Траурный марш: история и теория жанра тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.02, кандидат искусствоведения Наумов, Александр Владимирович

• Наумов, Александр Владимирович
• кандидат искусствоведения
• 2001

Оглавление диссертации кандидат искусствоведения Наумов, Александр Владимирович

Том I

Глава 1. Вводная

Предыстория траурного марша в связи с философской танатологией и теорией музыкальных жанров.

Глава

Траурный марш в Западной Европе от 1789 года до начала XX века.

Глава

Траурный марш в России от начала XIX века до Второй мировой войны.

Глава

Траурный марш в XX веке.

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Траурный марш: история и теория жанра»

genwart марш траурный упоминается лишь небольшим абзацем в конце статьи «Марш» (March, Marsch). Соответственно этому отношению и указанная при упомянутых статьях библиография к траурному маршу в основном не относится. Однако для автора данного исследования именно зафиксированная в энциклопедиях ситуация послужила отправной точкой. Отсутствие библиографии указывает на актуальность темы.

Список работ по траурному маршу сравнительно краток в сравнении со списком изученных произведений. Автор не ставил целью создать полную коллекцию научно-критических комментариев, корреспондирующих с темой диссертации. Нас интересовали главным образом те оценки, которые относились к траурному маршу как самостоятельному жанру, вступающему на протяжении творческого пути композитора или даже определенного отрезка истории музыки в какие - либо соотношения с другими маршевыми и немаршевыми жанрами.

Список литературы складывается, в целом, из:

- Писем, дневников, записок, мемуаров, статей, критических этюдов и других материалов, принадлежащих перу композиторов - авторов траурных маршей (важнейшие, хотя и не всегда полезные источники)

- монографий и статей о творчестве отдельных композиторов

- монографий и статей по теории жанра, музыкального содержания и музыкальной семиотики (немногочисленных по причине малой разработанности проблематики)

- некоторых эстетико-философских работ и работ по музыкальной психологии

- монографий по истории траурных церемоний (не очень много - по необходимости)

- отдельных произведений художественной литературы, связанной с упоминанием похоронных процессий.

Все использованные в основном тексте и Приложениях переводы с немецкого и английского языков сделаны, как уже упоминалось, автором данной работы.

Центральная проблема этого исследования - самостоятельность жанра траурного марша не только в ряду разновидностей марша, но и в ряду прочих, независимых от маршевости жанров XVIII-XIX столетий. В ходе решения этой проблемы мы исследуем исторические аспекты существования траурного марша и его сущность с точки зрения жанровой теории. На наш взгляд, история жанра - парадоксальный образец несоответствия научного взгляда слушательскому и исполнительскому восприятию. В то время, как характер музыки, присущий траурному маршу, становится нарицательным и зачастую используется в произведениях, отстоящих весьма далеко в жанровом отношении, в теории музыки он «числится» не более чем разновидностью марша - наряду с походным, триумфальным и свадебным.

Основная проблематика работы определяет и методологические приемы. Значительная часть аналитических этюдов посвящена исследованию музыкального содержания траурного марша в соответствии с теоретическими разработками В. Холоповой («Музыка как вид искусства» -118). Согласно этому учению, музыкальное содержание представляет собой иерархическую систему, на верхней ступени которой находится содержание идеи музыкального искусства как такового, а ниже - исторические, национальные, стилевые, жанровые и прочие аспекты (118,147). Разумеется, данная установка не может сама по себе быть исчерпывающим объяснением всех принципов работы. На каждой ступени иерархии мы привлекаем дополнительные способы разработки материала.

Высшая ступень содержания траурного марша, по нашему мнению, корреспондирует с трактовкой смерти философской танатологией. «Специальное содержание» музыкального искусства - соединение высших эстетических и этических понятий соотносится с очищающим катарсисом философского отношения к смерти. Смерть, воспринятая через равномерное моторное движение траурного марша с его обязательным просветлением в среднем разделе приобретает именно то разумное спокойствие, которое должно сопутствовать ей по мысли философов разных времен.

Большое внимание уделяется в нашей работе культурно-историческому контексту. Собственно, жанр траурного марша мы склонны трактовать как продукт определенного времени и носитель идей определенной эпохи. Первым траурным маршем в современном понимании этого термина является «Скорбный марш (Marche lugubre)» Госсека, написанный в 1790-м и прозвучавший впервые в 1791 году , в годы Французской революции. Этим объясняется наш особый интерес к философии середины XVIII века, подготовившей революционные события в Париже в 1789 году. Никогда больше история траурного марша не будет столь плотно связана с философией своего времени, хотя контакт с идеями исторической эпохи и не прервется. Соотнесение музыки и философии - еще одна важная проблема нашей диссертации.

Начав читать Вольтера, первое, на что наталкиваешься в рассуждениях о смерти - полемика с Паскалем («Философские письма» - 18). Сам же Паскаль (в цитируемых Вольтером «Мыслях» - 75) полемизирует с Мишелем Монтенем, называя его размышления о смерти и самоубийстве чудовищными. И теперь, прежде чем прямо войти в мир философии эпохи

3 Мимо этой даты не в силах пройти даже те исследователи, которые, не ориентируясь на чистоту жанрового определения, включают в число траурных маршей сочинения более раннего времени (например, статья «Похоронный марш« в отечественной Музыкальной энциклопедии, см.54).

Просвещения, рассмотрим позицию этого мыслителя, еще за двести лет до Вольтера возмущавшего спокойствие философской танатологии.

Монтень («Опыты»): «.Неизвестно, где поджидает нас смерть; так будем же ожидать ее всюду. Размышлять о смерти - значит размышлять о свободе. Кто научился умирать, то разучился быть рабом.». А в другом месте - так: «.не все ли равно, скажете вы, каким образом это с нами произойдет? Лишь бы не мучиться! Я держусь такого же мнения.». А еще чуть раньше: «.на худой конец, когда мы того пожелаем, можно прибегнуть к помощи смерти, которая положит предел нашему земному существованию и прекратит наши мытарства.» (67,90).

Впечатление от первого из приведенных высказываний - перед нами просто стоик, не хуже Сенеки. Второе - поворачивает в сторону эпикуреизма. Третье - чистый ренессансный маньеризм, в связи с которым вспоминаешь гамлетовское: «.Что лучше: сносить ли удары стрел враждующей фортуны или восстать противу моря бедствий и их окончить. Умереть - уснуть.»4 и так далее. В параллели с «Гамлетом» раскрывается и внутреннее монтеневское отношение к проблеме ухода. Подобно тому, как ищет смерти Тень Отца Гамлета и как находят ее все персонажи трагедии, философ придает гораздо большее значение прекращению существования на земле, нежели продолжению этого существования за гробом. Это-то и пугает Паскаля, и даже больше, нежели безнравственные с религиозной точки зрения рассуждения о возможности призвания смерти по своей воле.

В рассуждении на ту же тему Вольтера формулируется ясная позиция рационализма, которая не претерпит уже существенных изменений. Прежде всего Вольтер спокойно констатирует чисто философскую, без примеси религиозности, природу монтеневских рассуждений. Этим тотчас объясняется «перекос» у ренессансного философа в сторону внешней, яв

4 Перевод М.Воронцова ной стороны смерти в ущерб непознаваемым ее граням. Далее он развивает и продолжает мысль Монтеня о возможности своевременного ухода из жизни общества бесполезного для него члена. Данная позиция очень близка ницшеанской, однако фон, на котором она возникает, принципиально иной. Сопоставление Вольтеровской танатологии и рассуждений Ницше подобно сопоставлению утилизации металлолома на автомобильной свалке и переплавки старинных обручальных колец для нового брака.

Паскаль: «.Наблюдая немоту вселенной и непросвещенность человека, отчужденного от самого себя и как бы затерявшегося в этом закоулке вселенной, лишенного знания о том, кто его туда поместил, что он должен там делать и чем он станет там после смерти, я бываю охвачен ужасом, как человек, которого во время сна перенесли на страшный необитаемый остров и который проснулся бы, не ведая, где он находится, и не имея ни малейшего средства оттуда уйти; поэтому-то я и бываю поражен мыслью, каким образом люди не впадают в отчаяние, находясь в столь жалостном состоянии».

Вольтер: «. .Зачем нам приходить в ужас от нашего существа?»

Существование с позиций рационализма оказывается вовсе не так уж злосчастно. Вселенная - не карцер, а люди - не преступники, живущие в ожидании казни. Вольтер не только называет фанатиком Паскаля, декларирующего эту идею, но и называет химерической мечтой сибарита мон-теневскую возможность ухода из жизни без страданий. Мир по Вольтеру -не место услад, где люди должны лишь получать удовольствия. «.Мудрому человеку, по-моему, свойственно думать, что земля, люди и звери являются именно тем, чем им надлежит быть в порядке, созданном провидением» (5,195).

А вот и оно - провидение, заменившее Бога. Сила, которая, запустив маятник мировых колебаний, устранилась от участия в них. Именно ее облик аккумулирует идею бесполезности посмертного стремления. Именно она оказывается той невидимой «черной стеной», в которую чуть позднее («Философские письма» Вольтера относятся к 1730-м годам) упрется мировоззрение эпохи Просвещения.

Наиболее яростным и категоричным сторонником Вольтеровской идеи становится Дидро. Полные достоинства и иронии рассуждения о смерти сменяются в трудах этого мыслителя клокочущим потоком парадоксов. Дидро прямо говорит о том, что существо, не желающее жить, жить не обязано. Это не призыв к самоубийству - философия Просвещения слишком скована рамками этики эпохи - но допущение, в случае появления возможности, воспользоваться первым же средством оставить мир.

Жизнь у Дидро - высшее благо, с которым трудно расстаться как молодому, так и старому. В то же время, страх смерти в состоянии отравить любое существование. Какое же тогда удовлетворение от жизни получит живущий? Заметим, что для Вольтера подобная постановка вопроса была проявлением сибаритства. Некоторая незаинтересованность вольтеровского взгляда придавала его рассуждениям характер абстракции. Мон-тень, по мысли Вольтера, рассуждал как философ, а не христианин. Дидро же рассуждает не как философ, но как живой человек, для которого смысл жизни - в страстях, и позиция эпикуреизма гораздо ближе, чем стоический идеал, хотя и она не тождественна его собственному учению.

Энциклопедия», статья «Эпикуреизм или эпикуризм», принадлежащая перу Дидро. «.Вот основные положения учения Эпикура, единственного из всех древних философов, который сумел согласовать свою мораль с тем, что он принимал за истинное счастье человека, а свои наставления - с желаниями и нуждами естества. Поэтому во все времена у него было и будет огромное число учеников. Стоиками становятся, но эпикурейдами рождаются» (33,539). Такое авторское заключение к статье вовсе не обязательно для Дидро. Скажем, в статье о философии Гераклита он лишь констатирует основные положения гераклитовой этики, в том числе и в отношении к последним моментам земного бытия человека.

Итак, Дидро призывает в случае несоответствия жизни эпикурейскому идеалу, прибегнуть к первому же средству достойного ухода из жизни. Как с позиций христианства, так и с точки зрения вольтеровской философии - это безумие. Ни воля Божья, ни порядок провидения не допускают самочинного вмешательства личности в вопросы собственной жизни и смерти.

Далее речь пойдет об «Исповеди» Руссо - прямой наследнице «Исповеди» Августина и ближайшей родственнице рассуждений Дидро.

Книга эта, поражавшая современников откровенностью на грани цинизма, полностью вписывается в контекст эпохи.

Дорогая тетушка, я прощаю вас за то, что вы заставили меня жить и скорблю о том, что в конце вашей жизни я не могу окружить вас такими же нежными заботами, какими вы осыпали меня в начале моей.» (94,7). Новая идея - оказывается, решить вопрос жизни и смерти индивида может не только его собственное свободное волеизъявление, но и добрая воля другого индивида! Вот предел оставленности человека высшими силами! Только действующие по инерции моральные нормы сдерживают человечество от полного уничтожения слабых. Так ли уж далек отсюда Ницше.

Описывая смерть своей хозяйки, госпожи Верселис, Руссо пишет, что полностью примирился с католической религией, видя радостный и светлый лик умирающей, однако тут же обмолвливается, что веселость ее была противовесом сильного разума к безотрадности положения. «Смерть ее была смертью мудреца» (94,121). Заметим - не святой, как полагалось бы быть смерти истинного христианина, но мудреца. Под вывеской примирения с религией философ незаметно подменяет понятия.

Исповедь» Руссо описывает болезненного человека, склонного к любовным интригам, в чем является полной противоположностью авгу-стиновой. Болезни воспринимаются как временные испытания на пути к естественному (идеальному) существованию. Любовные же интрижки досаждают герою не своей греховной сущностью, но лишь нереализованно-стью «основного инстинкта». Смерть собственная (в отличие от идеальной смерти других) оценивается как естественный акт, единственность которого исключает, к сожалению, всякое воспитательное воздействие на душу. Поэтому не сама смерть, но именно мысли о ней - чем более глубокие, тем лучше - признаются важнейшим элементом взросления души: «.этот случай, который должен был убить мое тело, убил только мои страсти, и каждый день я благословлял небо за то счастливое действие, которое он оказал на мою душу. Я прямо могу сказать, что начал жить только, когда почувствовал себя мертвым» (94,333). Заметим здесь, что реально «почувствовать себя мертвым» Руссо не мог, ибо реальная смерть в его философии исключает возможность дальнейшего чувствования. Такая «смерть понарошку», «игра со смертью» и порождает шаткость позиции энциклопедистов, проявляющуюся прежде всего в их отношении к собственной последней болезни и смерти. Ведь среди французов XVIII века не было ни одного Сенеки! Никто из велеречиво провозглашавших свободную смерть не решился даже искать «достойного и благовидного случая» (Дидро), чтобы прекратить мучительные боли от подагры и почечнокаменной болезни!

Когда идея самодовлеющего этического начала утверждается в кан-товской философии, возникает множество мыслей о смерти, подчиненных категорическому императиву. Особенно близки эти мысли оказались немецкому искусству рубежа XVIII-XIX веков. Это совсем другая эпоха, нежели та, что является предметом моего пристального интереса, в ней больше логики, меньше революционного смятения в рассуждениях, а главное - в ней опять нет смерти. Звездное небо над головой Иммануила Канта и становится тем беспредельным простором, в который уходит свободная от телесной оболочки душа человеческая, исполнившая нравственный закон.

Всякая жертва жизнью нецелесообразна, ибо жизнь есть условие всех благ; но пожертвовать жизнью с моральными целями в высшей степени целесообразно, ибо жизнь не имеет никакого значения сама по себе, важна не как цель, но лишь как путь к нравственности.» (128,34).

Велик божественный дух, и велик в жертву принесший себя» (24,256).

Для чего мы приводим здесь эти высказывания?

Последний персонаж этого повествования - не философ и не богослов. Он - музыкант. Философский идеал его юности - Руссо. На протяжении своей жизни он неоднократно разочаровывался во многих идеалах, и хотя подчас формально не отступался от них, в его музыке слышны очень разные идейные направления, а творческая биография полна противоречий. Пришла наконец пора и назвать его. Это Бетховен.

Переломный момент философской системы композитора - 1800-е годы. В это время он пишет 3 симфонию, базирующуюся на понятиях благородной жертвы и превознесения положившего жизнь на алтарь общей цели. Стала трюизмом история посвящения симфонии Наполеону, в которой композитор пережил настоящий крах идеалистического мировоззрения вместе с крушением нравственной ценности идеала.

Параллельно созданию симфонии появляется знаменитое «Гейли-генштадтское завещание», где с позиций, напоминающих утверждения

Дидро декларируется радость своевременно пришедшей смерти. Идея нравственного подвига отодвигается в сторону, на центральное место встает прекращение страданий (Бетховен в это время переживает первый приступ надвигающейся глухоты). Оговариваясь, что смерть приходит к нему не вовремя, что он еще не проявил достаточно всех способностей в искусстве и т.д., композитор тем не менее с большим достоинством желает счастья остающимся.

Все бы ничего, да на обороте письма, именуемого «Завещанием», имеется приписка: «Итак, я покидаю тебя - и покидаю с печалью. Да, надежда, которую лелеял я, которую принес сюда с собой, надежда исцелиться хотя бы до какой-то степени, окончательно потеряна. Как опали с ветвей и зачахли осенние листья, - так и она для меня увяла. Я удаляюсь отсюда почти в том же состоянии, в каком сюда прибыл. Даже высокое мужество, часто меня вдохновлявшее в прекрасные летние дни, теперь исчезло. О провиденье, дозволь испытать мне хотя бы один чистый день настоящей радости - так давно уж ее эхо умолкло в моей груди. О когда, о когда, о божество - смогу я его вновь услышать в храме природы и человечества - никогда! Нет! Это было бы слишком жестоко» (7,162).

Получается, что у Бетховена в это время три смерти - одна в 3 симфонии, в ее мощной трагической и просветленной II части; другая - на лицевой стороне «Завещания» - менее грандиозная, но все же весьма достойная и горделивая; и, наконец, третья - довольно жалкая, трясущимися руками цепляющаяся за руссоистский идеал прекрасного и благого в натуральном мире и не находящая в нем опоры. Нам кажется, таково же, несмотря на некоторое хронологическое отставание Бетховена, было и реальное мировоззрение деятелей эпохи Просвещения. Будучи не в силах поверить в трансцендентный Абсолют, они пытались подчиниться неизбежности без всякого дополнительного оправдания. А человеку это трудно. И тем труднее, чем меньше времени смерть оставляет ему на раздумья. Эпоха Просвещения затрагивает эту проблему лишь в принципиальном аспекте - меняет ли мысль о смерти что-либо в ее онтологическом значении для человека или нет. Прибавляя сюда категорию времени, мы, видимо, получим ответ на этот вопрос. Но это не тот ответ, который хотели бы получить мыслители от Паскаля до Дидро.

Какое тут может быть утешение? Нет ничего печальнее, чем быстрая и непредвиденная кончина тех, кто нам близок. Я тоже не могу забыть, как умирал мой бедный брат. Единственное утешение в том, что внезапно ушедшие из жизни, вероятно, меньше страдали.» (Бетховен - в письме Марии Эрдеди, потерявшей сына, - 8,68).

Какая тут может быть философия? И дело не только в том, что Бетховен отлично понимает невозможность утешения философскими категориями. Опыт собственного страдания подсказывает ему отношение к смерти, лишенное напускного оптимизма и оставляющее от руссоизма лишь непреложный факт подчинения неизбежному: «.Таков уж удел человека, и в страдании должна проявить себя его мощь, то есть он должен безропотно выстоять, и, ощутив свое ничтожество, снова достичь совершенства, которое волею Всемогущего именно так в нас и проявляется.» (8,68).

Возвратимся теперь к проблеме самостоятельности жанра. Отдельные особенности траурного марша, связанные с национальным происхождением произведений, мы рассматриваем преимущественно в комплексе с тенденциями консервации и обновления в жанре. Особое значение содержание идей национальной школы приобретает в связи с уникальной историей существования жанра в России.

Следуя отечественной жанровой теории, сформулированной в трудах А. Сохора (105), мы можем провести вполне научное сравнение траурного марша с остальными маршевыми разновидностями по двум основополагающим признакам: жанровому содержанию и жанровому стилю. Выясняется, что в отношении жанрового стиля черт сходства больше всего. Музыкальный язык всех маршей, представляющих в первоисточнике музыку для равномерного движения, облеченного большей или меньшей торжественностью, базируется на одинаковых метрических, ритмических и мелодических закономерностях. Основа жанрового стиля траурного марша зиждется на параллельном воздействии медленного темпа и минорного лада, однозначно определяющих печальное предназначение музыки. М. Ры-царева написала о «незначительном количестве жанровых признаков» траурного марша (96,193). Уничижительность, сквозящая в этом отзыве, на самом деле является высочайшим комплиментом жанру, определимому и узнаваемому даже по незначительным и немногочисленным приметам. Однако уязвимость позиции исследователя, пытающегося доказать самостоятельность жанра траурного марша и независимость его от прочих только на основании параметров жанровой «грамматики», синтактики.

Совсем по-другому выглядит картина жанрового содержания траурного марша с позиций семантики и прагматики. Образный мир его очерчен с предельной ясностью. Диапазон эмоций простирается от сдержанной скорби до безутешного отчаяния. Характер печальных чувств всегда противостоит религиозному просветлению - порожденный эпохой безбожия, жанр призван воспеть земную жизнь усопшего и отобразить отчаяние покинутых близких. Если в отношении жанрового стиля траурный марш обособлен от прочих групп маршей лишь в большей или меньшей степени, то в отношении жанрового содержания разница налицо. Более того, прочие группы маршевых жанров имеют вполне «прозрачные» границы, и очень легко представить себе триумфальный марш в функции свадебного, а походный - в функции триумфального. Нечего говорить о том, что траурный марш ни при каких обстоятельствах не может занимать места других - такая подмена в большинстве случаев неуместна, а иногда кощунственна. Профессиональная композиторская практика допускает, впрочем, придание траурному маршу черт, совершенно ему не присущих методом предельной концентрации собственно траурных приемов либо заимствования их. Рассматривая такие случаи, мы будем говорить о «превышении границ» жанрового содержания вплоть до разрушения основных черт этого содержания вообще. Семантика и прагматика в траурном марше абсолютно независимы и оригинальны.

Классификация жанров, предложенная А. Сохором (105,294) позволяет обосновать самостоятельность траурного марша еще и в историческом аспекте. Дело в том, что, возникнув первоначально как жанр вне-культово-обрядовый, траурный марш, хотя и входит в группу жанров преподносимой музыки вместе с прочими маршами, долгое время не имеет отношения к типичной для них подгруппе массово-бытовых. Дальнейшая история жанра демонстрирует быстрое перемещение его в группу представляемой музыки, вначале в подгруппу концертных, а затем и в подгруппу театральных жанров. При этом не прекращается функционирование траурного марша и как внекулътово-обрядового, что все время обогащает художественную практику. Справедливости ради необходимо сказать, что на протяжении XIX века подобное перемещение по жанровым подгруппам претерпевает и марш вообще. Свадебный марш - главный продукт такого перемещения, что, однако никак не позволяет нам проводить параллели между свадебным и траурным маршами. Первый очевидно сохраняет важнейшие черты массовых жанров, второй последовательно их избегает. Собственно, никакой установленной подгруппы свадебных маршей вообще не существует - речь идет о единственном образце сочинения

Мендельсона-Бартольди, представляющем собой не более чем триумфальный марш, используемый в обрядовых целях.

Лишь в конце XIX столетия жанр траурного марша, освоивший уже все группы, кроме той, в которой находятся его, по мнению музыковедов, «ближайшие родственники», наконец попадает в нишу массово-бытовых жанров. Происходит это в русской музыке, и, как это часто бывает, вовсе не в том виде, в котором можно было бы предположить осуществление подобного процесса в европейской культуре. Траурный марш становится. массовой песней, то есть совпадение его положения в системе жанров с прочими маршами остается условным. Кроме того, его новая ипостась скорее трансформирует облик жанра массовой песни в сторону обрядовости (речь об этом пойдет в 3 главе данной работы), нежели обогащается новыми чертами сама. Жанры представляемой музыки живейшим образом откликаются на произошедшие перемены, что порождает новый всплеск интереса к траурному маршу - теперь уже не в европейской, а в русской (советской) культуре.

Значительное место в работе уделяется содержанию индивидуальных композиторских стилей. Проводя разграничение сохранительных и обновляющих тенденций в жанре, мы опираемся главным образом на существование ярких композиторских индивидуальностей, продуцирующих шедевры-модели, впоследствии тиражируемые или преобразуемые. Стилистические проблемы в теории музыкального содержания давно и традиционно решаются с привлечением семиотической проблематики и терминологии. Постоянно находится в поле нашего зрения и предложенная в работе В. Медушевского (60) структура музыкального стиля, включающая понятия центра и периферии.

Содержание музыкальной формы и драматургии рассматривается нами в основном в традициях целостного анализа, разработанного в трудах многих отечественных ученых XX века. Определения форм приводятся в соответствии с изложенными в статьях Ю. Холопова (115-116) принципами анализа малых и крупных форм.

Более индивидуализированные музыкального содержания по классификации В. Холоповой5 рассматриваются нами преимущественно «вскользь». Сознавая значимость индивидуального облика произведения, его исполнительской, композиторской и музыковедческой интерпретации, а также проблем восприятия сочинения слушателем, мы не заостряем на этих аспектах особого внимания. В проблемах интерпретации мы опираемся на работы А. Кудряшова (53) и Н. Корыхаловой (50), а также на соответствующие разделы уже упоминавшейся книги В. Холоповой (118).

Развивая тезис о самостоятельности траурного марша как жанра на всем протяжении его двухсотлетней истории, мы столкнулись с несколькими дополнительными задачами, без решения которых работа оказалась бы неполной.

Первая задача - определение отношений между траурным маршем и традиционными церковными заупокойными жанрами. Историко-философские обстоятельства, как уже было указано, складывались таким образом, что реквием и траурный марш составили антитезу уже по факту своего существования. Рассматривая природу этих ритуалов, отраженную в конкретных музыкальных образцах, мы и здесь обнаружим полное несходство. Композиция реквиема как музыкального произведения весьма строга - она диктуется расположением текстов заупокойной службы. О траурном марше ничего подобного сказать нельзя - его форма варьируется на протяжении XIX столетия от простой песенной до развернутой сонатной и фу

5 Имеются в виду «Индивидуальный замысел произведения, его художественная идея. Интерпретация музыкального произведения: исполнительская, композиторская, музыковедческая. Содержание музыкального произведения в восприятии слушателя» (118, 147) тированной. Исполнительские средства реквиема также четко регламентированы - это обязательный хор, сопровождение которого может быть более или менее детализированным, а может и отсутствовать (если иметь в виду самые ранние, ренессансные образцы). Траурный марш на протяжении своей истории исполнялся, кажется, всеми инструментами и ансамблями - от духового оркестра до хора a capella, - не утрачивая при этом семантических особенностей. Интонационность реквиема - почти всегда вокальная по природе, с большей или меньшей степенью экспрессии. Траурный марш, возникший как инструментальная пьеса, обладает большими возможностями расширения интонационных черт, но так и не приобретает настоящей плавности и гибкости мелодики, свойственных вокальной музыке.

Сопоставление может быть очень долгим - сходства между траурным маршем и реквиемом совсем не много. Важнейшая общая черта этих жанров - их судьба в XIX веке. Получив в наследство от последнего десятилетия XVIII столетия образцовые шедевры («Реквием» Моцарта и «Скорбный марш» Госсека созданы фактически в один год), оба жанра решительно переходят в область внеритуальной музыки и начинают развиваться только по законам музыкального искусства. При этом оказывается, что реквием гораздо консервативнее траурного марша. Все выдающиеся сочинения в жанре заупокойной мессы, включая даже и «Немецкий реквием» Брамса, сохраняют черты канонического прообраза. Большинство выдающихся похоронных шествий демонстрируют отход от ранее утвердившегося канона. Очень многие траурные марши связаны с влиянием церковной символики - колокольности, хоральности, вокально-хоровой кантилены и речитатива.

Другая задача - терминологическая. Возвращаясь к терминам семиотики, мы должны еще раз удостоверить синтаксическое родство (хотя и далеко не полное) траурного марша с маршами вообще и отметить сходство его семантики и прагматики с музыкой заупокойной мессы. Возможно, именно это сходство и вызвало к жизни упоминавшееся выше притяжение марша к реквиему. Проблема терминологии, связанная с названиями произведений в жанре, как раз и заключается в акцентировании одной или другой из семиотических черт рассматриваемого объекта. Собственно, терминологическое «сражение» разворачивается между двумя названиями: «Траурный марш» (Trauermarsch) и «Похоронный марш» (Marche fimebre). Нетрудно заметить, что первое название акцентирует эмоциональную сторону происходящего (траур), в то время как второе более церемониально (похороны). Противопоставление немецкого и французского языков явственно отражает противостояние национальных характеров и связанного с ними отношения к «внешнему» и «внутреннему» в художественном произведении. Французский термин Marche fimebre появился впервые на титульном листе сочинения Моцарта, рассматриваемого нами среди предтеч истинного траурного марша, в 1784 году и затем прочно закрепился во французской культуре, откуда проник и в Россию. Производными от него можно считать листовское «Funerailles» («Погребальное шествие») и сочинения под названием «траурный кортеж» («траурный поезд»). Название «Trauermarsch» принадлежит, видимо, Шуберту и является первым признаком тенденции сближения светской и духовной похоронной музыки. От данного термина прослеживается путь к сочинениям с названиями «смерть», «прощание», «оплакивание», «последний привет», «траур» и другим, не связанным терминологически с церемониалом и движением.

Настаивая на признании самостоятельности жанра, мы должны внести терминологическую ясность. В этой работе все произведения, относящиеся впрямую к жанру маршевой музыки для внецерковного погребального обряда будут называться «траурный марш» или «марш». Сочинения в жанре марша, не относящиеся к заупокойному церемониалу, будут упоминаться только с указанием их жанровой подгруппы, например, «походный марш», «триумфальный марш». В тех случаях, когда черты траурного марша проявляются в произведениях, не имеющих прямого отношения к жанру, мы будем говорить о «траурности» или «маршевости» в зависимости от конкретного повода (это явление в целом именуется «проекцией жанра» и будет рассмотрено нами лишь в силу необходимости). Прочие определения и жанровые заголовки будут появляться на страницах работы лишь как названия конкретных сочинений и никакой терминологической нагрузки нести не могут.

Еще одна дополнительная задача - рассмотрение истоков жанра, не соотносящихся с иерархической системой содержания траурного марша в его обобщенном понимании. Устанавливая выше точную дату создания первого в истории траурного марша, мы имели в виду появление самостоятельной церемонии, неаналогичной церковному отпеванию по форме, но полностью заменяющей его с точки зрения гражданской власти, и музыки к ней. Именно музыку к гражданскому погребальному шествию мы называем траурным маршем. В католической и протестантской церкви аналогичного шествия вообще не существует, в русской церкви оно есть, но оба факта не имеют никакого значения, потому что траурная церемония времен Французской революции XVIII века отталкивалась от каких-либо церковных аналогов в самом прямом смысле слова.

В творческом наследии Моцарта имеется произведение под названием Marche funebre, датированное 1784 годом и подписанное «мастер контрапункта». Это небольшая трехчастная композиция для фортепиано клавира) в хоральной фактуре с трезвучной мелодикой, пунктирными ритмами и «падающими» секундами, в тональности c-moll и медленном темпе. Синтаксически, семантически - налицо полное совпадение (кроме тембрового) с будущим «Скорбным маршем» Госсека. Отсутствует только прагматическая нацеленность на конкретную церемонию (также в те времена еще не существующую). Видимо, следует считать этот траурный марш самым близким по хронологии и стилю предшественником современного жанра.

Есть у Моцарта и другое произведение, близкое по звучанию к траурному маршу. Это знаменитая «Масонская траурная музыка» («Maureris-che Trauermusik»), написанная в 1787 году. Однако даже по названию это не марш. Кроме того, церемония, которую данная музыка призвана сопровождать, скорее всего, должна считаться культовой, во всяком случае, от гражданской панихиды и революционного погребального шествия она по облику отстоит довольно далеко. Некоторое интонационно-ритмическое сходство с траурным маршем, конечно, ставит «Траурную музыку» в ряд предшественников жанра, но далеко не на первую позицию.

Во всех источниках, так или иначе затрагивающих историю возникновения траурного марша, упоминается французский жанр tombeau («гробница», «надгробие»). Возникнув во Франции в XVI-XVII веках как пьеса для лютни (клавесина) в характере аллеманды или паваны (такие пьесы писали Э. Готье, Д. Готье, J1. Куперен, Ж. А. д'Англебер, М. Маре, Ф. А. Лемьер, И .Я. Фробергер), она приобрела к XVIII веку облик сонаты для скрипки и basso continuo (Ж. М. Леклер, П. Локателли). Жанр остается сугубо французским, хотя и имеет аналоги в английской музыке (tears), итальянской (lamento) и той же самой французской (plainte). Влияние tombeau на траурный марш, однозначно усматриваемое разными исследователями (см.57 или 134) выражается, по-видимому, в плачевых интонациях «Скорбного марша» Госсека и семантической близости жанров.

В XX веке жанр «гробницы» возродился в творчестве французских композиторов - не только как эстетическая единица, но и как традиция посмертного посвящения умершему. Так, наряду с известными пьесами Дебюсси «Приношение Рамо» 1905 года и «Приношение Гайдну» 1909 года и «Гробницей Куперена» Равеля 1917 года, в 1920 году появился выпуск журнала «Revue musicale», называющийся «Tombeau de Debussy», в котором были опубликованы пьсы Дюка, Русселя, Шмитта, Равеля, Сати, Ма-липьеро, Гуссенса, Бартока, Стравинского, де Фалья. Жанр tombeau довольно активно существует в XX веке.

Обратимся теперь к самому хронологически удаленному из предшественников траурного марша - «Dead march» из оратории Генделя «Саул»6. В русской музыковедческой науке принято называть этот фрагмент траурным маршем, мы же нарочно приводим английское написание термина, чтобы подчеркнуть его даже и терминологическое несходство с привычными для нас образцами. В буквальном переводе название обозначает «марш мертвых» или даже «мертвый марш». В современном словаре английского языка есть трактовка этого словосочетания как «траурный марш», однако ни один из более поздних, чем Гендель, англоязычных композиторов им не пользуется.

Не меньше, чем термин, отличается и характер марша. В нем царит ветхозаветное, величественно-спокойное осмысление смерти. В траурном марше Генделя многое происходит от ощущения религиозного покоя,

6 Этот марш был впоследствии перенесен в ораторию «Самсон» для придания последней наибольшей торжественности. С этой же целью марш из «Саула» в «Самсоне» звучит на тон выше - в тональности D-dur. Первоначальный вариант траурного марша из «Самсона» (также D-dur), мелодически весьма схожий со своим преемником, ныне существует в виде авторской органной обработки. Все сведения почерпнуты из примечаний к X тому собрания сочинений Генделя (Breitkopf und Hartel, 1861); там же содержатся и оба варианта марша. осознания прекрасной участи умершего праведника. Ужас смерти и горе по поводу печального события отступают. Такова семантика марша.

В том, что касается синтактики, следует отметить отсутствие во времена создания «Саула» канонов сочинения маршей нетраурного назначения, установившихся позже. Поэтому у Генделя нет собственно маршевых ритмов, нет маршевых трехчастных форм, нет тяжелой медной оркестровки. Хоральность фактуры сближает этот траурный марш с церковными жанрами. Мы воочию наблюдаем генетическую связь траурного марша с церковным ритуалом.

В области прагматики марш Генделя - явление совершенно необычное. Если семантически и синтаксически он в определенной степени противостоит современным представлениям о жанре, то как музыка для сопровождения последнего пути человека использовался довольно активно, пока не был вытеснен маршем Шопена (150). Есть свидетельство того, что на похоронах Мендельсона-Бартольди звучал именно генделевский марш (19,216).

Предшествующие траурному маршу явления выстраиваются, таким образом, в следующем хронологическом и стилистическом последовании:

Раннее tombeau - Марш из «Саула» Генделя - tombeau XVIII века -нетраурные марши XVIII века - «Maurerische Trauermusik» Моцарта -Marche funebre Моцарта.

Изучение проблемы истории жанра траурного марша от времени его зарождения до начала XX века открывает картину удивительной притягательности для композиторов этого, в общем, необычного жанра. Кажется, мрачная семантика погребального шествия не только не отпугивает, но, наоборот, привлекает художников своей программной однозначностью, допускающей при этом любые, в том числе и контекстуальные, разночтения. На протяжении целого столетия почти нет композитора, который бы не обращался в той или иной форме к траурному маршу. Те же композиторские имена, творчество которых совершенно не являет никаких образцов жанра, также притягивают внимание, ибо именно их несостоявшееся высказывание в траурном марше кажется весьма интересным. Ни одного траурного марша не написал Верди (крохотный эпизод в III действии «Травиаты» не в счет), чья театральная эстетика, не говоря уже о количестве смертей в оперных либретто, предрасполагала к яркой жанровости похоронного шествия. К тому же жизненная ситуация Верди очень напоминала ту, в которой оказался Шопен, почтивший своим знаменитым шедевром память единомышленников-революционеров. Нет траурных маршей у Брамса (вообще не пренебрегавшего жанровостью), в творчестве которого тема смерти занимает немалое место. Мы никогда не услышим траурного марша Глинки - композитора, который ввел русскую музыку в русло общеевропейского музыкального процесса и приобщил ее к многим достижениям и жанрам музыкальной культуры Запада. Разные соображения, руководившие этими художниками, так или иначе удержали их от вступления во всеобщую траурную процессию.

Среди тех, кто в нее вступил, мы выделим две большие группы авторов. В первую войдут те, чей творческий путь является буквальным отражением пути жизненного, а обращение к траурному маршу - биографическим фактом. Шопен, Лист, Малер, Чайковский, Шостакович. В следующих главах нашей работы мы подробно рассмотрим и обстоятельства возникновения подобных исповедальных творений и их облик на фоне времени и общей картины творчества композиторов.

Вторую, более многочисленную группу составят те, кто обращался к траурному маршу по соображениям чисто художественным. Здесь и театральная традиция, и влияние бетховенского опыта введения жанра в инструментальный цикл, и программный замысел нетеатрального произведения, и просто стремление освоить образный мир и технические приемы его реализации. На таких произведениях мы будем задерживаться меньше, нередко просто упоминая об их существовании (исключая, конечно же, те, после создания которых облик жанра приобрел качественно новые черты, или просто общепризнанные шедевры).

В крупном плане мы разделяем самостоятельные траурные марши как отдельные произведения и траурные марши, входящие составными частями в более крупные концепции. В первой группе проблема раскрытия содержания не слишком сложна, особенно если сочинение посвящено какому-либо конкретному лицу (а это не редкость) или связано с биографическими фактами жизни композитора. Во второй группе сразу следует разделить траурные марши, которые включаются в цикл в виде завершенных замкнутых частей и такие образцы, которые использованы в качестве эпизодов, отдельных тем или разделов крупных - сонатных, рондообразных и составных форм.

Траурный марш, являющийся самостоятельной частью крупного целого - сюиты, симфонии, сонаты, музыки к театральному спектаклю и т. д. - как правило, никогда не становится до конца встроенным в цикл, немыслимым без своего окружения элементом - таково свойство любой замкнутой формы. Наиболее независимы в этом отношении части сюит, особенно составленных из фрагментов еще более крупных композиций и поэтому изначально не обладающих цельностью. Кроме того, для сюиты вообще необязательно наличие какой-нибудь драматургии цикла, чем нередко пользуются композиторы. Даже такой прекрасный образец, как Сюита для двух фортепиано А. Аренского, написанная в форме характерных вариаций в разных стилях и жанрах, не обладает настоящей спаянностью, единством развития. Наибольшую связь с контекстом обнаруживают траурные марши из симфоний и сонат (квартетов, квинтетов, трио и др.), в которые входят на правах медленных частей. В этом сказывается, конечно, бетховенская традиция. Не будем забывать, что именно Бетховен первым по возникновении жанра включил его в инструментальный цикл, и делал это затем неоднократно. Бетховен же утвердил традицию пронизывания симфонии сквозным током смыслового и тематического развития. Сочетание двух тенденций и породило все последующие явления подобного рода. Музыка к драматическим спектаклям занимает в этой классификации промежуточную позицию. Траурный марш может быть совершенно неразрывно связан с окружающей его музыкой, образуя даже подобие контрастно-составной формы, а может, наоборот, легко изыматься. Во многом это зависит, конечно, от того, каков сюжет пьесы и насколько необходим в спектакле траурный музыкальный эпизод.

Многое зависит и от конкретного местоположения траурного марша в многочастной композиции. Как уже говорилось, обычно он занимает место медленной части сонатно-симфонического цикла, то есть является одной из средних частей. При этом каждое положение имеет определенную семантику: марш в качестве II части - итог драматического или героического действия в сонатном Allegro, похороны героя. Подразумевается, что в последующих частях состоится преодоление скорби и в конце концов действие придет если не оптимистическому финалу, то к оживлению борьбы. Траурный марш в качестве III части симфонии (или предпоследней п части цикла с более чем 4-мя частями) обозначает перелом в настроении цикла, и, каковы бы не были предшествующие части, финал будет обязательно окрашен мрачной тенью. Редко встречающийся траурный марш в I части цикла - признак невероятной сложности образного мира. Философская концепция таких циклов - изживание пессимизма. Преодолеть зало

7 Заметим, что нам не удалось обнаружить ни одного трехчастного цикла с траурным маршем в качестве средней части. Очевидно, в таком случае невозможно равновесие настроений в цикле. женное в I части настроение всегда непросто для слушателя, поэтому другие части используют все средства, чтобы развеять тучи траура. А вот траурный марш в качестве финала - свидетельство или очень несложной пессимистической идеи, или откровенной трагедии. Подобные финалы типичны именно для театральных жанров и сюит, созданных на основании музыки к представлениям. В «чистой музыке» таких концепций не очень много.

Самые сложные для «разгадывания» - случаи, когда траурным маршем является, например, интродукция сонатной формы или эпизод в разработке той же формы, или эпизод внутри составной формы, или эпизод в рондо. Музыкальный материал имеет в таком случае, кроме синтаксических связей с другими разделами формы, еще и семантическую связь с другими частями цикла, при чем связи эти зачастую не подчиняются никакой иерархии, и сопоставление вступления к I части симфонии с ее финалом может оказаться важнее, чем сопоставление того же вступления к I части с главной партией сонатной формы той же части. Кроме того, такие «включенные» образы нередко имеют лишь отдельные черты траурного марша - узнаваемые, но не создающие точной жанровой картины (то есть являются проекциями жанра). Многозначность, приобретаемая в таких случаях музыкальным материалом, сочетается с многозначностью его семантических связей в цикле и усложняет слушательскую и исследовательскую задачу.

Траурный марш существует в профессиональной музыке как в виде самостоятельных отдельных произведений, так и в виде частей циклов. Многоуровневые неиерархичные связи тематического материала в циклических композициях - важнейший источник обогащения жанрового содержания.

Многосоставность методологической базы, на которую опирается диссертация, определила ее дальнейшую структуру в виде двух глав, прослеживающих историю соответственно зарубежного и русского траурного марша в относительном хронологическом порядке. Заключительная глава объединяет два исторических «потока» и совмещает в себе рассмотрение процессов истории жанра в XX веке с некоторыми обобщающими выводами, относящимися ко всей работе. Краткое заключение возвращается на новом уровне к философской проблематике первых страниц работы.

Диссертация имеет три приложения. Первое, уже упоминавшееся выше - фрагменты из монографии К. Флороса (140-141). Второе относится к материалу «русской» главы. Это обзор сборников траурной музыки для духового оркестра, изданных в советское время. Третье приложение - но-тографическая таблица.

Нотные материалы, использованные при написании работы, в основном содержатся в двух основных музыкальных фондах библиотек Москвы: Научно-музыкальной библиотеки им. С.И. Танеева Московской Консерватории и РГБ. Были также использованы материалы из личной коллекции Е.Г. Сорокиной и А.Г. Бахчиева, любезно предоставленные их владельцами. На этой основе, а также с учетом недоступных нам сочинений, упоминаемых в справочной и научной литературе, составлен наиболее полный нотографический список, помещенный в Приложении 3.

Принципы включения в список нотных образцов уже фактически полностью изложены выше. Определить нашу позицию по этому вопросу мы считаем важным, так как данное собрание призвано утвердить признаки жанра в его самостоятельном значении. В список входят:

Безоговорочно, при первом упоминании:

1. Сочинения, названные автором «Траурный марш», «Похоронный марш» или соответствующими немецким и французским терминами.

2. Сочинения, имеющие в названии темпа указания: In modo di Marcia funebre, Quasi Marcia funebre, Tempo di Marcia funebre, Largo marci-ale.

В результате специального изучения музыкальных произведений:

3. Сочинения с названиями «Похороны.», «Смерть.», «Траур.»

4. Сочинения с указанием темпа: Lugubre, Lento lugubre, Andante alia marcia и т.д. (в пп.З и 4 содержатся названия и темповые указания, принадлежащие произведениям, которые могут и не содержать маршевых черт)

На основе данных литературы:

5. Сочинения, которые причислены к жанру исследователями

6. Сочинения, которые воспринимаются как траурные марши слушательской аудиторией (пп.5-6 - наименее надежные и очень субъективные, но с ними нельзя не считаться).

Кроме того:

7. Части циклических композиций, отвечающие хотя бы одному из требований пп.1-6.

8. Фрагменты частей циклических композиций, отвечающие хотя бы одному из требований пп.1-6.

9. Некоторые наиболее известные проекции жанра, отвечающие требованиям пп.7-8.

Диссертация содержит также некоторое количество нотных примеров, помещаемых в отдельном томе. Сочинения в жанре траурного марша приводятся полностью, их отбор осуществлен с учетом художественной и исторической значимости; немалую роль сыграл и «фактор забвения», благодаря которому ряд действительно замечательных произведений оказался сокрыт от взора и слуха любителей музыки.

Заключение диссертации по теме «Музыкальное искусство», Наумов, Александр Владимирович

Заключение

Многие века, посвященные философскому и религиозному осмыслению темы смерти, не притупили остроту проблемы и не уменьшили ее актуальности как для каждого индивида, так и для человеческого общества в целом. Основная причина этого - в том, что сама смерть остается неизбежной и непознаваемой как на уровне бытового, так и на уровне научного сознания. Относительно ясным за это время стал лишь образ смерти в искусстве, однако разные культуры по-разному, подчас противоположно трактуют этот образ. Смерть-успокоение и смерть-отчаяние, смерть-соблазн и смерть-искупление, смерть-красота и смерть-безобразие.

Проблема личного рубежа, личной эсхатологии породила в свое время и продолжает порождать веру, мораль, нравственность (понимание этих терминов может быть весьма многообразным) - как средства благополучного перехода к иной жизни. При этом постоянно существует соотнесение индивидуальной и общественной эсхатологии, порождающее сомнения в истинности найденного подхода.

В теории познания проблема ухода человека из материального мира представляет наибольшую загадку. Познавательный процесс здесь возможен лишь в отношении личного бытия и лишь до той точки, в которой это бытие утрачивает видимые материальные формы. Появившиеся в последнее время исследования т.н. "жизни после жизни" утверждают, что даже материальное существование не прекращается еще некоторое время после того момента, который в медицинской практике именуется смертью. Материальное существование человека ведет к постепенному постижению этой тайны, которая, тем не менее, остается загадкой, не будучи, видимо, доступна пониманию живого. Что уж говорить о конце бытия в более общем его понимании!

Перед лицом смерти меркнет большинство прочих ценностей, но упрямое человечество желает даже столь безнадежной ситуации противопоставить нечто, возвышающее человека, хотя бы и в свете его возможной непричастности к высшему бытию. Античность воспевает мудрость и светлое спокойствие при переходе в мир иной, а эпоха Просвещения - ту же добродетель, но уже без светлой перспективы (необходимо признать, что философия XVIII апеллирует к куда более мощному разуму, способному преодолеть безысходность такого масштаба). Христианская философия перед лицом смерти призывает опираться на главные добродетели - веру, надежду и любовь, оставляя премудрость лишь оплодотворяющим фактором на втором плане сознания. Последователи Канта опираются на нравственный закон, и решение проблемы соотнесения личного и общественного перед ликом смерти оказывается более простым, нежели в какую-либо из эпох.

Мудрость философа, занятого проблемами смерти, видимо, и заключается в том, чтобы, оставив абстрагированный подход к личной эсхатологии как к философской проблеме, увидеть за ней искаженное горем лицо человека, потерявшего близких, и перейти от рассуждений к состраданию. Сострадание входит в систему координат этического учения, и этика смерти оказывается в очередной раз противопоставленной подходам к ее бытийному, познавательному и ценностному подходам. Мы констатируем заметную в бетховенских письмах измену философскому идеалу юности, однако не можем как не заметить абсолютную этичность его письма к скорбящей Марии Эрдеди, так и не одобрить психологическую точность этого послания.

Может быть, именно в перемене этического ориентира и кроется переломное значение философской танатологии эпохи Просвещения. Революционность эпохи, завершившейся настоящей революцией, отвергает традиционные понятия и предлагает их подмены, не всегда оправдываемые будущим человечества. Возможно, именно в этом противоречии и кроется причина, по которой лишь немногие философы XIX века отважились продолжать рассуждения Дидро и Руссо о последнем пути человека.

Траурный марш становится музыкальным отражением этико-философского осмысления смерти, бытовавшего в конце XVIII века. Устремления эпохи Просвещения кажутся теперь самонадеянными и дерзкими. Казалось бы, время опровергло большую часть этих лозунгов и манифестов. Однако философская мысль по-прежнему хранит наследие Вольтера, Дидро и прочих как "золотой фонд" своего прошлого. Секрет подобного долголетия, на наш взгляд - только в неизменной всепобеждающей вере в силу человеческой личности. Эпоха Просвещения - время самого широкого и свободного самовыражения разумного созидательного начала в человеке. Творческая деятельность личности возможна лишь на основе твердых нравственных принципов. Получается замкнутый круг -разумная личность обеспечивает собственную полезную деятельность посредством соблюдения морального долга, опирающегося все на те же разумные основы. Вот неистребимая вера в человека - он обладает разумом и управляется им же. Очень скоро становится понятно, что такая самообеспечивающая система не оправдывает себя и требует все-таки внешнего вмешательства - тогда появляется Кант с его доказательством бытия Божия. Однако нравственный закон останется незыблемым. Идея прекрасного, a priori присущая музыкальному произведению, несет не только эстетическую, но и этическую нагрузку. Поэтому траурный марш, воспевающий полезную (разумную) деятельность усопшего, входит в систему координат эпохи на правах равноправного члена. Траурный марш сменил церковную церемонию, уравнивавшую всех перед лицом Бога, индивидуализированным оплакиванием уникальной личности. Выражаясь образно, заупокойная месса имеет "широкую полосу" психологического действия - от соборной общности, присутствующей в храме - к необъятности и непостижимости Бога. Траурный марш опирается на конусообразную идею - от множества участников траурного шествия - к единственному усопшему, провожаемому в последний путь. Эта заостренность в сторону индивида - основная, на наш взгляд, этико-философская предпосылка распространения траурного марша в XIX веке.

История траурного марша - картина трансформации основного концептуального содержания, в сторону все большего и большего заострения конуса. Марш-шествие (Бетховен) - картина грандиозного прощания, являющаяся исходом революционного потрясения и приводящая к торжеству разума (апофеозу). Марш-переживание (Шуман-Шопен) -скромная процессия, одиноко пересекающая соборную площадь и скрывающаяся в темноте. Марш-представление (Берлиоз-итальянцы) пересекает уже не площадь, но сцену, постоянно прерывается и в конце концов забывается без особых последствий. Марш-повествование (Вагнер) - это похороны сверхчеловека. Он совмещает в себе формальные признаки всех предыдущих, но оказывается вне личности и над нею. Центр философского содержания смещается в глубины личности автора. Траурный марш становится не проекцией этического идеала, но инсталляцией субъективистского имморального мировоззрения. Отсюда недалеко и до марша-гротеска (Малер-Шостакович), который не может существовать в практической ситуации похорон, но вполне реален в ситуации ирреального мира, моделируемого композиторским сознанием рубежа веков. Конус траурного марша сузился предельно. Вне реальности, вне социума, вне жизни, шествие направлено из одной точки сознания автора - в другую.

XX век в траурном марше - странная эпоха непрерывной эвристической «игры», не приводящей к обновлению. Жанр «топчется на месте», несмотря на значительность приложенных к нему творческих сил. Относительно перспектив его существования в XXI веке можно предположить лишь «дление» традиции в театральной и киномузыке. Видимо, чем дальше, тем больше будет стилизаций - ведь новых современных моделей жанра не создается. Будет жива и полистилистика в обеих своих формах -траурный марш даже в сильно искаженном виде однозначно представляет и свою семантику, и свою эпоху. История любого явления всегда ограничена в глазах исследователя мигом настоящего. В этот миг и в тех формах, рассмотрению которых мы посвятили данную работу, траурный марш мертв.

Странно говорить о смерти жанра, который звучит, выполняет свои функции в повседневно-печальной жизни, окрашивает симфонические циклы и драматические спектакли. Странно говорить о смерти того, что кажется живым. И тем более странно говорить это о траурном марше. Призванный сопровождать смерть, он кажется наделенным ее неизбывностью и неизбежностью. Между тем, он - не сама смерть. Всю свою совсем не долгую историю он был - сама жизнь. Он очень жадно и стремительно жил, постигая и завоевывая, заполняя собой и подчиняя себе. А теперь он устал. А может быть, он спит.

Поживем - увидим.

Список литературы диссертационного исследования кандидат искусствоведения Наумов, Александр Владимирович, 2001 год

1. Августин Аврелий. Исповедь М., 1992

2. Александрова В., Бронфин Е. Ян Сибелиус М., 1963

3. Антоний (Митрополит Сурожский). Жизнь. Болезнь. Смерть Минск, 1999

4. Аръес Ф. Человек перед лицом смерти М., 1992

5. Ахматова А. Сочинения: в 2-х тт. Т.1.-М.,1990

6. Барсова И. Симфонии Малера М., 1976

7. Бетховен JI. ван. Письма 1778-1811 -М., 1970

8. Бетховен Л.ван. Письма 1812-1816 М., 1977

9. Благой Д. Фортепианное творчество Свиридова// Георгий Свиридов: сб. ст. /под ред. Д.В. Фришмана-М., 1971

10. Бобровский В. тематизм как фактор музыкального мышления. Очерки: в 2-х вып.-Вып. 1 -М., 1989

11. Бобровский В. Функциональные основы музыкальной формы М., 1978

12. Браудо Е. История музыки (сжатый очерк) М., 1935

13. Бронфин Е. Музыкальная культура Петрограда первого пятилетия 1917-1922-Л., 1984

14. Бронфин Е. Джоакино Россини М., 1973

15. Бэлза И. Советская музыкальная культура М., 1947

16. Бэлза И. Фридерик Франтишек Шопен М., 1960

17. Бэлза-Гулинская 3. «Былое память воскресит»// Ученые записки Гос. мемориального музея А.Н.Скрябина. Вып. 2 - М., 1995

18. Вольтер. Философские сочинения М., 1988

19. Ворбс Г.-Х. Феликс Мендельсон-Бартольди М., 1966

20. Воронков С. Трактат о жизни и смерти М., 1998

21. Выготский Л. Психология искусства Минск, 199822. ГаалД. Лист. М., 1986

22. Гегель Г.Ф. Философия религии: в 2-х тт. Т.2 - М., 1971

23. Гельдерлин Ф. Сочинения М., 1969

24. Гессе Г. Траурный марш// Собр. соч.: в 8 тт. Т.7. - М., 1995

25. Григорьева Г. Николай Сидельников М., 1986

26. Гуревич А. Категории средневековой культуры М., 1984

27. Даншевич Л. Книга о советской музыке М., 1962

28. Данилевич Л. Творчество Дмитрия Борисовича Кабалевского М., 1963

29. Дельсон В. Фортепианные сонаты Скрябина М., 1961 ЪХ.Демичев А. Дискурсы смерти - СПб., 1997

30. Дидро Д. Принципы нравственной философии или опыт о достоинстве и добродетели, написанный милордом III***// Дидро Д. Сочинения: в 2-х тт. -Т.1-М., 1986

31. Дидро Д. Статьи из "Энциклопедии, или толкового словаря наук, искусств и ремесел"// Дидро Д. Сочинения: в 2-х тт. Т.2 - М., 1991

32. Доброхотов Б. Неопубликованные камерные ансамбли С.В. Рахманинова// С.В. Рахманинов: Сб. ст./под ред. Т. Цытович М., 1947

33. Долинская Е. Николай Метнер М., 196636 .Долинская Е. Стиль камерно-инструментального творчества Н.Я.

34. Мясковского и современность М., 1985 37. Донати-Петтени Дж. Гаэтано Доницетти - JL, 1980 3%. Дрейден С. Музыка революции - М., 1981

35. Екимоеский В. Автомонография М., 1997

36. Жизнь после смерти М., 1990

37. Житомирский Д. К изучению стиля Н.Я. Мясковского// Н. Мясковский. Статьи, письма, воспоминания М., 1959

38. Иконников А. Поэтическая симфония// Н. Мясковский. Статьи, письма, воспоминания М., 1959

39. Ильин М, Сегал Е. Александр Порфирьевич Бородин М., 1953

40. Калгат Л. Иванов-Радкевич М., 1947

41. Караев К Мы с борющимся Вьетнамом// Иностранная литература. 1966. - №6

42. Каретников И. Готовность к бытию М., 1994

43. Кауфман И. Русские биографические и библиографические словари М., 1955

44. Келдыш Ю. Рахманинов и его время М., 1973

45. Кокушкин В. Анатолий Александров М., 1987

46. Корыхалова Н. Интерпретация музыки Л., 1971

47. Краузе Э. Рихард Штраус М., 1977

48. Кремлев Ю. Фортепианные сонаты Бетховена М., 1953

49. Кудряшов А. Исполнительская интерпретация музыкального произведения в историко-стилевой эволюции (теория вопроса и анализ исполнений "Хорошо темперированного клавира" И.С.Баха) Автореф. Дисс. канд. иск. - М., 1995

50. Кьеркегор С. Болезнь к смерти// Кьеркегор С. Страх и трепет М., 1993

51. Левая Т., Леонтьева О. Пауль Хиндемит М., 1974

52. Левашева О. Эдвард Григ М., 1975

53. Ливанова Т. История западноевропейской музыки до 1789 года Т. 1 - М., 1983

54. Лосев А. О понятии художественного канона// Проблема канона в древнем и средневековом искусстве Азии и Африки М., 1973

55. Маяковский В. Как делать стихи// Собр. соч.: в 8 тт. Т.5 - М., 1968

56. Медушевский В. Музыкальный стиль как семиотический объект// Советская музыка. 1979. - №3

57. Медушевский В. К проблеме семантического синтеза// Советская музыка. 1973- №8

58. Мейерхольд В. Статьи. Письма. Речи. Беседы 4.1. - М., 1968

59. Месхишвили Э. Фортепианные сонаты Скрябина М., 1981

60. Милъштейн Я. Ференц Лист Т.1 - М., 1971

61. Милъштейн Я. Ференц Лист Т.2 - М., 1971

62. Михайлов А. Об обозначениях и наименованиях в нотных записях А.Н. Скрябина// Нижегородский музыкальный альманах. Н. Новгород, 1993.

63. Монтенъ М. Опыты: в 3-х тт. Т. 1 - М., 1992

64. Музыка французской революции XVIII века. Бетховен М., 1967

65. Нестъев И. О ленинской кантате (из музыкальной ленинианы)// Советская музыка. 1974. - №4

66. Никитина Л. Симфонии Вайнберга М., 1972

67. Ницше Ф. Так говорил Заратустра М., 1990

68. Н.Рославец и его время// сб. ст. в 5-ти вып. Брянск, 1990-1992

69. Олеша Ю. Ни дня без строчки// Олеша Ю. Избранное М., 1983

70. Пазолини П. Смерть как смысл жизни//Искусство кино, 1991 №10

71. Паскаль Б. Мысли о религии М., 1902

72. Пастернак Б. Доктор Живаго. Роман Сухуми, 1990

73. Перепелицын Д. Музыкальный словарь. Энциклопедический справочный сборник-М., 1884

74. ПлатекЯ. Непобедимые ритмы// Верьте музыке М.,1989

75. Платон Государство// Платон. Диалоги Харьков, 1999

76. Похоронный марш// Музыкальная энциклопедия: В 6-ти тт. Т.4. с.414. -М., 1978

77. Прокофьев С. Новая советская симфония// С. Прокофьев. Материалы, документы, воспоминания М., 1956

78. Прокофьев С. О музыке к «Гамлету» В. Шекспира// С. Прокофьев. Материалы, документы, воспоминания М., 1956

79. ЪЪ.Радиге А. Французские музыканты эпохи Великой Французской Революции-М., 1934

80. Радищев А. О человеке, его смерти и бессмертии// Радищев А. Избранные философские произведения М., 1949.

81. Раппопорт С. Эстетика: в 2-х вып. Вып.1 - М., 2000

82. Рахманинов С. Литературное наследие: в 2-х тт. Т.2. - М., 1976

83. Рацкая Ц. Михаил Красев М., 1957

84. Регельсон Л. Трагедия русской церкви 1917-1945 М., 1996

85. Ритуал печального кортежа: Ритуал похорон Российских императоров -СПб., 1998

86. Розанов В. Темный лик. Метафизика христианства// Розанов В. Сочинения: в 2-х тт. Т.1. Религия и Культура - М.,199091 .Роллан Р. Музыканты наших дней М., 1938

87. Роллан Р. Бетховен. Великие творческие эпохи. От «Героической» до «Апассионаты»// Музыкально-историческое наследие: в 6-ти вып. -Вып.5. М., 1990

88. Русская поэзия XX века: антология русской лирики первой четверти XX века. -М., 1991

89. Руссо Ж. Исповедь: в 2-х тт. Т. 1 - М.-Л., 1935

90. Рыжкин И. Бетховен и классический симфонизм М., 1938

91. Рыцарева М. Композитор Сергей Слонимский Л.-М., 1991

92. Сабанеев JI. Скрябин -Пг., 1923

93. Сабинина М. Шостакович симфонист - М., 1979

94. Сенека Л.А. Нравственные письма к Луцилию М., 1986

95. Скрябин А. Письма -М., 1965

96. Смирнов М. Эмоциональный мир музыки М., 1990

97. Солодухо А., Ярустовский Б. Советские композиторы Вып.1. - М., 1937

98. Сорокина Е. Фортепианный дуэт. История жанра М., 1988

99. Сохор А. Теория музыкальных жанров. Задачи и перспективы // Теоретические проблемы музыкальных форм и жанров / Сост. Л.Раппопорт -М., 1971

100. Сохор А. Эстетическая природа жанра в музыке М., 1968

101. Ступелъ А. Ян Сибелиус Л., 1989

102. Тараканов М. Симфония и инструментальный концерт в русской советской музыке М., 1988

103. Туманина Н. Великий мастер М., 1968

104. Туманина Н. Путь к мастерству М., 1962

105. Тъерсо Ж. Песни и празднества Французской Революции М., 1933

106. Тюлин Ю. О программности сочинений Шопена Л., 1963

107. Фиьиман Н. Книга эскизов Бетховена за 1802-1803 годы — М., 1962

108. Хайдеггер М. Пролегомены к истории понятия времени Томск, 1998

109. Хентова С. Шостакович Т.1. - Л., 1985

110. Холопов Ю. Принцип классификации музыкальных форм// Теоретические проблемы музыкальных форм и жанров М., 1971

111. Холопов Ю. Метрическая структура периода и песенных форм// Проблемы музыкального ритма М., 1978

112. Холопов Ю., Холопова В. Антон Веберн М., 1984

113. Холопова В., Музыка как вид искусства М., 1994

114. Холопова В., Чигарева Е., Альфред Шнитке М., 1990

115. Хохловкина А. Берлиоз -М., 1960

116. Хохловкина А. Жорж Бизе М., 1954

117. ЦукерА., Селицкий А. Григорий Фрид М., 1990

118. Цуккерман В. Иванов-Радкевич// Советская музыка: сб. ст. вып.2. - М., 1944

119. Чайковский П. Литературное наследие Т.5. - М., 1959

120. Чайковский П. Литературное наследие Т.7. - М., 1959

121. Чайковский П. Переписка с Н.Ф. фон Мекк Т. 1. - М., 1934

122. Шестов Л. Сочинения: в 2-х тт. Т.2. - М., 1993

123. Шиллер Ф. О причине наслаждения, доставляемого трагическим предметом// Шиллер Ф. Собрание сочинений: в 7-ми тт. Т.6 - М., 1957

124. Ширинян Р. Оперная драматургия Мусоргского М., 1981

125. Шлецер Б. А.Скрябин. Личность. Мистерия Т.1. - Берлин, 1923

126. Шопен Ф. Письма Т.1. - М., 1989

127. Шопенгауэр А. Мир как воля и представление// Шопенгауэр А. Собрание сочинений: в 5-ти тт. Т. 1 - М., 1992

128. Шпенглер О. Закат Европы. Очерки морфологии мировой истории: в 2-х тт. -Т.2. -М., 1993

129. Эррио Э. Жизнь Бетховена М., 1968

130. Bellasis Е. CHERUB INI: Memorials illustrative of his life Lnd., 1874

131. Brenet M. La musique militaire P., 1917

132. Crichton R. Berners// Grove's New Dictionary of Music and Musicians in twenty volumes. V.2. - p. 623-624 - Lnd., 1980

133. Curtiss M. Biset and his world Lnd., 1959

134. Gartenberg E. Mahler. The Man and his Music N.-Y., 1978

135. Floros K. Gustav Mahler Bd.II. - Wiesbaden, 1987

136. Floros K. Gustav Mahler Bd.III. - Wiesbaden, 1987

137. Harding R.E.M. The Origins of Musical Time and Expression Lnd., 1938

138. Kloss E., Weber H. (сотр.) Richard Wagner uber den «Ring der Nibelungen». Ausspriiche des Meisters uber sein Werk in Schrifiten und Briefen Lpz., 1913

139. Kovnatskaya L. "Russian funeral" through russian ears: aural impressions and some questions// International journal of musicology, 1993, V.3 Frankfurt al Main, 1993

140. NickE. Marsch// Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Bd.8. - p. 16741682. Kassel u.a., 1960

141. Pahlen K. Richard Wagners «Gotterdammerung». Aus der «Ring des Nibelungen»: Textchuch/ Einffihrung und Kommentar unter Militarbeit von Rosemarie Konig Mainz-Miinchen, 1983

142. Pierre C. Musique des fetes de la Revolution Paris, 1899

143. Prod'homme G. Gounoud V.2. - Paris, 1911

144. Robertson A. «Requiem». Music of Mourning and Consolation N.-Y., 1968.

145. Schwandt E., Lamb A. March// Grove's New Dictionary of Music and Musicians in twenty volumes. V.l 1. -p. 650-654. - Lnd., 1980

146. Smither HE. A History of the Oratorio in three volumes V.2. - Chapel Hill -Lnd., 1977