный художник. Портрет Николаса Бэкона. 1579. Д., м. 63 х 49. Лондон, Национальная портретная галерея.

146. Р. Смитсон. Лонглит. 1570-е гг.

147. Р. Смитсон. Воллатон-Холл. 1580-е гг.

148. Р. Смитсон. Воллатон-Холл. 1580-е гг.

149. И. Джонс. Банкетингхауз. 1622.

150. Д. Митенс. Портрет короля Якова I. 1621. X., м. 148 х 100. Лондон, Национальная портретная галерея.

151. И. Оливер. Портрет Анны Датской. Около 1612. Пергамент, акварель. 5,1 х 4,1. Лондон, Национальная портретная галерея.

152. Копия работы И. Оливера. Портрет Принца Генри. Около 1610. X., м. 74 х 52. Лондон, Национальная портретная галерея.

153. Р. Пик Старший. Портрет Принца Генри. Около 1610. X., м. 172 х 113. Лондон, Национальная портретная галерея.

154. У. Ларкин. Портрет Джорджа Вилльерса, герцога Бэкингема. Около 1616. X., м. 205 х 119. Лондон, Национальная портретная галерея.

155. П. Рубенс. Портрет Томаса Ховарда, графа Арундела. 1629. X., м. 68 х 53. Лондон, Национальная портретная галерея.

156. П. Рубенс. Портрет Джорджа Вилльерса, герцога Бэкингема. 1625. X., м. 63 х 48. Флоренция, Палаццо Питти.

157. П. Рубенс. Конный портрет Джорджа Вилльерса, герцога Бэкингема. 1625. Д., м. 46 х 51. Форт Уорт, Музей искусств Кимбел.

158. П. Рубенс. Плафон на потолке Банкетингхауза.

159. Неизвестный художник. Портрет Сэра Генри Уоттона. X., м. 124 х 99. Лондон, Национальная портретная галерея.

160. Копия с работы А. Ван Дейка. Портрет Филипа Герберта, графа Пемброка. Около 1635-1640. X., м. 52 х 44. Лондон, Национальная портретная галерея.

161. В. Холлар (по А. Ван Дейку). Портрет Филипа Герберта, графа Пемброка. 1642. Офорт, резец. 27 х 19.

162. П. Йоде Старший (по А. Ван Дейку). Портрет короля Карла I. Резцовая гравюра на меди. 47,7 х 34,7.

163. А. Ван Дейк. Король Карл I в трех ракурсах. 1635 1636. X., м. 84 х 99. Виндзорский замок, Королевские собрания.

164. Р. ван Ворст (по А. Ван Дейку). Портрет Сэра Кэлнема Дигби. Около 1610 1635. Резцовая гравюра на меди. 26 х 19,2.

165. Р. ван Ворст (по А. Ван Дейку). Портрет Иниго Джонса. 1635. Лист из «Иконографии». Резцовая гравюра по меди. 24,6 х 17,8.

166. А. Ван Дейк. Портрет Иниго Джонса. X., м. 64 х 53. Лондон, Национальная портретная галерея.

167. А. Ван Дейк. Портрет Иниго Джонса. Рисунок карандашом.

168. П. Понтиус (по рисунку А. Ван Дейка). Портрет архитектора Якоба де Брика. Лист из «Иконографии». 1630 1632. Резцовая гравюра на меди.

169. И. Джонс. Эскиз дворцовой конюшни в Ньюмаркете. 1610. Перо, коричневые чернила. Лондон, Королевский институт британских архитекторов.

170. И. Джонс. Эскиз северного фасада Квинсхауза в Гринвиче. 1617. Рисунок карандашом. Лондон, Королевский институт британских архитекторов.

171. А. Ван Дейк. Конный портрет Карла I с сеньором де Сент Антауном. 1633. X., м. Лондон, Бекингемский дворец, Королевские собрания.

172. И. Джонс. Эскиз сценографии для маски «Триумф Альбиона». 1632. Перо, размывка чернилами. Чатсворт, Девонширская коллекция.

173. И. Джонс. Крылатая маска. 1605. коричневые чернила, акварель, золотая и серебряная краска. Чатсворт, Девонширская коллекция.

174. И. Джонс. Негритянка. 1605. Акварель, золотая и серебряная краска. 29 х 15,9. Чатсворт, Девонширская коллекция.

175. Ч. Вечеллио. Фессалоникийская невеста.

176. И. Джонс. Аталанта. 1609. Перо, размывка чернилами. Чатсворт, Девонширская коллекция.

177. М. Раймонди (по рисунку Рафаэля). Умеренность. Рез цовая гравюра на меди.

178. И. Джонс. Наяда. 1610. Перо, размывка чернилами. Чатсворт, Девонширская коллекция.

179. О. Фиалетти. Головы. Лист из «II vero modo et ordine».

180. И. Джонс. Головы. Лист из Римского альбома. Перо, коричневые чернила. Чатсворт, Девонширская коллекция.

181. Н. Хиллиард. Автопортрет. 1577. Акварель, пергамент. Лондон, Музей Виктории и Альберта.

182. И. Джонс. Автопортрет. Перо, коричневые чернила. Лондон, Королевский институт британских архитекторов.

183. И. Джонс. Мария. Копия с гравюры Пармиджанино. 1630-е гг. Перо, коричневые чернила.

184. Пармиджанино. Оплакивание. Офорт, резец.

185. П. Рубенс. Женские головы. Копия женских образов Тициана. 1629. Рисунок карандашом.

186. И. Джонс. Шесть женских голов. Копии женских образов Полидоро да Караваджо и Тинторетто. Лист из Римского альбома. 1630-е гг. Перо, коричневые чернила. Чатсворт, Девонширская коллекция.

187. И. Джонс. Головы. Лист из Римского альбома. 1630-е гг. Перо, коричневые чернила. Чатсворт, Девонширская коллекция.

188. И. Джонс. Эскиз к маске «Триумф мира». 1634. Перо, коричневые чернила. Чатсворт, Девонширская коллекция.

189. И. Джонс. Мужской портрет. Копия с рисунка Пармиджанино. 1630-е гг. Перо, коричневые чернила.

190. Пармиджанино. Мужской портрет.

191. И. Джонс. Друид. 1638. Перо, коричневые чернила. Чатсворт, Девонширская коллекция.

192. И. Джонс. Рисунок прически и головного убора для «Маски Королев». 1609. Перо, коричневые чернила. Чатсворт, Девонширская коллекция.

193. И. Джонс. Рисунок прически и головного убора для «Маски Королев». 1609. Перо, коричневые чернила. Чатсворт, Девонширская коллекция.

194. Рафаэль. Святой Георгий, сражающийся с драконом. Между 1503 и 1505. Д., м. 29 х 25. Париж, Лувр.'Х- >м л* ТШ . АЛЛ ■ .ЖШ1 ■■ V1. Л'-' V > " ф.1. V ■К'/ Г

195. Неизвестный художник. Портрет королевы Елизаветы I. Около 15851590.

196. Н. Хиллиард. Портрет королевы Елизаветы I. 1572.

197. Неизвестный художник. Портрет Филипа Сидни. Около 1576.

198. Н. Хиллиард. Молодой аристократ среди роз. 1588.

199. Н. Хиллиард. Портрет Элис Хиллиард, жены художника. 1578.

200. Н. Хиллиард. Портрет молодого человека (возможно, Роберта Девере).1588.

201. Н. Хиллиард. Портрет Уолтора Рели. Около 1585.

202. И. Оливер. Портрет Франсис Ховард, графини Сомерсета и Эссекса.1595.

203. И. Оливер. Портрет Ричарда Бойла. Около 1610-1615.

204. Копия работы И. Оливера. Портрет Джона Донна. 1616.

205. Неизвестный художник. Портрет Роберта Дадли. Около 1575.

206. Неизвестный художник. Портрет Николаса Бэкона. 1579.

207. Р. Смитсон. Лонглит. 1570-е гт.1.I III IHM И II MIHIга "ЕД ,. \s ш.

208. И. Джонс. Банкетингхауз. 1622.

209. Д. Митенс. Портрет короля Якова I. 1621.

210. И. Оливер. Портрет Анны Датской. Около 1612.Х

211. Р. Пик Старший. Портрет Принца Генри. Около 1610.

212. У. Ларкин. Портрет Джорджа Вилльерса, герцога Бэкингема. Около1616.1. Й!